Il Teatro di Luigi Pirandello – Il teatro moderno e Pirandello

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Il teatro moderno trova in Luigi Pirandello uno dei suoi grandi protagonisti. Partendo dalla crisi del dramma borghese, Pirandello mette in discussione la distinzione tra comico e tragico, l’identità del personaggio, la certezza della verità e infine la stessa possibilità di rappresentare la vita sulla scena. Con il teatro nel teatro, il conflitto tra autore, personaggio, attore e regista diventa materia dello spettacolo e apre nuove strade alla drammaturgia del Novecento.

◀ La prima fase del teatro PirandellianoI personaggi Pirandelliani ▶

Il teatro moderno e Pirandello

La crisi del teatro tradizionale

La rivoluzione teatrale di Pirandello non nasce nel vuoto. Tra Ottocento e Novecento il teatro europeo attraversa una trasformazione profonda: entrano in crisi le strutture tradizionali del dramma, cambia il rapporto con la realtà e soprattutto cambia il personaggio.

La netta separazione tra tragedia e commedia, già incrinata nei secoli precedenti, diventa sempre meno adeguata a rappresentare l’esperienza moderna. Il protagonista non deve più appartenere necessariamente a un mondo eroico o eccezionale: anche la vita quotidiana, la famiglia, il matrimonio, il lavoro e le convenzioni della società borghese possono diventare materia di un conflitto serio e doloroso.

Con autori come Ibsen e Čechov il teatro concentra sempre più l’attenzione su individui imprigionati nel proprio ambiente, sulle conseguenze del passato, sulle tensioni familiari e sulla difficoltà di comunicare. L’azione esteriore perde parte della sua centralità e ciò che accade dentro i personaggi può diventare più importante dell’avvenimento spettacolare.

Pirandello entra in questa trasformazione portandola verso un punto ancora più radicale: non mette in crisi soltanto la società rappresentata sul palcoscenico, ma anche il modo stesso in cui il teatro pretende di rappresentarla.

Oltre tragedia e commedia

Per Pirandello la vita moderna difficilmente può essere racchiusa nelle forme pure della tragedia o della commedia. Il dolore e il ridicolo possono appartenere alla stessa situazione; ciò che provoca il riso visto dall’esterno può rivelare una sofferenza profonda quando viene osservato dalla prospettiva di chi lo vive.

È qui che la riflessione sull’umorismo entra direttamente nel teatro. Il comico nasce dalla percezione di un contrasto; l’umorismo va oltre quella prima reazione e induce a interrogarsi sulle ragioni che hanno prodotto ciò che appare ridicolo.

Il personaggio può così risultare contemporaneamente grottesco e doloroso, colpevole e vittima, lucido e prigioniero delle proprie illusioni. Pirandello impedisce allo spettatore di fermarsi a una sola interpretazione.

Tragedia e commedia finiscono per contaminarsi. Il riso non cancella il dolore e il dolore non impedisce il riso: entrambi possono derivare dalla stessa contraddizione.

La commedia borghese rovesciata

Molte opere pirandelliane sembrano partire proprio dalle situazioni caratteristiche del teatro borghese: matrimonio, adulterio, gelosia, reputazione, triangolo amoroso, famiglia. Pirandello conserva questi elementi ma ne modifica profondamente il funzionamento.

In La morsa, per esempio, il tradimento non conduce allo scandalo pubblico tipico di tanta drammaturgia fondata sull’onore. Il conflitto rimane all’interno della casa. Andrea sa che Giulia lo ha tradito e la stringe progressivamente attraverso allusioni e accuse, trasformando una situazione convenzionale in un meccanismo psicologico soffocante.

In Pensaci, Giacomino! è lo stesso concetto di matrimonio a essere capovolto. Il professor Toti assume formalmente il ruolo di marito ma rifiuta il significato morale e sentimentale che la società attribuisce a quella parte.

Nel Berretto a sonagli, invece, il problema non consiste tanto nel tradimento quanto nella sua pubblicità. Ciampa può sopportare una verità nascosta, ma non l’immagine sociale del marito tradito che gli altri gli imporrebbero nel momento in cui quella verità diventasse di dominio pubblico.

Il teatro borghese viene dunque utilizzato contro sé stesso. Le sue situazioni tradizionali servono a mostrare quanto i rapporti sociali dipendano da convenzioni, apparenze e ruoli.

Il grottesco e l’ironia tragica

Da questa deformazione delle forme tradizionali nasce spesso il grottesco. Non si tratta semplicemente di rendere strana o caricaturale una situazione: il grottesco pirandelliano nasce quando serio e ridicolo diventano inseparabili.

Un personaggio cerca disperatamente di difendere la propria dignità e proprio questa difesa può assumere un aspetto assurdo. Un ragionamento perfettamente logico conduce a conseguenze disumane. Una norma sociale apparentemente ragionevole, spinta fino in fondo, rivela la propria follia.

La scena produce così un continuo rovesciamento. Ridiamo di una situazione e subito dopo ne percepiamo la crudeltà; prendiamo sul serio un personaggio e improvvisamente ne vediamo il lato comico.

È una teatralità particolarmente adatta al mondo pirandelliano perché rifiuta ogni giudizio definitivo. Anche il tono dello spettacolo, come la verità dei personaggi, può cambiare secondo la prospettiva dalla quale lo si osserva.

Il giuoco delle parti: vivere attraverso un ruolo

Con Il giuoco delle parti il problema della parte diventa esplicito. Leone Gala tenta di sottrarsi alla sofferenza attraverso una disciplina razionale assoluta. Accetta la separazione dalla moglie Silia, osserva le passioni quasi dall’esterno e sembra voler ridurre l’esistenza all’esecuzione precisa dei ruoli.

Ma vivere soltanto attraverso la ragione non significa essere liberi. Leone riesce a controllare il comportamento, non la complessità della vita. Il ruolo che dovrebbe proteggerlo diventa un’altra forma di isolamento.

Pirandello mostra così un paradosso destinato a ricorrere continuamente nella sua opera: l’uomo cerca una forma per difendersi dall’instabilità della vita, ma una volta trovata rischia di rimanervi imprigionato.

Enrico IV: la maschera diventa una vita

In Enrico IV il rapporto fra identità e ruolo raggiunge una dimensione ancora più radicale. Una mascherata storica, un incidente, la follia e infine la coscienza trasformano la finzione in una vera forma di esistenza.

Il protagonista vive per anni dentro l’identità dell’imperatore medievale. Quando riacquista la lucidità comprende che il mondo esterno è andato avanti senza di lui. Gli altri sono cambiati, il tempo trascorso non può essere recuperato e la realtà alla quale dovrebbe tornare non coincide più con quella che aveva lasciato.

La maschera di Enrico IV diventa allora anche un rifugio. Fingere consapevolmente la follia permette al protagonista di abitare una realtà già definita, sottratta almeno in apparenza all’imprevedibilità del presente.

Ma neppure questa soluzione resiste definitivamente alla vita. Il passato ritorna, il desiderio riemerge e la forma costruita per difendersi deve essere nuovamente imposta. La maschera che sembrava offrire una via d’uscita diventa una condanna.

1921: il teatro mette in scena sé stesso

Con Sei personaggi in cerca d’autore la ricerca di Pirandello cambia dimensione. Non viene più rappresentata semplicemente una vicenda: viene rappresentata la difficoltà stessa di trasformare una vicenda in teatro.

All’inizio non c’è una scena pronta a fingere un altro luogo. C’è un teatro nel quale una compagnia sta provando. Dentro questo spazio irrompono sei personaggi che dichiarano di possedere un dramma ma di essere stati abbandonati dall’autore che avrebbe dovuto dargli una forma compiuta.

Da quel momento tutto ciò che il teatro normalmente nasconde diventa visibile. Gli attori discutono, il Capocomico tenta di organizzare il materiale, i personaggi contestano il modo in cui vengono rappresentati, la prova si interrompe e riprende.

La domanda centrale diventa vertiginosa: chi possiede una realtà più autentica, l’attore vivo che cambia continuamente o il personaggio immaginario che, una volta concepito artisticamente, pretende di essere per sempre ciò che è?

Personaggio e attore: una distanza impossibile da eliminare

Nei Sei personaggi gli attori cercano di riprodurre ciò che i personaggi mostrano, ma questi ultimi non si riconoscono nella rappresentazione. La voce è diversa, il gesto non corrisponde, l’interpretazione modifica ciò che essi sentono come la propria verità.

È un problema decisivo per il teatro moderno. Il testo scritto non arriva mai sulla scena in modo neutrale: passa attraverso il corpo, la voce e la sensibilità dell’attore. Ogni rappresentazione è inevitabilmente un’interpretazione.

Pirandello trasforma questa distanza in materia drammatica. Il fallimento della rappresentazione non è più un incidente esterno allo spettacolo: diventa lo spettacolo stesso.

Con ciò entra in crisi anche l’idea tradizionale di un’opera teatrale perfettamente chiusa e compiuta prima ancora di essere rappresentata.

Ciascuno a suo modo: il teatro invade la realtà

In Ciascuno a suo modo Pirandello compie un ulteriore passo. La vicenda rappresentata sul palcoscenico deriva da un fatto che appartiene alla realtà dei personaggi esterni allo spettacolo, e i protagonisti di quella vicenda assistono alla sua trasformazione teatrale.

La separazione fra platea e scena diventa instabile. Gli spettatori discutono dello spettacolo, le reazioni del pubblico entrano nella struttura dell’opera e i diversi livelli – fatto reale, rappresentazione e commento – si sovrappongono.

Il paradosso diventa ancora più sottile quando la finzione sembra anticipare la vita. Ciò che i protagonisti rifiutano di riconoscere sulla scena finisce per verificarsi anche nella loro esperienza.

Non è più possibile stabilire facilmente se sia l’arte a imitare la vita o la vita a riprodurre una forma che l’arte ha già intuito.

Questa sera si recita a soggetto: il potere del regista

Con Questa sera si recita a soggetto, rappresentata per la prima volta nel 1930, il centro del conflitto si sposta sul rapporto tra regista, attori e testo.

Il dottor Hinkfuss vuole impadronirsi della rappresentazione e trasformare il materiale dell’autore secondo una propria concezione spettacolare. Gli attori, al contrario, rivendicano la necessità di vivere realmente i personaggi e finiscono per ribellarsi alla sua autorità.

Pirandello non propone semplicemente il ritorno a un teatro privo di regia. Il problema è più complesso: la messinscena possiede inevitabilmente una propria forza creativa, ma non dovrebbe sostituirsi all’opera fino a trasformarla in puro pretesto per l’invenzione del regista.

Ancora una volta nessuno dei poli del teatro possiede da solo la soluzione. Autore, regista e attore sono necessari, ma il loro rapporto è inevitabilmente conflittuale perché ciascuno partecipa alla creazione dello spettacolo in modo diverso.

Il pubblico non è più fuori dallo spettacolo

La rivoluzione del teatro nel teatro coinvolge anche lo spettatore. Nel teatro tradizionale il pubblico entra in sala, accetta la convenzione della rappresentazione e osserva da una posizione chiaramente distinta dalla scena.

Pirandello rende questa separazione problematica. I personaggi possono entrare dalla platea; gli spettatori fittizi discutono dello spettacolo; il Capocomico può rivolgersi alla sala; ciò che sembra una prova diventa dramma e ciò che appare reale può rivelarsi rappresentazione.

Lo spettatore viene così privato della sicurezza di sapere sempre a quale livello della finzione stia assistendo. È costretto a partecipare intellettualmente al problema della rappresentazione.

Il teatro non gli chiede soltanto di credere alla storia: gli chiede di interrogarsi sul modo in cui una storia diventa teatro.

Il teatro come macchina visibile

Uno degli aspetti più moderni della ricerca pirandelliana consiste proprio nell’esibizione dei meccanismi teatrali. Sipario, prove, attori fuori dal personaggio, discussioni sulla regia, suggeritore, scenografia e interruzioni non vengono più nascosti per preservare l’illusione.

La macchina teatrale diventa visibile.

Mostrando l’artificio, Pirandello non distrugge però la capacità del teatro di emozionare. Accade piuttosto il contrario: proprio quando lo spettatore è continuamente avvertito che sta assistendo a una costruzione, il dolore dei personaggi può irrompere con una forza inattesa.

La consapevolezza della finzione non annulla quindi la verità emotiva. Finzione e verità possono convivere, contraddirsi e perfino rafforzarsi reciprocamente.

Diana e la Tuda: arte e vita in conflitto

Il rapporto tra vita e rappresentazione non si esaurisce nella trilogia metateatrale. In Diana e la Tuda il problema viene trasferito nel rapporto fra il corpo vivente della modella e la forma artistica che lo scultore vuole rendere perfetta e duratura.

La vita è movimento, trasformazione, tempo; la statua tende invece alla fissità e alla perfezione. Il desiderio di salvare la bellezza attraverso l’arte rischia così di sacrificare proprio la vita dalla quale quella bellezza proviene.

Pirandello porta alle estreme conseguenze un interrogativo presente in tutta la sua opera: la forma artistica salva la vita dalla dispersione oppure, fissandola, la uccide?

Non esiste una risposta semplice. L’arte ha bisogno della forma per esistere, ma la vita eccede continuamente ogni forma che tenta di contenerla.

Trovarsi: l’arte come possibilità di vivere

In Trovarsi il rapporto tra arte e vita assume una prospettiva diversa. Donata Genzi è un’attrice e proprio attraverso la recitazione sperimenta la possibilità di vivere esistenze molteplici.

La scena non appare più soltanto come il luogo nel quale la vita viene imprigionata in una forma. Può diventare anche lo spazio in cui un individuo supera i limiti di una sola identità e accede, attraverso i personaggi, ad altre possibilità di esistenza.

L’attore occupa quindi una posizione paradossale. Deve assumere una forma per interpretare il personaggio ma, passando continuamente da una forma all’altra, sperimenta anche una pluralità che la vita quotidiana difficilmente concede.

Il teatro diventa così non soltanto il luogo della crisi dell’identità, ma anche una possibile esperienza della sua molteplicità.

Dal dramma individuale ai miti

Nell’ultima stagione della sua produzione Pirandello amplia nuovamente lo spazio teatrale. Con La nuova colonia, Lazzaro e I giganti della montagna il conflitto tende a superare la dimensione del singolo individuo per assumere un carattere collettivo e simbolico.

La domanda non riguarda più soltanto la possibilità dell’uomo di liberarsi dalle forme che lo imprigionano. Diventa anche interrogativo sulla possibilità di fondare una comunità diversa, sul significato della fede e sul destino dell’arte nella società contemporanea.

La nuova colonia: l’utopia della comunità

In La nuova colonia un gruppo di uomini e donne tenta di costruire su un’isola una società nuova, sottratta alle regole e alle ingiustizie del mondo dal quale proviene.

L’esperimento fallisce. I conflitti, gli interessi e le vecchie strutture riaffiorano anche nello spazio che avrebbe dovuto permettere una rifondazione.

Il problema pirandelliano della forma assume qui una dimensione collettiva: non è più soltanto l’individuo a cercare una struttura nella quale poter vivere, ma un’intera comunità.

Lazzaro: fede e sacralità della vita

Con Lazzaro la ricerca si sposta sul terreno religioso. Pirandello non affronta la fede principalmente come adesione a una dottrina, ma come interrogazione sul rapporto dell’uomo con la vita e con ciò che la trascende.

Ancora una volta vengono contrapposte forme irrigidite e vitalità. Una religiosità ridotta a norma può perdere il contatto con l’esperienza profonda dell’esistenza, mentre la scoperta della vita può assumere essa stessa un valore sacro.

I giganti della montagna: il destino dell’arte

Ne I giganti della montagna, rimasti incompiuti, confluiscono molti dei problemi affrontati durante l’intera esperienza teatrale pirandelliana.

Ilse vuole portare fra gli uomini la poesia della Favola del figlio cambiato. Cotrone, invece, vive con gli Scalognati nella villa della Scalogna, uno spazio nel quale fantasia e realtà non hanno più confini rigidi e l’arte può esistere senza chiedere riconoscimento al mondo esterno.

Il conflitto diventa allora quello fra due concezioni dell’arte: conservarla nel regno libero dell’immaginazione oppure esporla al rischio della società, portandola davanti a uomini che potrebbero non comprenderla.

I Giganti rappresentano un mondo dominato da una forza materiale che non ha bisogno della poesia. L’ultima opera di Pirandello conduce così il teatro davanti a una domanda estrema: può l’arte continuare a parlare a una società che rischia di non possedere più gli strumenti per ascoltarla?

Pirandello e la modernità teatrale

Il posto di Pirandello nel teatro moderno non dipende soltanto dai temi affrontati. La sua innovazione riguarda direttamente la forma dello spettacolo.

Pirandello mette in crisi l’unità psicologica del personaggio, rende instabile la distinzione tra realtà e finzione, mostra la macchina teatrale, coinvolge la platea, problematizza l’autorità dell’autore e del regista e trasforma la difficoltà stessa della rappresentazione in materia drammatica.

Dopo di lui il palcoscenico può essere ancora il luogo in cui si racconta una storia, ma non può più essere considerato ingenuamente uno specchio trasparente della realtà. Ogni rappresentazione rivela contemporaneamente ciò che mostra e l’artificio attraverso il quale lo mostra.

Per questo l’esperienza pirandelliana appartiene pienamente alla grande trasformazione del teatro del Novecento. Le strade intraprese successivamente da Brecht, dal teatro dell’assurdo e dalle diverse forme della sperimentazione scenica saranno molto differenti tra loro e non possono essere considerate semplici derivazioni da Pirandello; condividono però un teatro ormai consapevole delle proprie convenzioni e disposto a trasformarle in oggetto di interrogazione.

Un teatro che interroga sé stesso

La modernità di Pirandello consiste infine in un paradosso. Quanto più il suo teatro denuncia l’impossibilità di riprodurre perfettamente la vita, tanto più insiste sulla necessità di continuare a rappresentarla.

Il personaggio non coincide con l’attore. La verità non coincide con una sola interpretazione. Il testo non coincide con la messinscena. La persona non coincide con la parte che recita nella società. Eppure proprio nello spazio prodotto da queste distanze nasce il teatro.

La scena pirandelliana non offre allo spettatore una soluzione definitiva. Gli mostra invece il processo attraverso il quale uomini, personaggi e artisti cercano continuamente di dare una forma alla vita, sapendo che quella forma non riuscirà mai a esaurirla.

È questa tensione irrisolta, più ancora delle singole invenzioni tecniche, a fare di Pirandello uno dei protagonisti decisivi del teatro moderno.

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