Roma nelle novelle pirandelliane

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Di Nicola Longo

Questo saggio appartiene ad un lavoro che è in corso da molti anni e riguarda il rapporto fra la città e la letteratura.Nella mia ipotesi di ricerca l’intento è quello di individuare, entro strutture linguistiche e narrative, il funzionamento, per lo più assai diverso da autore ad autore e da opera ad opera, della descrizione della città, nelle sue materiali componenti urbanistiche. In altre parole lo scopo è quello di comprendere come la medesima realtà urbana appaia diversa a seconda dell’autore e dell’opera entro la quale la si trovi inscritta (“scritta”) perché, nel caso della letteratura, le parole sono pietre ma solo in termini metaforici.


        Nella prima raccolta delle Novelle per un anno, che porta il titolo Scialle nero [1], si trova il racconto E due! che narra la storia di Diego Bonner, per tanti versi vicina a quella di Adriano Meis, l’alter ego di Mattia Pascal.

 [1] Prima edizione: Firenze, Bemporad, 1922. I testi delle Novelle per un anno saranno citati dall’edizione in tre volumi e sei tomi, a cura di G. Macchia e M. Costanzo, Mondadori, Milano, 1985-90.

       Intanto la scena in cui si svolge la vicenda principale della novella è la medesima di una pagina famosa della storia di Adriano Meis ed è segnata dalla notturna presenza di Ponte Margherita (che unisce Prati di Castello alla Roma barocca):

       Dopo aver vagato a lungo per il quartiere addormentato dei Prati di Castello, rasentando i muri delle caserme, sfuggendo istintivamente il lume dei lampioni sotto gli alberi dei lunghissimi viali, pervenuto alla fine sul Lungotevere dei Mellini, Diego Bonner montò, stanco sul parapetto dell’argine deserto e vi si pose a sedere, volto verso il fiume, con le gambe penzoloni nel vuoto. Non un lume acceso nelle case di fronte della Passeggiata di Ripetta, avvolte nell’ombra e stagliate nere nel chiaror lieve e ampio che, di là da esse, la città diffondeva nella notte [2].

  [2] E due! (pubblicata col titolo Strigi ne «Il Marzocco», 29 settembre 1901; poi col titolo attuale in Scialle nero, Firenze, Bemporad, 1922; ora in Novelle, I, 1, pp. 176-85; la cit. è a p. 176.

        Sono molti i riferimenti al romanzo, a partire dalla specularità dell’evento. Qui il cappello dell’anonimo suicida si riflette perfettamente in quello che, nello stesso punto, lascia il Bonner prima di lanciarsi, a sua volta, dal parapetto dello stesso ponte nel vuoto del buio notturno. Come corrisponde al finto suicida, che pure lascia il cappello come certificazione del suo atto di morte, dello pseudonimo di Pascal, Adriano Meis.
Duplicazione, iterazione, specularità, intertestualità, categorie gnoseologiche invocate da vari ambiti disciplinari per spiegarci, razionalizzarci, l’invenzione letteraria pirandelliana. L’impressione che rimane più marcata è quella di uno “studio” di un gesto “visto”, cioè descritto e narrato, da diverse angolature per registrarne i diversi effetti, le diverse possibilità espressive. Si pensi, infatti, a come nel Mattia Pascal il punto di vista prevalente sia quello che da Ripetta si allarga verso Monte Mario da un lato e il Gianicolo dall’altro, con, in primo piano, Lungotevere dei Mellini e i Prati di Castello. In questa novella s’inverte il punto di vista e la Passeggiata di Ripetta viene vista da Lungo Tevere dei Mellini [3].

 [3] Da notare che su questo Lungotevere arriva la via Vittoria Colonna in cui, per un breve periodo, ha abitato Pirandello con la sua famiglia. Si veda, di chi scrive, l’articolo Pirandello per le strade di Roma, in «Roma, ieri, oggi e domani», IX, 1994, pp. 86-9.

Al centro, almeno dal punto di vista narrativo, il Ponte Margherita sembra svolgere la funzione di ara sacrificale al centro del tempio. Dunque, alla doppia specularità dei due eventi micidiali corrisponde la specularità con cui si mostra il paesaggio urbano.
La città assume, dunque, la forza dell’emblema che rivela come, guardando verso il centro dalla periferia, il suicidio ha segno positivo, cioè si realizza realmente (il primo, anonimo; il secondo, con nome e cognome). Mentre, rovesciando il punto di vista, il suicidio porta segno negativo è, cioè, quello di una finzione, il suicidio di Adriano Meis, sempre dal Ponte Margherita. In entrambe le storie, la costante è rappresentata dal totem del cappello, simbolo, a sua volta, d’una vita interrotta, che si sceglie di abbandonare.
Ancora il Lungotevere dei Mellini, alla fermata del tram di Ponte Cavour per Porta Pia, nell’anno di grazia 1901, è il luogo d’avvio della storia di Gigi Mear, impiegato della Corte dei Conti di via Pastrengo, raccontata in Amicissimi [4].

 [4] Pubblicata nell’ottobre 1902 in «Riviera ligure»; raccolta in Scialle nero, Firenze, Bemporad, 1922; ora in Novelle, I, 1, pp. 186-95.

       Mentre lo stesso Lungotevere ricompare come punto di partenza della vicenda di Bernardo Morasco e come punto intermedio di una sua tortuosa scorribanda per la città: da una trattoria sul Gianicolo a Villa Borghese, al Ponte Flaminio, ne Il coppo [5].

 [5] La novella è pubblicata la prima volta nella «Rassegna contemporanea» nel giugno 1912, poi in L’uomo solo, Firenze, Bemporad, 1922; ora in Novelle, I, 1, pp. 766-74.

       Aveva attraversato Piazza del Popolo, imboccato via Ripetta […] aveva passato il ponte [6] giù per il Lungotevere dei Mellini [7]. […]

 [6] Probabilmente si tratta del «ligneo ponte di Ripetta» ricordato nei Dialoghi tra il Gran Me e il Piccolo Me (Novelle, III, 2, p. 963); e ne Il Fu Mattia Pascal, in Tutti i romanzi, a cura di G. Macchia con la collaborazione di M. Costanzo, vol. I, Milano, Mondadori, 1973, p. 433. [7] Novelle, I, 1, p. 770

Quando fu al Ponte Margherita, si fermò […] Ora, passando Ponte Margherita si ritrovava di nuovo quasi di fronte a Villa Borghese. No, via: avrebbe seguito da quest’altra parte il Lungotevere fino al nuovo ponte Flaminio […] Oltre il ponte Flaminio finiva l’arginatura; […] Bernardo Morasco scorse un sentieruolo che scendeva tra la folta erba della scarpata già alla sponda; passò sotto alla staccionata e scese alla sponda [8].

 [8] Ivi, p. 771.

       Naturalmente, nel tramonto d’una giornata di maggio, allora da quel punto di vista, si potevano contemplare «Le ultime fiamme del crepuscolo [che] trasparivano dai cipressi di Monte Mario, lì quasi dirimpetto» [9].

 [9] Ibid.

       Siamo nel tratto del Lungotevere che ora si chiama delle Navi (su cui si affaccia il Ministero della Marina) e prosegue nel Lungotevere Flaminio. Il richiamo all’arginatura del fiume fa pensare che il Ponte Flaminio di cui parla Pirandello sia all’altezza dell’attuale Ponte del Risorgimento (inaugurato nel 1911 per l’Esposizione Universale [10]) che, su questo lato, si apre sul Piazzale delle Belle arti; evidentemente non essendo possibile alcun riferimento all’attuale Ponte Flaminio (costruito fra il 1938 ed il 1952, in prosecuzione di Corso Francia).

 [10] Il ponte serviva «per collegare l’Esposizione di Piazza d’Armi e di Valle Giulia (G. Cuccia, Urbanistica edilizia. Infrastrutture di Roma capitale 1870-1990, Bari-Roma, Laterza, 1991, p. 103). Il richiamo agli argini del Tevere è importante perché questi finiscono proprio all’altezza delle Belle Arti e quindi ci consentono di ipotizzare dove dovrebbe essere stato questo Ponte Flaminio. La costruzione dell’arginatura del fiume risale ad una proposta che nel 1875 aveva formulato l’ingegner Canevari, responsabile del Genio Civile, contro un disegno alternativo promosso da Giuseppe Garibaldi, che prevedeva la deviazione del fiume ad est della città da Castel Giubileo a San Paolo. Ivi, pp. 21-2.

       Durante questa lunghissima passeggiata che, fra andate e ritorni, dura quasi un intero giorno (dal Gianicolo alle Belle arti!) Bernardo Marasco ripercorre i meandri dei suoi vent’anni di carcere interiore, di forzata alienazione da sé, le angosce, le frustrazioni determinate da un matrimonio sbagliato; l’incubazione lunga del suo desiderio di morire [11], l’infinito rimpianto d’una vita sprecata.

 [11] «Il pensiero riposto» di p. 772 rinvia, fra gli altri possibili riferimenti, a «la pazzia» a cui pensa il signor Bareggi della Fuga (Novelle, II, 1, p. 440).

Sicché, in questo caso, lo spazio urbano segue il ritmo accelerato e deformato del tempo, tutto concentrato nell’arco d’una giornata con l’incidente sul ponte e il funerale con la banda: la vita è «l’accordo della grancassa coi piattini» [12].

 [12] Novelle, I, 1, p. 770.

La città scivola via rapidissima; ancora una volta il tema dominante è quello del suicidio e sembra che lo stesso scrittore abbia fretta di risolvere il problema [13].

 [13] All’anno 1903 risale una crisi per cui «Pirandello pensa al suicidio» come scrive Mario Costanzo nella Cronologia in Novelle, I, 1, p. XXIX.

Il processo che s’avvia dal momento in cui il protagonista «tutt’a un tratto, s’alzò» [14] a quando il suicidio diventa solo un tentativo, «uno scherzo al fiume, alla luna, ai cipressi di Monte Mario» [15], ha un ritmo narrativo particolarmente intenso e dimostra come l’insieme del racconto è stato organizzato in funzione di questa conclusione e il pezzo di città che compare è sempre lo stesso; quella collina che si vede dalla finestra della stanza di Adriano Meis, come quel tratto di Lungotevere fra Ponte Cavour e Ponte Margherita.

 [14] Ivi, p. 772. – [15] Ivi, p. 774.

       C’è un altro filo che lega il paesaggio urbano ancora al tema del suicidio, preparato quanto improvviso, ed alla cerimonia di un funerale: si tratta della novella Distrazione del 1907 (da La vita nuda) e della novella L’uomo solo del 1911 dalla raccolta omonima. Il culmine di questo nucleo di racconti si raggiunge con Notizie dal mondo del 1901 (anch’essa dalla raccolta L’uomo solo) in cui lo scrittore si sofferma sulla planimetria e topografia del Campo Verano, il cimitero di Roma.
In Distrazione, il narratore segue le vicende di un cocchiere di un carro funebre di terza classe, Scalabrino che, dopo tanti mestieri (fra cui il vetturino di piazza e il sacrestano a San Rocco), aveva accettato anche quello; tanto: «Ne aveva fino alla gola, di quella vitaccia porca. E un giorno o l’altro l’ultima litigata per bene l’avrebbe fatta con l’acqua del fiume, e buona notte» [16].

 [16] Ivi, p. 465. E anche questa «litigata» appartiene al «pensiero riposto» di cui s’è detto: è una bella metafora usata per trattare con sufficiente ironia il tema del suicidio.

       Il trasporto comincia da «una casa nuova, d’una delle tante vie nuove di Roma nel quartiere dei Prati di Castello» [17].

 [17] Ivi, p. 464.

Ancora una volta un riferimento possibile (probabilmente forzato e comunque superfluo) è alla residenza pirandelliana di via Vittoria Colonna; da qui, una delle tante case nuove, egli poteva aver contemplato un funerale e pensato al contrasto fra le case costruite per vite di giovani inquilini e l’inesorabile e inevitabile presenza della morte. La bara misera e pesante corrisponde al carro funebre di terza classe che la riceve e s’avvia «nudo» [18], seguito dalla fedele serva, a piedi, col parasole, lungo un itinerario che passa per Ponte Cavour, via Tomacelli, via Condotti, via Capo le Case, Piazza Barberini, via San Nicolò da Tolentino [19], via Volturno, per dirigersi verso via San Lorenzo e Campo Verano.

 [18] Ivi, p. 466. [19] Si noti come non sia indicata la direzione presa fra via San Nicolò da Tolentino e via Volturno: se l’itinerario è per via Carducci (ove fosse stata aperta a quel tempo) o per via Bissolati.

      Da notare che tutta la novella ha come luogo essenziale della sua narrazione l’improvviso risveglio di Scalabrino, all’altezza di via Volturno, dal sonno che l’ha colto, per il procedere lento del trasporto e per il caldo. Ancora assonnato, egli è indotto ad un atto inconscio: senza volerlo, invita un passante, con un breve cenno, a salire sul suo veicolo, come se fosse stato ancora cocchiere di una carrozza di piazza; la distrazione del povero Scalabrino produce un gran baccano: la reazione irata dell’ignaro signore, l’accorrere di tanta gente e persino di una guardia di città. Poi il trasporto riprende il suo fatale andare fino alla meta.

       In Notizie dal mondo, il Campo Verano si presenta (e a ciò s’è fatto già cenno) come «una città ridotta» [20]:

       I poveri peggio che a pianterreno; i ricchi, palazzine di vario stile, giardinetto intorno, cappella dentro; e coltiva quello un giardiniere vivo e pagato. […] Vi sono poi strade, piazze, viali, vicoli, e vicoletti, ai quali farebbero bene a porre un nome, perché i visitatori vi si potessero meglio orientare: il nome del morto più autorevole: Via (o vicolo) Tizio; Viale (o piazza) Cajo [21].

 [20] Ivi, p. 791.   [21] Ibid.

       La novella è del 1901, se la si legge accanto alla precedente, non può sfuggire che entrambe contengono una serie di riferimenti che sfiorano la biografia pirandelliana: si direbbe che qui, per la prima volta lo scrittore rifletta sulla propria morte nel suo aspetto di cerimonia inevitabilmente sociale. Sicché alla bara nuda, al carro funebre di terza classe, si aggiunge il tema dell’uguaglianza delle tombe:

       Giacere morto in una tomba gentilizia o nel campo dei poveri o, nuda spoglia, ai piedi d’un albero o in fondo al mare o dove che sia, non è tutt’uno? […] Più vado avanti, io, e più odio la società e la civiltà [22]. […] Ah, quando muojo io, niente! Già, al fuoco! È più spiccio e più pulito [23].

 [22] Ivi, p. 792 – [23] Ivi, p. 794

       A proposito del funerale qui descritto e di questa idea della morte di fronte alla quale tutti gli uomini tornano finalmente ad essere uguali, è difficile non pensare a quanto lo scrittore ha espresso nelle Mie ultime volontà da rispettare, lì dove si legge:

       Morto non mi si vesta. Mi s’avvolga, nudo, in un lenzuolo. E niente fiori sul letto e nessun cero acceso. Carro d’infima classe, quello dei poveri. Nudo. E nessuno m’accompagni, né parenti, né amici. Il carro, il cavallo, il cocchiere e basta [24].

 [24] Cito da G. Giudice, Luigi Pirandello, Torino, UTET, 1963, p. 546.

       Dunque, il richiamo alla dimensione urbana, anche nella paradossale proposta di una vera e giusta città dei morti, è in grado di suggerire allo scrittore elementi narrativi originali e persuasivi. La Roma dei primi anni del Novecento, ormai affermatasi come capitale dell’italietta crispina e giolittiana, suscita amore e diffidenza, interesse e curiosità, sia pure in un’area urbana che, per un certo tempo, resterà circoscritta, più o meno, a quella in cui si svolge il soggiorno romano di Mattia Pascal.
Sempre all’interno del tema del suicidio si trova un’altra straordinaria carrelata per le vie di Roma nella novella L’uomo solo. Qui (come avverrà in La distruzione dell’uomo) il lemma «uomo» rinvia necessariamente al collettivo universalizzante di «umanità». Come lì l’omicida intende distruggere l’intera umanità degradata ai suoi occhi, nella vita subumana propria dei casoni della grande città, così qui si narra di quattro uomini che vivono una diversa condizione disperata di solitudine perché tutta l’umanità, in ciascun individuo, è condannata ad essere sola.
Così ai tavolini di un caffè di via Veneto, si ritrovano i due Groa: un uomo tormentato, prima tradito e poi abbandonato dalla moglie, e suo figlio adolescente, un inconsolabile vedovo, ed uno scapolo. Ciascuno di loro soffre in maniera diversa la mancanza, vicino a sé, di una donna, moglie, madre o amante, e tutti, ugualmente, dapprima, tentano di compensare, con gli sguardi o con l’immaginazione, la propria infelicità. Finché i due amici si allontanano per raggiungere la casa di due sorelle che si prostituiscono. Poco dopo il Groa, avendo cercato inutilmente di mandare il figlio ad invocare il ritorno della moglie, si avvia per la città, come se volesse seguire gli altri due:

       […] giù per Capo le Case, giù per via Due Macelli, per via Condotti, per via Fontanella di Borghese, per piazza Nicosia […] Sboccando in via Tordinona [25].

       Il figlio, che ha seguito il padre, assiste al suo incontro con gli altri due, alla animata discussione e all’improvviso gesto suicida del genitore: «balzando sul parapetto dell’argine,gridava con le braccia levate, enorme […] E giù nel fiume. Un tonfo» [26].

 [25] Novelle, I, 1, p. 647.  [26] Ivi, p. 648

       Questa volta, come si vede, in parte, l’itinerario è semplicemente inverso rispetto a quello del funerale di Distrazione. Anche quello del Groa sembra un funerale o almeno un itinerario verso la morte. È curioso il rapporto fra suicidio e città: sembra che, da Porta Pinciana, la morte chiami al Tevere, sempre nello stesso luogo magico: il tratto di prosecuzione del lungotevere di Ripetta, all’altezza di ponte Umberto. Solo che questa volta il salto nel fiume non necessita di riti preliminari, appare deciso d’istinto anche se era in incubazione da tempo, avviene dall’argine (i famosi muraglioni) e non ha bisogno neanche della spalletta del ponte.
Si può dire che il fascino di questo fiume, divenuto, dopo la costruzione salvifica degli argini, così estraneo alla vita quotidiana ed alla cultura della città, resti concentrato tutto, quasi come in una straziante e melodrammatica canzone popolare, nel saper offrire la consolazione della morte a chi soffre d’amore.
Altrettanto interessante risulta un rapido confronto con due immagini di Roma, l’una del tutto conforme a quanto può colpire un visitatore al suo primo e superficiale arrivo in città:

       – Stordito, eh? – gli disse. – Anche a me ha fatto lo stesso effetto, la prima volta…Ma vedrai: Roma ti piacerà. Guarda…Piazza delle Terme…Terme di Diocleziano…Santa Maria degli Angeli…e quella là, voltati!, fino in fondo, Via Nazionale…magnifica, non è vero? Poi ci passeremo [27];

 [27] La buon’anima, pubblicata in «La Riviera ligure» nel luglio 1904; raccolta poi in La vita nuda, Firenze, Bemporad, 1922, ora in Novelle, I, 1, p. 385.

       L’altra, immagine d’insieme, ugualmente generica ma di maggior ampiezza, colta da chi abbia avuto più tempo per un giro più vasto:

       E con la più ingenua semplicità del mondo andò a dirgli che non poteva più assolutamente lasciare Roma: aveva tanto girato in quei tre giorni, senza mai stancarsi, e tanto ammirato le ville solitarie vegliate dai cipressi, la soavità silenziosa degli orti dell’Aventino e del Celio, la solennità tragica delle rovine e di certe vie antiche, come l’Appia, e la chiara freschezza del Tevere […] S’era innamorata di Roma, insomma, e voleva esservi trasferita, senz’altro [28].

 [28] Tutto per bene, in «Rivista popolare di politica, lettere e scienze sociali», 15 e 30 giugno 1906; poi raccolta in La vita nuda, Firenze, Bemporad, 1922; ora in Novelle, I, 1, pp. 359-80 (p. 361).

In entrambi i casi il riferimento alla città piuttosto che essere semplice elemento decorativo, assume la funzione forte di pretesto per l’avvio della vicenda. L’amore entusiastico per Roma, che la giovane Silvia Ascensi manifesta, diventa il punto di forza su cui fa leva per insistere ed ottenere il suo trasferimento nella capitale. Così l’elenco dei monumenti che Lina Taddei in Fiorenzo, già vedova Motta, presenta al secondo marito non è che il primo richiamo di una lunga serie di riferimenti a quanto ella ha vissuto con il defunto e che intende rivivere con il novello sposo. Se si considerano questi dati come intrinseci all’organizzazione del racconto, dunque, il richiamo agli elementi urbani deve essere preso nel giusto conto, sia pure all’interno di tutti gli altri simili riferimenti che si trovano nel corpus della narrativa pirandelliana.

Del 1905 è un’altra straordinaria novella, L’eresia catara, della raccolta La mosca [29].

 [29] L’anno è ricavato dalla pubblicazione su «La Riviera ligure» nel febbraio 1905. La raccolta appare presso Bemporad nel 1923; ora in Novelle, I, 2, pp. 838-48.

In questo caso il brano di Roma coinvolto è quello compreso fra il Palazzo de La Sapienza, antica sede dello Studium urbis, e via del Governo Vecchio, dove abita il protagonista della vicenda, Bernardino Lamis, vecchio professore di storia delle religioni. Questi ha tutti i tratti del travet pirandelliano: vive da solo, senza neanche una governante, si nutre di semplici dolcetti, acquistati tre volte la settimana. Ma la sua esistenza, di recente, è stata rianimata dalla gloria mancata di una sua ampia ricerca, in due volumi, intorno all’eresia catara; e, contemporaneamente, dall’avversione verso uno studioso tedesco, autore di un’opera di altrettanto grande mole sullo stesso argomento; questi, pur avendo ignorato i contributi scientifici del collega romano, ha avuto fama ed onori anche in Italia.
Spesso, alla fine della lezione, due allievi accompagnano il professore verso casa; il suo itinerario è sempre uguale e allunga un po’ la strada per avere un minimo di sollievo dal suo lavoro: uscendo dalla Sapienza dalla parte di Sant’Eustachio, arriva al Pantheon, si dirige verso la Minerva, percorre Via dei Cestari fino all’Argentina, quindi imbocca corso Vittorio Emanuele. All’altezza di piazza San Pantaleo, prima di prendere la via di casa da piazza Pasquino, entra in una pasticceria per acquistare la propria razione di dolcetti.
Viene in mente il giovane Pirandello, da poco giunto a Roma per proseguire gli studi universitari, che, abitando nella pensioncina di via delle Colonnette, per raggiungere l’università deve percorrere via Ripetta e via della Scrofa, passare davanti a San Luigi dei Francesi, attraversare Sant’Eustachio e imboccare lo stesso portone del palazzo de La Sapienza.
A parte il caso della novella Musica vecchia del 1910, appartenente alla raccolta Dal naso al cielo [30], il cui avvio è situato nell’appartamento del maestro Rigucci dell’Accademia di Santa Cecilia, ora abitato dalla sola figlia Milla, che si trova in Via del Governo Vecchio 47;

 [30] Firenze, Bemporad, 1925. La novella è pubblicata la prima volta in «Natura ed Arte», 1° febbraio 1910; poi nella edizione “Omnibus”, Mondadori 1937; ora in Novelle, II, 1, pp. 579-94.

questo brano di città non sarà più frequentato dai personaggi delle novelle, sicché il suo essere quasi un unicum deve far riflettere sul fatto che la scelta dell’ambientazione urbana di un racconto non risulta mai casuale; piuttosto la difficoltà è trovare il senso (in termini narrativi) che la giustifichi all’interno della struttura complessiva del racconto, sia esso un pretesto fortuito o un fattore determinante.
Da questo punto di vista, per tornare a Musica vecchia, mi sembra essenziale notare come il gioco fra i diversi tempi in cui il racconto si organizza (a causa dei ricordi del vecchio musicista ottantunenne, che torna a Roma dall’America dopo sessant’anni [31],) trova una perfetta corrispondenza nelle immagini della città della seconda metà degli anni quaranta dell’Ottocento: il vestibolo della Cancelleria dove, nel 1848, viene assassinato Pellegrino Rossi;

 [31] Il vecchio maestro finirà di vivere in una stanza di una vecchia casa di Via dei Cestari; il che dimostra la coerenza di questo tipo di attenzione alla topografia della città di Pirandello; si ricorderà che per Via dei Cestari passa il professor Bernardino Lamis di ritorno alla sua casa di Via del Governo Vecchio.

l’osteria del Fornajo di Ripetta dove s’incontrano i giovani repubblicani, fra cui Luigi Brunetti, il figlio di Ciceruacchio, la casa di costui proprio all’inizio di Ripetta [32]; il richiamo alla festa in onore di Pio IX svolta il 21 aprile del 1846 nelle Terme di Tito all’Esquilino.

 [32] A due passi da via delle Colonnette, dove aveva abitato lo scrittore nei primi tempi del suo soggiorno romano.

Naturalmente si tratta di una Roma sparita tanto, quanto lo è quella pirandelliana per noi che, a fatica, ne vorremmo ritrovare almeno le tracce.

       Con la novella Il mondo di carta [33], della stessa raccolta La mosca, l’attenzione dello scrittore si sposta verso una zona di Roma di recente urbanizzazione, quella fuori della Porta Pia. Infatti il vecchio protagonista che, nonostante l’avanzata malattia degli occhi, s’aggira da Corso Vittorio a via Nazionale a via Volturno, abita in via Nomentana 112 [34].

 [33] «Corriere della Sera», 4 ottobre 1909; poi in La mosca, Firenze, Bemporad, 1923; ora in Novelle, I, 2, pp. 1019-28.  [34] Ivi, p. 1021.

       Anche in questo caso, è difficile non mettere in relazione questo spostamento di orizzonte con il trasferimento della famiglia Pirandello prima in via San Martino della Battaglia, poi in via Palestro nel 1906 e, nel 1908, in via Alessandria.
E via Alessandria sarà il punto di partenza di un’altra storia tragica dal titolo La distruzione dell’uomo [35], anch’essa raccolta ne La mosca.

 [35] Apparsa in «Novella», Natale 1921; raccolta poi in La mosca, Firenze, Bemporad, 1923; ora in Novelle, I, 2, pp. 1039-49

Si tratta di una vicenda dal forte contenuto “filosofico”. In questo caso gli elementi urbanistici e sociologici messi in campo dallo scrittore sono essenziali allo svolgimento del racconto. Infatti è a partire dalla considerazione del contesto urbano e sociale in cui vivono i personaggi, che l’autore cerca di trovare una motivazione all’accaduto. Un omicidio premeditato, secondo il giudice istruttore, di una donna che, dopo diciannove anni di matrimonio e quindici aborti, stava conducendo alla felice conclusione la sua sedicesima gravidanza.
Lo scrittore, usando la prima persona, è alla ricerca, come s’è detto, di una giustificazione del delitto e parte proprio dall’abitazione dei protagonisti:

       Vi prego (se avete un po’ di tempo) d’andare a visitar quel vecchio casone di Via Alessandria, dove abitavano i coniugi Porrella e anche, in due stanzette del piano di sotto, Nicola Petix. È uno di quei tanti casoni, tutti brutti a un modo, come bollati col marchio della comune volgarità del tempo in cui furon levati in gran furia, nella previsione che poi si riconobbe errata d’un precipitoso e strabocchevole affluir di regnicoli a Roma subito dopo la proclamazione di essa a terza Capitale del regno[36].

 [36] Ivi, p. 1042

       Di qui s’avvia un’analisi economica e sociologica delle vicende di Roma seguite al 1870, dello scempio fatto delle sue ville patrizie, della speculazione edilizia, del fallimento delle imprese edilizie prima e delle banche poi. E la memoria corre alle straordinarie pagine relative allo scandalo della Banca romana che si trovano nel grande romanzo del 1913 I vecchi e i giovani.
A ciò s’aggiunge l’analisi psicologica dell’assassino, Petix, che nutre un odio verso il genere umano a partire dal suo prossimo, evidentemente troppo numeroso intorno a lui: («gente che viveva per vivere senza saper di vivere se non per quel poco che ogni giorno pareva condannata a fare» [37]); e che non comprende come gli uomini possano desiderare di riprodursi in quelle condizioni di vita così degradate; infatti la sua ostilità è mirata soprattutto verso i tanti ragazzini che brulicano nel cortile e per le scale e verso tutte quelle donne del casamento che «figliano a più non posso».

 [37] Ivi, p. 1046

      In questo quadro, un giorno, si svolge la solita, quotidiana ma diversa, passeggiata dei coniugi Porrella:

       La meta […] era un pietrone oltre la Barriera, dove il viale, svoltando ancora una volta dopo Sant’Agnese e restringendosi un poco, declina verso la vallata dell’Aniene. Ogni giorno seduti su quel pietrone, si riposavano della lunga e lenta camminata per una mezz’oretta, il signor Porrella guardando il ponte fosco e certamente pensando che di là erano passati gli antichi romani; la signora Porrella seguendo con gli occhi qualche vecchia cercatrice d’insalata tra l’erba del declivo lungo il corso del fiume, che appare lì sotto per un breve tratto dopo il ponte» [38].

 [38] Ivi, p. 1048.

       Ci sono due elementi che devono essere sottolineati nella geografia di questa passeggiata. Il primo è l’organicità di un avvenimento che, dalla sua ripetitività riceve i segni di una esistenza accettata con tranquilla rassegnazione, fortemente in contrasto con il sentimento che domina l’animo di Petix: un furore represso che si manifesta come «un tedio infinito, un tedio insopportabile tanto della vita quanto degli uomini» [39].

  [39] Ivi, p. 1045.

       Il secondo elemento è l’inevitabile collegamento che si deve fare con una pagina de Il piacere dannunziano in cui si legge di una passeggiata romantica in carrozza di Andrea Sperelli e di Elena Muti lungo la via Nomentana fin oltre l’antico ponte romano:

       Il giorno del commiato fu appunto il venticinque marzo mille ottocento ottanta cinque, fuori della Porta Pia, in una carrozza. […] La visione del paesaggio nomentano gli si apriva d’innanzi ora in una luce ideale, come uno di quei paesaggi sognati in cui le cose paiono essere visibili di lontano per un irradiamento che si prolunga dalle loro forme. […] Le muraglie delle antiche ville patrizie passavano d’innanzi agli sportelli, biancastre quasi oscillanti, con un movimento continuo e dolce. Di tratto in tratto si presentava un gran cancello di ferro, attraverso il quale vedevasi un sentiere fiancheggiato di alti bussi, o un chiostro di verdura abitato da statue latine, o un lungo portico vegetale dove qua e là raggi di sole ridevano pallidamente. […] d’improvviso passava la carrozza nera d’un prelato; o un buttero a cavallo, o una torma di chierici violacei, o una mandria di bestiame. […] A mezzo chilometro dal ponte […] Nella campagna la luce fredda e chiara pareva un’acqua sorgiva; e, come gli alberi al vento ondeggiavano, pareva per un’illusion visuale che l’ondeggiamento si comunicasse a tutte le cose. […] Il ponte era da presso, rossastro, nell’illuminazione del sole. Il fiume pareva immobile e metallico in tutta la lunghezza della sua sinuosità. I giunchi s’incurvavano su la riva, e le acque urtavano leggermente alcune pertiche infitte nella creta per reggere forse le lenze. […] Sotto di loro, le acque del fiume passavano lente e fredde alla vista; i grandi giunchi sottili, come capigliature, vi si incurvavano entro ad ogni soffio e fluttuavano largamente.[…] Si diressero allora verso l’osteria romanesca, passato il ponte. Alcuni carrettieri staccavano i giumenti, imprecando ad alta voce. Il chiaror dell’occaso feriva il gruppo umano ed equino, con viva forza.[…] Insieme, tornarono verso il ponte. Il corso dell’Aniene ora andavasi accendendo ai fuochi dell’occaso. […] La campagna accidentata, simile ad un’immensità di rovine, aveva una general tinta violetta. Verso l’Urbe il cielo cresceva in rossore [40].

 [40] G. D’Annunzio, Il piacere, Roma, Per L’Oleandro, 1932, pp. 12-21.

       Lo sforzo dello scrittore di mantenere fermi alcuni elementi realistici fallisce di fronte alla predominante preoccupazione estetica di scegliere i vocaboli per la loro sonorità e preziosità fino al punto di ricreare gli squarci di paesaggi troppo minutamente descritti, all’interno delle ville appena intraviste. La stessa ripetizione degli elementi paesaggistici: l’acqua del fiume è definita due volte nello stesso modo con gli stessi elementi caratterizzanti (il movimento lento, la sua freddezza metallica, il contorno dei giunchi flessibili al vento); scrivere due volte la stessa cosa, dicevo, è il segno di un problema narrativo non risolto, fra realismo romantico ed estetismo decadente. Questa sarà una delle costanti dell’organizzazione retorica del romanzo; anche gli elementi urbanistici vengono sottomessi al servizio della scrittura, per il trionfo dell’abilità straordinaria di D’Annunzio di modificare le cose in cose diverse, attraverso lo strumento della lingua.
Nel caso di Pirandello, invece, gli elementi urbanistici (dalle riflessioni intorno alla nuova Roma, piemontesizzata e piccolo borghese, fino agli squarci sulle nuove costruzioni rimaste persino non finite, come «ruderi nuovi», o finite e non abitate e destinate a diventare altre rovine) ancora una volta consuonano perfettamente con il timbro della novella: in fondo via Alessandria, con quel suo palazzo uguale, brutto e disumano come tutti gli altri, prepara e lascia comprendere l’atto improvviso che si compie in vista della campagna romana.
Non di un suicidio (più o meno nobile) nel biondo e glorioso Tevere si tratta, ma di un misterioso gesto di disperata ribellione, di comprensibile follia omicida «contro l’uomo» come dice il narratore, di un delitto per affogamento nel più umile Aniene.
All’anno prima, il 1920, risale la novella Pena di vivere così [41] in cui pure l’ambientazione è data dal riferimento alla parrocchia di Sant’Agnese fuori le mura che durante gli anni venti era stata considerata un confine estremo della città; di norma, la meta più lontana concessa alle passeggiate in carrozza fuori porta, dalla parte settentrionale.

 [41] «Il nuovo romanzo mensile»; raccolta in In silenzio, Firenze, Bemporad, 1923; ora in Novelle, II, 1, pp. 205-65.

Unico altro riferimento è alla scuola elementare di via Novara (traversa di via Nomentana verso Porta Pia) frequentata dalle figlie più grandi di Marco Leuca, e dove insegna una vicina di casa della moglie. Quest’ultima indicazione topografica ci autorizza a pensare che la casa della signora Leuca sia collocabile lungo la Nomentana, fra Sant’Agnese e via Novara, proprio nel tratto entro il quale si trova la “pirandelliana” via Bosio.
Si può solo aggiungere che, dovendo delineare la figura di questa quarantenne, abbandonata dal marito per un’altra donna e dedita alle opere di beneficenza, era necessario trovare, sull’asse viario della Nomentana che continua con via Venti Settembre e che ha, ormai, attirato l’attenzione topografica dello scrittore, una parrocchia degna di accogliere persone la cui rispettabilità borghese contrasti con la degenerazione morale del marito fedifrago.

       Il caso, nella novella Fuga [42] si presenta particolarmente interessante in quanto il personaggio, fin dall’inizio, stabilisce un rapporto di odio-amore per la sua casa situata: «laggiù in una traversa remota del lunghissimo viale» [43].

 [42] «Corriere della Sera», 23 agosto 1923; raccolta in Dal naso al cielo, Firenze, Bemporad, 1925; ora in Novelle, II, 1, pp. 440-45.  [43] Ivi, p. 441

Infatti così si legge:

       […] le smanie più feroci gliele dava la casa. […] E non già per la distanza […] e neppure per la solitudine di quella traversa, che anzi gli piaceva; così appena appena tracciata, ancora senza lumi e senza guasto di civiltà con tre sole casette a manca, quasi da contadini; e a destra una siepe campestre, da cui su un palo s’affacciava una tabella stinta dal tempo e dalle piogge: “Terreni da vendere”. Stava nella terza di quelle casette. Quattro stanze a terreno […] e a piano, tre camere da letto e una loggetta che era, quando non faceva umido, la sua delizia: alla vista degli orti [44].

       Inutile precisare che il lunghissimo viale è sempre quello della via Nomentana; ma a ciò si deve aggiungere il fatto che anche il grandissimo personaggio di Berecche, della novella Berecche e la guerra, «abita in una traversa remota in fondo a via Nomentana» [45].

 [44] Ivi, pp. 441-42.  [45] Novelle, III, 1, p. 578

       Nell’incipit del secondo capitolo di Berecche e la guerra troviamo una descrizione molto simile a quella che abbiamo appena letta:

       In quella traversa appena appena tracciata e ancora senza fanali sorgono soltanto tre villini, a manca, costruiti di recente; a destra è una siepe campestre che cinge terreni ancora da vendere e da cui spira, nell’umidor della sera, un fresco odore di fieno falciato. […] Dalle quattro finestre a pianterreno può vedere in un’ampia plaga di cielo le stelle, […] e sotto la luna, i pini e i cipressi di Villa Torlonia[46].

  [46] Ivi, pp. 578-79

       La questione che pongono questi due brani, per gli aspetti che stiamo osservando, piuttosto simili o assimilabili, è quella dell’identificazione di questa remota traversa. Sembra abbastanza scontato che il riferimento sia alla villa di via Bosio (che fino a pochi anni prima era intitolata via Alessandro Torlonia) abitata dai Pirandello dapprima per un paio d’anni a partire dal 1913 e poi, dall’autunno del 1933, fino alla morte dello scrittore.
Prima di tutto perché il personaggio di Berecche ha tante e tanto profonde affinità con il suo autore che non è impossibile identificare anche le loro dimore. Poi perché le date corrispondono perfettamente in quanto la scrittura degli otto capitoli del racconto di Berecche è collocata da Pirandello nei mesi che precedono l’entrata in guerra dell’Italia e quindi a poca distanza di tempo dal suo ultimo trasloco nella traversa di via Nomentana. Ma ancora c’è quella vista dei pini e dei cipressi di villa Torlonia, evidentemente vicina [47], che contribuisce ad eliminare le incertezze.

 [47] È questo l’elemento decisivo che esclude la possibilità di identificare la remota traversa con via Onofrio Panvinio, poco dopo la Chiesa di Sant’Agnese, dove Pirandello vive, per un certo periodo, in una villetta progettata da Federico Vittore Nardelli (che sarà anche il suo primo biografo) a partire dal 1925 fino all’autunno del 1929. Infatti fra questa strada senza uscita e gli alberi di villa Torlonia si trova il parco di villa Maria Luisa, appartenuta alla contessa Rosa di Mirafiori, fra via Carlo Fea e via Antonio Nibby, la cui vegetazione copre la visuale di quella della villa Torlonia spostata poco più avanti verso Porta Pia.

Anche l’immagine della strada, così come è descritta dall’autore, costruita solo sul lato destro, lascia comprendere come, in nome della speculazione edilizia, siano stati lasciati ancora in vendita, per aumentarne il valore commerciale, i lotti compresi fra la via in questione e quella che da poco ha preso il nome di via Alessandro Torlonia. Infine c’è il giardinetto («di esclusiva pertinenza, con una fontanella, il cui chioccolio nei notturni silenzi gli è caro» [48]) che potrebbe essere quello che tuttora si trova davanti all’ingresso della villa che Pirandello comprerà solo nel 1933.

 [48]  Novelle, III, 1, p. 579. Non sfugga l’intarsio di un calco leopardiano presente in quei «notturni silenzi».

       Il ritmo lento dell’avvio del racconto, scandito dalla lunga passeggiata quotidiana dall’ufficio alla casa remota e quindi dal volgere uguale delle giornate insopportabili, fra le sofferenze causate dalla nefrite e quelle dovute all’incomprensione ed all’affetto soffocante della moglie e delle figlie, subisce una variazione inattesa; è la grande corsa (la vera fuga, appunto) del signor Bareggi sul carretto del lattaio, in un imbrunire sempre più buio e nebbioso, lungo la via Nomentana, verso la campagna, corsa affidata al cavallo imbizzarrito che, oltre la barriera, dopo aver attraversato il ponte sull’Aniene e superato Casal de’ Pazzi, si ferma, volontariamente, davanti a un «rustico casalino», da cui esce la moglie del lattaio a chiedere inutilmente notizie dell’accaduto al cavallo rimasto senza quell’ingombrante ed incapace guidatore. Il paesaggio in questo caso è inesistente perché avvolto nella nebbia sempre più fitta nel calare della sera: eppure sembra l’unico possibile sfondo ad un’avventura mortale che ha i colori dell’ironia involontaria, del contrasto fra la morte sempre più imminente e l’idea della situazione comica in cui essa si verifica, infatti Bareggi, consapevole della sua fine, «rideva, rideva» [49].

 [49] Novelle, II, 1, p. 445

       Ma Fuga contiene un altro elemento urbano interessante, che è perfettamente coerente con il tema della novella.

       Un’altra novella della raccolta Dal naso al cielo è intitolata Superior stabat lupus [50].

 [50] Apparsa per la prima volta in «La lettura», maggio 1912; poi raccolta in Dal naso al cielo, Firenze, Bemporad, 1925; ora in Novelle, II, 1, pp. 513-31.

Si tratta di una storia tragica e complessa che si svolge tutta in una città mai nominata direttamente (solo un chiaro riferimento finale ci rivela essere Palermo) ma che ha il suo epilogo a Roma in un luogo descritto con queste parole: «A Roma, tre mesi dopo, una sera d’inverno, alla porta del vecchio quartierino preso a pigione da Marco Perla in un lugubre casone del viale solitario di Castro Pretorio al Macao […]» [51].
Anche in questo caso si tratta di un riferimento unico ad una zona della città che Pirandello ha conosciuto personalmente avendo abitato in via San Martino al Macao n.11, per sette anni, per la prima volta lontano dalla città antica [52].

 [51] Ivi, p. 523.  [52] Giudice, Luigi Pirandello, cit., p. 148, n. 1.

       È chiaro che la scelta narrativa deve corrispondere ad una precisa atmosfera che s’intende preparare servendosi persino di questi elementi apparentemente marginali. La lunga vicenda della sfortunata esistenza di Ebe Tranzi, abbandonata dal padre alla sua nascita (che causò la morte della madre di parto) deve concludersi con l’assassinio da parte del medico Corrado Tranzi, tornato in Italia dopo tanti anni, del genero, vecchio e ammalato, per liberare la figlia dall’oppressione di un matrimonio impostole ed insopportabile. La morte, tante volte contemplata dal Tranzi come suicidio, si presenta ora come atto violento e necessario, unico dono che il padre può fare alla giovane che egli non aveva voluto veder crescere.
Ebbene lo scrittore ha ritenuto, questa volta, come ne La distruzione dell’uomo, che la dimensione urbana corrispondente a questa considerazione disperata ma vera dell’esistenza, in cui il rapporto fra la vita e la morte si gioca tutta sul filo di una immagine illusoria di libertà e di felicità sia quella della città suburbana appena sorta fuori dalle mura, su terreni edificati dalla speculazione, in casoni lugubri e brutti, adatti ad alimentare l’alienazione e a sancire per sempre l’infelicità dell’esistenza.
In questa chiave la ricerca della città pirandelliana sembra essere un ottimo strumento per confermare la coerenza narrativa dei racconti e la corrispondenza fra i temi e gli ambienti, avvalorando sempre di più l’idea della profonda consapevolezza delle scelte letterarie dello scrittore.

       In La disdetta di Pitagora [53] della raccolta Il vecchio Dio, il personaggio di Tito Bindi, pazzo e pittore, tornato dopo tre anni a Roma per una visita medica con il cognato, incontrando Pitagora, il narratore, lo vuole condurre nel suo studio in via Sardegna.

 [53] Prima pubblicazione in Beffe della morte e della vita, Seconda serie, Firenze, Lumachi, 1903. La raccolta definitiva appare nel 1926 presso Bemporad.

Nella seconda metà degli anni venti Pirandello, tornando a Roma dai suoi viaggi per il mondo, abiterà presso il figlio Stefano, pittore, il cui studio si trova in via Piemonte n. 117. Che dire? un caso di premonizione? o non piuttosto il fatto che, probabilmente, in quelle vie sorte sui terreni di villa Ludovisi, si trovassero abitualmente studi di pittori?

       Le tre carissime, della medesima raccolta, è un caso di amplificazione del tema dell’Esclusa [54].

 [54] «La domenica italiana», agosto 1894. Raccolta la prima volta in Amori senza amore, Stabilimento Bontempelli Editore 1894; ora in Novelle, II, 2, pp. 832-40. La prima stesura del romanzo L’esclusa, intitolata Marta Ajala e apparsa su «La Tribuna» fra il giugno e l’agosto del 1901, è datata «Monte Cavo, 1893».

Si tratta di tre sorelle che nessuno vuole sposare finché restano oneste e che convolano a nozze dopo che la maldicenza, a ragione più che a torto, ha lavorato alle loro spalle. Questa novella, tenuta su di un ritmo lieve, garbato, finemente ironico, fatto solo di intese mute e di sguardi, è l’occasione, molto rapida e di poca incidenza sul piano dell’organizzazione narrativa, per ricordare, in apertura, alcune abitudini sociali della Roma di fine Ottocento:

       Quelle tre ragazze che s’incontravano dappertutto: ai concerti: a ogni prima rappresentazione, sempre in un palchetto di platea, o a passeggio, al Pincio o per il Corso, sul tramonto, l’una con la madre bianca e stanca a braccetto, le altre due avanti, vestite sempre un po’ alla bizzarra. Quelle, sì le Marùccoli [55].

 [55] Novelle, II, 2, p. 832.

Una immagine simile si ritrova anche in La signorina, dello stesso 1894:

       Era già quasi sera, e il Corso coi lampioni non ancora accesi, tutto in ombra, era affollato pel ritorno dal passeggio pomeridiano a Villa Borghese. Tutta quella folla agitata nell’ombra, pigiata nell’angustia dei marciapiedi, sempre in guardia dalle vetture susseguentisi con frastuono […] [56].

 [56] Novelle, III, 2, pp. 869-70.

       In alcuni casi Roma appare solo con un rapidissimo riferimento topografico che ne Il guardaroba dell’eloquenza del 1908, appartenente alla raccolta La giara, rinvia ad una via delle Marmorelle [57] (che non esiste più nel centro storico della città, e il cui nome è ora attribuito, per ricordo, ad una via della zona Borghesiana).

 [57] La novella Il guardaroba dell’eloquenza appare in prima pubblicazione ne «La rassegna contemporanea», febbraio 1908; poi viene raccolta in La giara, Firenze, Bemporad, 1928; ora in Novelle, III, 1, pp. 159-84 (p. 165).

       Lo stesso accade in Vexilia regis del 1897, della raccolta Il viaggio in cui, oltre al rinvio all’albergo della Minerva nella piazza omonima, si trova un ricordo di Monte Cave, sopra Frascati, dove Pirandello ha trascorso brevi soggiorni estivi e che resta nella memoria come il luogo in cui si svolge la novella, di forte impronta leopardiana, Pallottoline! [58].

 [58] Edita la prima volta in Quand’ero matto, Torino, Streglio, 1902; raccolta in La giara (Novelle, III, 2, pp. 185-95). Sul fondamentale nesso fra l’opera pirandelliana e quella leopardiana si veda, di chi scrive, l’articolo Della presenza delle Operette morali nella scrittura e nella riflessione di Luigi Pirandello, in Leopardi e i nuovi contemporanei, a cura di N. Bellucci e A. Cortellessa, in corso di stampa.

       In Vexilia regis si legge questa rappresentazione di Piazza San Pietro:

       Traversando la piazza immensa, sporse un po’ il capo a guardar la cordonata della chiesa in fondo: minuscole persone sparse vi salivano e scendevano, altre erano ferme là in alto [59].

 [59] Novelle, III, 1, p. 359

       Come si vede l’immagine dell’ampiezza è ottenuta attraverso il termine di misura delle persone che salgono verso l’interno della chiesa; mentre solo la scelta del termine raro (cordonata), utilizzato per indicare la scalinata del sagrato, sottolinea la preziosità architettonica del luogo. Pirandello evita accuratamente ogni sfumatura retorica ed ogni visione monumentale, o logora e scontata, della città di Roma.

       Così in Il lume dell’altra casa del 1909, appartenente alla raccolta Il viaggio, si trova solo il riferimento ad una «lunga passeggiata per la via Appia antica» [60] che non ha alcun collegamento con il resto del tragico racconto.

 [60] Ivi, p. 386.

       Riprendendo di nuovo le pagine de La signorina (che non è mai stata tra le Novelle per un anno raccolte dall’Autore), a parte un rapido cenno ad una gita alle Tre Fontane a San Paolo (precisazione giustificabile, allora, in quanto il luogo dell’abbazia era raggiungibile passando dalla Basilica di San Paolo lungo la via Ostiense), ad un certo punto del racconto Pirandello scrive, proprio dopo il ricordo della passeggiata al Corso che abbiamo citato prima: «Era con alcuni amici sulla soglia del caffè Anglo-Americano di fronte alla piazzetta Sciarra» [61].

 [61]  Novelle, III, 2, p. 870.

       Si tratta probabilmente di un piccolo slargo, lungo il Corso, all’altezza del palazzo Sciarra-Colonna: attualmente rimane solo un “vicolo Sciarra”.
Nella stessa pagina lo scrittore afferma che la casa del protagonista si trova in via Laurina [62] mentre quella di uno dei due suoi antagonisti è in via dei Pontefici.

 [62] In questa medesima strada è collocata la casa di una giovane donna che si prostituisce, nella novella Chi fu? («Roma di Roma», giugno 1896); testo mai raccolto dall’Autore; ora in Novelle, III, 2, pp. 986-92.

       Sono queste due traverse del Corso, la prima sulla destra, la seconda sulla sinistra (andando verso Piazza del Popolo); via de’ Pontefici allora doveva essere proprio una via che univa il Corso con via delle Colonnette.
Può essere di qualche interesse ricordare che dall’87 all’89 e dal ’92 al ’93 Pirandello ha abitato prima presso lo zio, in un edificio (ora demolito) che s’affacciava sul Corso e poi in una pensione in via delle Colonnette (stretta via, parallela al Corso dalla parte di Ripetta che allora arrivava dall’abside di San Carlo fino all’ospedale di San Giacomo) [63].

 [63] Ne Il lume dell’altra casa (a cui s’è già fatto riferimento) si ipotizza l’esistenza di due case tanto vicine da vedere l’interno dell’una dalla finestra dell’altra. Tale era realmente la situazione in cui viveva Pirandello quando volle trasferirsi da via Corso Umberto a via delle Colonnette («straduccia stretta») per andare ad abitare da solo, in una pensione alle spalle della casa dello zio dove era stato fino ad allora. Narra un biografo che egli «due volte al giorno era chiamato in casa dello zio, secondo il disordinato variare dell’ora del pranzo e della cena» (Giudice, Luigi Pirandello)

Si comprende perciò che le novelle a cui è possibile attribuire una datazione più alta ruotino entro quel pezzo di città che lo scrittore era arrivato a conoscere meglio: lungo l’asse del Corso Umberto.

       Ancora, nella stessa novella, La signorina, si trova un interessante “notturno” romano, come se ne troveranno nei romanzi:

       Fu una sera di sabato, e pioveva. La via Flaminia s’allungava diritta, fangosa, rischiarata qua e là dai fanali il cui lume a tratti balzava e s’oscurava sotto i colpi del vento, che alle mie spalle agitava gli alberi foschi di villa Borghese battuti dalla pioggia. Erano circa le nove» [64].

 [64] Ivi, pp. 987-88.

       Come ambientazione di un incontro con una persona che lo stesso protagonista e narratore, un anno prima, aveva composto nella bara e accompagnato a Campoverano, sembra perfetta; forse troppo: questo di più è stato avvertito dallo scrittore, tanto che il racconto è stato escluso dalle Novelle per un anno.

       Concludendo, provvisoriamente, il discorso, dal momento che senza un esame dello stesso tipo sui testi dei romanzi non è opportuno ritenere di poter proporre un giudizio interpretativo esauriente intorno alle modalità con cui si presenta la città nel concreto dei suoi materiali, nella scrittura e nell’organizzazione del racconto pirandelliani, si può ritenere che lo scrittore adoperi gli elementi urbani in maniere differenti a seconda del “colore” della novella.
Si va, infatti, da un rapido riferimento privo di connessioni narrative, ad una più attenta considerazione dell’ambientazione. Quello che certamente manca è la visione estetizzante del paesaggio urbano, la compiacenza per le bellezze “eterne” dell’urbe, per le suggestioni storiche dei monumenti, per una lettura romantica, insomma, o tardo romantica e decadente della città.
D’altra parte è difficile non evidenziare il rapporto stretto che esiste, e si vede, fra l’esperienza personale dell’autore e le sue scelte topografiche. Tanto questo è vero che i riferimenti alla città possono diventare strumenti per ripensare alla datazione della stesura di certe novelle di cui abbiamo solo il rinvio all’anno di pubblicazione in rivista.

Nicola Longo

dal sito dell’ Università la Sapienza – Roma

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