Fasi del teatro Pirandelliano

Fasi del teatro Pirandelliano

  • L’esordio “verista” (1910-1917). La prima produzione è legata a situazioni e modi del verismo regionale, con una precisa attenzione verso il dialetto: appartengono a questa fase Lumie di Sicilia (1910), Pensaci, Giacomino! (1916), Liolà (1916) e Il berretto a sonagli (1917).

  • Il relativismo gnoseologico e i drammi della parte (1917-1922). Il relativismo gnoseologico debutta sulla scena con Così è (se vi pare) (1917); sulla stessa linea è possibile indicare anche Il piacere dell’onestà (1917), Il giuoco delle parti e Ma non è una cosa seria (1918) per lo smascheramento delle convenzioni e dei falsi perbenismi e Enrico IV (1922) per la denuncia, fra pazzia e finzione, dei “ruoli” esistenziali.

  • Il “teatro nel teatro” (1921-1930). Questa fase, che ha inizio con Sei personaggi in cerca d’autore (1921), è completata da Ciascuno a suo modo (1924) e da Questa sera si recita a soggetto (1930); la trilogia si prolunga, in un certo senso, rovesciandosi, in un’ultima opera teatrale, I giganti della montagna, la cui elaborazione, iniziata nel 1930, rimase incompiuta.

  • La stagione dei “miti” (1928-1936). Appartengono a questa stagione La nuova colonia (1928), Lazzaro (1929) e I giganti della montagna (1930), testi che Pirandello stesso definisce “miti” per l’argomento e l’ambientazione in dimensioni favolose e senza tempo.

Angoscia e incomunicabilità esistenziale

Il tema di una vita angosciosa che, in taluni casi, si esplica nella impossibilità di comunicazione, che sottende in modo più o meno evidente, a tutta la produzione letteraria e maggiormente teatrale di Pirandello, costituisce un addentellato quasi inevitabile alla dialettica inesauribile tra vita e forma, che é alla base del relativismo gnoseologico .

La dialettica tra vita e forma
La realtà é perpetuo movimento vitale, un eterno divenire, incessante trasformazione da uno stato all’altro, flusso continuo, incandescente e indistinto, come lo scorrere di un magma vulcanico. Tutto ciò che si stacca da questo flusso e assume “forma distinta e individuale” si irrigidisce e comincia, secondo Pirandello, a morire. Così avviene per la personalità umana: noi siamo parte indistinta nell’eterno fluire della vita, ma tendiamo a cristallizzarci in forme individuali, a fissarci in una realtà che noi stessi ci diamo o ci danno gli altri o il contesto sociale, in una personalità che vogliamo coerente e unitaria, ma che in realtà é pura illusione che scaturisce solo dal sentimento soggettivo che noi abbiamo del mondo. Ciascuna di queste forme, secondo cui siamo tanti individui diversi a seconda della visione di chi ci guarda, é una costruzione fittizia, una maschera, sotto la quale non c’è un volto definito, immutabile, ma un fluire indistinto e incoerente di stati in perenne trasformazione.

Giustificazione storica alla dialettica tra vita e forma
Questa teoria della frantumazione dell’Io in una miriade di stati incoerenti, in continua trasformazione, senza un punto di riferimento fisso, è un dato storicamente giustificato: nella civiltà novecentesca entra in crisi sia l’idea di una realtà oggettiva, organica, univocamente interpretabile con gli schemi della ragione sia l’idea classica dell’individuo creatore del proprio destino e dominatore del proprio mondo, che era rimasta alla base della cultura della borghesia ottocentesca nel suo momento di ascesa. E’ questo infatti il periodo dell’instaurarsi del capitale monopolistico che annulla l’iniziativa individuale, dell’espandersi della grande industria e dell’uso delle macchine che meccanizzano l’esistenza dell’uomo. In una prima fase, questi processi inducono a rifiutare la realtà oggettiva e a chiudersi gelosamente nella soggettività, ma poi anche questa progressivamente finisce per sfaldarsi: l’Io si disgrega, si smarrisce, si perde, i suoi confini si fanno labili, la sua consistenza si sfalda e si frantuma in una serie di stati incoerenti, nel naufragio di tutte le certezze.

Il teatro della tortura
Pirandello é uno degli interpreti più acuti di questi fenomeni: la presa di coscienza di questa inconsistenza dell’Io suscita nei personaggi pirandelliani smarrimento e dolore. L’avvertire di non essere ” nessuno”, l’impossibilità di consistere un’identità provoca angoscia ed orrore, genere un senso di solitudine tremenda. Viceversa l’individuo soffre anche ad essere fissato dagli altri in forme in cui non può riconoscersi. L’uomo si “vede vivere” si esamina dall’esterno come sdoppiato, nel compiere gli atti abituali che gli impone la sua maschera e che appaiono assurdi, destituiti da un senso. Queste forme sono sentite come trappola , come un carcere in cui l’individuo si dibatte, lottando invano per liberarsi, tanto che Macchia ha parlato di ” stanza della tortura” come condizione tipica dei personaggi pirandelliani: il teatro di Pirandello é tutto un seguito di stanze, il personaggio cerca sempre una stanza, sede dei suoi vizi, dei suoi peccati segreti, delle sue piaghe.

Progressivamente diviene “stanza dell’essere” , da cui qualcuno, l’individuo claustrato, tenta di uscire e non ce la fa. E’ una claustrofobia congenita, ossessiva, in cui il personaggio, essendosi perduto, non avendo più nulla di proprio, non potendo raggiungere la gioia di essere nessuno, rifiuta l’essere. E se esso esce dal carcere, invece di godere di quell’attimo di liberazione, pensa che, dentro o fuori, per lui è lo stesso.

L’enorme pupazzata
La società appare come un’enorme pupazzata, una costruzione artificiosa e fittizia che isola l’uomo dalla vita,lo impoverisce e da qui si evince il bisogno di autenticità, di immediatezza, di spontaneità vitale.

Il personaggio pirandelliano, scomposizione della persona romantica
Il personaggio pirandelliano è il risultato della scomposizione della persona romantica e borghese, del frantumarsi di quella unità psicologica e morale in un mosaico di apparenze ingannevoli e il suo dramma è nell’aver perduto per sempre la coerenza e l’organicità di quella protezione etica e psicologica. Tuttavia, per vivere, e cioè per rendersi rappresentabile, per eludere la solitudine del suo essere “personaggio senza autore”,deve accettare l’umoristica realtà di una dimensione apparente e di questa i gesti, le vicende, le reazioni. E il suo strazio è di dover denunciare il suo vero dramma nell’unico linguaggio che gli è concesso, quello incoerente delle parti.

La ragione come culmine dell’angoscia
Una delle forme della scomposizione che il personaggio deve vivere è la ragione, la  più vana e ingannevole: questa smania razionale è il punto più alto e inesorabile del suo dolore, perché la più relativa e falsa, la più tipica e illusoria. Non a caso i personaggi più alti di Pirandello sono“ragionatori”, quelli ai quali, lungi dall’offrire la soluzione e la consolazione del loro soffrire, la ragione fornisce, nella misura spietata del paradosso, la coscienza più profonda e disperata del loro dolore, della loro angoscia.
La ragione, che si esplica nella consapevolezza dell’inarrestabile bisogno di vita, per cui una persona è spinta a divenire “personaggio”, e nella coscienza di vivere, è strumento di tortura, il più infelice perché il più umano, ed è l’elemento-culmine della disgregazione della persona e, insieme, il tentativo più disperato della sua finzione unitaria. Conoscersi è morire: la coscienza genera tragedie silenziose e la riflessione è fonte di dolore,così come la riflessione determina il passaggio dall’avvertimento al sentimento del contrario, dando vita ad un umorismo che ha in sé una venatura tragica, un riso aggressivo, freddo, convulso, quasi torturante che mortifica ogni oscuro desiderio di felicità.

L‘umorismo, infatti, in questo senso, come strumento critico, rientra perfettamente in questo teatro della tortura: manifestazione della “crudeltà pirandelliana” è per l’appunto far cadere l sue creature a oggetti di riso e di commiserazione.

Incomunicabilità: “Il forestiere della vita”
Il  rifiuto della vita sociale dà luogo nell’opera pirandelliana ad una figura ricorrente, emblematica: “il forestiere della vita”, colui che ha “capito il gioco”, ha preso coscienza del carattere del tutto fittizio del meccanismo sociale e si esclude, si isola, guardando vivere gli altri dall’esterno della vita e dall’alto della sua superiore consapevolezza, rifiutando di assumere la sua parte, osservando gli uomini imprigionati dalla “trappola”, con un atteggiamento umoristico, di irrisione e pietà. Ancor prima di testimoniare la frantumazione soggettiva dell’uomo, il tarlo della sua spaventosa relatività, si ha la “disgregazione oggettiva”, il corrompersi delle strutture coesive dei rapporti umani, il violento crollare delle ipotesi storiche e sociali. L’uomo di Pirandello sperimenta e scopre l’incomunicabilità dei suoi pensieri, la solitudine dei suoi sentimenti, l’indifferenza ostile degli altri, la falsità delle loro proteste di solidarietà e l’enfasi dei loro patti artificiosi.
Il linguaggio pirandelliano è segno di questa oggettiva incomunicabilità del personaggio e, insieme, la testimonianza della sua ansia di comunicare: la lingua è neutra e convenzionale nel lessico, cioè convenzione di una società artificiale e provvisoria; nella sintassi tende a farsi monologo, risolvendosi in puro grido e vano interrogativo.

La lingua in scena : dalla scrittura narrativa alla scrittura scenica

Lo scrivere bene
Gli studi pirandelliani  dedicati all’aspetto linguistico sono veramente pochi ma ciò è ricompensato dalla loro alta qualità a partire da quelli di Benvenuto Torracini per arrivare a quelli di Giovanni Nencioni e di Maria Luisa Altieri Biagi.
Pirandello propone una soluzione discreta a proposito del problema della lingua che è apparsa ai linguisti meno importante di altre come quelle dalle avanguardie. E’ una  soluzione che va verso la sintesi di una tradizione locale non mutilata e di una dignità letteraria consolidata ed affrancata però dal  un “contegno austero”.
Varie critiche sono state mosse a Pirandello per questa teoria con la quale crea la sua lingua letteraria. Viene, infatti, detto che il suo”scrivere bene”, se non è lo “scrivere bello” di D’Annunzio, è pur sempre troppo alto e rispettoso dello stile del passato o, viceversa, proponendosi come mimesi dello stile parlato, in realtà lo deforma impressionisticamente fino a dare esiti trasandati, fino allo “scrivere male”.

Tutti i giudizi elaborati sulle opere pirandelliane ipotizzano in forme definitive fenomeni linguisti suscettibili a diverse interpretazioni se rapportati alla situazione storico-linguistica contemporanea e se correlati al significato dell’opera stessa: un’opera nella quale le scelte linguistiche devono essere funzionali alla finalità etico-conoscitiva.
Nell’analisi c’è però un rischio che dobbiamo evitare e cioè quello di attribuire alla volontà stilistica dello scrittore scelte che alla sensibilità dei lettori attuali della lingua si configurano come letterarie, auliche e che effettivamente possono dirsi tale solo perché ingiallite ed appassite in una lingua che si evolve proprio come Pirandello ha affermato:

“…la lingua nostra che a volerla cercare, non si saprebbe dove trovarla, in realtà non esiste che nell’opera scritta soltanto, nel campo cioè della letteratura. Un gran numero di parole, che nella lotta per l’esistenza sarebbero cadute, hanno avuto in essa e per essa la loro forza di resistenza; ed ora costituiscono una sovrabbondanza, che non è ricchezza, ma, come ogni accenno, è vizio; e generano confusione e mancanza di sicurezza nella scelta.”

Pirandello agisce, comunque, con notevole  ‘discrezione filologica’ rispetto alle proprie scelte poiché si tratta di parole autorizzate da precedenti impieghi letterario che emergono da parlate locali come siciliano, toscano ed anche settentrionale. Egli rimane un non-deformatore della lingua anche se desidera una maggior scioltezza. La lingua, infatti, se deve veicolare le idee, se deve essere funzionale alle cose, ai contenuti e alle idee, deve evitare le soluzioni vistose e gli arabeschi preziosi del livello classico come anche la dialetticità dello stile basso. Inoltre Pirandello è spinto in soluzioni equilibrate, filologicamente meditate e discrete del suo ‘civismo linguistico’.
Se fino ad ora si è parlato di scelte condizionate da questo aspetto storico-linguistico della lingua, ora occorre collegare le scelte formali dello scrittore alle sue scelte tematiche e alla sua filosofia di vita con una tensione a subordinare le scelte linguistiche agli scopi comunicativi della sua opera.

L’onomastica
Emblema di tale procedimento è l’uso del nome considerato il più innovativo dei segni linguistici ed estremamente importante per Pirandello. Egli, diversamente da D’Annunzio, intuisce un legame necessario fra nome e personaggio in quanto la tragedia di un personaggio comincia con il nome che il suo autore gli ha imposto:

“Fileno… mi ha messo nome Fileno… le pare sul serio che io mi possa chiamare Fileno? Imbecille, imbecille! Neppure il nome ha saputo darmi! Io, Fileno “

ci sono personaggi con un nome analizzabile, scindibile ed emblematico della loro predisposizione innata ad essere due o a divenire due ( doppiezza del personaggio ) ma ma il nome può anche essere antifrastico rispetto alla perso e alle caratteristiche fisiche del personaggio. Inoltre il legame tra nome e personaggio stesso può anche essere esplicitato da un rapporto di tipo semantico rispecchiando una delle caratteristiche di questo. L’importanza del nome può essere ricavata anche dall’esistenza di una scala di esprimibilità che va dagli innominati ( il protagonista dell’ “Enrico IV”)  ai nominati per intero nome e cognome (Lamberto Laudisi). In mezzo a questi due estremi stanno personaggi che pur nominati sono inseriti in quel Limbo che li sottrae ad una identificazione precisa (La Signora Frola e Il Signor Ponza). Infine, è sintomatico il fatto che, quando il personaggio portatore della filosofia pirandelliana  appartiene al popolo. Pirandello stesso usa un soprannome o il solo nome ( Ciampa, Liolà ) di questi per non dargli una definizione troppo precisa e determinante come è giusto che sia per un popolano all’interno della letteratura. Dunque, tanti sono gli elementi che testimoniano un’attenzione vigile di Pirandello alla lingua intesa, però, a subordinare le scelte della verità filosofica di cui i personaggi sono portatori.

Le ” parole – epifania “
Come il personaggio, anche la lingua è creazione e perde la sua oggettività in quanto le parole pirandelliane diventano simboli soggettivi per ognuno di noi. La parola più comune ha in sé baratri insospettati per chi sappia inserirla in quella rete di relazioni lontane che la riscatta completamente dall’ovvio significato comunemente dato:

” Ma se è tutto qui il male! Nelle parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose!ciascuno il suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole che io dico metto il senso ed il lavoro delle cose come sono dentro di me, mentre chi ascolta, inevitabilmente le esprima con il valore che hanno in sé, del mondo ch’egli ha dentro? Crediamo di intenderci ma non ci intendiamo mai.”

Questa struttura si può ben comprendere nell’ambito delle stesse epifanie pirandelliane le quali non avvengono mai per sollecitazioni di elementi rari e particolari, ma sono le cose che tutti hanno sotto gli occhi che si estraggono dalle relazioni abituali e acquistano particolari significati.

La “medietà” linguistica
Dal tema delle parole, si può arrivare ad un punto centrale  per la definizione della lingua di Pirandello: la trasparenza e la medietà di essa che si rivela non soltanto una scelta linguistica per svecchiare senza avanguardismi, non soltanto una scelta civica per collaborare alla formazione di una lingua unitaria italiana, ma è anche una scelta epistemologica nella convinzione che tali medietà e trasparenza siano funzionali alla trasmissione non equivoca del messaggio pirandelliano che si potrebbe delineare come filosofico ed esistenziale.Attraverso tutto questo procedimento viene, dunque, a crearsi di una filosofia del lontano, la così detta ‘ filosofia del cannocchiale rovesciato’ che ‘ fa piccole le cose grandi e grandi le cose piccole’.

La parola in scena
Infine, quello che è il segno linguistico linearmente disposto nel testo scritto per la lettura, diventa sinsegno complesso e globale che si affida al gesto, a certi elementi di vestiario e di arredamento e alla dislocazione stessa dei corpi degli attori sulla scena. Particolare per la scrittura scenica è la funzione delle didascalie entro le quali la parola-azione e la immagine-azione si integrano nella dimensione della scena, contribuendo insieme alla definizione del significato del significato.

Elenco opere teatrali. In versione integrale.
  • 1910 – La morsa – Epilogo in un atto

    1910 – La morsa – Epilogo in un atto

    L’atto unico è comunemente classificato nell’ambito della commedia borghese o collocato nel filone teatrale verista dì fine Ottocento. Ma va rilevato che tutto pirandelliano è il pregio del puntuale sviluppo psicologico dei personaggi, e pirandelliana è la monde che se ne deduce: al di là delle leggi sociali, Giulia, l’adultera, …
  • 1910 – Lumíe di Sicilia – Commedia in un atto

    1910 – Lumíe di Sicilia – Commedia in un atto

    Il tempo e le circostanze possono far cambiare la persona amata fino a farla diventare altra da quello che era: dolorosamente labile e mutevole si rivela l’oggetto dell’amore per chi è rimasto legato alla sua immagine originaria con purezza d’affetti. FONTE Novella «Lumíe di Sicilia» (1900) STESURA 1910? PRIMA RAPPRESENTAZIONE …
  • 1913 – Il dovere del medico – Dramma in un atto

    1913 – Il dovere del medico – Dramma in un atto

    La soluzione pirandelliana di questo delicato tema si basa sull’idea di una libertà umana che nessuno può coartare, nemmeno in una situazione così drammatica. E ancora una volta c’è la contrapposizione tra il tribunale degli uomini e quello della propria coscienza. FONTE «Il gancio» 1902, poi intitolato «Il dovere del …
  • 1915 – Cecè – Commedia in un atto

    1915 – Cecè – Commedia in un atto

    E’ un testo inconsueto nella produzione di Pirandello: un’esile commedia di ambiente alto-borghese, un divertimento lontano dalle caratteristiche del suo teatro impegnato, con un’azione scenica dal ritmo veloce e una vicenda scherzosa messa in moto dal protagonista Cecè. STESURA luglio 1913 PRIMA RAPPRESENTAZIONE 14 dicembre 1915 – Roma, Teatro Orfeo, …
  • 1915 – La ragione degli altri – Commedia in tre atti

    1915 – La ragione degli altri – Commedia in tre atti

    È la prima commedia di Pirandello in tre atti, in lingua italiana. Il soggetto è il contrasto tra la moglie e l’amante del marito, tra la rispettabilità della famiglia, l’ordine costituito, e la maternità che resta umanamente valida anche se ottenuta trasgredendo le regole della società civile. FONTE  Novella «Il …
  • 1916 – Liolà – Commedia campestre in tre atti

    1916 – Liolà – Commedia campestre in tre atti

    Si suol dire che la commedia risulta del tutto priva di ogni complicazione di tipo intellettualistico, ed è vero, nel senso che l’attenzione dello spettatore è catturata dalla festosa gioia di vivere di Liolà; il quale trasgredisce alle regole della società in cui vive, come tutti i personaggi di Pirandello, …
  • 1916 – Pensaci, Giacomino! – Commedia in tre atti

    1916 – Pensaci, Giacomino! – Commedia in tre atti

    Scritta in dialetto siciliano all’inizio del 1916 per il grande attore dialettale Angelo Musco, andata trionfalmente in scena nel luglio dello stesso anno, Pensaci, Giacomino! fu poi “tradotta” in italiano e offerta invano ad alcuni dei maggiori capocomici italiani dell’epoca, da Alfredo De Sanctis a Ruggero Ruggeri, da Ermete Novelli …
  • 1917 – Così è (se vi pare) – Parabola in tre atti

    1917 – Così è (se vi pare) – Parabola in tre atti

    È una commedia dichiaratamente a tesi; Pirandello l’ha definita: «Parabola in tre atti». L’argomento è la verità, invano cercata concitatamente da tutti i personaggi dall’inizio alla fine, invano affermata e contraddetta in un intrecciarsi di ipotesi senza sbocco, sì da condurre naturalmente lo spettatore a considerarne la relatività. FONTE  Novella …
  • 1917 – Il berretto a sonagli – Commedia in due atti

    1917 – Il berretto a sonagli – Commedia in due atti

    La società costringe gli individui ad apparire rispettabili, obbedendo a precisi codici di comportamento; ma, in realtà, nessuno intende infierire sulle debolezze umane, soffocare le passioni, impedire rapporti extraconiugali: tutto è permesso purché si salvino le apparenze, e ognuno possa mostrare tranquillamente «il pupo», il burattino rispettabile che s’è costruito …
  • 1917 – Il piacere dell’onestà – Commedia in tre atti

    1917 – Il piacere dell’onestà – Commedia in tre atti

    Ancora una volta Pirandello si serve di un matrimonio «bianco» come ad esempio in “Pensaci Giacomino!” e in “Ma non è una cosa seria”, per creare situazioni che finiscono per svelare la vera natura dei personaggi. E un modo di contravvenire alle regole sociali per mettere in evidenza virtù non …
  • 1917 – La giara – Commedia in un atto

    1917 – La giara – Commedia in un atto

    La commedia, di gusto campestre e giocoso, vive tutta nel contrasto fra due personaggi di opposto carattere, pittoreschi rappresentanti di una civiltà contadina, vivacemente messa in evidenza dal colorito dialogo e dalla corale partecipazione agli avvenimenti di tutti gli abitanti del fondo rustico. FONTE  Novella «La giara» (1909) STESURA ottobre? 1916 …
  • 1918 –  Ma non è una cosa seria – Commedia in tre atti

    1918 – Ma non è una cosa seria – Commedia in tre atti

    E’ fra le meno rappresentate commedie pirandelliane. I temi in essa trattati non sono nuovi rispetto anche allo stesso terreno di indagini di Pirandello e molti concetti li troviamo in altri lavori dell’autore agrigentino espressi in toni più drammatici ed impegnativi. FONTE  Novelle «La signora Speranza» (1903) – «Non è …
  • 1918 – Il giuoco delle parti – Commedia in tre atti

    1918 – Il giuoco delle parti – Commedia in tre atti

    È una commedia costruita sul grottesco, sul capovolgimento di situazioni, sull’ironia. Vi si trova l’espressione e la rappresentazione del cosiddetto “sentimento del contrario” da Pirandello esposto nel saggio “L’umorismo” del 1908. Appartiene alla seconda fase del teatro pirandelliano, quando cioè i personaggi decidono di vedersi vivere, di estraniarsi dalla realtà, …
  • 1919 – L’innesto – Commedia in tre atti

    1919 – L’innesto – Commedia in tre atti

    L’innesto – Tutta la problematica della commedia, che si svolge a Roma e a Monteporzio, si concentra intorno alla violenza subita da Laura, a opera di un bruto, con un’approfondita analisi dei sentimenti e delle reazioni che il fatto orribile ha suscitato nell’animo della donna e di suo marito Giorgio. …
  • 1919 – L’uomo, la bestia e la virtù – Apologo in tre atti

    1919 – L’uomo, la bestia e la virtù – Apologo in tre atti

    La prima rappresentazione fu accolta sfavorevolmente dal pubblico e dalla critica, tanto singolare è lo sviluppo farsesco e a forti tinte del dramma, da rivelare apparentemente persino un fondo di cinismo. Marco Praga capì invece che Pirandello «sotto l’apparenza della farsa, ha voluto mettere qualcosa, una satira tragica e atroce… …
  • 1919 – La patente – Commedia in un atto

    1919 – La patente – Commedia in un atto

    È uno dei più originali e grotteschi atti di ribellione di un personaggio pirandelliano contro le ingiustizie della società. Pirandello mette in evidenza la tragica situazione in cui viene a trovarsi un poveretto bollato dalla società col marchio di menagramo, portasfortuna, jettatore: è odiato e sfuggito da tutti. FONTE  Novella …
  • 1920 – Come prima, meglio di prima – Commedia in tre atti

    1920 – Come prima, meglio di prima – Commedia in tre atti

    L’intera trama ha il suo punto centrale di riferimento in Fulvia Gelli, donna tormentata, coinvolta in situazioni che la fanno soffrire e che la portano persino a sdoppiarsi, per sostenere una situazione familiare nella quale il marito l’ha ricondotta, dopo essere stato da lei abbandonato, insieme con la figlia, da …
  • 1920 – La signora Morli, una e due – Commedia in tre atti

    1920 – La signora Morli, una e due – Commedia in tre atti

    Un doppio affetto, per l’amante e per il marito, può albergare nella stessa persona, fino al punto di farla sentire due persone diverse. Questo particolare aspetto della pirandelliana molteplicità dell’io è la «verità» della commedia, che non manca certo di un concreto fondamento psicologico e che come tutte le verità …
  • 1920 – Tutto per bene – Commedia in tre atti

    1920 – Tutto per bene – Commedia in tre atti

    È una commedia in tre atti tratta dall’omonima novella (1906); la stesura ha avuto luogo tra il 1919 e il 1920. E stata rappresentata la prima volta al Teatro Quirino di Roma il 2 marzo 1920 dalla Compagnia di Ruggero Ruggeri. Nella vita di ogni individuo può verificarsi un fatto …
  • 1921 – Sei personaggi in cerca d’autore – Commedia da fare

    1921 – Sei personaggi in cerca d’autore – Commedia da fare

    Uno dei testi più prestigiosi della tradizione teatrale italiana. Un dramma che contiene in sé tutte le future evoluzioni e trasformazioni della drammaturgia e della ricerca contemporanea. Uno spettacolo che raffigura una metafora insuperabile della condizione dell’uomo moderno, in bilico tra realtà e apparenza, verità e finzione. Un racconto di come vita e teatro possano incontrarsi …
  • 1922 – All’uscita – Mistero profano in un atto

    1922 – All’uscita – Mistero profano in un atto

    All’uscita. Il «mistero profano», come Pirandello definì quest’opera, è un breve atto unico scritto nel 1916.  La meditazione sulla morte, naturale risvolto di quella sulla vita, che occupa molto spazio nell’opera creativa e saggistica di Pirandello, diventa qui situazione, una situazione davvero particolare. STESURA aprile 1916. PRIMA RAPPRESENTAZIONE 29 settembre …
  • 1922 – Enrico IV – Tragedia in tre atti

    1922 – Enrico IV – Tragedia in tre atti

    L’Enrico IV è un’opera centrale nel teatro di Pirandello in quanto è un riepilogo dei temi pirandelliani: la maschera, la verità e la finzione, l’illusione, il vivere e il vedersi vivere, la follia. È un’opera centrale, ancora, nella sua dimensione autoriflessiva, e quasi esplicitamente metateatrale. Essa è, al contempo, un …
  • 1922 – L’imbecille – Commedia in un atto

    1922 – L’imbecille – Commedia in un atto

    L’imbecille – commedia in un atto, è uno straordinario spaccato dell’Italia che si avvia in marcia verso una Roma sempre più nera ed è anche un quadro convulso e paradossale dell’animosa faziosità politica che ci fa scoprire la viltà dell’inganno, il rovesciamento del senso della realtà. È una satira politica …
  • 1922 – Vestire gli ignudi – Commedia in tre atti

    1922 – Vestire gli ignudi – Commedia in tre atti

    “Vestire gli ignudi” è un’opera di grande forza e attualità: analizza l’importanza dei mezzi di comunicazione di massa, la sofferenza che diventa spettacolo, il voyeurismo morboso che infetta la società contemporanea. Un’indagine profonda, che passa attraverso i consueti dubbi pirandelliani sull’identità: sono ciò che appaio? Sono davvero come gli altri …
  • 1923 – L’altro figlio – Commedia in un atto

    1923 – L’altro figlio – Commedia in un atto

    Ambientato in Sicilia ai primi del ’900, il dramma, che ha come disperato sottofondo storico l’emigrazione massiccia della povera gente del Sud, è basato sul tema della maternità, così caro a Pirandello. Una semplice popolana di una contrada siciliana, Maragrazia, soffre perché i suoi due figli, partiti per l’America e …
  • 1923 – L’uomo dal fiore in bocca – Dialogo in un atto

    1923 – L’uomo dal fiore in bocca – Dialogo in un atto

    È un «dialogo» in un atto, che si svolge in un bar notturno tra un uomo condannato a morte per un epitelioma («il fiore in bocca») e un «pacifico avventore» che ha perduto il treno, L’eccezionalità del momento, per chi sente la morte addosso – per usare un’espressione pirandelliana – …
  • 1923 – La vita che ti diedi – Tragedia in tre atti

    1923 – La vita che ti diedi – Tragedia in tre atti

    Scritta nel 1923 per Eleonora Duse, che però non fece in tempo a interpretarla, perché morì a Pittsburg nel 1924. «La vita che ti diedi è il testo più struggente di Luigi Pirandello sul tema della maternità. Leggendolo si capisce bene che, mentre lo scriveva, avesse in mente una donna …
  • 1924 – Ciascuno a suo modo – Commedia in due o tre atti con intermezzi corali

    1924 – Ciascuno a suo modo – Commedia in due o tre atti con intermezzi corali

    Come i “Sei personaggi in cerca d’autore” rappresentano il conflitto tra Personaggi, Attori e Capocomico, così questa seconda commedia della Trilogia del teatro nel teatro rappresenta il conflitto tra gli Spettatori e l’Autore e gli Attori. I protagonisti di “Ciascuno a suo modo” sostengono punti di vista che successivamente ritrattano, …
  • 1925 – Sagra del Signore della Nave – Commedia in un atto

    1925 – Sagra del Signore della Nave – Commedia in un atto

    Una pièce ricca di effetti spettacolari e corali: masse in movimento partecipano alla «Sagra» entrando dalla porta d’ingresso, alle spalle degli spettatori; la scena è animata da paesani, rivenditori, marinai, donne di malaffare, ubriachi che fanno festa e discutono tra rullii di tamburi e richiami di imbonitori, in una piazza …
  • 1927 – Bellavita – Commedia in un atto

    1927 – Bellavita – Commedia in un atto

    Bellavita, un insignificante omuncolo tradito per lunghi anni dalla bella e vivace moglie, è rimasto vedovo. Se, mentre la moglie era viva, finse di non accorgersi o peggio di accettare quel tradimento, ora dopo la morte di lei, escogita una inusitata forma di vendetta; non può certo scontrarsi ad armi …
  • 1927 – Diana e la Tuda – Tragedia in tre atti

    1927 – Diana e la Tuda – Tragedia in tre atti

    Il dualismo di vita e forma, tema dominante della più matura drammaturgia pirandelliana, in «Diana e la Tuda», fa addirittura da esplicito protagonista nella suggestiva personalizzazione delle due entità astratte che dominano l’intero dramma rendendo vivente e concreto quel conflitto teorico. FONTE  Novella «La trappola» in «Corriere della Sera», 22 …
  • 1927 – L’amica delle mogli – Commedia in tre atti

    1927 – L’amica delle mogli – Commedia in tre atti

    L’amica delle mogli – commedia che ha un testo estremamente attuale, porta in primo piano l’analisi spietata di un gruppo di borghesi, mariti e mogli, dietro la cui apparente tranquillità si intravede uno scenario devastante, una forma felice pronta ad esplodere in un dramma di insolita crudezza. FONTE Novella «L’amica …
  • 1928 – La nuova colonia – Mito con Prologo e tre atti

    1928 – La nuova colonia – Mito con Prologo e tre atti

    Ne «La nuova colonia» Pirandello ci racconta in modo paradigmatico le conseguenze nefaste dell’utopia socio – politica di costruire ex-novo un mondo «buono e giusto». Il testo teatrale appartiene alla «trilogia del mito» (Lazzaro, La nuova colonia, I giganti della montagna), tre opere in cui il drammaturgo negli ultimi anni della sua vita (dal 1928 …
  • 1929 – Lazzaro – Mito in tre atti

    1929 – Lazzaro – Mito in tre atti

    Il titolo – riferito chiaramente all’episodio evangelico – esplicita immediatamente il tema religioso del dramma, affrontato con sorpresa, e per la prima volta, dall’ateo Pirandello. Il tutto è però inserito in una vicenda più ampia che già il primo dei “miti” (questo è il secondo) aveva trattato, e cioè il …
  • 1929 – O di uno o di nessuno – Commedia in tre atti

    1929 – O di uno o di nessuno – Commedia in tre atti

    Il dramma è incentrato sul tema incrociato della paternità e della maternità e, ancora una volta, Pirandello rileva come l’unica vera dimensione disinteressata e naturale sia la maternità; nella paternità intervengono, invece, motivazioni egoistiche, suscitate da un senso dell’avere e dell’onore, retaggio della società pia che della natura. FONTE  Novella …
  • 1930 – Come tu mi vuoi – Dramma in tre atti

    1930 – Come tu mi vuoi – Dramma in tre atti

    Pirandello, in ossequio alla sua filosofia, va oltre la semplice incertezza sulla identità della persona come percepita dal pubblico, ma si approfondisce sulla incertezza della identità che ogni persona sembra cercare e trovare in se stessa. E qui entra in gioco la memoria, non più come strumento di impostura, ma …
  • 1930 – Questa sera si recita a soggetto – Commedia in tre atti ed un Intermezzo

    1930 – Questa sera si recita a soggetto – Commedia in tre atti ed un Intermezzo

    «Questa sera si recita a soggetto» resta uno dei testi in cui Pirandello ha realizzato con la maggiore concisione possibile il grande tema del personaggio sequestrato. E la rappresentazione di un sacrificio dolente e ineluttabile, come in certi misteri medievali, ove il carnefice diventa anche la vittima e il torturatore …
  • 1931 – Sogno (ma forse no) – Commedia in un atto

    1931 – Sogno (ma forse no) – Commedia in un atto

    In «Sogno (ma forse no)», la visione onirica è il luogo in cui proiettare le ossessioni, le paure, i mostri dell’anima oppressa dal perbenismo di facciata: quel che non si può dire, per rispetto delle convenzioni e della morale comune, prende vita in una sorta di delirio cosciente e alimenta una tempesta inevitabile. STESURA dicembre 1928 – …
  • 1932 – Trovarsi – Commedia in tre atti

    1932 – Trovarsi – Commedia in tre atti

    Nella produzione finale di Luigi Pirandello – ispirata dall’amore tardivo ma intenso per Marta Abba – trova spazio una ricca galleria di figure femminili. “Trovarsi” è la cronaca del dramma di Donata Genzi, attrice che ha consacrato se stessa al palcoscenico, negandosi ogni legame sentimentale. La missione dell’attrice, il suo …
  • 1933 – Quando si è qualcuno – Rappresentazione in tre atti

    1933 – Quando si è qualcuno – Rappresentazione in tre atti

    Un testo praticamente inedito per le scene, nonostante abbia la peculiarità (che in teoria dovrebbe risultare accattivante) di essere un’opera autobiografica, che in maniera scoperta (e quasi spudorata) dice l’amore di Pirandello per la sua interprete. Frasi  intere di una lettera di Pirandello a Marta Abba del 1931 diventano battute …
  • 1934 – La favola del figlio cambiato – Favola in tre atti in cinque quadri

    1934 – La favola del figlio cambiato – Favola in tre atti in cinque quadri

    «La Favola del figlio cambiato», iniziata da Luigi Pirandello e condotta avanti fino a tutto il terzo episodio come preparazione al Mito dei «Giganti della Montagna», fu poi compiuta per la musica del Maestro G. F. Malipiero; al quale l’Autore, incapace di fornire un vero e proprio «libretto», aveva dato …
  • 1935 – Non si sa come – Dramma in tre atti

    1935 – Non si sa come – Dramma in tre atti

    Nell’anno in cui è insignito del Premio Nobel per la Letteratura, Pirandello scrive questo dramma che affronta il tema del rapporto tra coscienza e realtà quotidiana, tra i dettati della ragione e gli impulsi dell’istinto, seguendo il quale si compiono azioni senza saperne il perché, senza avere gli strumenti per …
  • 1937 – I giganti della montagna – Mito incompiuto in tre atti

    1937 – I giganti della montagna – Mito incompiuto in tre atti

    Questo tema dei Giganti è profondamente radicato nel cuore europeo. Pirandello nella sua ultima opera incompiuta lo esemplifica con il Teatro e la Poesia, lo innesta in una problematica che prende l’aspetto della Rappresentazione. I giganti vincono sempre I giganti perdono sempre. C’è un tema profondo, ricorrente nella grande cultura …

>>> Introduzione al teatro di Pirandello

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