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La prima fase del teatro pirandelliano affonda le proprie radici nella Sicilia, nel dialetto e nella trasformazione in azione scenica di personaggi e situazioni già sperimentati nella narrativa. Tra il 1910 e il 1917 Pirandello passa dalle prime prove teatrali alla collaborazione con le compagnie siciliane, dando vita a opere nelle quali comicità e amarezza, libertà individuale e convenzioni sociali cominciano già a intrecciarsi nei modi che caratterizzeranno tutta la sua drammaturgia.
◀ Fasi del teatro PirandellianoIl teatro moderno e Pirandello ▶
La prima fase del teatro Pirandelliano
Dalla narrativa alla scena
Quando Pirandello comincia ad affermarsi come autore teatrale, possiede già alle spalle una lunga esperienza di narratore. Molte situazioni che arriveranno sul palcoscenico sono nate prima nelle novelle: non si tratta però di semplici trasposizioni. Nel passaggio alla scena i personaggi devono parlare, muoversi, affrontarsi direttamente; ciò che la narrativa poteva affidare al commento e all’analisi interiore deve trasformarsi in gesto, dialogo e conflitto.
Proprio questa continuità fra narrativa e teatro costituisce uno dei caratteri della prima stagione pirandelliana. Una vicenda può essere ripresa, modificata e ricostruita perché il palcoscenico ne rende visibili tensioni che nel racconto rimanevano affidate alla voce narrante. Pirandello scopre progressivamente che il teatro è il luogo ideale per mettere una verità di fronte a un’altra e costringerle a convivere nello stesso spazio.
Le prime esperienze e la Sicilia
Nel 1910 Lumíe di Sicilia viene rappresentata a Roma dalla compagnia del Teatro Minimo diretta da Nino Martoglio. È ancora un teatro molto vicino alla novella e alla sensibilità regionale, ma contiene già un motivo decisamente pirandelliano: una persona può restare legata all’immagine che conserva di un’altra mentre la vita, nel frattempo, l’ha trasformata.
Negli anni successivi il rapporto con la scena si intensifica. È soprattutto nel 1916-1917, attraverso il contatto con il teatro siciliano e con Angelo Musco, che questa esperienza acquista un ritmo nuovo. Il dialetto offre a Pirandello una parola immediatamente recitabile, concreta, aderente al gesto e alle inflessioni dei personaggi.
La Sicilia di queste commedie non deve però essere scambiata per una semplice cornice folkloristica. Il paese, la famiglia, il vicinato, il possesso della terra, l’onore e il giudizio collettivo costituiscono una rete di rapporti entro la quale ogni individuo deve trovare il proprio spazio. Proprio in un ambiente apparentemente ristretto emergono con particolare chiarezza alcuni temi destinati a diventare universali nel teatro pirandelliano.
Il dialetto come lingua teatrale
La scelta del siciliano non rappresenta per Pirandello un ripiegamento provinciale. Il dialetto possiede una forza scenica che permette di restituire modi di pensare, ritmi, ironie, aggressività e affetti senza passare attraverso una lingua letteraria troppo sorvegliata.
La parola nasce quasi insieme al personaggio. Non è un rivestimento applicato successivamente, ma parte della sua identità. Per questo il rapporto fra versione dialettale e versione italiana delle commedie pirandelliane non può essere ridotto a una semplice traduzione: passando da una lingua all’altra cambiano necessariamente ritmo, suono e alcuni effetti teatrali.
La collaborazione con attori abituati alla scena dialettale contribuisce inoltre a rendere Pirandello sempre più consapevole della distanza fra il testo scritto e il testo rappresentato. È un problema che molti anni dopo diventerà uno dei grandi temi del suo metateatro, ma che comincia a maturare già durante questa prima esperienza concreta con attori e compagnie.
Pensaci, Giacomino!: la morale rovesciata
Nel 1916 arriva sulla scena Pensaci, Giacomino!, ricavata dalla novella omonima. Il professor Toti decide di sposare una giovane donna non per costruire un matrimonio tradizionale, ma per permetterle di avere una sicurezza economica e continuare il rapporto con il giovane Giacomino.
La situazione appare scandalosa agli occhi della società proprio perché Toti rifiuta di attribuire al matrimonio il significato che gli altri pretendono. Una forma sociale rispettabilissima viene utilizzata per uno scopo che ne mette a nudo l’artificialità.
È già evidente un procedimento fondamentale di Pirandello: partire da una situazione apparentemente assurda e capovolgere il giudizio dello spettatore. Chi sembra comportarsi in maniera scandalosa può rivelarsi più umano di coloro che difendono la morale comune; chi proclama le regole della rispettabilità può essere il vero custode dell’ipocrisia.
Liolà: la forza della vita
Tra le opere di questa stagione, Liolà occupa un posto particolare. La commedia, scritta nella parlata agrigentina e rappresentata nel 1916 dalla compagnia di Angelo Musco, porta sulla scena un mondo rurale pieno di luce, voci, movimento e desiderio.
Il protagonista è l’opposto dell’uomo irrigidito nella propria posizione sociale. Liolà canta, lavora, ama, genera figli e attraversa il mondo con un’energia che sembra rifiutare ogni tentativo di rinchiudere la vita entro il possesso e la convenienza.
Attorno a lui, invece, la vicenda è dominata dal problema dell’eredità. Zio Simone possiede terra e beni, ma non ha il figlio al quale lasciarli. La sua ossessione per la discendenza trasforma la paternità in una questione patrimoniale. Tuzza, rimasta incinta di Liolà, tenta di sfruttare proprio quel desiderio proponendo a Simone di far passare il bambino per suo.
Mita, giovane moglie di Simone, è la figura che paga più duramente questo sistema. Viene considerata responsabile della mancanza di un erede e subisce una posizione familiare nella quale il suo valore sembra dipendere esclusivamente dalla capacità di generare un figlio.
Quando Liolà entra nel gioco, la situazione viene completamente rovesciata. Il meccanismo costruito sulla convenienza e sull’apparenza si inceppa perché la vitalità del protagonista non obbedisce alle stesse regole.
Una commedia luminosa, ma non innocente
La vitalità di Liolà non deve far pensare a un’eccezione ingenuamente felice dentro il mondo pirandelliano. La commedia è luminosa nel ritmo e nell’ambiente, ma sotto quella luminosità agiscono egoismo, interesse economico, gelosia e rivalità.
La risata nasce continuamente dal contrasto tra ciò che i personaggi vogliono mostrare e ciò che realmente li muove. Il possesso dei beni, l’eredità e il prestigio sociale spingono alcune figure a costruire artifici destinati a essere travolti dal corso imprevedibile degli eventi.
Liolà rappresenta una forza diversa. Non perché sia un modello morale privo di contraddizioni, ma perché appare meno disposto degli altri a trasformare la vita in proprietà. Persino la paternità, che per Simone significa principalmente successione e patrimonio, nel protagonista assume un carattere spontaneo e vitale.
Si intravede già, dunque, quella opposizione tra vita e forma che diventerà una delle chiavi più note della drammaturgia pirandelliana: da una parte il movimento della vita, dall’altra le strutture con le quali la società cerca di fermarlo e disciplinarlo.
Il berretto a sonagli: quando la verità diventa pericolosa
Con Il berretto a sonagli il tono cambia profondamente. La commedia viene scritta nel 1916 in siciliano con il titolo ’A birritta cu’ i ciancianeddi e rappresentata nel 1917 dalla compagnia di Angelo Musco.
Al centro della vicenda c’è ancora una comunità regolata dalle apparenze, ma la leggerezza di Liolà lascia il posto a un meccanismo molto più soffocante. Beatrice Fiorica è convinta che il marito la tradisca con Nina, la giovane moglie dello scrivano Ciampa, e decide di rendere pubblica la relazione.
Il suo gesto nasce dal desiderio di affermare una verità e di rifiutare l’umiliazione. Ma dire pubblicamente ciò che tutti preferirebbero lasciare nascosto mette in pericolo non soltanto il marito, bensì l’intero equilibrio sociale nel quale vivono i personaggi.
È qui che Ciampa diventa una delle prime grandi figure del teatro pirandelliano. Il problema, per lui, non consiste semplicemente nello stabilire se il tradimento sia vero. Una volta che lo scandalo è diventato pubblico, la società gli impone una parte: quella del marito disonorato, dal quale ci si aspetterebbe una reazione conforme al codice dell’onore.
Ciampa e la prigione del ruolo
Ciampa comprende perfettamente il carattere artificiale del sistema nel quale è costretto a vivere. Sa che la reputazione dipende meno dalla verità dei fatti che dal modo in cui questi vengono conosciuti e giudicati dagli altri.
La sua lucidità non lo rende però libero. Al contrario, gli permette di vedere con maggiore precisione la trappola. Se tutti riconoscono pubblicamente il tradimento, egli dovrà diventare ciò che il paese pretende che sia: il marito tradito che difende il proprio onore.
Occorre allora ricostruire una versione socialmente accettabile degli avvenimenti. La soluzione consiste nel dichiarare pazza Beatrice: se la denuncia è il frutto della follia, lo scandalo può essere cancellato e ciascuno può tornare al proprio posto.
Il paradosso è profondamente pirandelliano. La verità non libera necessariamente chi la pronuncia; può anzi distruggere l’equilibrio sul quale si regge la vita sociale. Una menzogna condivisa può risultare più tollerabile di una verità che costringerebbe tutti a cambiare ruolo.
Dall’onore alla maschera
Nel Berretto a sonagli il tema dell’onore supera così il semplice colore locale. Il “punto d’onore” diventa una forma che ciascuno deve custodire perché gli altri continuino a riconoscerlo secondo l’immagine stabilita.
La maschera non è soltanto qualcosa che un individuo sceglie volontariamente di indossare. Viene costruita anche dallo sguardo della comunità. Gli altri si aspettano da noi determinati comportamenti e, quando quell’immagine viene incrinata, l’intero sistema di relazioni rischia di crollare.
Ciampa anticipa perciò molti personaggi della maturità pirandelliana. È abbastanza lucido da conoscere la finzione e abbastanza prigioniero da averne bisogno. La sua capacità di ragionare non conduce alla liberazione: serve piuttosto a trovare il modo più efficace per rimettere in piedi la rappresentazione sociale.
La giara e il conflitto tra proprietà e vita
Alla stessa stagione appartiene anche La giara, derivata dalla novella omonima e rappresentata in dialetto dalla compagnia di Musco. Qui il contrasto si concentra sul proprietario don Lollò Zirafa e sul conciabrocche Zi’ Dima.
L’enorme recipiente che dovrebbe custodire l’olio diventa il centro di una contesa grottesca. La difesa esasperata della proprietà e del diritto conduce a una situazione sempre più assurda, fino a trasformare un oggetto materiale in una vera trappola scenica.
Anche in questo caso Pirandello parte da un ambiente siciliano concreto e riconoscibile per arrivare a un conflitto più generale: l’uomo costruisce regole e forme per dominare la realtà, ma quelle stesse forme possono improvvisamente rivoltarsi contro di lui.
Comicità, umorismo e capovolgimento
Ciò che unisce opere tanto diverse non è soltanto l’ambientazione siciliana. È soprattutto il procedimento con cui Pirandello mette in crisi la prima impressione dello spettatore.
Una situazione può inizialmente far ridere perché appare strana, sproporzionata o grottesca. Ma il riso cambia quando si comprende quale sofferenza, paura o necessità si nasconda dietro il comportamento di un personaggio.
In questo passaggio il comico smette di essere semplice divertimento. La scena obbliga a guardare contemporaneamente due aspetti incompatibili della stessa situazione: ciò che appare ridicolo dall’esterno e ciò che può essere dolorosamente necessario per chi lo vive.
È uno dei punti nei quali la prima stagione del teatro pirandelliano supera già il naturalismo e il colore regionale. Il paese siciliano diventa un laboratorio nel quale vengono osservati i meccanismi dell’intera società.
La Sicilia oltre il regionalismo
Famiglia, matrimonio, patrimonio, paternità, onore e reputazione appartengono alla realtà storica rappresentata da Pirandello, ma assumono progressivamente un valore più ampio. Sono forme attraverso le quali una comunità organizza l’esistenza e assegna a ogni individuo una posizione.
Il conflitto comincia quando la vita non coincide più con quella posizione. Mita non coincide con l’immagine della moglie incapace di dare un erede; Ciampa non può ridursi al ruolo pubblico del marito tradito; il professor Toti utilizza deliberatamente la forma matrimoniale contro la morale che dovrebbe rappresentare; Liolà attraversa le convenzioni con una vitalità difficilmente classificabile.
La Sicilia, dunque, non limita il teatro di Pirandello. Gli offre invece uno spazio concreto nel quale mostrare con particolare evidenza la pressione esercitata dalla collettività sul singolo.
Verso il teatro della maturità
Alla fine di questa prima stagione molti elementi fondamentali della futura drammaturgia pirandelliana sono già presenti: il contrasto tra individuo e ruolo sociale, la distanza tra verità e apparenza, l’uso della follia come possibile via d’uscita, la difficoltà di essere riconosciuti dagli altri per ciò che si sente di essere e il continuo capovolgimento tra comico e tragico.
Ciò che cambierà negli anni successivi sarà soprattutto la radicalità con cui questi problemi verranno affrontati. Il mondo siciliano e la concretezza delle prime commedie lasceranno progressivamente spazio a situazioni nelle quali il problema stesso della verità, dell’identità e della rappresentazione diventerà il centro dell’azione.
Da Liolà e Ciampa si arriverà così ai personaggi di Così è (se vi pare), de Il giuoco delle parti, di Enrico IV e infine alla rivoluzione dei Sei personaggi in cerca d’autore. Ma le radici di quel teatro sono già chiaramente riconoscibili qui: nella Sicilia delle prime scene, dove ciascuno cerca di vivere mentre la società gli assegna continuamente una parte.
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