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Uno, nessuno e centomila è articolato in otto Libri, suddivisi a loro volta in capitoli titolati. Questa pagina segue fedelmente la struttura del romanzo, proponendo il riassunto dei singoli capitoli, l’analisi di ciascun Libro e una lettura complessiva dell’opera.
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Riassunto dettagliato di Uno, nessuno e centomila
Libro Primo
I. Mia moglie e il mio naso
Vitangelo Moscarda sta guardandosi allo specchio quando la moglie Dida gli fa notare casualmente che il suo naso pende verso destra. Per lui è una scoperta sconvolgente: a ventotto anni si accorge di possedere un tratto fisico che gli altri hanno sempre potuto vedere e che lui ignorava completamente. Dida gli indica anche altri piccoli difetti del corpo. Da un’osservazione apparentemente insignificante nasce così la crisi che attraverserà tutto il romanzo.
II. E il vostro naso?
Moscarda comprende che il problema non riguarda soltanto lui. Anche gli altri possono ignorare aspetti del proprio volto e del proprio corpo perfettamente evidenti a chi li osserva. Comincia perciò a guardare le persone con occhi nuovi e a far notare a un amico un difetto del mento di cui quello non era consapevole. La scoperta diventa universale: nessuno può vedersi vivere nello stesso modo in cui viene visto dagli altri.
III. Bel modo d’esser soli!
La riflessione sulla propria immagine conduce Moscarda a mettere in dubbio anche il significato della solitudine. Essere soli con se stessi non significa affatto sottrarsi agli altri, perché ciascuno porta dentro di sé l’immagine che ha costruito della propria persona. Moscarda avverte ormai una presenza estranea proprio là dove prima credeva di trovare l’intimità più sicura: dentro il proprio io.
IV. Com’io volevo esser solo
Moscarda desidera una solitudine più radicale: vorrebbe riuscire a stare senza quella rappresentazione di sé che normalmente lo accompagna. Non cerca semplicemente di allontanarsi dalle persone, ma di sorprendere se stesso al di fuori dell’immagine abituale. Vorrebbe vedere l’uomo che gli altri vedono e che a lui rimane sconosciuto, come se nel suo stesso corpo abitasse un estraneo.
V. Inseguimento dell’estraneo
Comincia così un vero esperimento davanti allo specchio. Moscarda tenta di sorprendere la propria immagine senza assumere la posa consapevole di chi sa di essere osservato. Per un istante crede di scorgere un volto che non riconosce: l’estraneo che è lui per gli altri. Ma proprio nel momento in cui cerca di osservarlo, quell’immagine torna a essere la sua. L’io che vive e l’io che si guarda non riescono mai a coincidere.
VI. Finalmente!
Quando Dida si allontana da casa, Moscarda può finalmente dedicarsi senza interferenze ai suoi esperimenti. La situazione che dovrebbe dargli libertà, però, accentua il suo straniamento. Liberato momentaneamente dallo sguardo della moglie, tenta ancora più ostinatamente di cogliersi dall’esterno, scoprendo quanto sia impossibile possedere una visione oggettiva di se stesso.
VII. Filo d’aria
Moscarda prova a considerare il proprio corpo come se fosse una cosa estranea. Vorrebbe guardarlo senza riconoscervisi, come si guarda un oggetto qualsiasi. Ma basta un semplice stimolo fisico, un filo d’aria che gli provoca uno starnuto, per ricordargli che quel corpo vive indipendentemente dalle costruzioni della coscienza. La scoperta suscita in lui un riso incontrollabile, che agli occhi degli altri potrebbe già apparire come il riso di un pazzo.
VIII. E dunque?
Moscarda raccoglie le prime conseguenze della sua scoperta. Non è per gli altri ciò che crede di essere; non può vedersi mentre vive; il corpo che chiama suo può apparirgli estraneo; ogni persona che lo incontra costruisce di lui un’immagine diversa. L’antica certezza di essere “uno” è ormai distrutta. Da qui nasce il bisogno di conoscere e poi eliminare i tanti Moscarda che vivono nelle coscienze altrui.
Il primo Libro contiene in forma concentrata l’origine dell’intero romanzo. Il naso non è importante come difetto fisico: è la prova concreta che esiste una distanza insanabile tra la percezione di sé e lo sguardo degli altri. Moscarda scopre di non conoscere neppure il proprio corpo nella maniera in cui esso esiste socialmente.
Lo specchio diventa quindi uno strumento paradossale. Dovrebbe garantire la conoscenza di sé, ma mostra soltanto un’immagine già fissata e osservata. La vita, invece, avviene mentre non ci guardiamo. Da questa frattura prende avvio il passaggio dall’illusione dell’“uno” alla scoperta dei “centomila”.
Libro Secondo
I. Ci sono io e ci siete voi
Moscarda coinvolge direttamente il lettore nella propria scoperta. Ognuno è convinto di possedere una coscienza e di osservare una realtà comune agli altri, ma basta riconoscere l’esistenza di altri punti di vista perché questa sicurezza vacilli. Tra ciò che io credo di essere e ciò che voi vedete di me non esiste una coincidenza garantita.
II. E allora?
La crisi dell’identità si allarga alla conoscenza della realtà. Se ciascuno osserva dal proprio punto di vista, non basta chiamare una cosa con lo stesso nome perché essa sia davvero identica per tutti. Moscarda insiste sul carattere personale e relativo di ciò che chiamiamo realtà: ciò che sembra ovvio e comune è invece continuamente filtrato dalla coscienza individuale.
III. Con permesso
Entrando idealmente negli spazi degli altri, Moscarda mostra come una stanza, una sedia, un albero o una casa non abbiano per tutti lo stesso significato. Gli oggetti sono caricati di ricordi, abitudini e sentimenti differenti. La realtà materiale sembra comune, ma la realtà vissuta è sempre personale. Anche ciò che appare più stabile cambia a seconda di chi lo guarda.
IV. Scusate ancora
Neppure il linguaggio riesce a eliminare la distanza fra le coscienze. Pronunciamo le stesse parole, ma ognuno le riempie di esperienze e significati propri. Crediamo di comprenderci perché utilizziamo gli stessi nomi, mentre spesso quei nomi nascondono realtà differenti. La comunicazione, anziché assicurare una perfetta intesa, rivela così un’altra forma della nostra solitudine.
V. Fissazioni
Moscarda definisce le identità e le realtà come “fissazioni”. Il flusso della vita viene continuamente fermato in immagini, idee, giudizi e abitudini che ci permettono di orientarci, ma che trasformano ciò che è mobile in qualcosa di rigido. Anche l’io è una fissazione: una forma momentanea che scambiamo per stabile e definitiva.
VI. Anzi ve lo dico adesso
Il rapporto dell’uomo con il mondo viene presentato come un’incessante attività di costruzione. L’uomo modifica la natura, fabbrica oggetti e ambienti, attribuisce nomi e funzioni. Ma mentre costruisce ciò che lo circonda costruisce anche se stesso, organizzando la propria esistenza entro forme che finiscono per apparirgli naturali pur essendo il prodotto di convenzioni.
VII. Che c’entra la casa?
La casa diventa una grande metafora dell’identità. Come gli edifici vengono innalzati, modificati e abitati, anche la persona viene costruita attraverso abitudini, ruoli, ricordi e rapporti. Moscarda mostra però che queste costruzioni non sono eterne: basta cambiare prospettiva perché ciò che sembrava stabile riveli la propria precarietà.
VIII. Fuori all’aperto
Uscendo dagli spazi costruiti dall’uomo, Moscarda avverte un temporaneo senso di liberazione. All’aperto, lontano dalle case e dalle forme sociali, immagina una vita che non abbia bisogno di definirsi continuamente. La natura gli suggerisce la possibilità di esistere senza sorvegliarsi e senza trasformarsi in un’immagine.
IX. Nuvole e vento
Le nuvole e il vento rappresentano ciò che cambia senza preoccuparsi di possedere un’identità. Moscarda desidera quella stessa libertà: essere senza sapere di essere, mutare senza dover conservare una forma. Comincia così a delinearsi, molto prima del finale, l’aspirazione a una vita sottratta alla coscienza che continuamente si osserva e si definisce.
X. L’uccellino
Il confronto tra la vita spontanea dell’uccello e le costruzioni artificiali dell’uomo accentua il contrasto tra natura e forma. L’uccello vive senza elaborare un’immagine di sé; l’uomo invece trasforma il mondo e se stesso, fino a diventare prigioniero delle proprie creazioni. La tecnica e le convenzioni appaiono come manifestazioni della stessa necessità di fissare e dominare la vita.
XI. Rientrando in città
Il ritorno in città riporta Moscarda nel mondo delle forme. Alberi, strade e spazi naturali sono disciplinati e costretti entro un ordine umano. Anche l’individuo subisce un processo simile: viene modellato dalle convenzioni e reso riconoscibile attraverso una forma. Moscarda comprende che l’unica realtà conoscibile è proprio quella fissata, ma che tale realtà cambia per ciascun osservatore.
XII. Quel caro Gengè
Il ragionamento torna alla vita coniugale. Dida non ama semplicemente Vitangelo: ama “Gengè”, la persona che lei ha costruito e che considera suo marito. Quel Gengè possiede il corpo di Moscarda agli occhi della moglie, pur essendo per lui un estraneo. Vitangelo arriva così a essere geloso di un altro uomo che porta il suo stesso corpo: una delle rappresentazioni più concrete della moltiplicazione dell’identità.
Nel secondo Libro la crisi personale diventa una teoria della conoscenza. Non soltanto l’identità, ma anche gli oggetti, le parole e gli spazi cambiano significato in relazione a chi li percepisce. Pirandello smonta l’idea di una realtà vissuta nello stesso modo da tutti.
Gengè introduce poi una svolta decisiva: i “centomila” non sono un’astrazione filosofica. Sono persone reali che gli altri costruiscono al nostro posto e con le quali instaurano rapporti indipendenti dalla nostra volontà. Persino l’intimità matrimoniale può dunque fondarsi sull’incontro con un’immagine che chi la porta non riconosce.
Libro Terzo
I. Pazzie per forza
Moscarda decide di passare dalla riflessione all’esperimento. Se negli altri esistono tanti Vitangelo differenti, vuole scoprirli e possibilmente distruggerli. Il progetto appare inevitabilmente folle perché ogni azione che contraddica l’immagine abituale di una persona viene interpretata come anomalia. La pazzia comincia così a configurarsi come il giudizio sociale riservato a chi tenta di spezzare la propria forma.
II. Scoperte
Vitangelo analizza gli elementi con cui gli altri costruiscono la sua persona: il nome, il corpo, la famiglia, la ricchezza, la reputazione. Scopre che quasi tutto ciò che socialmente lo definisce gli è stato assegnato prima che potesse scegliere. La sua identità pubblica dipende quindi da condizioni ereditate e da interpretazioni sulle quali non ha avuto alcun controllo.
III. Le radici
L’indagine conduce al padre. Moscarda comprende che il proprio posto nella società affonda le radici nella storia familiare e soprattutto nell’attività economica paterna. L’immagine del padre non è più soltanto quella affettiva del genitore: emerge l’uomo visto dagli altri e, insieme, l’origine della posizione privilegiata che Vitangelo ha ereditato.
IV. Il seme
Moscarda cerca di guardare il padre al di fuori del ruolo paterno, come un uomo estraneo che ha vissuto prima di lui. Anche la nascita e il legame biologico vengono sottratti alle immagini rassicuranti della famiglia. Il protagonista avverte quanto profondamente l’identità personale dipenda da una storia che lo precede e che continua ad agire dentro di lui.
V. Traduzione d’un titolo
Una parola cambia tutto: ciò che nella rispettabilità familiare può essere chiamato “banchiere”, negli occhi di altri diventa “usuraio”. Moscarda scopre così il potere dei nomi sociali. La stessa attività economica acquista significati opposti a seconda di chi la giudica, e il figlio eredita non soltanto il patrimonio del padre ma anche le immagini morali legate a quel patrimonio.
VI. Il buon figliuolo feroce
Vitangelo comprende che la sua innocenza di figlio benestante si è sostenuta sul denaro accumulato dal padre. Non ha compiuto personalmente gli atti che ora gli pesano sulla coscienza, ma ne ha goduto i vantaggi. Gli sguardi ostili di persone come Marco di Dio e Diamante gli rivelano un Moscarda diverso da Gengè: il figlio dell’usuraio, beneficiario inconsapevole di un sistema che ora vuole mettere in discussione.
VII. Parentesi necessaria, una per tutti
Pirandello sospende momentaneamente la vicenda per approfondire il meccanismo delle forme. Ogni fatto, una volta compiuto e interpretato, si stacca da chi lo ha prodotto e assume significati differenti per gli altri. Anche le azioni diventano dunque prigioni: vengono fissate in giudizi che non possiamo più governare.
VIII. Caliamo un poco
Moscarda riporta il ragionamento verso esempi più concreti. Persino i dati apparentemente certi di una biografia non producono una persona unica. Età, famiglia, professione e avvenimenti possono essere gli stessi, ma vengono combinati e interpretati diversamente da ciascun osservatore. Il racconto di una vita non coincide mai con una verità definitiva sull’individuo.
IX. Chiudiamo la parentesi
Attraverso un nuovo esempio di rapporti e giudizi differenti, Moscarda mostra che ciascuno entra in relazione non con una persona assoluta, ma con la propria versione di quella persona. Due individui possono credere di parlare dello stesso uomo e riferirsi invece a immagini incompatibili. Conclusa la parentesi teorica, Vitangelo è pronto a tentare concretamente di distruggere una delle forme che lo imprigionano.
Il Libro Terzo lega la crisi dell’identità alla storia familiare e al denaro. Moscarda scopre che essere “figlio di”, proprietario e banchiere non sono circostanze esteriori: sono parti decisive della persona che la comunità riconosce in lui.
È anche il momento in cui la riflessione prepara l’azione. Per liberarsi non basta comprendere di essere centomila: Vitangelo vuole intervenire sulle immagini altrui. Il primo obiettivo sarà proprio quella di figlio dell’usuraio, e Marco di Dio diventerà il banco di prova del suo esperimento.
Libro Quarto
I. Com’erano per me Marco di Dio e sua moglie Diamante
Moscarda ricostruisce la storia di Marco di Dio e di sua moglie Diamante. Marco, un tempo scalpellino e aspirante artista, è precipitato nella miseria tra progetti falliti, rancori e ossessioni. La coppia vive in condizioni disperate e attribuisce una parte delle proprie disgrazie al padre di Vitangelo e alla sua attività di usuraio. Proprio su di loro Moscarda decide di compiere il primo grande esperimento contro la propria reputazione.
II. Ma fu totale
Vitangelo si rende conto che l’esperimento non può essere limitato a una sola immagine. Se vuole distruggere il Moscarda usuraio, ogni gesto verrà interpretato anche dal marito, dal socio, dal ricco proprietario o dal presunto pazzo che esistono nelle menti degli altri. La ribellione contro una forma investe necessariamente tutte le altre: l’esperimento sarà dunque “totale”.
III. Atto notarile
Moscarda prepara segretamente, attraverso il notaio Stampa, un atto con cui intende donare a Marco di Dio una casa e una somma di denaro. Il gesto dovrebbe smentire l’immagine dell’usuraio avido e dimostrare che egli può agire in maniera opposta alle aspettative. Ma, per riuscire nell’esperimento, Vitangelo deve fare in modo che nessuno conosca in anticipo le sue intenzioni.
IV. La strada maestra
Per completare la donazione servono documenti conservati nella banca. Moscarda si avvicina così allo scontro con Quantorzo e Firbo, custodi dell’ordine economico lasciato dal padre. Sa che ciò che sta facendo apparirà insensato e riconosce ironicamente di essersi avviato sulla “strada maestra” della pazzia: l’unica strada che gli altri sembrano ormai disposti ad attribuirgli.
V. Sopraffazione
Alla banca Moscarda si scontra con Quantorzo e Firbo. Vuole far valere il proprio potere di proprietario proprio contro coloro che amministrano quel potere in suo nome. Il conflitto mostra l’assurdità della situazione: Vitangelo deve imporre una volontà per distruggere l’immagine di uomo che possiede e domina. La liberazione passa quindi attraverso una nuova sopraffazione.
VI. Il furto
Non riuscendo a ottenere normalmente ciò che gli occorre, Moscarda sottrae dalla propria banca i documenti relativi alla casa di Marco di Dio. È paradossalmente un ladro della propria proprietà. Mentre agisce, osserva perfino le proprie mani come se appartenessero a un altro. L’estraneità dell’io si manifesta così dentro un’azione concreta, non più soltanto davanti allo specchio.
VII. Lo scoppio
L’esperimento culmina con lo sfratto di Marco di Dio e Diamante, cacciati dalla loro abitazione sotto la pioggia. Quando la folla è convinta di assistere alla crudeltà del figlio dell’usuraio, Moscarda rovescia improvvisamente la situazione annunciando la donazione della casa e di una consistente somma di denaro. Il risultato, però, non è quello sperato: nessuno vede finalmente il “vero” Vitangelo. La folla, e lo stesso Marco, lo giudicano pazzo.
L’esperimento di Marco di Dio dimostra praticamente ciò che Moscarda aveva intuito in teoria: non è possibile distruggere un’immagine di sé attraverso un gesto, perché anche quel gesto viene immediatamente interpretato. Il benefattore che Vitangelo vorrebbe far apparire non sostituisce l’usuraio: nasce invece un nuovo Moscarda, il pazzo.
Il capitolo del “furto” accentua inoltre la separazione tra coscienza e corpo. Vitangelo osserva le proprie mani agire come se fossero esterne a lui: la scissione dell’identità è ormai entrata nella vita quotidiana e materiale.
Libro Quinto
I. Con la coda fra le gambe
Dopo lo scandalo di Marco di Dio, Firbo e gli altri cominciano a considerare seriamente la possibilità di far interdire Moscarda come incapace di intendere e di volere. Quantorzo è più prudente, anche perché l’equilibrio precedente gli conviene. Vitangelo comprende che la società sta preparando una difesa contro di lui: trasformare definitivamente la sua ribellione nell’identità rassicurante del folle.
II. Il riso di Dida
Dida interpreta l’intera vicenda di Marco di Dio come una delle stranezze o burle di Gengè e ride. Quel riso ferisce profondamente Moscarda perché dimostra che la moglie non ha compreso nulla della sua crisi morale. L’uomo che lei vede continua a essere il vecchio Gengè, e proprio l’impossibilità di farsi riconoscere nella propria sofferenza apre una frattura sempre più profonda fra i due.
III. Parlo con Bibì
Durante una passeggiata con Bibì, la cagnolina di Dida, Moscarda continua a ragionare sulla propria condizione. Parlare all’animale diventa quasi più facile che comunicare con gli uomini, perché Bibì non gli impone le stesse costruzioni concettuali e sociali. Vitangelo sente crescere il terrore di essere continuamente osservato e trasformato dallo sguardo altrui.
IV. La vista degli altri
Il protagonista sperimenta con sempre maggiore intensità la pressione degli sguardi. Anche un gesto improvviso e assurdo, come il maltrattamento della cagnolina, rivela quanto sia impossibile agire senza produrre immediatamente un significato per chi osserva. Moscarda arriva a un riso nervoso e a un rifiuto quasi balbettato della realtà che gli altri continuano ad attribuirgli.
V. Il bel giuoco
La vita sociale appare ormai come un gioco in cui ciascuno rinchiude l’altro in una propria rappresentazione. Crediamo di incontrare persone reali, ma ci rapportiamo continuamente alle immagini che abbiamo costruito di loro. Nessuno controlla interamente questo gioco e nessuno può uscirne senza essere subito interpretato attraverso una nuova forma.
VI. Moltiplicazione e sottrazione
Davanti a Dida e Quantorzo, Moscarda moltiplica mentalmente le persone presenti: c’è la Dida di Vitangelo, quella di Quantorzo, il Quantorzo di Dida, quello di Moscarda e così via. Ogni rapporto genera nuove identità. Mentre gli altri si moltiplicano, lui si sottrae: non riesce più a riconoscersi in nessuna delle figure che gli vengono attribuite e sente di essere, per sé, “nessuno”.
VII. Ma io intanto dicevo tra me:
Mentre gli altri continuano a parlare e a interpretarlo, Vitangelo sviluppa un discorso interiore sempre più distante dalla situazione esterna. Scopre che basta sottrarsi mentalmente al ruolo assegnato, guardare gli interlocutori senza confermare le loro attese, perché anche le loro sicurezze comincino a vacillare. Il silenzio e lo sguardo diventano strumenti di disgregazione delle forme.
VIII. Il punto vivo
Il conflitto esplode quando Moscarda riconosce dentro di sé un “punto vivo”, ferito dal riso di Dida e dall’immagine dell’usuraio ereditata dal padre. Decide che la banca deve essere liquidata e che il nome Moscarda deve essere cancellato dall’attività economica. La moglie e Quantorzo non riescono a seguirlo. Vitangelo si ribella violentemente anche a Gengè, la forma coniugale nella quale Dida continua a rinchiuderlo.
Qui la moltiplicazione dell’identità raggiunge una formulazione quasi matematica: ogni persona possiede una propria versione di tutte le altre. Alla moltiplicazione sociale corrisponde la sottrazione interiore di Moscarda, che non riesce più a identificarsi con nessuna di esse.
Il “punto vivo” introduce però qualcosa che non è semplice teoria. Dietro la demolizione delle forme resta una sofferenza morale concreta: Vitangelo non sopporta più di vivere del denaro paterno ed essere considerato usuraio. La liquidazione della banca diventa quindi insieme gesto economico, morale e identitario.
Libro Sesto
I. A tu per tu
Lo scontro con Dida diventa fisico: Moscarda la afferra e la spinge. Nell’esplosione di una volontà cieca e immediata avverte per un momento la sensazione di essere finalmente “uno”. Ma la certezza dura pochissimo. Appena cerca di riconoscere quell’uno, torna la domanda decisiva: uno chi? Anche l’azione più istintiva non riesce a restituirgli un’identità stabile.
II. Nel vuoto
Dida abbandona la casa. Vitangelo rimane solo in spazi improvvisamente svuotati dei rapporti che davano loro significato. Senza lo sguardo e le abitudini degli altri, anche la parola “io” sembra perdere consistenza. È una delle esperienze più radicali della sua solitudine: distrutte le vecchie relazioni, non compare alcun autentico sé pronto a sostituirle.
III. Seguito a compromettermi
Arriva il suocero, preoccupato per Dida, per la banca e per il comportamento del genero. Moscarda, invece di rassicurarlo, continua deliberatamente a “compromettersi” agli occhi degli altri. Le sue dichiarazioni sulla rinuncia al patrimonio e sul desiderio di cambiare vita confermano, per chi lo ascolta, l’immagine della follia che ormai si sta consolidando intorno a lui.
IV. Medico? Avvocato? Professore? Deputato?
Privandosi della ricchezza ereditata, Vitangelo immagina quali professioni potrebbe esercitare: medico, avvocato, professore, deputato. L’elenco ha qualcosa di comico, ma rivela un problema serio. Ogni possibile mestiere corrisponde a un nuovo ruolo sociale, a una nuova forma dentro cui essere riconosciuto e nuovamente fissato dagli altri.
V. Io dico, poi perché?
Moscarda domanda perché l’idea di assumere uno di quei ruoli debba sembrare assurda. Il problema è che gli altri non riescono a immaginarlo diverso dal Moscarda che conoscono: ricco, ozioso, marito di Dida, erede del banchiere. Ogni deviazione dalla continuità biografica viene percepita come follia, perché mette in crisi la forma nella quale gli altri hanno bisogno di riconoscerlo.
VI. Vincendo il riso
Vitangelo ammette che durante la notte aveva davvero considerato seriamente la possibilità di costruirsi una nuova professione e una nuova vita, anche per riconquistare Dida. Ma riesce infine a “vincere il riso” comprendendo il paradosso: cercare una nuova identità significherebbe soltanto fabbricare un altro Gengè. Non vuole più sostituire una forma con un’altra.
Il Libro Sesto elimina una possibile soluzione della crisi: cambiare vita non basta. Una nuova professione, un nuovo rapporto o una nuova reputazione produrrebbero inevitabilmente un’altra identità fissa. Moscarda non cerca più una forma migliore, ma comincia a rifiutare l’idea stessa di doverne possedere una.
La casa vuota mostra inoltre che l’io non esiste semplicemente prima dei rapporti sociali. Quando Dida scompare, non emerge un Vitangelo autentico: resta il vuoto. È uno dei passaggi che preparano il “nessuno” finale.
Libro Settimo
I. Complicazione
Moscarda riceve un biglietto di Anna Rosa, amica di Dida, che lo invita urgentemente a incontrarla. Immagina dapprima che voglia favorire una riconciliazione con la moglie, ma qualcosa non torna: Anna Rosa disprezza il denaro e difficilmente potrebbe essere incaricata di convincerlo a rinunciare alla liquidazione della banca. L’invito apre così una nuova e imprevedibile fase della vicenda.
II. Primo avvertimento
Vitangelo conosce poco Anna Rosa e ha sempre percepito nei suoi sguardi l’immagine di Gengè che Dida deve averle trasmesso. Quando arriva a casa sua scopre che la giovane lo aspetta alla Badìa Grande, nel parlatorio della zia monaca. Il luogo insolito e misterioso gli dà la sensazione che la vicenda stia assumendo conseguenze molto più gravi di quelle immaginate.
III. La rivoltella tra i fiori
Alla Badìa Anna Rosa appare carica di fiori. Le cade però la borsetta e una piccola rivoltella custodita all’interno esplode accidentalmente, ferendola a un piede. Moscarda la soccorre e la porta a casa fra lo scompiglio delle suore. L’incidente, apparentemente casuale, introduce l’arma che tornerà ad assumere un ruolo decisivo.
IV. La spiegazione
Durante la convalescenza Anna Rosa spiega il mistero. Dida le aveva attribuito da tempo una segreta simpatia di Gengè per lei, costruendo così un’altra identità di Moscarda completamente ignota allo stesso Vitangelo. Anna Rosa lo informa inoltre che Dida, il padre, Firbo e Quantorzo stanno raccogliendo prove per farlo interdire come infermo di mente. Gli consiglia quindi di cercare l’appoggio del vescovo.
V. Il Dio di dentro e il Dio di fuori
Moscarda distingue il sentimento religioso vissuto interiormente dalle forme esteriori attraverso cui gli uomini lo organizzano. Il “Dio di dentro”, legato al suo punto vivo e alla sua esigenza morale, apparirebbe folle agli occhi di Quantorzo e degli altri. Per difendersi deve quindi ricorrere al “Dio di fuori”, quello istituzionalizzato nella Chiesa, dotato di autorità e potere sociale.
VI. Un vescovo non comodo
Monsignor Partanna è descritto come un vescovo austero, rigoroso e poco incline ai compromessi. Proprio ciò che lo rende scomodo per molti fa sperare Moscarda: un prelato più accomodante cercherebbe probabilmente di salvare insieme la banca e le apparenze, mentre Vitangelo sente di non potersi più “accomodare” né con se stesso né con gli altri.
VII. Un colloquio con Monsignore
Durante il colloquio, il vescovo interpreta la crisi di Moscarda secondo le categorie religiose degli scrupoli di coscienza. Vitangelo comprende che spiegare davvero il proprio problema lo farebbe apparire pazzo anche a Monsignore e accetta quindi quella traduzione. Entra poi in scena il canonico Antonio Sclepis, uomo energico nonostante l’aspetto fragile, che promette di difenderlo dal progetto d’interdizione e di guidarne la rinuncia ai beni.
VIII. Aspettando
Moscarda trascorre molto tempo accanto ad Anna Rosa convalescente. Il discorso sugli specchi e sulle fotografie porta anche lei davanti alla vertigine dell’identità: ogni immagine ferma la vita e nessuno può vedersi davvero mentre vive. Anna Rosa è insieme attratta e spaventata dalle idee di Vitangelo. Quando la pietà e l’attrazione sembrano avvicinarli, la giovane reagisce improvvisamente al fascino di quell’abisso e gli spara con la piccola rivoltella, ferendolo gravemente al petto.
Nel settimo Libro il meccanismo delle interpretazioni produce conseguenze ormai irreversibili. Dida ha inventato un Gengè innamorato di Anna Rosa; la città trasforma l’incidente della rivoltella in un possibile scandalo; il vescovo traduce la crisi di Moscarda in un problema di coscienza. Nessuno incontra mai semplicemente il Vitangelo che crede di essere.
Particolarmente importante è il confronto con Anna Rosa. Specchio e fotografia ritornano come simboli della forma: per vedersi bisogna fermarsi, ma ciò che è fermo non coincide più con la vita che scorre. Anna Rosa comprende abbastanza da esserne affascinata, ma proprio questa comprensione diventa insostenibile e sfocia nella violenza.
Libro Ottavo
I. Il giudice vuole il suo tempo
Dopo il ferimento, la giustizia cerca di ricostruire una versione coerente dell’accaduto. Moscarda tenta di proteggere Anna Rosa sostenendo che lo sparo sia stato accidentale, ma scopre che lei ha già confessato. La spiegazione della giovane — il turbamento provocato dalle idee di Vitangelo — appare incomprensibile al giudice, che vuole conoscere quelle “considerazioni sulla vita”. Ancora una volta un’istituzione pretende una verità unica e ordinata là dove Moscarda vede soltanto prospettive incompatibili.
II. La coperta di lana verde
Durante la convalescenza Moscarda siede vicino alla finestra con una coperta verde sulle gambe. Accarezzandone la lana immagina una distesa di grano e prova il desiderio di perdersi nella natura, facendo naufragare pensieri e memoria. Quando arriva il giudice, Vitangelo non riesce più a tradurre la propria esperienza nelle categorie che quello pretende. La vita gli appare come una grande corrente che rompe gli argini costruiti dalle forme umane.
III. Remissione
Sclepis deve trovare una soluzione allo scandalo. Stabilisce che Moscarda darà una prova pubblica di pentimento rinunciando a tutti i beni e finanziando un ospizio di mendicità, nel quale vivrà egli stesso come uno dei ricoverati. Vitangelo accetta, ma per una ragione opposta a quella attribuitagli dagli altri: non vuole espiare una colpa, vuole liberarsi definitivamente del possesso, del ruolo e di tutto ciò che possa costringerlo a essere ancora qualcuno.
IV. Non conclude
In tribunale Moscarda compare con l’abito dell’ospizio e suscita il riso dei presenti; Anna Rosa viene assolta. Ma ciò che conta ormai per Vitangelo è altro: non si guarda più allo specchio e non riconosce il nome Moscarda come qualcosa che gli appartenga davvero. Il nome fissa e conclude una persona, mentre la vita non conclude. Nell’ospizio di campagna egli esce ogni mattina e si abbandona al continuo mutamento delle cose, senza memoria stabile e senza identità definitiva.
Il Libro Ottavo porta alle estreme conseguenze l’intero percorso. Anche la giustizia e la Chiesa possono comprendere Moscarda soltanto traducendolo nelle proprie categorie: imputato, vittima, peccatore, penitente, benefattore. Lui accetta esteriormente queste forme perché ormai non attribuisce loro alcun valore identitario.
Il capitolo Non conclude non propone semplicemente un nuovo modo di essere Vitangelo Moscarda. Al contrario, elimina la necessità stessa di continuare a essere Vitangelo Moscarda. La natura diventa l’immagine di una vita che muta senza fissarsi: il contrario della persona sociale, definita da nome, memoria, proprietà e ruolo.
Analisi completa di Uno, nessuno e centomila
Dall’“uno” ai “centomila”
Il movimento fondamentale del romanzo parte dalla certezza più comune: ciascuno di noi tende a pensarsi come una persona unica e continua. Il commento di Dida sul naso distrugge questa sicurezza perché rivela a Moscarda che esiste almeno un’altra immagine di lui, visibile dall’esterno ma sconosciuta alla sua coscienza.
Da quel momento la moltiplicazione è inevitabile. Se Dida possiede un suo Moscarda, lo stesso accade a Quantorzo, Firbo, Marco di Dio, Anna Rosa e a ogni persona che lo incontra. Non esiste quindi soltanto una differenza tra “come sono” e “come mi vedono”: esistono tante identità quanti sono i rapporti in cui entro.
Il “nessuno”
La scoperta dei centomila non conduce alla ricerca di un io autentico nascosto sotto le apparenze. È questa la radicalità del romanzo.
Moscarda comprende progressivamente che anche l’immagine che possiede di sé è una forma tra le altre. Se distruggesse tutte le immagini costruite dagli altri non troverebbe necessariamente, al centro, un’identità pura e definitiva. Troverebbe piuttosto la vita nel suo continuo mutamento, prima che venga fermata in un nome e in una rappresentazione.
Il “nessuno” non significa quindi semplicemente non esistere. Significa non poter coincidere definitivamente con nessuna delle forme attraverso cui l’esistenza viene identificata.
Lo sguardo degli altri
Lo sguardo è uno dei grandi motori del romanzo. Moscarda può vedere gli altri mentre vivono, ma non può vedere se stesso nello stesso modo. Appena si mette davanti allo specchio assume già l’atteggiamento di chi sa di essere osservato.
La stessa esperienza viene trasferita ad Anna Rosa attraverso il tema delle fotografie. Un’immagine può conservare un volto, un sorriso o una posa, ma proprio perché li fissa li sottrae al movimento della vita. Tra la persona vivente e la sua immagine rimane sempre uno scarto.
Vita e forma
Il contrasto tra vita e forma attraversa tutto il romanzo. La vita muta continuamente; la forma stabilisce, definisce, rende riconoscibile.
La società ha bisogno delle forme. Senza un nome, un ruolo, una professione e una storia condivisa sarebbe difficile perfino riconoscere una persona. Ma ciò che rende possibile la convivenza produce contemporaneamente una prigione: una volta identificato come Gengè, usuraio, marito, proprietario o pazzo, Moscarda viene costretto a rispondere a immagini che non sente più proprie.
Il suo esperimento consiste inizialmente nel distruggerle. Il fallimento dimostra però che una forma eliminata viene immediatamente sostituita da un’altra.
Il nome
Il nome sembra la garanzia più elementare dell’identità. “Vitangelo Moscarda” dovrebbe indicare sempre la stessa persona.
Il finale rovescia anche questa certezza. Il nome raccoglie e stabilizza una serie di caratteristiche, ricordi e giudizi; funziona perché permette agli altri di richiamare una figura riconoscibile. Ma proprio per questo appartiene al mondo delle forme.
Quando Moscarda rifiuta di riconoscersi nel proprio nome, non sta semplicemente cambiando identità. Rifiuta il principio attraverso cui un’identità viene fissata e conservata nel tempo.
Il corpo e lo specchio
La crisi comincia dal corpo perché esso sembra ciò che di più sicuramente ci appartiene. Eppure Moscarda scopre di non conoscerlo come lo conoscono gli altri.
Lo specchio non risolve la contraddizione. L’uomo riflesso è un uomo che si sta guardando e che, proprio per questo, non coincide con quello colto spontaneamente dagli altri durante la vita quotidiana. Il corpo diventa così il primo luogo in cui Pirandello separa ciò che viviamo da ciò che possiamo conoscere e rappresentare.
Gengè e il matrimonio con Dida
Gengè è una delle invenzioni più efficaci del romanzo. Non è un soprannome innocente: è il marito che Dida ha costruito attraverso anni di convivenza.
Vitangelo comprende che la moglie ama veramente Gengè, ma proprio per questo non ama l’uomo che ora sta tentando di sottrarsi a quella forma. Non c’è necessariamente falsità in Dida. Il problema è più profondo: per lei Gengè è reale.
Il matrimonio diventa così una dimostrazione concreta del relativismo pirandelliano. Due persone possono vivere a lungo insieme senza possedere la stessa immagine l’una dell’altra.
Il denaro e l’eredità del padre
La crisi di Moscarda non resta confinata alla psicologia. La sua identità è sostenuta da una precisa posizione economica: è il figlio di un banchiere, proprietario di un patrimonio dal quale ha sempre tratto beneficio.
Quando scopre che il padre è ricordato anche come usuraio, Vitangelo comprende di aver ereditato una forma morale oltre che una ricchezza. Per questo la liquidazione della banca è essenziale. Non vuole semplicemente amministrare il denaro in maniera diversa; vuole spezzare il rapporto tra quel denaro e il proprio nome.
L’esperimento di Marco di Dio dimostra però ancora una volta che un gesto economico non possiede un significato assoluto. La stessa azione può essere letta come crudeltà, generosità, provocazione o pazzia.
La follia
La follia è soprattutto il modo in cui gli altri classificano un comportamento che non riescono più a inserire nella continuità di un’identità conosciuta.
Moscarda si comporta in maniera sempre più imprevedibile perché vuole contraddire le immagini costruite su di lui. Ma proprio questa imprevedibilità fornisce agli altri una nuova forma perfettamente utilizzabile: il pazzo.
L’interdizione progettata da Dida, dal suocero, da Firbo e da Quantorzo rende concreto il meccanismo. La società dispone di strumenti attraverso cui può neutralizzare chi non si comporta più secondo la persona che gli è stata assegnata.
Il linguaggio e l’impossibilità di intendersi completamente
Il problema investe anche le parole. Due persone possono usare lo stesso termine e attribuirgli significati differenti perché ogni parola si lega a esperienze personali.
Questo spiega lo stile continuamente dialogico del romanzo. Moscarda si rivolge al lettore, lo interrompe, ne immagina le obiezioni, cerca esempi, torna indietro. La forma narrativa riproduce così il problema che racconta: comunicare significa tentare continuamente di attraversare la distanza tra coscienze che non possono mai sovrapporsi perfettamente.
Anna Rosa: capire e avere paura
Anna Rosa occupa una posizione particolare perché è il personaggio che arriva più vicino a condividere la vertigine di Moscarda.
Il dialogo sugli specchi e sulle fotografie la porta a intuire che ciò che vediamo di noi è sempre un’immagine fissata. Questa scoperta esercita su di lei attrazione e repulsione insieme. Vitangelo non le offre una nuova certezza, ma la possibilità di perdere tutte quelle che possiede.
La violenza con cui reagisce mostra quanto possa essere insopportabile la dissoluzione delle forme per chi ne avverte improvvisamente la possibilità.
Il Dio di dentro e il Dio di fuori
Anche la religione viene attraversata dal contrasto tra esperienza viva e forma istituzionale. Moscarda distingue il sentimento interiore di Dio dalla sua organizzazione esterna in edifici, autorità, norme e ruoli.
Il paradosso è evidente quando ha bisogno proprio del “Dio di fuori” per difendere il proprio “Dio di dentro”. Monsignor Partanna e Sclepis possono aiutarlo soltanto traducendo la sua crisi in categorie comprensibili alla società: coscienza, peccato, pentimento, remissione.
La rinuncia finale ai beni avrà quindi due significati contemporanei: per l’istituzione sarà espiazione; per Moscarda sarà liberazione dall’ultima proprietà che ancora lo costringe a essere qualcuno.
La natura e il significato del finale
La natura compare più volte come alternativa al mondo delle forme: l’aria aperta, il vento, le nuvole, gli animali, e infine la campagna intorno all’ospizio.
Nell’ultimo Libro questa aspirazione raggiunge il suo punto massimo. La coperta verde può diventare nella percezione di Moscarda una distesa di grano perché egli non cerca più di mantenere rigidamente separati il soggetto che guarda e la cosa guardata.
Nel finale non vuole conservare memoria nemmeno del proprio nome. Vive ogni mattina come se il mondo e lui stesso ricominciassero nuovamente.
La conclusione resta radicale proprio perché non offre una soluzione facilmente trasferibile alla vita comune. Per liberarsi completamente dalle forme, Moscarda deve anche uscire dalle relazioni, dai ruoli e dai meccanismi attraverso cui un individuo può essere riconosciuto socialmente.
Da Mattia Pascal a Vitangelo Moscarda
Il confronto con Il fu Mattia Pascal chiarisce la distanza percorsa da Pirandello.
Mattia tenta di sfuggire a una vita divenuta insopportabile assumendo una nuova identità. Il fallimento di Adriano Meis gli dimostra che non si può vivere socialmente senza una forma riconosciuta.
Moscarda parte da un punto ancora più radicale. Non vuole sostituire Vitangelo con un altro nome. Dopo aver immaginato perfino nuove professioni, comprende che ogni nuova identità sarebbe soltanto un altro Gengè.
Il percorso non conduce quindi alla scoperta di chi egli sia veramente, ma alla rinuncia alla necessità di poterlo stabilire una volta per tutte.
Perché il romanzo “non conclude”
Il titolo dell’ultimo capitolo è anche una dichiarazione poetica. Una conclusione stabilisce un significato, chiude una vicenda e consegna un personaggio a una forma definitiva.
Moscarda rifiuta proprio questo. Finché la vita continua, nessuna immagine può contenerla completamente. Ogni istante modifica ciò che eravamo nell’istante precedente.
Per questo Uno, nessuno e centomila non termina con la ricostruzione di una nuova identità, ma con il tentativo di vivere senza concludersi in nessuna identità.
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