Il fu Mattia Pascal – Riassunto per capitoli e analisi completa

Mattia Pascal afferma che l’unica cosa di cui fosse davvero certo era il proprio nome, che usava come risposta ironica a chi gli chiedeva consigli. Solo più tardi comprenderà quanto sia doloroso non poter più affermare nemmeno questa semplice certezza.

Chiarisce subito che la sua non è una storia di smarrimento delle origini: conosce bene la propria famiglia e la propria genealogia. Il suo caso è invece assai più singolare e merita di essere raccontato per la sua eccezionalità.

Racconta quindi la propria esperienza come bibliotecario comunale, incarico vissuto come una sinecura in una biblioteca abbandonata e trascurata. Il degrado dei libri e l’indifferenza dei concittadini alimentano in lui una profonda sfiducia nella cultura ufficiale.

Con amara ironia decide di affidare il manoscritto della sua storia a quella stessa biblioteca, stabilendo che potrà essere letto solo molti anni dopo la sua “terza e definitiva morte”, rivelando infine di essere già morto due volte.

Il secondo capitolo assume la forma di una premessa filosofica in cui Mattia Pascal giustifica il proprio modo di narrare e le cautele con cui intende raccontare la sua vicenda. L’idea di scrivere nasce dal consiglio dell’amico don Eligio Pellegrinotto, custode della biblioteca Boccamazza, con il quale Mattia condivide lunghe giornate nella chiesetta sconsacrata adibita a deposito di libri.

La descrizione della biblioteca diventa occasione per una riflessione ironica sulla cultura: i volumi, accatastati senza ordine, accostano testi licenziosi e opere edificanti, rivelando una confusione che rispecchia quella del mondo moderno. In questo contesto, Mattia sviluppa il gusto per letture curiose e marginali, lontane dai modelli solenni della grande letteratura.

Il dialogo con don Eligio si sposta presto su un piano più ampio, quando Mattia invoca polemicamente la figura di Copernico come responsabile della perdita delle antiche illusioni dell’uomo. La scoperta del moto della Terra ha ridimensionato l’umanità, rendendola consapevole della propria insignificanza nell’universo. Da qui nasce la sfiducia verso le narrazioni minuziose e tradizionali, ormai incapaci di attribuire un senso profondo alle vicende individuali e collettive.

Secondo Mattia, la modernità ha trasformato le storie umane in “storie di vermucci”, prive di reale importanza di fronte all’immensità cosmica. Tuttavia, don Eligio osserva che l’uomo, per sopravvivere, continua a coltivare illusioni e distrazioni, dimenticando la propria piccolezza. Proprio grazie a questa necessaria distrazione, Mattia decide di raccontare la sua storia, ma con misura, selezionando solo ciò che riterrà essenziale.

Il capitolo si chiude con una dichiarazione programmatica: sentendosi ormai “fuori della vita”, Mattia si considera libero da scrupoli morali e pronto a iniziare il racconto vero e proprio della sua vicenda.

Mattia Pascal chiarisce di non aver realmente conosciuto il padre, morto quando lui era ancora bambino. Uomo intraprendente e avventuroso, il padre aveva costruito una solida ricchezza grazie ai commerci e a saggi investimenti in terre e case, lasciando la famiglia in condizioni agiate.

La sua morte improvvisa segna però l’inizio della rovina. La madre di Mattia, donna fragile, remissiva e inesperta, si affida ciecamente all’amministratore Batta Malagna, che approfitta della situazione per depredare lentamente il patrimonio familiare. Zia Scolastica, sorella del padre, intuisce il pericolo e lo denuncia con l’immagine ossessiva della “talpa” che scava sotto i piedi della famiglia.

Vengono rievocati l’ambiente domestico chiuso e immobile, l’educazione approssimativa impartita dal bizzarro precettore Pinzone e la crescita disordinata di Mattia e del fratello Berto, abituati a vivere senza responsabilità. Intanto, sotto la gestione fraudolenta di Malagna, le proprietà vengono progressivamente vendute, fino a ridurre la famiglia alla precarietà.

Il capitolo si chiude con l’annuncio del matrimonio di Mattia, preludio a una nuova fase della sua esistenza e a ulteriori disillusioni.

Nel capitolo, Mattia Pascal rievoca con ironia amara la figura di Batta Malagna, uomo viscido e ladro, dominato dalla moglie Guendalina e ossessionato dall’idea di avere un figlio. Dopo la morte della prima moglie, Malagna sposa Oliva Salvoni, giovane e sana, convinto che da lei potrà finalmente avere la discendenza desiderata. Tuttavia, col passare degli anni, l’assenza di figli alimenta la sua frustrazione e lo porta a sospettare della moglie, che subisce umiliazioni e violenze.

Mattia, che conosce Oliva fin da ragazza, assiste al suo tormento e viene a conoscenza delle manovre ambigue che coinvolgono anche Marianna Dondi, vedova Pescatore, e la figlia Romilda. Con l’intento dichiarato di salvare la giovane Romilda dalle mire dello zio Malagna, Mattia si avvicina sempre più alla ragazza, coinvolgendo anche l’amico Pomino in un progetto di matrimonio riparatore.

La situazione però degenera: Romilda finisce per innamorarsi di Mattia stesso, mentre Malagna riesce a dimostrare la propria fertilità, distruggendo definitivamente la pace coniugale di Oliva. Quando Malagna accusa Mattia di aver disonorato la nipote e pretende una riparazione immediata, Mattia comprende di essere stato intrappolato in una rete di inganni, calcoli e ipocrisie.

Sotto la pressione morale della madre e di uno scandalo imminente, Mattia accetta infine di sposare Romilda, segnando così l’inizio di una catena di eventi che lo condurrà verso una vita infelice e priva di autentica libertà.

Il capitolo si apre con la descrizione della continua e ossessiva persecuzione verbale della suocera Marianna Pescatore, che accusa Mattia di aver rovinato la figlia e di aver condannato la famiglia alla miseria. La gelosia di Romilda per il figlio che Oliva sta per dare a Malagna viene alimentata deliberatamente dalla madre, mentre la giovane, stremata dalla gravidanza, è ridotta a uno stato di profonda prostrazione fisica e morale.

Nel frattempo la situazione economica precipita definitivamente: le case vengono vendute con l’inganno, il podere della Stìa e il molino finiscono sotto amministrazione giudiziaria e Mattia resta senza mezzi di sostentamento. La madre è costretta a trasferirsi nella casa del figlio, dove vive in silenziosa umiliazione, trattata con freddezza e sospetto dalla vedova Pescatore. Mattia teme continuamente che, in sua assenza, la madre possa subire maltrattamenti.

Il tentativo di affidarla al fratello Roberto fallisce: questi, ormai dipendente dalla dote della moglie, si sottrae a ogni responsabilità, mostrando una freddezza che Mattia giudica come povertà morale. La tensione domestica esplode infine in una violenta lite, durante la quale zia Scolastica interviene con brutalità e porta via con sé la madre di Mattia, ponendo fine a una convivenza insostenibile.

Rimasto solo e privo di risorse, Mattia incontra Pomino, che, commosso dalla sua condizione, lo aiuta a ottenere un impiego come bibliotecario comunale. Il nuovo lavoro si rivela tuttavia desolante: la biblioteca è abbandonata, infestata dai topi, e condivisa con il decrepito Romitelli, simbolo di una cultura ridotta a meccanica abitudine e inutile ripetizione.

In questo isolamento forzato, Mattia si rifugia in letture disordinate, soprattutto filosofiche, che accrescono la sua inquietudine. Le passeggiate solitarie al mare lo conducono a riflessioni ossessive sull’immobilità della sua esistenza. Intanto, la nascita di due gemelle segna un nuovo trauma: una muore subito, l’altra dopo pochi mesi, quasi contemporaneamente alla madre di Mattia. Questa duplice perdita lo getta in uno stato di torpore e poi di dolore furioso.

Le cinquecento lire inviate dal fratello, rimaste a lungo inutilizzate tra le pagine di un libro, diverranno infine la causa della sua “prima morte”, chiudendo il capitolo su una maturazione ottenuta attraverso la sofferenza e la privazione.

Dopo l’ennesima scena con la moglie e la suocera, Mattia Pascal, oppresso dal dolore per i recenti lutti e dalla noia soffocante della sua esistenza, fugge improvvisamente dal paese con le cinquecento lire ricevute dal fratello. In un primo momento pensa di recarsi a Marsiglia e imbarcarsi per l’America, ma, giunto a Nizza, l’avvilimento e l’incertezza lo trattengono.

Attratto quasi per superstizione da una bottega che espone attrezzi da gioco e opuscoli sulla roulette, Mattia decide infine di avventurarsi a Montecarlo. L’ingresso nel casinò gli provoca un senso di disgusto e di straniamento: le sale, affollate di giocatori ossessionati dal calcolo delle probabilità, gli appaiono come un luogo di follia collettiva, in cui si tenta inutilmente di estrarre la logica dal caso.

Dopo aver osservato a lungo il gioco, Mattia arrischia una prima modesta puntata e vince; subito dopo, però, un giocatore tedesco gli sottrae senza scrupoli la vincita, approfittando della sua timidezza e dell’indifferenza generale. Deluso ma non ancora domo, Mattia si sposta a un altro tavoliere, dove lentamente viene contagiato dalla febbre del gioco.

A poco a poco entra in uno stato di lucida ebbrezza: puntate sempre più ardite sembrano premiate da una fortuna prodigiosa, che lo induce a credere di dominare il caso con una sorta di forza istintiva e irresistibile. Attorno a lui cresce l’agitazione: altri giocatori seguono le sue puntate, i croupiers stessi appaiono turbati, e il gioco assume i tratti di un’esperienza collettiva ossessiva e angosciosa.

Stremato dall’emozione e dal caldo soffocante delle sale, Mattia si ritira infine dal tavolo. Un ambiguo giocatore spagnolo tenta di coinvolgerlo in un’alleanza interessata, sospettando in lui un segreto o una regola infallibile, ma Mattia rifiuta sdegnosamente ogni proposta. Tornato a Nizza, scopre di aver vinto circa undicimila lire: una somma che, se da un lato lo esalta, dall’altro gli rivela quanto la sua vita si sia ormai ristretta e impoverita interiormente.

Diviso tra il desiderio di tornare a casa, partire per l’America o continuare a sfidare la sorte, Mattia sceglie infine di affidarsi completamente alla Fortuna. Nei giorni successivi torna ossessivamente a Montecarlo, accumulando una somma enorme, fino a quando la sorte si rovescia improvvisamente in una serie di perdite rovinose.

Il capitolo si chiude con una scena tragica: un giovane giocatore, sconfitto dalla disperazione, si suicida nel giardino del casinò. Mattia fugge inorridito, portando con sé circa ottantaduemila lire, ignaro che una sorte simile sta per sfiorarlo a sua volta.

Durante il viaggio in treno verso Miragno, Mattia Pascal è perseguitato dal ricordo del giovane suicida di Montecarlo e si rifugia in fantasie ironiche sulla propria vendetta morale contro la moglie e la suocera, immaginando il loro stupore di fronte alla sua improvvisa ricchezza. Alterna questi pensieri a calcoli febbrili sui debiti e sui creditori, rendendosi conto che la sua vincita, in realtà, sarebbe interamente assorbita dal passato.

Alla prima stazione italiana acquista un giornale per distrarsi, ma la lettura lo sconvolge: in un trafiletto telegrafico proveniente da Miragno scopre che un cadavere rinvenuto nella gora del molino della Stìa è stato riconosciuto come il suo. La notizia del suo presunto suicidio, attribuito ai dissesti finanziari, lo getta in uno stato di smarrimento e di ribellione istintiva. Rilegge ossessivamente l’articolo, incapace di accettare che altri lo credano morto mentre egli è vivo.

Colto dall’angoscia, Mattia scende dal treno con l’intenzione di smentire immediatamente la notizia; ma, nel momento stesso in cui salta sul marciapiede, ha un’illuminazione improvvisa: quella falsa morte rappresenta la sua liberazione. Si rende conto di non avere più debiti, né moglie, né suocera, né obblighi di alcun genere. Lascia ripartire il treno e proclama il suo “cambio treno”, scegliendo consapevolmente di non tornare indietro.

Giunto ad Alenga, è assalito dal dubbio che la notizia possa essere stata smentita, e sente il bisogno di verificare. Decide allora di procurarsi il Foglietto di Miragno, il giornale locale, e avvia una serie di accorgimenti prudenti: pensa per la prima volta alla necessità di darsi un nuovo nome, sperimentando con inquietudine e difficoltà l’idea di una nuova identità.

Dopo una notte insonne, riceve diverse copie del Foglietto e legge la necrologia a lui dedicata. Il tono enfatico e ipocrita dell’articolo, che esalta le sue presunte virtù e descrive con commozione il dolore della famiglia e del paese, non lo consola né lo diverte, ma gli provoca rimorso e turbamento. Avverte il peso morale di quella morte non sua, di cui altri hanno pagato il prezzo.

Superato il primo disagio, Mattia giunge a una conclusione decisiva: egli non ha causato la morte di quell’uomo sconosciuto e, tornando in vita, non potrebbe rimediare a nulla. Al contrario, la sua scomparsa offre agli altri una spiegazione e a lui una libertà assoluta. Accetta dunque definitivamente la propria “morte civile” e si sente sollevato, pronto a vivere oltre la vita che ha lasciato.

Rimasto libero grazie alla propria “morte” creduta vera dagli altri, Mattia Pascal sente il bisogno di diventare un altro uomo non solo per ingannare il mondo, ma per obbedire alla Fortuna e cancellare ogni traccia del passato. Si percepisce sciolto da vincoli e obblighi, leggero come se avesse “un paio d’ali”, e si impone un programma: custodire la libertà, evitarle ogni “veste gravosa”, cercare luoghi tranquilli e belle vedute, darsi una nuova educazione e trasformarsi con pazienza fino a poter dire d’aver vissuto due vite e d’essere stato due uomini.

Comincia dalla trasformazione esteriore: ad Alenga entra da un barbiere e si fa accorciare la barba. Il momento dello specchio lo colpisce duramente: senza la “barbaccia” riemergono i connotati che detesta del vecchio Mattia (mento, naso e soprattutto l’occhio “in estasi” da un lato), e capisce che dovrà mascherarsi con occhiali colorati, capelli lunghi e un aspetto da “filosofo tedesco”, con cappellaccio e finanziera.

Il nome, quasi, gli viene offerto dal caso durante un viaggio in treno: ascolta due signori discutere animatamente d’iconografia cristiana; uno ripete ossessivamente “Adriano!”, l’altro, spazientito, grida “Camillo De Meis!”. Mattia trattiene “Meis” e unisce i due suoni: “Adriano Meis”. Il nuovo nome gli pare adatto alla figura che sta costruendo: “M’hanno battezzato”.

Invadono allora la coscienza una letizia e una leggerezza infantili: la realtà gli appare come vista da fuori, più nitida, e sorride di uomini e cose, quasi spettatore estraneo della vita comune. Ma un dettaglio lo riporta bruscamente al passato: l’anello di fede. Lo strappa dal dito con violenza e, per prudenza, non lo getta dal finestrino (teme che possa essere ritrovato e contribuire a smascherare l’errore sull’annegato della Stìa). Alla prima stazione compie un gesto definitivo e concreto: lo “seppellisce” in un luogo sicuro, recidendo simbolicamente l’ultimo resto della catena che lo lega a Romilda e alla vita di prima.

Per dare consistenza a quell’esistenza campata nel vuoto, comincia a inventarsi un passato: figlio unico di Paolo Meis, nato in Argentina senza precisazioni, cresciuto con un nonno immaginario e trascinato di città in città. Si accorge però di essere, in fondo, “un uomo inventato”, un’invenzione ambulante calata nella realtà senza fili veri che la leghino alla vita. Allora tenta di rannodare quei fili non con la realtà, che sarebbe pericolosa, ma con la fantasia: osserva i bambini per comporre un’infanzia plausibile, costruisce a poco a poco un “nonnino” fatto di frammenti presi da molti vecchietti incontrati, e riempie ore e giorni con questa fabbricazione metodica di sé.

Nel frattempo viaggia molto: attraversa città italiane e si spinge oltre, lungo il Reno fino a Colonia. Ma la libertà assoluta ha un prezzo: deve imporsi un freno, perché il denaro non è infinito, e soprattutto perché senza documenti non può procurarsi impiego né una posizione riconosciuta. Vive quasi esclusivamente con se stesso, parla poco, viene scambiato per straniero, e scopre a tratti il bisogno di compagnia. Una giornata fredda a Milano gli offre una prova minima ma rivelatrice: vorrebbe comprare un cagnolino per non essere più solo, ma capisce che possederlo significherebbe pagare una tassa, e quel primo “intacco” lo ferma. Se ne va sotto la pioggerella, con un pensiero amaro: la sua libertà è bellissima, ma anche un po’ tiranna.

Con l’arrivo del secondo inverno, Adriano Meis si accorge che l’ebbrezza del vagabondaggio si è attenuata. Il freddo, la pioggia e la nebbia influiscono sul suo stato d’animo, rivelandogli quanto sia difficile restare indifferenti al colore del tempo. La libertà assoluta, che fino a poco prima gli sembrava una conquista definitiva, comincia a mostrarsi come una condizione fragile e faticosa.

Stanco di vivere come un “uccello senza nido”, Adriano riflette sulla possibilità di fissare una dimora stabile. Immagina città grandi e piccole, rievoca luoghi visitati e invidia la serenità di chi può abitare stabilmente in un posto, circondato da oggetti familiari e da abitudini rassicuranti. Ma subito comprende l’impossibilità concreta di possedere una casa: tasse, registri, anagrafe e controlli lo costringerebbero a rivelare la falsità della sua identità.

L’idea di alloggiare in una pensione o in una camera ammobiliata non lo consola del tutto. L’inverno e l’avvicinarsi del Natale risvegliano in lui il desiderio di intimità e di raccoglimento domestico, ma anche l’orrore al pensiero di tornare a Miragno, tra la moglie e la suocera. Si rifugia allora nell’ironia, immaginando il proprio ritorno come “defunto” per le feste, ma riconosce che la sua fortuna consiste proprio nell’essersi liberato della vita precedente.

Eppure la solitudine pesa. Adriano si rende conto di essere un “forestiere della vita”, condannato a restare tale ovunque. Cerca di consolarsi con l’idea che potrà farsi degli amici, e in effetti stringe una conoscenza con il cavalier Tito Lenzi, un uomo curioso e loquace, incline a discorsi filosofici e a millanterie sulle proprie avventure. Tuttavia, quando il rapporto si fa più confidenziale, Adriano prova un disagio profondo: la necessità di mentire gli impedisce ogni vera amicizia.

Il confronto con Tito Lenzi accentua il suo senso di avvilimento. Capisce che per lui la menzogna non è un gioco, ma una condanna. L’impossibilità di confidarsi con qualcuno lo priva non solo di una casa, ma anche di legami autentici. Può avere soltanto relazioni superficiali, scambi di parole senza profondità, che non alleviano la solitudine.

Nelle sue lunghe passeggiate per Milano, Adriano osserva la città come uno spettatore estraneo. Il frastuono delle macchine, il progresso tecnico e la vita moderna gli appaiono privi di vero significato. Riflette amaramente sull’illusione che il progresso renda gli uomini più felici, e avverte un crescente senso di smarrimento e di vuoto.

Rientrato in albergo, trova una strana consolazione nel dialogo muto con un canarino in gabbia, simbolo di una libertà illusoria e confinata. L’episodio lo conduce a riflessioni malinconiche sulla condizione umana e sulla tendenza dell’uomo a illudersi di trovare risposte nella natura. Alla fine si rimprovera di lasciarsi trascinare da pensieri oziosi e filosofici.

Il capitolo si chiude con una risoluzione: Adriano comprende che non può continuare a vivere così, sospeso e indeciso. Nonostante tutte le difficoltà, deve prendere una decisione e cominciare davvero a vivere, affrontando la sua esistenza invece di osservarla da lontano.

Adriano Meis giunge a Roma e sceglie di stabilirvisi, attratto dall’indifferenza con cui la città può accogliere un forestiero senza passato. Dopo molte ricerche trova una camera in via Ripetta, con una splendida vista sul Tevere e sui nuovi quartieri della città. La casa appartiene alla famiglia Paleari, composta dal padre Anselmo, dalla figlia Adriana e dal cognato Terenzio Papiano.

L’ingresso nella nuova dimora è subito segnato da un’atmosfera singolare. Anselmo Paleari, uomo eccentrico e distratto, si rivela presto un fervente seguace della teosofia e delle dottrine spiritiche, mentre la giovane Adriana appare timida, gentile e carica di responsabilità domestiche. In casa vive anche la signorina Silvia Caporale, insegnante di pianoforte, donna infelice e segnata dall’alcolismo, che Paleari considera una medium dalle grandi potenzialità.

Adriano osserva con curiosità e distacco questo microcosmo domestico, dove la miseria morale convive con aspirazioni spirituali confuse. Il padre Paleari, messo a riposo anticipatamente, ha riversato ogni energia nello studio dell’occulto e nella ricerca dell’aldilà, parlando ossessivamente di morte e reincarnazione. I suoi discorsi, a tratti grotteschi, finiscono per insinuare in Adriano inquietudini profonde sulla propria condizione di “morto-vivente”.

Un episodio apparentemente insignificante assume un forte valore simbolico: Adriana rimuove dalla stanza di Adriano un’acquasantiera piena d’acqua benedetta, sostituendola con un portacenere. Il gesto, compiuto con pudore e discrezione, colpisce profondamente Adriano, inducendolo a riflettere sul proprio rapporto con la religione, da tempo abbandonata, e sul destino della sua esistenza.

Il contrasto tra l’acquasantiera e il portacenere diventa così metafora centrale del capitolo: da un lato la fede tradizionale, dall’altro la vita moderna, scettica e consumata. Paleari stesso utilizza l’immagine per interpretare il destino di Roma, città che da “acquasantiera” del mondo cristiano è diventata, a suo dire, un grande portacenere della civiltà contemporanea.

Tra meditazioni sulla morte, dialoghi paradossali e inquietanti analogie, Adriano comprende che, pur avendo creduto di essersi liberato della morte con la sua scomparsa, essa continua ad accompagnarlo come un’ombra costante. La sua nuova vita, lungi dall’essere una rinascita serena, si rivela sempre più sospesa in un vuoto inquietante.

Con il crescere della familiarità nella casa dei Paleari, Adriano Meis avverte sempre più acutamente l’imbarazzo della sua condizione di intruso e la difficoltà di sostenere una vita fondata sulla menzogna. La sua presunta libertà si riduce spesso alla contemplazione serale del fiume, affacciato alla finestra, seguendo con la fantasia il corso delle acque fino al mare e domandandosi se quella libertà non sarebbe identica ovunque.

Sul terrazzino accanto, Adriano osserva Adriana intenta alle sue cure domestiche; ne segue i gesti, ne attende lo sguardo, ma resta prigioniero di un silenzio fatto di timidezza, rispetto e rimorso. Passeggiando di notte per Roma, attraversa luoghi affollati e solitari, sperimentando un senso di estraneità profonda. In piazza San Pietro, l’acqua delle fontane gli appare come l’unico elemento davvero vivo in un mondo immobile e spettrale.

Un incontro casuale con un ubriaco che gli intima di essere “allegro” lo colpisce come una rivelazione grottesca e amara. Poco dopo, intervenendo in una rissa per difendere una donna aggredita, sperimenta il terrore delle conseguenze: ferito e avvicinato dalle guardie, riesce a sottrarsi a fatica a ogni coinvolgimento ufficiale, consapevole che non può permettersi visibilità né eroismi, essendo già “morto”.

Tornato alla vita domestica, le conversazioni serali con Adriana e la signorina Caporale si fanno più intime. L’arrivo improvviso di Terenzio Papiano introduce una tensione oscura. Adriano assiste a una scena notturna sul terrazzino, cogliendo atteggiamenti autoritari dell’uomo verso Adriana. Quando lei, in un momento decisivo, chiama Adriano in sua difesa, egli accorre, sentendo nascere in sé una gelosia dolorosa e un coinvolgimento che non può più ignorare.

La notte si chiude con una veglia inquieta: Adriano comprende che la sua permanenza in quella casa è ormai compromessa, e che la sua libertà senza identità non può reggere all’urto della vita.

Il capitolo si apre con una delle celebri riflessioni filosofiche di Anselmo Paleari, che paragona la tragedia moderna a una marionetta colpita da uno “strappo nel cielo di carta”: l’uomo, come Amleto, non riesce più ad agire con naturalezza perché ha intravisto il vuoto sopra di sé. L’immagine colpisce profondamente Adriano Meis, che riconosce in Papiano l’esempio perfetto dell’uomo-marionetta, soddisfatto di un’esistenza senza dubbi né scrupoli.

Papiano, con il suo atteggiamento invadente e apparentemente servizievole, comincia a insidiare Adriano con domande, attenzioni e sospetti sempre più pressanti. Adriano avverte di essere osservato, quasi sorvegliato, e si irrita per la propria condizione: innocente, eppure costretto a vivere come un colpevole. A rendere tutto più difficile è il sentimento crescente per Adriana, che lo trattiene nella casa nonostante il desiderio di fuggire.

La situazione si complica ulteriormente quando la signorina Caporale, in un momento di confidenza dolorosa, rivela ad Adriano le perfidie di Papiano: l’uomo le ha sottratto denaro e ora la spinge a convincere Adriana a sposarlo, per impadronirsi della sua dote. Il racconto mette in luce la natura manipolatrice di Papiano e il clima di sopraffazione che domina la casa.

Poco dopo, Papiano porta in casa un individuo che si presenta come un parente di Adriano Meis, un sedicente “cugino” torinese. L’episodio getta Adriano nel panico: teme che Papiano stia scavando nel suo passato per smascherarlo. Sebbene l’uomo appaia più un povero ubriaco che un vero pericolo, Adriano intuisce che Papiano ha cominciato a fiutare qualcosa.

L’angoscia raggiunge il culmine quando Adriano crede di riconoscere la voce di un uomo incontrato a Montecarlo, lo Spagnolo, e teme che il suo passato venga definitivamente alla luce. Davanti allo specchio, osservando il proprio volto e il suo “occhio maledetto”, Adriano comprende quanto fragile sia la sua finzione: basta un dettaglio per farla crollare.

Papiano, tuttavia, riesce a dissipare momentaneamente i sospetti, spiegando che la presenza dello Spagnolo è legata ad affari del marchese Giglio d’Auletta. Ma la paura non si placa: Adriano capisce che Papiano è un uomo capace di indignarsi per le colpe altrui mentre compie le proprie con assoluta disinvoltura.

Il capitolo si chiude con una riflessione amara davanti allo specchio: Adriano pensa di cancellare l’ultima traccia del suo passato, persino correggendo l’occhio che potrebbe tradirlo. Ma la consapevolezza è ormai chiara: la sua libertà è minacciata non tanto dagli altri, quanto dalla falsità stessa della sua identità.

Dopo l’operazione all’occhio, Adriano Meis è costretto a una lunga convalescenza al buio. La cecità temporanea lo rende irritabile e inquieto, accentuando il disagio di vivere in una casa che non sente sua e di sostenere un’identità fittizia. Le attenzioni di Adriana, anziché consolarlo, gli ricordano dolorosamente ciò che non potrà mai essere.

Per distrarlo, Anselmo Paleari espone la sua teoria del “lanternino”: ogni uomo, secondo lui, vive illuminato da una piccola luce interiore che dà senso alle cose e crea, fuori dal suo raggio, l’ombra dell’ignoto. Le religioni, le ideologie e persino la scienza non sarebbero che grandi o piccoli lanternoni destinati prima o poi a spegnersi. La morte, infine, sarebbe il soffio che estingue il lanternino individuale, dissolvendo l’illusione della personalità.

Adriano ascolta con ironia e crescente disagio: se la vita è già un’illusione sufficiente, perché ricorrere anche a quelle artificiali delle sedute spiritiche? Eppure Paleari insiste, e la casa si prepara a una riunione medianica, illuminata da una luce rossa e popolata da personaggi ambigui.

Papiano, approfittando della vulnerabilità di Adriano, intensifica le sue pressioni: lo vorrebbe lontano dalla casa e tenta di indirizzarlo verso Pepita Pantogada, mentre prosegue il suo progetto di dominio su Adriana. La seduta spiritica, con il suo linguaggio meccanico e la disposizione forzata dei partecipanti, accentua il clima di falsità e di minaccia.

Al buio, circondato da lanternini ingannevoli e da ombre ostili, Adriano avverte con chiarezza che la sua esistenza è diventata una recita pericolosa: la luce che credeva di aver conquistato è fragile, e basta un soffio per spegnerla.

La nuova seduta spiritica si apre con l’attenzione concentrata sulle presunte manifestazioni dello spirito Max. Adriano Meis assiste con crescente disagio alla messa in scena orchestrata da Papiano e dalla signorina Caporale, che appaiono sempre meno sicuri della propria frode. La disposizione dei partecipanti nella “catena” viene modificata più volte, e Adriano riesce finalmente a stringere la mano di Adriana, trovando nel buio una libertà che la luce gli nega.

L’atmosfera si fa improvvisamente tesa quando, spento il lanternino, la signorina Caporale riceve un violento pugno alla bocca. L’incidente scompiglia i piani di Papiano e dimostra che la violenza non era stata concertata. La seduta prosegue tra spiegazioni forzate, proteste e tentativi di ristabilire l’ordine, mentre Adriano osserva con lucidità il disfacimento della commedia spiritica.

Nel buio, mentre il tavolino continua a battere colpi e a muoversi, Adriano avverte fenomeni che non riesce a spiegarsi: tocchi improvvisi, strofinìi, rumori. L’illusione viene momentaneamente dissolta quando si scopre che alcuni di questi effetti erano causati dalla cagnetta Minerva, ma la seduta non perde il suo carattere inquietante.

Approfittando dell’oscurità, Adriano e Adriana si scambiano il loro primo bacio, un gesto silenzioso e intenso che li unisce definitivamente. Ma la felicità è subito spezzata da un evento sconvolgente: alla luce, sotto gli occhi di tutti, un colpo formidabile viene scagliato sul tavolino, che si solleva da terra in una levitazione improvvisa.

La frode di Papiano appare smascherata: suo fratello Scipione, epilettico, è stato coinvolto nelle finte manifestazioni. Tuttavia l’ultimo fenomeno, avvenuto alla luce e senza possibilità di inganno, lascia Adriano profondamente turbato. Per la prima volta egli si chiede se dietro quella forza misteriosa non vi sia qualcosa di autentico e terribile.

La notte si chiude in un’angoscia ossessiva: Adriano ripensa al cadavere trovato alla Stìa, all’uomo che ha preso il suo nome, e si domanda se quello spirito invisibile non sia venuto a reclamare la propria verità. L’illusione del controllo svanisce, lasciando il posto a una paura reale e persistente.

Dopo quaranta giorni di buio, Adriano Meis riapre le finestre della sua stanza senza provare alcuna gioia. Alla luce del giorno, tutto ciò che aveva pensato e fatto nell’oscurità gli appare insensato e colpevole. Si sente diviso in due: l’uomo che agiva di notte e quello che ora, alla luce, giudica e condanna. Questa scissione interiore segna l’inizio di una dolorosa presa di coscienza.

Il ricordo del bacio dato ad Adriana lo tormenta. In quell’abbandono, Adriano comprende di aver acceso in lei speranze che non potrà mai soddisfare. Non può sposarla, perché legalmente è ancora marito di Romilda, pur essendo considerato morto. La sua nuova identità gli consente di vivere solo a condizione di non vivere davvero: amare significherebbe tradire, ingannare e distruggere.

La scoperta del furto di dodicimila lire nello stipetto segna un punto di non ritorno. Adriano capisce subito che il colpevole è Papiano, ma comprende anche di non poterlo denunciare: non esiste per la legge, non può spiegare l’origine del denaro, non ha diritti. La sua libertà si rivela una trappola: chiunque può derubarlo, e lui deve tacere.

Il confronto con Adriana è straziante. Lei vorrebbe denunciare il ladro per liberare la casa dall’infamia, ma Adriano è costretto a impedirglielo, aggravando il proprio senso di colpa. In quel momento comprende fino in fondo di essere “fuori della vita”: vivo per la morte, morto per la società.

Uscito di casa sconvolto, Adriano vaga per Roma fino a Ponte Molle. Qui, vedendo la propria ombra proiettata sul suolo, ha una rivelazione terribile: quella è la vera immagine della sua esistenza. È un’ombra che tutti possono calpestare, derubare, schiacciare, senza che possa reagire. Cerca perfino di farla travolgere da carri e passanti, in un gesto disperato e quasi folle.

L’ombra diventa il simbolo definitivo della sua condizione: non un uomo, ma il residuo di un uomo, escluso dalla vita vera. Mattia Pascal, morto alla Stìa, sopravvive solo come ombra errante nelle strade di Roma.

Già prima che gli venga aperta la porta, Adriano Meis capisce che in casa è scoppiato un caso grave: Papiano e Paleari gridano, Adriana piange, e la Caporale gli conferma la notizia delle “dodicimila lire” rubate. Adriano è preso da una furia istintiva contro Adriana, perché — nonostante il divieto e il giuramento — ha parlato del furto. Per evitare denunce e complicazioni, egli mente: sostiene di aver ritrovato il denaro, calmando momentaneamente la situazione e impedendo che intervengano la polizia o estranei che potrebbero chiedere chiarimenti sulla sua identità.

Papiano però insiste con ostinazione: vuole “denunziare” e approfitta dello scandalo per stringere Adriano in una rete di pressioni e ricatti morali. Adriano, che sa benissimo chi è il ladro ma non può provare nulla né difendersi legalmente, avverte con angoscia la sua impotenza: un uomo senza identità non può né accusare né pretendere giustizia.

La vicenda si sposta poi nella casa del marchese Giglio d’Auletta, dove Adriano incontra Pepita Pantogada. Nel grande salone troneggia un cavalletto con una tela a metà: è il ritratto di Minerva, la cagnetta di Pepita, nera su una poltrona bianca. L’arrivo del pittore Manuel Bernaldez scatena nervosismi e gelosie; Pepita, civettando senza misura con Adriano, punisce il pittore per il ritardo e, senza volerlo, ferisce anche Adriana. La tensione cresce fino allo scoppio: il pittore, irritato e provocatorio, finisce per insultare Adriano, che si sente sfidato e umiliato.

Bruciante d’ira, Adriano pretende una soddisfazione “cavalleresca”, ma si scontra ancora una volta col muro della sua condizione: Paleari e Papiano si tirano indietro, e perfino l’idea di farsi assistere da padrini diventa impraticabile, perché i formalismi del codice cavalleresco richiedono prove, identità, riferimenti, legami reali. Al Caffè Aragno, tentando di chiedere aiuto a due ufficiali, Adriano viene travolto da richieste burocratiche e infine da risate sguaiate che lo mettono alla berlina.

Sconfitto e come cacciato fuori dalla vita, vaga nella notte fino al Ponte Margherita. Qui, guardando il fiume nero, gli torna addosso l’idea del suicidio “come alla Stìa”, e insieme l’odio verso chi, da Miragno, lo ha spinto fin lì. Per un attimo lo attraversa la tentazione di tornare vivo e vendicarsi; ma capisce di non potersi liberare così facilmente del presente e del male fatto ad Adriana. Allora la decisione si chiarisce: non deve uccidere sé stesso — un morto — ma deve uccidere Adriano Meis, cioè la finzione che lo ha torturato per due anni.

Con lucidità febbrile prepara la scena: scrive su un foglietto il nome “Adriano Meis” con indirizzo e data, lo infila nel nastro del cappello, posa cappello e bastone sul parapetto, sceglie il punto meno illuminato e si allontana nell’ombra, come un ladro. Adriano Meis “si uccide” lì: comincia così la via del ritorno, con una seconda, macabra menzogna.

Fuggito da Roma dopo aver simulato il suicidio di Adriano Meis, Mattia Pascal sale sul treno diretto a Pisa con l’angoscia che la messinscena possa fallire prima che riesca a mettersi in salvo. Quando il convoglio parte, prova una liberazione violenta e quasi fisica: Adriano Meis è morto, e con lui la vita fittizia che lo ha oppresso.

Durante il viaggio ripensa alla sua falsa libertà, al vagabondaggio solitario per l’Europa e all’illusione di poter vivere sciolto da leggi e legami. Il pensiero torna alla casa dei Paleari e ad Adriana, che forse lo attende ancora. Con dolore e senso di colpa, Mattia decide che per lei è meglio così: morto davvero, almeno nei fatti.

A Pisa si ferma alcuni giorni per prudenza, per evitare che la sua ricomparsa venga collegata alla scomparsa di Adriano Meis. Cambia aspetto, si fa tagliare i capelli, acquista abiti nuovi: non è più Adriano Meis, ma neppure il Mattia di un tempo. È un uomo diverso, trasformato dall’esperienza.

Dai giornali romani apprende che il suo suicidio è stato trattato come un fatto di cronaca secondario, circondato da ipotesi vaghe e contraddittorie: dissesti finanziari, una passione amorosa, un diverbio con un pittore spagnolo. Il nome di Adriana non compare mai, e questo lo rassicura. Convinto che la sua morte sia ormai accettata come definitiva, decide di proseguire per Oneglia, dal fratello Roberto.

L’incontro con Roberto è carico di emozione: il fratello fatica a riconoscerlo, poi lo abbraccia con commozione travolgente. Mattia può finalmente proclamarsi vivo. Ma la gioia dura poco: Roberto gli rivela che Romilda, credendolo morto, si è risposata con Pomino.

Mattia comprende allora l’ultima crudele beffa della legge: il nuovo matrimonio è nullo se il primo marito ricompare, e tornando a Miragno egli sarà costretto per legge a riprendersi la moglie. L’assurdità giuridica lo sconvolge e lo riempie di amara ironia.

Nonostante tutto, Mattia prende una decisione definitiva: tornerà a Miragno quella stessa sera. Non vuole più essere un morto né un’ombra fuori dalla vita. Vuole rientrare nella società “con le carte in regola”, anche a costo di affrontare umiliazioni e nuove catene. La sua reincarnazione è compiuta, ma la vita che lo attende non promette alcuna felicità.

Tornando a Miragno in treno, Mattia è divorato da un’ansia rabbiosa: rivede i luoghi della Stìa e sente crescere l’odio per ciò che è accaduto in sua assenza. Si domanda che fine abbiano fatto il podere e il molino, e se Malagna, zia Scolastica e gli altri protagonisti della sua vecchia vita siano ancora lì, come se il tempo non fosse davvero passato.

Appena arrivato, si dirige verso casa di Romilda e Pomino con l’urgenza di “rientrare” e di riprendersi la propria vita. Ma l’ingresso è uno shock: tra grida e confusione, Mattia scopre l’esistenza di una bambina. Pomino balbetta, la Pescatore strilla e invoca la legge; Romilda compare sconvolta, in disordine, con il busto slacciato e la poppante al seno. Alla vista di Mattia, Romilda lancia un grido e sviene; nella concitazione la piccina finisce per un momento tra le braccia di Mattia, che resta al buio, devastato dalla consapevolezza: quella bambina non è sua.

La realtà giuridica è subito chiara e terribile: il matrimonio di Romilda con Pomino, celebrato credendo Mattia morto, si annulla con la ricomparsa del primo marito. Mattia vorrebbe imporre il ritorno all’ordine della legge, ma la scena domestica lo disarma: la bambina piange, Romilda è spezzata, Pomino trema, e la Pescatore si agita come una belva. L’idea di “riprendersi” Romilda diventa improvvisamente impossibile: non solo per la vergogna e l’orrore, ma perché Mattia comprende di essere arrivato troppo tardi, in mezzo a una vita già rifatta.

Mattia allora si ritrae. Non ha più un posto nella casa che era stata sua, né può costruirne uno nuovo da un momento all’altro. Pensa di andare all’ufficio dello stato civile per farsi cancellare dal registro dei morti, ma poi cambia strada e finisce alla biblioteca di Santa Maria Liberale, dove ritrova don Eligio Pellegrinotto. Don Eligio lo accoglie con emozione e calore; e Mattia, come in un ritorno amaro alla prima esistenza, rioccupa di fatto il suo “posto” da bibliotecario.

Il capitolo si chiude con la consapevolezza definitiva: Mattia non è rientrato davvero nella legge e nelle “particolarità” che fanno un uomo se stesso. Romilda è moglie di Pomino, e lui non sa più dire chi sia. Nel cimitero di Miragno, sulla fossa del povero ignoto della Stìa, resta la lapide che porta il suo nome: Mattia Pascal è sepolto lì, come se fosse morto davvero. E così, vivo, Mattia comprende di essere ormai e per sempre “il fu Mattia Pascal”.

Pirandello apre l’“Avvertenza” con un episodio di cronaca americana: un marito, diviso fra moglie e amante, convoca entrambe per decidere; concordano di suicidarsi in tre, ma solo la moglie si uccide, mentre gli altri due, liberati dall’ostacolo, rinunciano alla morte e pensano alle nozze, finendo però arrestati. Il caso, volutamente “volgarissimo”, serve a introdurre il punto centrale: se un commediografo portasse in scena un fatto simile, sentirebbe il bisogno di “sanare” con rimedi eroici l’assurdità per renderla verosimile; e, nonostante ogni correzione, i critici accuserebbero l’opera di inverosimiglianza. Perché la vita ha il privilegio di potersi permettere assurdità vere, mentre l’arte, per parer vera, deve sottostare alla verosimiglianza.

Da qui Pirandello formula una distinzione netta: le assurdità della vita non hanno bisogno di sembrare verosimili, perché sono vere; quelle dell’arte, se devono sembrare vere, devono essere verosimili e, diventando verosimili, smettono di essere “assurdità”. Un caso della vita può essere assurdo; un’opera d’arte, se è davvero opera d’arte, non può esserlo nello stesso senso. Per questo è una “balordaggine” giudicare un’opera in nome della vita, come se la vita fosse un criterio estetico.

L’autore passa poi alla critica letteraria, usando una metafora: lo zoologo studia “l’uomo” come specie astratta (sempre con due gambe e due occhi), ma nella realtà esistono “gli uomini”, infinitamente vari, anche con gamba di legno o occhio di vetro. Allo stesso modo, alcuni critici giudicano i personaggi di un romanzo non in nome dell’arte, ma in nome di un’umanità astratta e “normale”, come se esistesse fuori dalla varietà concreta degli individui e delle situazioni. Pirandello osserva inoltre una contraddizione: spesso quei critici scambiano il ragionamento (proprio dell’uomo) per difetto di “umanità”, come se l’uomo dovesse essere umano solo quando è bestia e soffre senza pensare; mentre, al contrario, è proprio nel dolore che l’uomo più appassionatamente ragiona (o sragiona), perché vuole capire la radice della sofferenza.

Pirandello ricorda poi un critico che gli è parso più lucido: costui domanda con quale criterio si pretenda di giudicare il mondo di un artista, se non con un criterio interno a quel mondo. Pur giudicando poi sfavorevolmente l’opera di Pirandello (accusandola di non offrire un senso universalmente umano), quel critico gli consente di chiarire la propria poetica: il valore “universalmente umano” delle sue favole e dei suoi personaggi risiede nel contrasto tra realtà e illusione, tra volto individuale e immagine sociale, e nella “maschera” che la vita impone o che ci imponiamo. Una situazione socialmente anormale e assurda può essere sopportata e rappresentata finché la maschera regge; quando però un sentimento troppo vivo viene ferito, la ribellione prorompe e la maschera si straccia: allora, di colpo, le marionette diventano creature di carne e sangue e pronunciano parole che bruciano.

Pirandello rivendica così ciò che alcuni chiamano “arruffìo” o “macchinismo”: non è un difetto casuale, ma un elemento voluto dalla favola stessa, perché rappresenta la costruzione artificiosa dell’identità e dei ruoli, la recita sociale, il “giuoco delle parti”, fino al calcio finale che manda all’aria la baracca.

In chiusura, l’autore porta una “consolazione” decisiva: a distanza di anni, la cronaca gli offre un caso reale sorprendentemente simile al suo romanzo. Cita un articolo che racconta di un uomo creduto morto, identificato “interessatamente” dalla moglie e da colui che poi la sposa; l’uomo, in carcere, scopre di essere ufficialmente morto e che il suo domicilio legale è al cimitero; una volta “resuscitato” civilmente, il secondo matrimonio dovrà essere annullato. C’è perfino l’omaggio del vivo alla propria tomba con fiori e lumino. Pirandello conclude con amara ironia: la vita, con il suo disprezzo per la verosimiglianza, è capace di quelle “reali inverosimiglianze” che spesso l’arte viene accusata di inventare; e talvolta è la vita stessa a copiare dall’arte, senza saperlo.