Il teatro moderno e Pirandello

Il teatro moderno e Pirandello

L’ultimo periodo del teatro pirandelliano – che, da Uno, nessuno e centomila giunge sino ai Giganti della montagna – nasce da una crisi profonda dello scrittore e della sua arte. L’individuo pirandelliano, il personaggio, scopre la sua inadeguatezza nell’affrontare la realtà; l’isolamento soggettivistico in cui opera lo conduce continuamente allo scacco, anzi a una sconfitta che si verifica ancor prima della lotta. Nella Favola del figlio cambiato, e ancor più nei Giganti della montagna, la coerenza ideologica dell’arte pirandelliana si dissolve nell’ambiguità, in una sorta di grandioso sdoppiamento: mentre si eleva l’elegia all’individualità destinata a sparire, condannata da forze cieche e brutali che la frantumano, entrano in gioco, come protagonisti, entità collettive, personaggi corali ai quali spetta l’ultima parola.

Nello stesso tempo, si scioglie la contrapposizione fra arte e vita.La distinzione classica tra tragedia e commedia cade, insieme alla regola delle “tre unità”, già con Shakespeare, ma è con  la seconda metà del ‘700, e più ancora con l’800, che il testo teatrale si configura nei termini di dramma moderno o dramma borghese.

L’esigenza romantica di adeguare l’arte alla vita si esercita anche nel teatro, così come la concezione di realismo moderno si esprime anche nell’azione scenica: personaggi di ceto medio – basso diventano cioè protagonisti di testi teatrali in cui si affrontano vicende “serie e problematiche”, determinando quella “commistione degli stili” di cui parla l’autore di Mimesis, che già con il teatro di Molière avevamo visto affacciarsi nella forma di un ancor semplice accostamento di stili. Il teatro di Goldoni, riformando la Commedia dell’Arte, e ispirandosi a Molière, continua su questa strada nell’ottica di un Teatro che trae alimento dal Mondo, come dice l’autore veneziano.

Con il teatro ottocentesco di Ibsen e Čechov, il dramma perde anche il suo carattere performativo (l’hic e il nunc) e l’efficacia dialogica, proponendo personaggi che spesso rievocano il passato o sono prigionieri di una condizione di incomunicabilità.

Dopo Pirandello, il teatro di Bertolt Brecht (anni ’30 – ’40) assume caratteri narrativi e didascalici ancora in contrasto con la tradizionale valenza performativa del testo drammatico, mentre il Teatro dell’Assurdo degli anni ’50 condivide con le innovazioni di Brecht l’effetto dello straniamento, perseguendo però altri obiettivi: non più lo scuotimento delle coscienze e la stimolazione dell’intelligenza storico-sociale del pubblico, bensì la libera creazione dissacrante e demistificante del reale nei suoi riti e convenzioni, lo “choc”, come dirà Ionesco, dello spettatore messo di fronte all’assurdità grottesca della vita sociale.

 

Pirandello e la commedia tragica o “tragicommedia” 

Il teatro di Pirandello denuncia a sua volta l’inattuabilità della distinzione tra tragedia e commedia.

Nell’articolo Menzogna del sentimento dell’arte del 1890, Pirandello scrive che i Greci “poterono serenamente contemplare ogni errore, cui deve sempre fatalmente seguire una catastrofe. Noi sentiamo troppo, soffriamo troppo: la nostra vita è per se stessa drammatica, però non possiamo avere la serenità di concepire il dramma, da che noi stessi vi siamo impigliati”.

L’irresolubilità della sofferenza, la sua ingiustificabilità e, al contempo, la sua costante coesistenza con la vita dell’uomo contemporaneo, dice Pirandello, non permettono più la tragedia classica: il teatro tragico greco, segnato dal sublime mitico e eroico, attraverso la catastrofe e la conseguente catarsi, compiva infatti un atto purificatorio permettendo allo spettatore di “dare conto” della vicenda tragica e tornare alla vita ricomposto nelle sue passioni e paure. Perduta l’armonia dei Greci, che dominava la sofferenza, l’uomo contemporaneo, invece, vive una quotidiana tragicità senza però catarsi.

La vita di ogni giorno, cioè, si muove in un gorgo di sofferenza tanto da rimanerne irretita: sgombrato il campo da ormai impossibili sublimità liberatorie, l’uomo consuma i suoi giorni in storie spesso banali, al di là delle talvolta apparenti eccentricità, certo dimesse per estrazione sociale e ambiente, oscurate da una pena soffocante che strozza in gola il grido di dolore. A chi, poi, sarebbe ormai possibile levare tale grido? Non certo agli dèi che non esistono più. Già con le sue prime prove teatrali, Pirandello testimonia il superamento, da un lato del teatro antico, dall’altro del teatro borghese a lui precedente.

La morsa, atto unico del 1910, è la storia, consueta alla commedia borghese dell’800, di un adulterio, del cosiddetto “triangolo borghese”. Giulia e Andrea, protagonisti dell’opera, benché la scoperta, fatta da Andrea, del tradimento di lei non sia uscita dalle mura di casa, vivono un dramma inespresso e teso in un inarrestabile crescendo: Andrea non deve difendere il suo onore davanti all’opinione pubblica ignara, né dice alla moglie di sapere, ma le sue sempre più incalzanti e feroci allusioni stringono Giulia in una morsa soffocante che la porterà al suicidio. Il dolore, quindi, in Pirandello, non è né giustificabile nell’armonia dei Greci, né è attenuato nella malinconica sofferenza della commedia borghese dell’800.

 

L’ironia tragica e l’umorismo

In un articolo del’20, Ironia, Pirandello riflette sul suo umorismo e sul grottesco:

“…sissignori, anche una tragedia, quando si sia superato col riso il tragico attraverso il tragico stesso, scoprendo tutto il ridicolo del serio, e perciò anche il serio del ridicolo, può diventare una farsa. Una farsa che includa nella medesima rappresentazione della tragedia la parodia e la caricatura di essa, ma non come elementi sopramessi, bensì come proiezione d’ombra del suo stesso corpo, goffa ombra di ogni gesto tragico”.

L’umorismo pirandelliano , nel superamento del comico attraverso il tragico, che pur continua a racchiudere il primo, disvela, attraverso il riso, la sofferenza della vita, permettendone, non certo la giustificazione, ma, quanto meno, una sorta di decifrazione.

Tragedia e commedia si scambiano i ruoli in una rappresentazione dai toni talvolta grotteschi. E’ ancora il triangolo borghese ad essere oggetto di riscrittura denunciando i fantasmi dei convenzionalismi sui quali poggia la società;

Del 1916 è Pensaci Giacomino!, commedia in cui il vecchio professor Toti decide di sposare la povera ragazza Lillina, incinta del giovane Giacomo, non solo e non tanto per bontà e pietà, quanto per prendersi una rivalsa sulla società e lo Stato che, con i suoi magri proventi, non gli avevano permesso di farsi una famiglia: adesso, quando Lillina resterà vedova, lo Stato dovrà devolvere la sua pensione alla giovane. Ma il ruolo di marito lo rivestirà Giacomino mentre il vecchio professore non si cura delle corna che, dice, sono “segnate al passivo in precedenza! Ma non per me: se n’andranno in testa alla mia professione di marito, che non mi riguarda se non per l’apparenza. Io anzi vedrò di far tanto che il marito, come marito, le abbia”.

Stessa tematica, ma esito opposto nel Berretto a sonagli (1916)  in cui Ciampa, il marito tradito, sopporta serenamente l’adulterio fin tanto che tutti ne sono all’oscuro, ma, di fronte allo scandalo, pretende che la moglie sia dichiarata pazza pur di salvare il suo pupo, il suo burattino che deve ricoprire il ruolo di marito rispettabile.

Ne Il gioco delle parti del ’18 Leone Gala, il marito abbandonato dalla moglie, pare accettare i suoi tradimenti in forza di un assoluto controllo razionale sui sentimenti, svuotandosi di ogni passione nel rispetto maniacale dei ruoli, il suo e quello dell’amante. Ma l’equilibrio così raggiunto, lo consegna ad una solitudine fredda e disperata senza vie d’uscita.

 

Il Teatro dopo il ‘21

I Sei personaggi in cerca d’autore del ’21, Ciascuno a suo modo del ’24 e Questa sera si recita a soggetto del ’29, costituiscono la trilogia del Teatro nel teatro, o dei “drammi da fare”.

Nei Sei personaggi in cerca d’autore i personaggi, rifiutati dal loro autore che non ha voluto portarne a compimento la realizzazione, giungono inaspettati, tra lo sconcerto generale, sulle scene di un teatro dove un capocomico sta provando con i suoi attori un dramma proprio di Pirandello. Vivi di una vita “eterna ed immarcescibile”, quella dell’arte, i sei personaggi chiedono, implorano dagli attori la loro realizzazione: condannati all’incompletezza della loro trama, il Padre, la Madre, il Figlio, la Figliastra, il Ragazzo e la Bambina sperano che gli attori possano comprenderli e dar loro vita sulla scena. Ma personaggio ed attore non sono mai identificabili, e il divario tra ciò che il personaggio, ormai vivo di vita propria, una volta uscito dalle mani dell’autore, sente di essere, e ciò che l’attore rappresenta, è incolmabile. La frantumazione dell’io in centomila,  tocca qui anche la realizzazione artistica, rendendo impossibile la messa in scena del dramma.

Sempre del ’21 è l’Enrico IV, dramma della lucida pazzia di chi sa che il vero pazzo è colui che “si maschera di ciò che gli par d’essere e non è”, e non colui che ha compreso l’assoluta inautenticità di ogni esistenza.

Ma la maschera che Enrico IV si è imposto ricoprendo un ruolo già tracciato dalla storia e, quindi, protetto dall’imprevedibilità del fluire della vita ancora non vissuta, non regge all’ondata inarrestabile del bisogno di vivere: il protagonista, infine, è travolto dalla fame di vita e si slancia su Frida, la figlia della donna un tempo amata. Come per Leone Gala, così per Enrico IV il controllo sulla vita raggiunto o a costo di un’assoluta razionalità, o con la fuga dall’imprevedibilità della vita stessa, è destinato al fallimento: entrambi rimangono abbandonati all’asfittica fissità della loro forma.

Il dramma Ciascuno a suo modo vede l’intersecarsi di tre piani prospettici: quello della vita reale, costituito dal tradimento di Amelia Moreno con il barone Aldo Nuti, ai danni del di lei fidanzato, il pittore Giacomo La Vela che per questo si è ucciso, quello della rappresentazione scenica della vicenda reale cui assistono i veri protagonisti della storia sopravvissuti, e, infine, quello degli spettatori. Durante la rappresentazione cui stanno assistendo, Amelia e Aldo si levano indignati nel vedere  gli attori che li impersonificano abbracciarsi: non può essere, dato l’odio che li anima l’uno per l’altro, ritenendosi responsabili della morte del La Vela.

Ma una volta sul palco, dove sono saliti per manifestare il loro dissenso, sono come catturati dalla malìa della finzione e si abbracciano a loro volta. L’arte, commenta uno spettatore, facendosi interprete del pensiero dell’autore, ha anticipato la vita, l’ha prevista. Realtà e finzione, ancora una volta nell’opera di Pirandello, si scambiano i ruoli e mettono in crisi la rappresentazione teatrale tradizionale; l’intreccio dei diversi piani, persone reali, attori e spettatori, porta a compimento quelle innovazioni drammaturgiche che i Futuristi del primo novecento avevano introdotto, infrangendo la netta distinzione tra platea e palcoscenico.

La terza commedia della trilogia del teatro nel teatro, Questa sera si recita a soggetto (1929), affronta il problematico rapporto tra attori e regista, con il coinvolgimento del pubblico. Nel ’25 Pirandello aveva assistito, in Germania, ad una messinscena del suo Sei personaggi, a cura del regista tedesco di scuola espressionista Max Reinhardt, ed è proprio contro tale tipo di regia che Pirandello si scaglia in un articolo del ’29 sulla rivista  La fiera letteraria, e nella commedia ora esaminata, attraverso la figura del regista Hinkfuss (il dottore zoppicante?). La regia tedesca del periodo espressionista prevedeva l’eliminazione di qualsiasi elemento naturalistico, scenografie essenziali ed astratte, ed una recitazione, da parte degli attori, spersonalizzata e straniante. Il testo dell’autore, poi, perdeva valore a vantaggio della libera e soggettiva interpretazione datagli dal regista.

Pirandello, rispetto a queste posizioni, condivideva il rifiuto per le scenografie sovraccariche ed eccessivamente decorative, così come la libertà della messinscena attuata dal regista, ma, a patto che quest’ultimo, sia pure ora con rappresentazioni più essenziali, ora più dettagliate ed articolate, esprimesse lo spirito dell’opera, non lo stravolgesse.

La “trovata” scenica non doveva essere completamente distaccata dal testo, fine della rappresentazione, bensì strumento interpretativo, illuminante lo spirito del testo. Agli attori, poi, Pirandello raccomandava di “sentire interiormente, immedesimarsi nel personaggio” .

La terza commedia della trilogia del teatro nel teatro, Questa sera si recita a soggetto (1929), affronta il problematico rapporto tra attori e regista, con il coinvolgimento del pubblico. Nel ’25 Pirandello aveva assistito, in Germania, ad una messinscena del suo Sei personaggi, a cura del regista tedesco di scuola espressionista Max Reinhardt, ed è proprio contro tale tipo di regia che Pirandello si scaglia in un articolo del ’29 sulla rivista  La fiera letteraria, e nella commedia ora esaminata, attraverso la figura del regista Hinkfuss (il dottore zoppicante?). La regia tedesca del periodo espressionista prevedeva l’eliminazione di qualsiasi elemento naturalistico, scenografie essenziali ed astratte, ed una recitazione, da parte degli attori, spersonalizzata e straniante. Il testo dell’autore, poi, perdeva valore a vantaggio della libera e soggettiva interpretazione datagli dal regista.

Pirandello, rispetto a queste posizioni, condivideva il rifiuto per le scenografie sovraccariche ed eccessivamente decorative, così come la libertà della messinscena attuata dal regista, ma, a patto che quest’ultimo, sia pure ora con rappresentazioni più essenziali, ora più dettagliate ed articolate, esprimesse lo spirito dell’opera, non lo stravolgesse. La trama della commedia si dipana sul contrasto, tra attori e regista, sulla maniera di mettere in scena una novella di Pirandello, Leonora, addio, che il regista Hinkfuss vuole rappresentare come spettacolo a soggetto, ovvero senza copione prestabilito. Fin dalle prime battute, dalla platea, dalla galleria, gli spettatori intervengono chiedendo che si ponga fine alle liti che si sentono sul palcoscenico, dietro il sipario chiuso. Il regista gioca con le scenografie, riducendo il testo della novella, carico invece di passione e pietà, a quadri spettacolari. D’altro canto gli attori reclamano un testo scritto da seguire, non l’improvvisazione, e reclamano la possibilità di esprimere il loro talento e la loro passione.

La vicenda da rappresentare racconta della gelosia morbosa di Nico Verri per la moglie Mommina di cui vuole dimenticare un passato troppo libero nella casa della madre che amava dare facile accoglienza a giovani ufficiali. Nico Verri, bruciato dal pensiero della vita passata di Mommina, prima che fosse sua, la chiude in casa, impedendole di truccarsi e perfino di pettinarsi. Ma un giorno, nel paese giunge una sorella di Mommina, venuta con una compagnia di attori per recitare Il Trovatore. I ricordi della giovinezza spensierata riaffiorano in lei e, mentre sta cantando alle sue due bambine la romanza Leonora, addio, sopraffatta dalla pena, muore. L’attrice che impersona Mommina sotto la guida del regista Hinkfuss, partecipa con tale forza alla vicenda del suo personaggio da cadere a terra colta da malore. Gli attori accorrono tutti premurosi e l’attore brillante, rivolgendosi al regista, dice: “Ecco le conseguenze! Ma noi non siamo qua per questo, sa! Noi siamo qua per recitare, parti scritte, imparate a memoria. Non pretenderà mica che ogni sera uno di noi ci lasci la pelle!” Di contro al senso di pietà che l’autore Pirandello esprime per il suo personaggio, e per l’attore che in esso si è identificato, c’è la freddezza del regista che aveva presunto di poter fare a meno dell’autore.

La “tragedia in tre atti” Diana e la Tuda del ’26, ripropone il tema tipico della poetica pirandelliana consistente nel dualismo forma – vita. L’antico mito di Pigmalione rivive qui rovesciato nella figura del giovane scultore Sirio Dossi che sacrifica la vita, la giovane modella Tuda, alla forma, alla perfezione eterna ed astratta dell’arte, la statua di Diana. Nel sogno di immortalare la bellezza pura, lo scultore estenua, sottoponendola a pose continue, la giovane Tuda, e la sposa solo per averla sempre a disposizione nel suo atelier. A tale inumano comportamento si oppone il vecchio maestro Nono Giuncano che ripudia tutta la sua passata esistenza, spesa a rincorrere la perfezione di statue “immobili e perfette”, fino ad arrivare a distruggere ogni sua opera in nome della perfettibilità della vita.

Ma anche il desiderio di Giuncano è destinato al fallimento: quando Tuda, resasi conto della sua condizione di puro strumento nelle mani dello scultore che l’ha sposata senza mai esserle marito, gli offre il suo amore, Giuncano teme di contaminare con il suo corpo ormai “logoro e vecchio” la bellezza e perfezione della vita che è in lei ancora giovane. Tuda, rifiutata da entrambi per opposte ragioni, si slancia verso la statua di Diana che l’ha immortalata nell’arte, quasi volesse identificarsi con essa. Dossi, temendo che voglia distruggere la ragione della sua vita di artista, minaccia di ucciderla, ma Giuncano, che pure aveva permesso che Tuda estenuasse la sua vita per dare alimento all’arte, ora si ribella e, prendendo Dossi alla gola, lo strangola. Il sogno di entrambi si rivela irrealizzabile, sia quello di chi ha voluto ridurre la vita a pura ed eterna forma perfetta, sia quello di chi ha inseguito, nella disperazione di una vecchiaia inarrestabile, la pienezza della vita pura.

Diverso il modo di trattare il rapporto arte – vita nella commedia Trovarsi del ’32. Pensata per Marta Abba, la figura della protagonista, Donata Genzi, è quella di un’attrice consumata che ha deciso di votarsi all’arte superando le angustie di un’unica esistenza possibile e vivendo, invece, la molteplicità delle innumerevoli possibili vite date all’attore. L’arte è “l’unica possibilità di vivere tante vite (…) Perché finzione? No. E’ tutta vita in noi. Vita che si rivela a noi stessi. Vita che ha trovato la sua espressione”;

e ancora, dirà l’attrice, “Vero è soltanto che bisogna crearsi, creare! E allora soltanto ci si trova”. Qui l’arte non è la forma che uccide la vita, bensì una forma di vita più alta, molteplice e creativa.

Il Teatro di miti

Chiudiamo questa sintesi sull’opera teatrale di Pirandello con un cenno al teatro di miti rappresentato dalle tre commedie La nuova colonia (1928), Lazzaro (1928) e l’incompiuto I giganti della montagna.

L’autore che aveva smascherato la verità attraverso la denuncia dell’inconsistenza relativistica delle apparenze, torna ora all’Assoluto della coscienza archetipica dei miti intesi quali verità profonde ed ancestrali del senso della vita: ne La nuova colonia il desiderio di instaurare su un’isola vulcanica la giustizia sociale, fallisce in un apocalittico cataclisma a cui sopravvive un unico valore, quello della maternità.

In Lazzaro il mito celebrato è quello della religiosità, della fede, ma non fondata su precetti rivelati e rinuncia, bensì sulla percezione della sacralità della vita suggellata dalla scoperta di un Dio che è l’ eterno presente della vita”.

L’opera incompiuta I giganti della montagna, infine, riflette sul mito dell’arte: puro spirito, rappresentato dal mago Cotrone, e pura materialità, rappresentata dai giganti, sono entrambi lontani dall’arte dell’attrice dai capelli fulvi , Ilse.

La sua rappresentazione della Favola del figlio cambiato davanti al popolo, pur pregna di umanissimi sentimenti, non è capita dalla folla che, con brutale violenza, uccide Ilse, facendola a pezzi. “La tragedia della poesia in questo brutale mondo moderno”, come Pirandello definisce questa sua opera in una lettera a Marta Abba, si conclude con una sorta di rito dionisiaco che, attraverso lo smembramento dell’arte, pare preludere ad un’ipotetica rinascita.

Elenco opere teatrali. In versione integrale.
  • 1910 – La morsa – Epilogo in un atto

    1910 – La morsa – Epilogo in un atto

    L’atto unico è comunemente classificato nell’ambito della commedia borghese o collocato nel filone teatrale verista dì fine Ottocento. Ma va rilevato che tutto pirandelliano è il pregio del puntuale sviluppo psicologico dei personaggi, e pirandelliana è la monde che se ne deduce: al di là delle leggi sociali, Giulia, l’adultera, …
  • 1910 – Lumíe di Sicilia – Commedia in un atto

    1910 – Lumíe di Sicilia – Commedia in un atto

    Il tempo e le circostanze possono far cambiare la persona amata fino a farla diventare altra da quello che era: dolorosamente labile e mutevole si rivela l’oggetto dell’amore per chi è rimasto legato alla sua immagine originaria con purezza d’affetti. FONTE Novella «Lumíe di Sicilia» (1900) STESURA 1910? PRIMA RAPPRESENTAZIONE …
  • 1913 – Il dovere del medico – Dramma in un atto

    1913 – Il dovere del medico – Dramma in un atto

    La soluzione pirandelliana di questo delicato tema si basa sull’idea di una libertà umana che nessuno può coartare, nemmeno in una situazione così drammatica. E ancora una volta c’è la contrapposizione tra il tribunale degli uomini e quello della propria coscienza. FONTE «Il gancio» 1902, poi intitolato «Il dovere del …
  • 1915 – Cecè – Commedia in un atto

    1915 – Cecè – Commedia in un atto

    E’ un testo inconsueto nella produzione di Pirandello: un’esile commedia di ambiente alto-borghese, un divertimento lontano dalle caratteristiche del suo teatro impegnato, con un’azione scenica dal ritmo veloce e una vicenda scherzosa messa in moto dal protagonista Cecè. STESURA luglio 1913 PRIMA RAPPRESENTAZIONE 14 dicembre 1915 – Roma, Teatro Orfeo, …
  • 1915 – La ragione degli altri – Commedia in tre atti

    1915 – La ragione degli altri – Commedia in tre atti

    È la prima commedia di Pirandello in tre atti, in lingua italiana. Il soggetto è il contrasto tra la moglie e l’amante del marito, tra la rispettabilità della famiglia, l’ordine costituito, e la maternità che resta umanamente valida anche se ottenuta trasgredendo le regole della società civile. FONTE  Novella «Il …
  • 1916 – Liolà – Commedia campestre in tre atti

    1916 – Liolà – Commedia campestre in tre atti

    Si suol dire che la commedia risulta del tutto priva di ogni complicazione di tipo intellettualistico, ed è vero, nel senso che l’attenzione dello spettatore è catturata dalla festosa gioia di vivere di Liolà; il quale trasgredisce alle regole della società in cui vive, come tutti i personaggi di Pirandello, …
  • 1916 – Pensaci, Giacomino! – Commedia in tre atti

    1916 – Pensaci, Giacomino! – Commedia in tre atti

    Scritta in dialetto siciliano all’inizio del 1916 per il grande attore dialettale Angelo Musco, andata trionfalmente in scena nel luglio dello stesso anno, Pensaci, Giacomino! fu poi “tradotta” in italiano e offerta invano ad alcuni dei maggiori capocomici italiani dell’epoca, da Alfredo De Sanctis a Ruggero Ruggeri, da Ermete Novelli …
  • 1917 – Così è (se vi pare) – Parabola in tre atti

    1917 – Così è (se vi pare) – Parabola in tre atti

    È una commedia dichiaratamente a tesi; Pirandello l’ha definita: «Parabola in tre atti». L’argomento è la verità, invano cercata concitatamente da tutti i personaggi dall’inizio alla fine, invano affermata e contraddetta in un intrecciarsi di ipotesi senza sbocco, sì da condurre naturalmente lo spettatore a considerarne la relatività. FONTE  Novella …
  • 1917 – Il berretto a sonagli – Commedia in due atti

    1917 – Il berretto a sonagli – Commedia in due atti

    La società costringe gli individui ad apparire rispettabili, obbedendo a precisi codici di comportamento; ma, in realtà, nessuno intende infierire sulle debolezze umane, soffocare le passioni, impedire rapporti extraconiugali: tutto è permesso purché si salvino le apparenze, e ognuno possa mostrare tranquillamente «il pupo», il burattino rispettabile che s’è costruito …
  • 1917 – Il piacere dell’onestà – Commedia in tre atti

    1917 – Il piacere dell’onestà – Commedia in tre atti

    Ancora una volta Pirandello si serve di un matrimonio «bianco» come ad esempio in “Pensaci Giacomino!” e in “Ma non è una cosa seria”, per creare situazioni che finiscono per svelare la vera natura dei personaggi. E un modo di contravvenire alle regole sociali per mettere in evidenza virtù non …
  • 1917 – La giara – Commedia in un atto

    1917 – La giara – Commedia in un atto

    La commedia, di gusto campestre e giocoso, vive tutta nel contrasto fra due personaggi di opposto carattere, pittoreschi rappresentanti di una civiltà contadina, vivacemente messa in evidenza dal colorito dialogo e dalla corale partecipazione agli avvenimenti di tutti gli abitanti del fondo rustico. FONTE  Novella «La giara» (1909) STESURA ottobre? 1916 …
  • 1918 –  Ma non è una cosa seria – Commedia in tre atti

    1918 – Ma non è una cosa seria – Commedia in tre atti

    E’ fra le meno rappresentate commedie pirandelliane. I temi in essa trattati non sono nuovi rispetto anche allo stesso terreno di indagini di Pirandello e molti concetti li troviamo in altri lavori dell’autore agrigentino espressi in toni più drammatici ed impegnativi. FONTE  Novelle «La signora Speranza» (1903) – «Non è …
  • 1918 – Il giuoco delle parti – Commedia in tre atti

    1918 – Il giuoco delle parti – Commedia in tre atti

    È una commedia costruita sul grottesco, sul capovolgimento di situazioni, sull’ironia. Vi si trova l’espressione e la rappresentazione del cosiddetto “sentimento del contrario” da Pirandello esposto nel saggio “L’umorismo” del 1908. Appartiene alla seconda fase del teatro pirandelliano, quando cioè i personaggi decidono di vedersi vivere, di estraniarsi dalla realtà, …
  • 1919 – L’innesto – Commedia in tre atti

    1919 – L’innesto – Commedia in tre atti

    L’innesto – Tutta la problematica della commedia, che si svolge a Roma e a Monteporzio, si concentra intorno alla violenza subita da Laura, a opera di un bruto, con un’approfondita analisi dei sentimenti e delle reazioni che il fatto orribile ha suscitato nell’animo della donna e di suo marito Giorgio. …
  • 1919 – L’uomo, la bestia e la virtù – Apologo in tre atti

    1919 – L’uomo, la bestia e la virtù – Apologo in tre atti

    La prima rappresentazione fu accolta sfavorevolmente dal pubblico e dalla critica, tanto singolare è lo sviluppo farsesco e a forti tinte del dramma, da rivelare apparentemente persino un fondo di cinismo. Marco Praga capì invece che Pirandello «sotto l’apparenza della farsa, ha voluto mettere qualcosa, una satira tragica e atroce… …
  • 1919 – La patente – Commedia in un atto

    1919 – La patente – Commedia in un atto

    È uno dei più originali e grotteschi atti di ribellione di un personaggio pirandelliano contro le ingiustizie della società. Pirandello mette in evidenza la tragica situazione in cui viene a trovarsi un poveretto bollato dalla società col marchio di menagramo, portasfortuna, jettatore: è odiato e sfuggito da tutti. FONTE  Novella …
  • 1920 – Come prima, meglio di prima – Commedia in tre atti

    1920 – Come prima, meglio di prima – Commedia in tre atti

    L’intera trama ha il suo punto centrale di riferimento in Fulvia Gelli, donna tormentata, coinvolta in situazioni che la fanno soffrire e che la portano persino a sdoppiarsi, per sostenere una situazione familiare nella quale il marito l’ha ricondotta, dopo essere stato da lei abbandonato, insieme con la figlia, da …
  • 1920 – La signora Morli, una e due – Commedia in tre atti

    1920 – La signora Morli, una e due – Commedia in tre atti

    Un doppio affetto, per l’amante e per il marito, può albergare nella stessa persona, fino al punto di farla sentire due persone diverse. Questo particolare aspetto della pirandelliana molteplicità dell’io è la «verità» della commedia, che non manca certo di un concreto fondamento psicologico e che come tutte le verità …
  • 1920 – Tutto per bene – Commedia in tre atti

    1920 – Tutto per bene – Commedia in tre atti

    È una commedia in tre atti tratta dall’omonima novella (1906); la stesura ha avuto luogo tra il 1919 e il 1920. E stata rappresentata la prima volta al Teatro Quirino di Roma il 2 marzo 1920 dalla Compagnia di Ruggero Ruggeri. Nella vita di ogni individuo può verificarsi un fatto …
  • 1921 – Sei personaggi in cerca d’autore – Commedia da fare

    1921 – Sei personaggi in cerca d’autore – Commedia da fare

    Uno dei testi più prestigiosi della tradizione teatrale italiana. Un dramma che contiene in sé tutte le future evoluzioni e trasformazioni della drammaturgia e della ricerca contemporanea. Uno spettacolo che raffigura una metafora insuperabile della condizione dell’uomo moderno, in bilico tra realtà e apparenza, verità e finzione. Un racconto di come vita e teatro possano incontrarsi …
  • 1922 – All’uscita – Mistero profano in un atto

    1922 – All’uscita – Mistero profano in un atto

    All’uscita. Il «mistero profano», come Pirandello definì quest’opera, è un breve atto unico scritto nel 1916.  La meditazione sulla morte, naturale risvolto di quella sulla vita, che occupa molto spazio nell’opera creativa e saggistica di Pirandello, diventa qui situazione, una situazione davvero particolare. STESURA aprile 1916. PRIMA RAPPRESENTAZIONE 29 settembre …
  • 1922 – Enrico IV – Tragedia in tre atti

    1922 – Enrico IV – Tragedia in tre atti

    L’Enrico IV è un’opera centrale nel teatro di Pirandello in quanto è un riepilogo dei temi pirandelliani: la maschera, la verità e la finzione, l’illusione, il vivere e il vedersi vivere, la follia. È un’opera centrale, ancora, nella sua dimensione autoriflessiva, e quasi esplicitamente metateatrale. Essa è, al contempo, un …
  • 1922 – L’imbecille – Commedia in un atto

    1922 – L’imbecille – Commedia in un atto

    L’imbecille – commedia in un atto, è uno straordinario spaccato dell’Italia che si avvia in marcia verso una Roma sempre più nera ed è anche un quadro convulso e paradossale dell’animosa faziosità politica che ci fa scoprire la viltà dell’inganno, il rovesciamento del senso della realtà. È una satira politica …
  • 1922 – Vestire gli ignudi – Commedia in tre atti

    1922 – Vestire gli ignudi – Commedia in tre atti

    “Vestire gli ignudi” è un’opera di grande forza e attualità: analizza l’importanza dei mezzi di comunicazione di massa, la sofferenza che diventa spettacolo, il voyeurismo morboso che infetta la società contemporanea. Un’indagine profonda, che passa attraverso i consueti dubbi pirandelliani sull’identità: sono ciò che appaio? Sono davvero come gli altri …
  • 1923 – L’altro figlio – Commedia in un atto

    1923 – L’altro figlio – Commedia in un atto

    Ambientato in Sicilia ai primi del ’900, il dramma, che ha come disperato sottofondo storico l’emigrazione massiccia della povera gente del Sud, è basato sul tema della maternità, così caro a Pirandello. Una semplice popolana di una contrada siciliana, Maragrazia, soffre perché i suoi due figli, partiti per l’America e …
  • 1923 – L’uomo dal fiore in bocca – Dialogo in un atto

    1923 – L’uomo dal fiore in bocca – Dialogo in un atto

    È un «dialogo» in un atto, che si svolge in un bar notturno tra un uomo condannato a morte per un epitelioma («il fiore in bocca») e un «pacifico avventore» che ha perduto il treno, L’eccezionalità del momento, per chi sente la morte addosso – per usare un’espressione pirandelliana – …
  • 1923 – La vita che ti diedi – Tragedia in tre atti

    1923 – La vita che ti diedi – Tragedia in tre atti

    Scritta nel 1923 per Eleonora Duse, che però non fece in tempo a interpretarla, perché morì a Pittsburg nel 1924. «La vita che ti diedi è il testo più struggente di Luigi Pirandello sul tema della maternità. Leggendolo si capisce bene che, mentre lo scriveva, avesse in mente una donna …
  • 1924 – Ciascuno a suo modo – Commedia in due o tre atti con intermezzi corali

    1924 – Ciascuno a suo modo – Commedia in due o tre atti con intermezzi corali

    Come i “Sei personaggi in cerca d’autore” rappresentano il conflitto tra Personaggi, Attori e Capocomico, così questa seconda commedia della Trilogia del teatro nel teatro rappresenta il conflitto tra gli Spettatori e l’Autore e gli Attori. I protagonisti di “Ciascuno a suo modo” sostengono punti di vista che successivamente ritrattano, …
  • 1925 – Sagra del Signore della Nave – Commedia in un atto

    1925 – Sagra del Signore della Nave – Commedia in un atto

    Una pièce ricca di effetti spettacolari e corali: masse in movimento partecipano alla «Sagra» entrando dalla porta d’ingresso, alle spalle degli spettatori; la scena è animata da paesani, rivenditori, marinai, donne di malaffare, ubriachi che fanno festa e discutono tra rullii di tamburi e richiami di imbonitori, in una piazza …
  • 1927 – Bellavita – Commedia in un atto

    1927 – Bellavita – Commedia in un atto

    Bellavita, un insignificante omuncolo tradito per lunghi anni dalla bella e vivace moglie, è rimasto vedovo. Se, mentre la moglie era viva, finse di non accorgersi o peggio di accettare quel tradimento, ora dopo la morte di lei, escogita una inusitata forma di vendetta; non può certo scontrarsi ad armi …
  • 1927 – Diana e la Tuda – Tragedia in tre atti

    1927 – Diana e la Tuda – Tragedia in tre atti

    Il dualismo di vita e forma, tema dominante della più matura drammaturgia pirandelliana, in «Diana e la Tuda», fa addirittura da esplicito protagonista nella suggestiva personalizzazione delle due entità astratte che dominano l’intero dramma rendendo vivente e concreto quel conflitto teorico. FONTE  Novella «La trappola» in «Corriere della Sera», 22 …
  • 1927 – L’amica delle mogli – Commedia in tre atti

    1927 – L’amica delle mogli – Commedia in tre atti

    L’amica delle mogli – commedia che ha un testo estremamente attuale, porta in primo piano l’analisi spietata di un gruppo di borghesi, mariti e mogli, dietro la cui apparente tranquillità si intravede uno scenario devastante, una forma felice pronta ad esplodere in un dramma di insolita crudezza. FONTE Novella «L’amica …
  • 1928 – La nuova colonia – Mito con Prologo e tre atti

    1928 – La nuova colonia – Mito con Prologo e tre atti

    Ne «La nuova colonia» Pirandello ci racconta in modo paradigmatico le conseguenze nefaste dell’utopia socio – politica di costruire ex-novo un mondo «buono e giusto». Il testo teatrale appartiene alla «trilogia del mito» (Lazzaro, La nuova colonia, I giganti della montagna), tre opere in cui il drammaturgo negli ultimi anni della sua vita (dal 1928 …
  • 1929 – Lazzaro – Mito in tre atti

    1929 – Lazzaro – Mito in tre atti

    Il titolo – riferito chiaramente all’episodio evangelico – esplicita immediatamente il tema religioso del dramma, affrontato con sorpresa, e per la prima volta, dall’ateo Pirandello. Il tutto è però inserito in una vicenda più ampia che già il primo dei “miti” (questo è il secondo) aveva trattato, e cioè il …
  • 1929 – O di uno o di nessuno – Commedia in tre atti

    1929 – O di uno o di nessuno – Commedia in tre atti

    Il dramma è incentrato sul tema incrociato della paternità e della maternità e, ancora una volta, Pirandello rileva come l’unica vera dimensione disinteressata e naturale sia la maternità; nella paternità intervengono, invece, motivazioni egoistiche, suscitate da un senso dell’avere e dell’onore, retaggio della società pia che della natura. FONTE  Novella …
  • 1930 – Come tu mi vuoi – Dramma in tre atti

    1930 – Come tu mi vuoi – Dramma in tre atti

    Pirandello, in ossequio alla sua filosofia, va oltre la semplice incertezza sulla identità della persona come percepita dal pubblico, ma si approfondisce sulla incertezza della identità che ogni persona sembra cercare e trovare in se stessa. E qui entra in gioco la memoria, non più come strumento di impostura, ma …
  • 1930 – Questa sera si recita a soggetto – Commedia in tre atti ed un Intermezzo

    1930 – Questa sera si recita a soggetto – Commedia in tre atti ed un Intermezzo

    «Questa sera si recita a soggetto» resta uno dei testi in cui Pirandello ha realizzato con la maggiore concisione possibile il grande tema del personaggio sequestrato. E la rappresentazione di un sacrificio dolente e ineluttabile, come in certi misteri medievali, ove il carnefice diventa anche la vittima e il torturatore …
  • 1931 – Sogno (ma forse no) – Commedia in un atto

    1931 – Sogno (ma forse no) – Commedia in un atto

    In «Sogno (ma forse no)», la visione onirica è il luogo in cui proiettare le ossessioni, le paure, i mostri dell’anima oppressa dal perbenismo di facciata: quel che non si può dire, per rispetto delle convenzioni e della morale comune, prende vita in una sorta di delirio cosciente e alimenta una tempesta inevitabile. STESURA dicembre 1928 – …
  • 1932 – Trovarsi – Commedia in tre atti

    1932 – Trovarsi – Commedia in tre atti

    Nella produzione finale di Luigi Pirandello – ispirata dall’amore tardivo ma intenso per Marta Abba – trova spazio una ricca galleria di figure femminili. “Trovarsi” è la cronaca del dramma di Donata Genzi, attrice che ha consacrato se stessa al palcoscenico, negandosi ogni legame sentimentale. La missione dell’attrice, il suo …
  • 1933 – Quando si è qualcuno – Rappresentazione in tre atti

    1933 – Quando si è qualcuno – Rappresentazione in tre atti

    Un testo praticamente inedito per le scene, nonostante abbia la peculiarità (che in teoria dovrebbe risultare accattivante) di essere un’opera autobiografica, che in maniera scoperta (e quasi spudorata) dice l’amore di Pirandello per la sua interprete. Frasi  intere di una lettera di Pirandello a Marta Abba del 1931 diventano battute …
  • 1934 – La favola del figlio cambiato – Favola in tre atti in cinque quadri

    1934 – La favola del figlio cambiato – Favola in tre atti in cinque quadri

    «La Favola del figlio cambiato», iniziata da Luigi Pirandello e condotta avanti fino a tutto il terzo episodio come preparazione al Mito dei «Giganti della Montagna», fu poi compiuta per la musica del Maestro G. F. Malipiero; al quale l’Autore, incapace di fornire un vero e proprio «libretto», aveva dato …
  • 1935 – Non si sa come – Dramma in tre atti

    1935 – Non si sa come – Dramma in tre atti

    Nell’anno in cui è insignito del Premio Nobel per la Letteratura, Pirandello scrive questo dramma che affronta il tema del rapporto tra coscienza e realtà quotidiana, tra i dettati della ragione e gli impulsi dell’istinto, seguendo il quale si compiono azioni senza saperne il perché, senza avere gli strumenti per …
  • 1937 – I giganti della montagna – Mito incompiuto in tre atti

    1937 – I giganti della montagna – Mito incompiuto in tre atti

    Questo tema dei Giganti è profondamente radicato nel cuore europeo. Pirandello nella sua ultima opera incompiuta lo esemplifica con il Teatro e la Poesia, lo innesta in una problematica che prende l’aspetto della Rappresentazione. I giganti vincono sempre I giganti perdono sempre. C’è un tema profondo, ricorrente nella grande cultura …

>>> Introduzione al teatro di Pirandello

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