La teoria dell’Umorismo in Luigi Pirandello

 

Di Paolo Spinicci


1. Le fonti.

Al nome di Pirandello si lega innanzitutto un’ampia produzione letteraria che abbraccia opere di teatro, racconti e romanzi, e che fa del suo autore una delle figure più significative del panorama della letteratura europea del Novecento.
Tuttavia, accanto al Pirandello letterato, vi è anche un Pirandello saggista che approfondisce con gli strumenti della critica e della riflessione filosofica alcuni temi della sua opera letteraria. È in questa luce che si colloca L’umorismo (Mondadori, Milano 1986), un saggio pubblicato nel 1908 che raccoglie parzialmente le lezioni tenute da Pirandello all’Istituto Superiore di Magistero di Roma e che si divide n due parti ben distinte: una di carattere storico-letterario, l’altra di natura filosofica. Il libro è dedicato alla memoria della buon anima di Fu Mattia Pascal bibliotecario: il Pirandello filosofo si riconnette così al Pirandello letterato, impedendoci di tracciare un confine troppo netto tra gli ambiti della sua produzione.

2. L’essenza dell’umorismo.
Tra le prime reazioni al saggio pirandelliano vi fu una breve recensione di croce, pubblicata nel 1909 su “La Critica”. Croce sembra essere in parte infastidito dallo spettacolo di un letterato che da filosofo affronta un tema – l’umorismo – senza nemmeno soffermarsi su ciò che egli aveva a suo tempo scritto su questo argomento. E tuttavia, al di là di queste motivazioni di basso profilo, all’origine della polemica vi è una differenza di natura teorica: per Croce, infatti, un’essenza dell’umorismo non vi è, poiché vi è soltanto l’atteggiamento storicamente mutevole che i singoli umoristi assumono nelle loro opere.
Vi sono umoristi, ma non l’umorismo: cercare di fissarne l’essenza significa allora, per Croce, perdersi nelle analisi psicologiche tanto care alla cultura positivistica, ma così lontane dalle prospettive dell’idealismo storicistico verso cui Croce sente di doversi orientare.
Al contrario, le pagine pirandelliane sono caratterizzate dalla convinzione che un’essenza dell’umorismo vi sia e che debba essere indagata proprio nei termini psicologici suggeriti dalla cultura positivistica ed in particolare da Theodor Lipps – un autore che Pirandello critica, ma da cui almeno in parte dipende. Così Pirandello si discosta sin da principio da ogni tentativo di rendere conto della natura dell’umorismo nei termini di un’indagine storico-letteraria: a suo avviso, l’umorismo non è affatto una forma dello spirito sorta nella letteratura moderna dell’Europa settentrionale, come pure si era più volte sostenuto. L’umorismo non è una categoria storica, ma è un concetto che circoscrive un comportamento umano relativamente stabile nel tempo e comunque indagabile con gli strumenti dell’indagine psicologica. Su questo punto, dunque, Pirandello è vicino allo psicologismo di fine Ottocento, anche se, come vedremo, la riflessione sull’umorismo si staglia su di uno sfondo di natura esistenziale: l’analisi dei meccanismi psicologici dell’umorismo diviene così una riflessione tipicamente novecentesca su di una struttura di fondo dell’esistenza, su un modo di atteggiarsi dell’uomo rispetto alla propria vita ed al mondo.

3. Ironia e umorismo: l’Orlando furioso e il Don Quijote.
Per venire a capo della natura dell’umorismo, Pirandello segue la via di una caratterizzazione per contrasto: si chiede cioè che cosa differenzi l’atteggiamento umoristico da quello ironico. Ora, il materiale che permette di tracciare questa distinzione può essere ricavato dalla storia della letteratura, e più precisamente dalla contrapposizione di due grandi opere che affrontano in una differente prospettiva il mondo antico degli ideali cavallereschi: l’Orlando furioso e il Don Quijote. L’Orlando furioso è, per Pirandello, il poema ironico per eccellenza. Il sorriso dell’ironia ha una sua funzione negativa: richiama il soggetto dall’oggetto, negandolo, e mostra come l’io non si perda nel mondo che descrive. Questa dunque è la funzione del riso cui Ariosto ci invita: Ariosto, scrive Pirandello, descrive infatti un mondo epico cui non crede più, e lo descrive lasciandoci ogni tanto percepire la sua estraneità ai valori del mondo cavalleresco. Così, anche senza addentrarsi nella trama dei significati che spettano al concetto ariostesco di finzione, risulta con chiarezza come l’ironia si giochi proprio sul crinale che separa l’illusione della favola dalla sua illusorietà, l’adesione ingenua del lettore alla narrazione dalla sua complicità con l’autore che ne svela la natura fantastica.
Pirandello chiarisce bene il suo pensiero con una breve citazione dal poema ariostesco. Ruggiero è sull’ippogrifo – questa iperbole della velocità e della leggerezza – e vola alto nelle regioni aeree del cielo. Ma, avverte Ariosto, resta tuttavia un uomo, fatto di greve miscela terrestre:

“Non crediate, signor, che però stia

per sì lungo cammin sempre sull’ale:

Ogni sera all’albergo se ne gia

schivando a suo poter d’alloggiar male”.

Nella favola, commenta Pirandello, diviene evidente la realtà; il sogno si spezza, poiché il sognatore ci avvisa di essere ben desto: il sorriso ironico dell’autore ci strappa alla finzione aerea dell’ippogrifo e ci ricorda la stanchezza dei viaggi e le piccole quotidiane preoccupazioni del viaggiatore.
Alla funzione negatrice dell’ironia si contrappone la natura intimamente contraddittoria dell’umorismo: dall’Orlando furioso dobbiamo muovere al Don Quijote. Anche le pagine di Cervantes ci fanno spesso ridere, e il riso in questo caso non sorge per ridestarci da qualche finzione, ma per mostrarci nella realtà quanto alla realtà siano inadeguati i sogni e gli ideali del“cavaliere dalla triste figura”. Don Quijote scambia per giganti i mulini a vento, e noi lettori ridiamo per la cecità di quest’uomo imbevuto di favole, per la sua incapacità dio accettare la prosaicità del reale, il suo necessario scarto rispetto ai sogni della nostra immaginazione. E tuttavia il gesto comico del cavaliere che si fa disarcionare da un innocuo mulino a vento non è solo fonte di riso: ci costringe anche a pensare al nostro rapporto con il mondo, al nostro avere da tanto tempo rinunciato a cercare nel mondo reale il mondo fantasticato.
Il mondo degli ideali è diventato il mondo dei sogni, ed il lettore di Cervantes, non appena si rende conto che ridicola è proprio la grandezza e la nobiltà di Don Quijote, può ridere solo di un riso amaro. Il sorriso umoristico può nascere solo sulle ceneri del riso comico e sorge non appena comprendiamo che nel gesto ridicolo di Don Quijote si fa avanti una critica disperata della realtà, una critica che ha nel suo fallimento qualcosa di altamente tragico. Di qui possiamo muovere per trarre le prime conclusioni: il riso umoristico non ha la pienezza ingenua della comicità, ma è venato da un sentimento contrastante che lo limita e lo contiene. Così, quando passiamo dalla comicità all’umorismo, il riso si fa amaro: certo, ridiamo ma insieme commiseriamo la sorte di chi pure troviamo ridicolo. Alla base dello stato d’animo che l’umorismo ci procura vi è dunque una vera e propria contraddizione emotiva: scherno e compassione si legano insieme e il riso si smorza e si vela di tristezza. A questa contraddizione sul terreno emotivo fa da eco e da fondamento la contraddittorietà dei rapporti del soggetto umoristico con il mondo. Per tornare ancora una volta al nostro esempio: come lettori di Cervantes, ridiamo della lotta contro ai mulini a vento perché noi, gente compita, mai ci impegneremmo in un simile sciocco confronto. Eppure, non appena prendiamo le distanze dal mondo di Don Quijote e ci sentiamo così lontani dalle sue stranezze da poterne ridere tranquillamente, ecco che il suo mondo si fa nuovamente presso di noi: non siamo comeDon Quijote, ma siamo pure uomini come lui, siamo forse più cinici e disillusi, ma egualmente ogni tanto ci abbandoniamo alla dolcezza ingenua dell’incanto. All’ironia e alla sua funzione negatrice si contrappone così l’umorismo in cui si esprime un atteggiamento apertamente contraddittorio.

Paolo Spinicci

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