I rimproveri di Pirandello ai suoi personaggi

Di Francesco Lamendola

Pirandello è, in fondo, un illuminista; e, come tutti gli illuministi, vorrebbe che gli uomini si lasciassero liberare dalle loro barbare superstizioni; nel suo caso, la più barbara di tutte è quella di credere che la vita sia fatta per noi e, incredibile a dirsi, che essa sia ordinata allo scopo di realizzare il nostro bene, o, quanto meno, di offrircene l’occasione.

da Accademia adriatica di filosofia “Nuova Italia”

Indice Tematiche

Pirandello illuminista
Immagine dal Web

Pirandello rimprovera ai suoi personaggi  la nostalgia della persona, che lui disprezza

Qualcuno ha notato che l’atteggiamento di Pirandello nei confronti dei suoi personaggi, pur generalmente misericordioso, non è tuttavia esente da un certo disappunto, da una certa impazienza, perfino da un certo qual fastidio. Non gli piacciono, o non gli piacciono interamente: c’è qualcosa, in essi, che lo irrita, che lo amareggia. Certo, Pirandello non arriva ai livelli di disprezzo e di amaro sarcasmo di Carlo Emilio Gadda, il quale altro non fa che vomitare su tutti i suoi personaggi torrenti di schifo e di disgusto, come se la loro stessa esistenza lo riempisse d’una invincibile ripugnanza (quasi che non fossero opera sua: ma è, senza ombra di dubbio, il riflesso della ripugnanza che egli doveva provare per se stesso). Nondimeno, il problema esiste e richiede qualche riflessione da parte nostra. Perché Pirandello ha una simile attitudine verso i suoi personaggi, e che cosa rimprovera loro, in buona sostanza?

Ha scritto una pagina illuminante, a questo proposito, Corrado Simioni, nel suo saggio introduttivo alla edizione mondadoriana delle opere complete di Pirandello  (ad es. L. Pirandello, «Tutto per bene. Come prima, meglio di prima», Milano, 1971, pp. XXX-XXXIII):

«”La natura si serve dello strumento della fantasia umana per  proseguire la sua opera di creazione. E chi nasce mercé questa attività creatrice che ha sede nello spirito dell’uomo, è ordinato da natura a una vita di gran lunga superiore a quella di chi nasce dal grembo mortale d’una donna. Chi nasce personaggio, chi ha la ventura di nascere personaggio vivo”. Così Pirandello formulava quella distinzione tra persona e personaggio che sta alla base della sua arte. Distinzione fra due momenti dell’animo umano: il primo,  della persona, ancora informe, disponibile ad assumere ogni forma che gli venga imposta dall’interno o dall’esterno; il secondo, del personaggio, ruotante intorno a un perno, fissato nel gioco delle parti, destinato a ripetere ogni giorno gli stessi gesti, a ripetere per sempre lo stesso dramma.

Massimo Bontempelli chiarisce: “Insomma i personaggi sono le sole verità. Col personaggio l’umanità ha ritrovato l’inconfondibile, l’immodificabile, l’indistruttibile, l’eterno”. La tensione dell’arte pirandelliana nasce però dall’altalena fra persona e personaggio, e dall’impossibilità dell’uomo a essere definitivamente ‘una l’altro. E per ripetere una distinzione cara ai primi esegeti di Pirandello a essere o “vita” o “forma”.

L’arte pirandelliana si colloca però al di là di questa distinzione: e deriva direttamente dall’atteggiamento dell’autore verso i suoi personaggi. È stato notato che Pirandello mostra verso i suoi personaggi ostilità e astio, quasi destassero in lui ripugnanza. Ne mette in evidenza particolari sgradevoli, si accanisce nel descriverne le miserie fisiche e spirituali, li colloca in ambienti che, prima d’essere illuminati dalla luce della tragedia o della farsa, sono immersi in un ossessivo grigiore. E neppure sono vittime di un destino sociale, come presso i naturalisti, o di un destino religioso come in Verga. Essi, piuttosto, sembrano artefici della propria sventura, talvolta in modo consapevole e determinato. E poiché dall’esterno non possono attendersi riscatto e salvezza, ci appaiono irrimediabilmente dannati. Ma quale peccato stanno scontando? Una risposta penetrante ci viene offerta da Giacomo Debenedetti quando, alludendo al protagonista di “Vittoria delle formiche” che vive in uno stato di bislacca, ma serena solitudine, annota: “D’improvviso è diventato brutto, è andato a raggiungere la media dei suoi fratelli:  davvero qualcosa di ripugnante è suppurato in lui. Ed è semplicemente successo che, da UOMO SOLO qual era, di qua dal mondo della convivenza umana con i suoi inevitabili  confronti e giudizi,  quell’individuo è decaduto – sia pur soltanto col pensiero e col rammarico – nella gazzarra cieca di quella convivenza. È tornato a essere una PARTE nel GIOCO DELLE PARTI”.

Questa nostalgia della “persona”, dello stato di primitività dell’uomo, si ciò che non è ancora condizionato e contaminato dalla convivenza,  costituisce il polo ideale dell’arte pirandelliana, quasi il “limite” esterno al quale lo scrittore si riporta per trovare   i termini di riferimento della sua realtà letteraria. Ma, come abbiamo detto, questo è soltanto il “limite” esterno: perché l’opera pirandelliana  si svolge tutta intorno alla tematica del personaggio, e al suo modo di esistere. È attraverso la parola che si diventa personaggi. Infatti il connotato stilistico   più evidente dell’opera pirandelliana è un dialogo fittissimo e incessante, che soltanto raramente lascia spazio alla contemplazione o all’azione.

I gesti hanno sempre una finzione dialettica: attraverso di loro  i personaggi cambiano (forse solo apparentemente) la loro vita, o prendono coscienza di ciò che sono. Tuttavia questi gesti sono ridotti a momenti;  la continuità è data dal dialogo, dal tentativo quasi esasperante di “farsi intendere”, di uscire dalla solitudine attraverso la comunicazione. Un tipo di comunicazione particolare, misteriosamente frenata,  che non raggiunge mai l’altro.

Il risvolto stilistico di questa situazione esistenziale sta nella natura “astratta”, quasi senza riferimenti di tempo e di luogo, del linguaggio pirandelliano.  Nonostante la sua derivazione veristica – e gli stretti legami culturali  e sentimentali con la sua terra d’origine (quella Sicilia  tanto presente nella prosa verghiana – il linguaggio di Pirandello  si avvale pochissimo degli elementi dialettali o gergali  della lingua italiana corrente. Ogni personaggio sembra  piuttosto avere elaborato una sua forma espressiva particolare,  fatta di ripetizioni, di allusioni ammiccanti, di costruzioni sintattiche affannose che ubbidiscono a un ritmo interiore dei sentimenti piuttosto che  alla convenzione della lingua parlata e scritta.

Anche il linguaggio pirandelliano ci riporta alla tematica della solitudine: l’”uomo solo” parla per se stesso oppure per un interlocutore inesistente. Nonostante il “successo” che ha arriso alla sua opera, anche a Pirandello, come a tutti i grandi interpreti del nostro tempo, manca quel lettore fraterno e partecipe al quale si rivolgeva l’artista classico. Nel mondo della crisi anche lo scrittore  è un “uomo solo”.»

Come premesso, noi non siamo del tutto d’accordo sul fatto che Pirandello mostri tutta questa ripugnanza verso i suoi personaggi: certamente non ne mostra né per il povero Belluca de «Il treno ha fischiato», né per il vecchio professore che ha fatto della storia dei Catari lo scopo della sua vita, né per il minatore Ciaula; oppure, per passare al teatro, non per i Sei personaggi in cerca d’autore, o per Enrico IV, o per l’Uomo dal fiore in bocca. Ma che in lui ci sia, insieme alla pietà, anche una sorta di astio, di ostilità, nei loro confronti, questo è innegabile, e certamente vale la pena di chiedersene la ragione. La spiegazione che offre Debenedetti ci sembra effettivamente acuta: Pirandello rimprovera ad essi la non accettazione della loro condizione, la nostalgia per la “realtà” concreta (e, secondo loro, l’unica effettiva) della persona, mentre non si rendono conto che la realtà vera è proprio la loro, quella del personaggio. Le persone, infatti, prese nel flusso vitale, hanno bensì l’esistenza, ma non l’essenza: sono, pertanto, «una, nessuna e centomila»; mentre i personaggi, che non hanno l’esistenza ordinaria, ma possiedono una essenza, cioè una loro coesione e una loro coerenza interna, si muovono su di un piano più elevato e, a ben guardare, anche più reale: essi vivono e vivranno per sempre, quando le persone, compresi i loro stessi autori, saranno stati da gran tempo dimenticati.

Che cosa c’è di sbagliato e d’ingiusto in questo atteggiamento di Pirandello verso i suoi personaggi? Il fatto che egli imputa loro di non essere come dovrebbero: paghi e soddisfatti d’esser quello che sono, e di nutrire, invece, una “assurda” nostalgia della vita reale, quotidiana, che, oltre ad essere impossibile, li abbasserebbe al livello della “gazzarra” umana. Cioè: dato per assodato che l’esistenza umana è un’assurda commedia di burattini, e che vivere è una disgrazia alla quale non ci si può sottrarre, di che cosa si lamentano i personaggi, che sono sottratti, in massima parte, alla confusione, alla miseria, alla meschinità delle condizioni di esistenza effettiva? Essi vivono nelle pagine dei libri, nei testi delle opere teatrali: perché dunque non ne sono appagati e non si danno pace? Pirandello, e altri scrittori come lui, li hanno sottratti alla “gazzarra”, alla rissa miserevole della vita reale: come mai non gliene sono grati?

Come tutti i (cattivi) filosofi, che non vogliono vedere la condizione umana per quella che è, ma le rimproverano di non essere come la vorrebbero loro, anche Pirandello si impanca a giudice severo di quanti non accettano di buon grado i “paradisi” ideologici escogitati da codesti demiurghi, animati dalla buona, anzi, dall’ottima intenzione di “migliorare” la creazione del buon Dio e di ristabilire un po’ di bene, di verità e di giustizia in questo mondo. I marxisti hanno inseguito per più di un secolo il miraggio del paradiso dei lavoratori, così come i “philosophes” illuministi, e i loro legittimi eredi giacobini, avevano pensato, e poi tentato di realizzare, “il migliore dei mondi possibili”, basato sulla libertà, la fraternità e l’uguaglianza. Pirandello, dal canto suo, rattristato per la triste condizione degli esseri umani, ha escogitato una dimensione parallela, quella dei personaggi, nella quale ristabilire le cose almeno in parte, e “vendicare” l’umanità della sua condizione ironica e beffarda, rifacendo l’opera fallimentare del buon Dio. Visto che, nella vita reale, gli esseri umani non hanno una essenza, perché non hanno un io, e vivono di maschere, tutte fasulle, tutte frustranti per coloro che le indossano, o che sono costretti a indossarle; e visto che, nella vita reale, la comunicazione è impossibile, e dunque i rapporti umani sono peggio che impossibili, sono addirittura infernali (la “trappola” sociale, di cui parla incessantemente Pirandello, è costituita, per eccellenza, dalla famiglia e dal lavoro: le due cose più belle che la cultura cristiana aveva esaltato, e sulle quali aveva fondato l’edificio sociale europeo per un millennio e mezzo), perché non “rimediare” allo sbaglio divino, dando una essenza ai loro “doppi” letterari, cioè ai personaggi? In questo modo, fra le altre cose, Pirandello (e i suoi simili) si prende anche la non piccola soddisfazione di sentirsi diventato il Dio onnipotente dei suoi personaggi.

Però… non del tutto onnipotente. Talvolta i personaggi si agitano, diventano irrequieti, si ribellano. Parlano, parlano in modo logorroico, nevrotico; e chiedono, pretendono, osano reclamare una vita vera, reale: la vita degli altri, delle loro “copie” sbiadite e infelici: le persone. Ma questo, Pirandello non può capirlo, né ammetterlo: gli sembra la suprema forma d’ingratitudine. Come! Dopo aver sottratto quei disgraziati all’inferno della vita reale, gli tocca lo scorno di vederli scontenti e desiderosi di evadere dalla loro oasi protetta, dal loro giardino felice. Quale impudenza! Si comportano come quei cittadini sovietici, ingrati verso i padri e i custodi del socialismo reale, i quali sognavano la fuga, o addirittura la rivolta, contro i loro “liberatori”. E Mattia Pascal, che torna al paesello per ritrovare la sua “forma” originaria, e, non trovandola più, perché ormai “occupata” da un altro, si riduce a portare i fiori sulla sua stessa tomba, non è forse l’emblema di codesta suprema ingratitudine, di codesta incomprensibile incontentabilità dei personaggi?

Pirandello è, in fondo, un illuminista; e, come tutti gli illuministi, vorrebbe che gli uomini si lasciassero liberare dalle loro barbare superstizioni; nel suo caso, la più barbara di tutte è quella di credere che la vita sia fatta per noi e, incredibile a dirsi, che essa sia ordinata allo scopo di realizzare il nostro bene, o, quanto meno, di offrircene l’occasione. Ora, siccome gli uomini sono così stolti da non lasciarsene persuadere (del resto, ci avevano già provato Leopardi e Schopenhauer:ma gli uomini niente, troppo duri di comprendonio e troppo aggrappati alla folle speranza di trovare nella vita almeno un poco di felicità!), non c’era altro da fare che creare i personaggi, per convincere almeno loro. Si sarebbe aspettato, dunque, un po’ di riconoscenza, per averli sottratti al male di vivere, pur offrendo loro, in contropartita, un riflesso della vita concreta: insomma, per quanto possibile, le rose senza le spine.

In realtà, l’errore di Pirandello comincia assai prima: comincia dalla sua totale incomprensione del valore della persona, vale a dire della possibilità, per l’essere umano, di realizzare il suo più alto fine spirituale, confrontandosi con la realtà concreta del lavoro, della fatica, della sofferenza. Ma Pirandello denigra il lavoro, così come denigra la famiglia. Una volta gettato nel cestino il valore della persona, e negato il senso della sofferenza, non gli restava che creare una “persona” virtuale…

Francesco Lamendola

Indice Tematiche

Se vuoi contribuire, invia il tuo materiale, specificando se e come vuoi essere citato a
collabora@pirandelloweb.com

ShakespeareItalia

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Questo sito usa Akismet per ridurre lo spam. Scopri come i tuoi dati vengono elaborati.