Il palcoscenico sullo schermo

Di Marialaura Simeone.Ā 

Per gentile concessione dellā€™Autrice.Ā Ā 

Tra i soggetti e le sceneggiature di Pirandello, lā€™autrice ha individuato tre progettiĀ cinematografici che possono formare unā€™ideale ā€œtrilogia metateatrale per il cinemaā€;Ā questo, sia per via dellā€™ambientazione teatrale, sia per le dicotomie presenti nel teatroĀ di Pirandello che qui tornano e trovano espressione: la distanza tra testo e messinscena,Ā la rappresentazione dei diversi piani di realtĆ , il rapporto tra lā€™autore e le proprieĀ creature.

Il palcoscenico sullo schermo

Luigi Pirandello: una trilogiaĀ metateatrale per il cinema

Introduzione del saggio di Marialaura Simeone**, Franco Cesati Editore, Firenze 2016.

Quarta di copertina
Tra i soggetti e le sceneggiature di Pirandello, lā€™autrice ha individuato tre progettiĀ cinematografici che possono formare unā€™ideale ā€œtrilogia metateatrale per il cinemaā€;Ā questo, sia per via dellā€™ambientazione teatrale, sia per le dicotomie presenti nel teatroĀ di Pirandello che qui tornano e trovano espressione: la distanza tra testo e messinscena,Ā la rappresentazione dei diversi piani di realtĆ , il rapporto tra lā€™autore e le proprieĀ creature. Questi soggetti per il cinema stabiliscono, dunque, un dialogo costante conĀ la produzione pirandelliana, teorica e creativa, e costituiscono un ulteriore tassello diĀ approfondimento della sua poetica.
Il volume si divide in due parti: la prima tiene conto del progressivo interesse diĀ Pirandello per il cinema e ricostruisce il binomio cinema/teatro in alcuni suoi scrittiĀ letterari e teatrali, anche in rapporto alla riflessione coeva. La seconda si focalizzaĀ sulla trilogia metateatrale per il cinema, costituita dai progetti tratti dalla novella IlĀ pipistrello (1920) e dai drammi Sei personaggi in cerca dā€™autore (1921) e Trovarsi (1932).
In appendice ĆØ presente una breve analisi di un soggetto inedito di Hans Neumann, SeiĀ personaggi (1938).

Introduzione
Pirandello, nel corso della sua vita, ha affrontato tutte le forme di espressione letteraria: poesia, novella, romanzo, dramma, saggio, sceneggiatura, con un continuo sconfinamento tra generi diversi, con un interscambio di situazioni e personaggi, in archi temporali anche molto ampi. Come scriveva Giovanni Macchia nell’Introduzione a Tutti i romanzi Ā«quel che colpisce nell’opera di Luigi Pirandello eĢ€ una sorta di intercomunicabilitaĢ€ a lungo raggio tra un genere e lā€™altroĀ» e ā€“ aggiunge Rino Caputo ne Il piccolo padreterno. Saggi di lettura dellā€™opera di Pirandello ā€“ le Ā«stanze intercomunicantiĀ» della sua mente sono caratterizzate da Ā«costanti stilistiche, tematiche e ideologiche collocate in sedi di espressione plurivocheĀ». La critica, nonostante negli ultimi trentanni si sia arricchita di nuove voci ed interessanti scoperte, ha peroĢ€ trattato il cinema (tentato piuĢ€ che realizzato) quasi sempre come unā€™attivitaĢ€ a seĢ stante, slegata dal resto della produzione dellā€™autore. Curiosando nelle stanze della mente pirandelliana, in cerca di quella piuĢ€ prossima alla ā€œsala cinematograficaā€, si hanno peroĢ€ delle sorprese: il cinema non solo interagisce con gli altri spazi della creazione letteraria, ma trova un punto di incontro proprio in quella che sembrava la piuĢ€ lontana: il palcoscenico teatrale. EĢ€ il teatro, infatti, che se negli scritti teorici si configura per lo piuĢ€ come il polo repulsivo del cinema, negli scritti creativi di Pirandello diventa il polo di attrazione, la stanza comunicante con la sala cinematografica.

La prima parte di questo volume tiene conto dellā€™interesse di Pirandello per il cinema e ricostruisce la scoperta progressiva delle potenzialitaĢ€ del mezzo. Il suo eĢ€ un pensiero in evoluzione che va dall’idea di un cinema legato a schemi ottocenteschi, negli anni Dieci, all’utopia del cinema negli anni Venti, e la cinemelografia non eĢ€ che un aspetto di un pensiero che si allinea in parte alle coeve avanguardie: Espressionismo, Surrealismo, Futurismo. Anche il Si gira... (1916), poi Quaderni di Serafino Gubbio operatore, considerato per anni alla stregua di uno scritto teorico, emblema dellā€™ostilitaĢ€ di Pirandello nei confronti del cinema, viene riletto in base al dibattito coevo tra cinema e teatro.

Vengono ripercorse le tappe della sua progressiva attrazione verso la decima musa, tenendo conto del doppio binario cinema/teatro. EĢ€ stato scelto di trattare temi potenzialmente molto piuĢ€ ricchi di spunti, come il cinema muto o il divismo, in maniera piuĢ€ stringata, per far interagire piccoli spazi di questi grandi temi con il binomio cinema/teatro e per seguire meglio la voce di Pirandello, la sua esperienza, la costruzione del suo immaginario. Lā€™attenzione eĢ€ stata posta anche al ruolo di Marta Abba, musa creatrice insieme al suo autore tanto per il teatro che per il cinema.

Fondamentale per comprendere la relazione tra cinema e teatro nell’immaginario pirandelliano eĢ€ il passaggio dalla scena teatrale alla ā€œscena mentaleā€ che avviene dalla metaĢ€ degli anni Venti. La scena, intorno al 1925, si appresta, infatti, a diventare lā€™officina delle apparizioni, il surrogato dello schermo delle immagini. La luce, lā€™illuminotecnica, la regia interagiscono con il cinema, il sogno del teatro si accavalla al sogno del cinema con un decisivo connubio tra le due forme di espressione artistica dai Sei personaggi in cerca dā€™autore (1921) fino a I giganti della montagna (1933).

Se la prima parte eĢ€ un campo lungo, la seconda eĢ€ un primo piano. Si focalizza su quella che si puoĢ€ identificare come una ā€œtrilogia metateatrale per il cinemaā€. Il primo progetto si articola in due soggetti tratti dalla novella del 1920 Il pipistrello. Un soggetto dal titolo omonimo viene dettato da Pirandello a Guido Salvini nel 1925, mentre si trovano a Parigi in tourneĢe con il Teatro dā€™Arte. La trama viene rielaborata in vista del nuovo mezzo di destinazione, ma restano immutati la centralitaĢ€ del luogo teatrale e le difficoltaĢ€ della messinscena. Il secondo soggetto, Il pipistrello o il demonio degli spettacoli, viene scritto in stretta collaborazione con il figlio Stefano nel 1928. La trama del racconto eĢ€ ancora focalizzata sulla riflessione teatrale: sul conflitto tra testo e messinscena, sullo scontro tra autore, attori e personaggi. Il soggetto, ulteriormente rielaborato, si nutre anche dellā€™immaginario cinematografico coevo, sviluppando altri spazi oltre quello teatrale: la cittaĢ€ moderna, e altri modi di rappresentazione: il comico.

Al secondo progetto afferiscono tre testi, tratti da Sei personaggi in cerca dā€™autore. Nella ā€œFilm-Novelleā€, Sex Personen suchen einen Autor, scritta in tedesco in collaborazione con Adolf Lantz nel 1928, Pirandello racconta lā€™antefatto al dramma dei Sei personaggi: lā€™incontro delle persone con lā€™autore e la loro trasformazione in personaggi teatrali. Nel passaggio dalla scrittura drammaturgica alla versione cinematografica, Pirandello non intende realizzare semplicemente un adattamento ma, piuttosto, una vera e propria riscrittura. Cambia lā€™intreccio, il punto di vista, e anche gli stessi personaggi cambiano. Del dramma lā€™autore conserva la Madre, la Figliastra (la Giovinetta), il Giovinetto, la Bambina, Madama Pace (Madame Melloni). Il Padre e il Figlio vengono solo rappresentati nel ricordo della Madre. Del tutto nuovi il Segretario, oltre a personaggi che potremmo definire ā€œcomparseā€, e soprattutto lo stesso Luigi Pirandello, personaggio tra i personaggi. Lā€™attenzione, rispetto al dramma teatrale, si sposta dai personaggi a lui in quanto autore e al suo processo creativo. La trama del 1928 eĢ€ ripresa, salvo piccole modifiche, nel ā€œFilm Treatmentā€, Six characters in search of an author, scritto in inglese con la collaborazione di Saul C. Colin nel 1935. Oltre alle due sceneggiature, fa parte di questo progetto un ā€œPrologoā€, considerato, in questo volume, di datazione contemporanea alla ā€œFilm-Novelleā€. In esso si trova una sorta di presentazione del film da fare.

Il terzo progetto, il meno noto, eĢ€ costituito da due schemi di soggetti tratti dal dramma Trovarsi (1932): Trovarsi I (o I due mari) del 1933 e Trovarsi II del 1936. Entrambi riprendono la trama del testo teatrale e la focalizzazione sull’inconciliabilitĆ  di Donata tra la sua vita di attrice e la sua vita di donna. Lā€™idea espressa da Di Giammatteo sul carattere melodrammatico ed insieme sperimentale del tentato cinema pirandelliano ben si adatta a questo progetto: Trovarsi eĢ€ la perfetta sintesi dellā€™utilizzo di trame melodrammatiche per un mezzo sperimentale. Donata Genzi eĢ€, anche, il prototipo dellā€™attrice, ruolo su cui si interroga Pirandello attraverso la sua Marta Abba.

La prima versione del soggetto cinematografico Trovarsi coincide con lā€™uscita editoriale della trilogia per il teatro (Sei personaggi in cerca dā€™autore, 1921; Ciascuno a suo modo, 1924; Questa sera si recita a soggetto, 1930) presso la casa editrice Mondadori. In quell’edizione lā€™autore pubblicava insieme per la prima volta i tre lavori etichettandoli come ā€œtrilogia metateatraleā€ e ne spiegava il motivo nella Prefazione:

Ciascuno dei tre lavori raccolti in questo primo volume del mio teatro rappresenta personaggi, casi e passioni che gli sono propii e che non han nulla percioĢ€ da vedere con quelli dellā€™altro; ma tutti e tre uniti, quantunque diversissimi, formano come una trilogia del teatro nel teatro, non solo percheĢ hanno espressamente azione sul palcoscenico e nella sala, in un palco o nei corridoi o nel ridotto dā€™un teatro, ma anche percheĢ di tutto il complesso degli elementi dā€™un teatro, personaggi e attori, autore e direttore-capocomico o regista, critici drammatici e spettatori alieni o interessati, rappresentano ogni possibile conflitto.

La Prefazione alla trilogia metateatrale puoĢ€ essere estesa ai trattamenti cinematografici di cui si occupa questo volume. I testi per il cinema Ā«quantunque diversissimiĀ» formano allo stesso modo e per gli stessi motivi una trilogia sul teatro, rappresentando Ā«ogni possibile conflittoĀ» che avviene sulla scena. Questi soggetti e sceneggiature formano una possibile trilogia sia per lā€™ambientazione teatrale, sia per quelle dicotomie presenti nel teatro di Pirandello che vi vengono espresse: la distanza tra testo e messinscena, la rappresentazione dei diversi piani di realtaĢ€, lā€™inconciliabilitaĢ€ tra la persona e i personaggi di volta in volta interpretati.

Pirandello stesso, nel dare alle stampe i suoi lavori, li lega programmaticamente suggerendo come gli elementi della sua poetica vengano espressi tanto attraverso il primo mezzo quanto con il secondo. Sul risvolto dellā€™edizione tedesca di Questa sera si recita a soggetto si trova annunciata la pubblicazione della Film-Novelle, definita come fase preliminare alla commedia poicheĢ Ā«Theater, Schein und Wirklickeit vereinen sich zu einer groƟen Symphonie von der TragikomoĢˆdie des LebensĀ» [Teatro, apparenza e realtaĢ€ si uniscono in una grande sinfonia della tragicommedia della vita]. Come ha giustamente notato Wolfgang Sahlfeld si sottolineavano, in quell’edizione, i cardini su cui lā€™opera pirandelliana veniva sintetizzata nella cultura tedesca e si sfruttava la fortuna teatrale per commercializzare anche gli scritti cinematografici, ma nella volontaĢ€ di far dialogare i soggetti per il cinema con i drammi teatrali vanno viste ragioni ancor piuĢ€ profonde. Il legame tra cinema e teatro va ridefinito e immesso nel piuĢ€ ampio tentativo dellā€™autore di raccontare il miracolo della creazione artistica (autore, personaggi) e le difficoltaĢ€ che questa incontra venendo a contatto con gli elementi imprescindibili della rappresentazione scenica (attori, regista). Le opere destinate al cinema non vanno, dunque, considerate slegate da tutto il resto, ma costituiscono un ulteriore tassello utile a definire la poetica dellā€™autore. Questi scritti cinematografici, infatti, stabiliscono un dialogo costante con la produzione pirandelliana, teorica e creativa, venendo a costituire un ulteriore approfondimento delle riflessioni in campo teatrale.

GiaĢ€ Max Reinhardt, regista designato da Pirandello per il film da Sei personaggi nel 1935, parlava del trattamento cinematografico come di Ā«ein maĢˆchtiger Ast am uralten StammĀ» [un ramo imponente del vecchio tronco]. E proprio la pratica teatrale, anche la piuĢ€ recente, ha saputo vedere nelle sceneggiature un punto di riferimento anche per la messinscena teatrale. Gabriele Lavia, nella realizzazione di Giuseppe Patroni Griffi dei Sei personaggi in cerca dā€™autore nel 1996, giaĢ€ immaginava questi personaggi Ā«materializzarsi sullo schermo e poi uscire da esso per invadere la plateaĀ». Il regista Maurizio Scaparro, nel 2002, in un allestimento teatrale dei Sei personaggi in cerca dā€™autore al Teatro Biondo di Palermo, dichiarava di aver guardato non soltanto ai testi teatrali del 1921 e del 1925 ma altresiĢ€ alla ā€œFilm-Novelleā€ del 1928. Nel laboratorio ā€œIn cerca dā€™autoreā€, dedicato ai Sei personaggi dal Centro Teatrale Santacristina, avviato nel 2010 da Luca Ronconi con gli allievi dellā€™Accademia Nazionale dā€™Arte Drammatica ā€œSilvio dā€™Amicoā€, lā€™indagine sui testi teatrali si eĢ€ accompagnata allo studio della sceneggiatura, in particolare per il motivo dellā€™incubo visivo dellā€™autore assediato dai suoi personaggi.

Il progetto dei Sei personaggi eĢ€, come messo in evidenza nella sua trattazione, il piuĢ€ emblematico per quanto riguarda gli intenti del cinema pirandelliano, primo fra tutti la rappresentazione del processo creativo dellā€™autore. Non a caso ad interpretare il personaggio dellā€™autore voleva essere lo stesso Pirandello, cosiĢ€ come la Figliastra doveva essere interpretata da Marta Abba. Il cinema si configura come lo spazio in cui lā€™autore si confronta con i suoi fantasmi interiori, specie con il piuĢ€ ossessivo di tutti… Non a caso proprio unā€™attrice, la Donata Genzi ispirata da Marta Abba, eĢ€ la protagonista dellā€™ultimo progetto cinematografico.

In appendice al volume, viene analizzato un soggetto inedito di Hans Neumann del 1938 tratto da Sei personaggi, conservato all’Archivio Eredi Stefano Pirandello della Biblioteca Museo di Agrigento. Il soggetto eĢ€ interessante non tanto per gli elementi originali al suo interno, quanto per il dialogo che stabilisce con la pieĢ€ce teatrale e con le altre fonti, dalla Film-Novelle scritta per Murnau alla rappresentazione di Max Reinhardt del 1924 al Deutsches Theater.

marialuna**Marialaura Simeone ĆØ dottore di ricerca in Comparatistica: letteratura, teatro, cinema.
Ha partecipato a numerosi convegni in Italia e all’estero e ha pubblicato in riviste eĀ volumi collettanei, occupandosi principalmente dellā€™opera di Pirandello e dei rapportiĀ interdisciplinari tra letteratura, cinema e altre arti. All’attivitĆ  di ricerca affianca quellaĀ di docente, operatrice culturale e giornalista free lance.

 

Indice Tematiche

Se vuoi contribuire, invia il tuo materiale, specificando se e come vuoi essere citato a
collabora@pirandelloweb.com

ShakespeareItalia

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarĆ  pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Questo sito usa Akismet per ridurre lo spam. Scopri come i tuoi dati vengono elaborati.