Di Franco Sepe.
Pirandello n’appartient pas à la catégorie des refaiseurs, mais bien à celle des créateurs de mythes. Les mythes «déclarés» de Pirandello sont les trois drames qui portent, à titre de sous-titre, cette indication sans équivoque : “La nuova colonia” (1928), “Lazzaro” (1929), “I giganti della montagna” (1931-1934).
Luigi Pirandello:
du masque dépouillé au mythe
Le mythe, c’est-à-dire son élévation rituelle sous forme d’initiation aux mystères, on le sait, se trouve aux origines de l’événement théâtral. Et l’événement théâtral des origines, c’est la tragédie, qui naît du dithyrambe, c’est-à-dire de l’hymne originellement chanté au dieu auquel est dévolu l’acte rituel – comme, par exemple, lors des petites et grandes Dionysies. Le dithyrambe, d’abord libre puis fixé en vers, rassemble en chœur autour de l’autel où s’accomplit le sacrifice ceux qui s’y consacrent, s’exprimant par le chant. De la division en semi-chœurs et du dialogue des coryphées jusqu’à la naissance du drame, le pas est plus ou moins bref.
Cependant, au moment où les paroles de Dionysos sont prononcées par un hypocritès, un acteur, et que le chant devient épico-lyrique grâce à la projection des personnages invoqués par le chœur, le sens religieux premier du rituel se dégrade, et l’événement subira ces transformations qui, plus tard, le laïciseront en spectaculum (de spectare, regarder), c’est-à-dire en quelque chose auquel on assistera principalement avec les yeux.
Le mythe, réduit à un témoignage stylisé de l’épiphanie divine – dont on a d’ailleurs perdu la puissance d’inspiration originelle (le fameux oudèn pros ton Dionyson, “plus rien de Dionysos”) – trouve dans le drame son simulacre, et dans le masque de l’acteur la contrefaçon (qu’elle soit tragique ou ludique) de la divinité ou du héros invoqué, personnifié, puis faisant son entrée et sa sortie par la skenè, cette pauvre tente qui donnait autrefois sur ce qui était la thymélè, l’autel du dieu, devenue désormais proskénion, scène (mais non au sens où nous l’entendons aujourd’hui).
Le masque, dont la fonction est de faire table rase de la personnalité de l’acteur pour y substituer la symbolisation du dieu ou du héros, en peu de temps représentera un type de caractères individuels, tandis qu’il reviendra au drame, au sens structurel, d’offrir un contexte significatif au personnage et un processus qui permette de dialectiser les distorsions survenues dans la nature humaine. La caractérisation du personnage, qu’elle soit éthique ou parodique, traverse un arc presque ininterrompu – la parenthèse médiévale et renaissante, avec les drames sacrés et les représentations sacrées, ne parvient pas à exclure le spectacle comique de type populaire, le mime avec ses irrévérencieuses démystifications – et s’enrichit, au cours du trajet, de la conscience civique mûrie par l’écrivain de théâtre, affiné toujours davantage dans l’observation de la société et des mœurs.
La voie pirandellienne vers le théâtre, on le sait, passe par le roman et surtout par les nouvelles, matière première dans laquelle puiser plus ou moins fidèlement pour la rédaction du drame. Au-delà de la couleur locale et de certaines figures plus terre à terre et pittoresques, ce qui intéresse Pirandello, ce sont les opérations par lesquelles l’individu moderne se présente à lui-même et aux autres avec cette construction du Moi qui lui permet de tenir à distance, ou même de surmonter, le malaise de vivre.
Le masque que Pirandello se propose, dès le début, de mettre à nu a à voir avec la vie avant même d’avoir à voir avec le théâtre – Adriano Meis alias Mattia Pascal précède les Six personnages, la fixité de Serafino Gubbio derrière la caméra anticipe celle d’Henri IV face à l’Histoire. Ces personnages sont devenus tels parce que l’existence ne les a pas épargnés de l’humiliation de vivre conformément aux règles sociales ; mais, à la différence des mortels ordinaires, ils ne s’y sont pas pliés : par un effort supplémentaire, ils ont réinventé leur être par des expédients, parfois en poussant jusqu’au fond du paradoxe (comme le scribe Ciampa du Chapeau claque), parfois en se mutilant (comme l’opérateur Serafino Gubbio), ou encore en se dédoublant (comme Mattia Pascal).
Stratégies plus ou moins conscientes – ou défauts, comme Pirandello préfère les appeler – que la psychologie officielle définissait et classait alors comme des névroses : des défauts résultant de cette “construction fictive” que les personnages, avec l’aide de la fantaisie de l’auteur, “ont bâtie sur eux-mêmes et sur leur vie, ou que d’autres ont bâtie pour eux : les défauts, en somme, du masque jusqu’à ce qu’on le découvre nu” (Tous les romans, éd. G. Macchia et M. Costanzo, Milan, 1973, vol. I, p. 584).
Mais la nudité du masque, qui advient par éclairs de lumière dans l’opacité de la conscience, entraîne la douleur de celui qui, soudain, se découvre dans son désarmement – c’est la chute freudienne des mécanismes de défense du Moi, qui, hors du contexte thérapeutique, au lieu de l’aider, expose l’individu au malaise de la névrose ; et l’on notera aussi l’affinité entre le masque et la “cuirasse caractérielle” dont parle Wilhelm Reich dans son analyse de la psychologie de masse du fascisme, dans l’ouvrage éponyme – donc la douleur de celui qui se redécouvre personne réelle mais dépourvue de la sécurité illusoire que le fait d’être un personnage pouvait lui garantir.
Il convient ici de rappeler, non seulement pour l’amour de la philologie, que nous avons affaire à deux termes historiquement liés : persona vient de l’étrusque phersu, masque ; personnage vient du français personnage, lui-même issu de personne. Une complémentarité qui reflète simplement le lien ayant toujours existé entre poésie, théâtre et vie.
Ainsi, si déjà dans l’existence concrète il est presque impossible de laisser derrière soi les scories et les fioritures de son propre caractère, dans l’art de Pirandello – radical comme l’est, par définition, l’art – si l’on abandonne le masque, ce n’est jamais de manière définitive : Adriano Meis, à la fin du plus célèbre et du plus heureux roman pirandellien, apporte des fleurs sur la tombe de l’inconnu qu’on avait pris pour lui, et à qui lui demande qui il est, il répond : “Eh, mon cher… je suis le défunt Mattia Pascal” ; sans parler de l’hyperbolique Henri IV, lequel, une fois éteint le jeu avec l’histoire mais non le travestissement, se sent condamné à passer son temps, comme Pirandello lui fera dire, “dans cette éternité de masque”.
S’il est vrai que, dans la production théâtrale pirandellienne, réalisme analytique et visionnarité alternent – mais coexistent aussi souvent – en se succédant avec une régularité presque cyclique, il est tout aussi vrai que, dans la dernière phase, il y a un accroissement de l’irrationnel – terme qui, dans la culture du XXᵉ siècle, est chargé de connotations négatives, surtout en raison des implications idéologiques qui s’y rattachent (paradigmatique est la démolition, par Lukács, des théories d’inspiration schopenhauerienne et nietzschéenne, conduisant à leur apogée dans l’idéologie fasciste).
L’intérêt pour le mythe, fréquent chez des auteurs très divers (des expressionnistes aux surréalistes, de Kokoschka à Cocteau jusqu’au Brecht de l’Antigone, de D’Annunzio à Thomas Mann jusqu’à Cesare Pavese), consiste, dans la grande majorité des cas, en une réécriture de la tragédie classique ou de la mythologie hellénique, ou autre ; ou encore en une actualisation à des fins de propagande directe ou indirecte – Károly Kerényi l’a qualifiée de “technicisation” – du mythe vidé de son caractère originel authentique.
Pirandello n’appartient pas à la catégorie des refaiseurs, mais bien à celle des créateurs de mythes (ainsi qu’à celle des destructeurs de mythes, comme l’a bien mis en lumière Rössner ; et qu’il suffise ici de rappeler l’exemple de Serafino Gubbio, œuvre de démolition du mythe cinématographique alors en pleine ascension). Les mythes “déclarés” de Pirandello sont les trois drames qui portent, à titre de sous-titre, cette indication sans équivoque : La nuova colonia (1928), Lazzaro (1929), I giganti della montagna (1931-34) – tandis que la fréquentation de la matière mythologique commence dès sa jeunesse, durant son séjour à Bonn, avec le poème Pasqua di Gea (1891), cette versification nostalgique, comme on l’a dit, d’épiphanies telluriques païennes.
Mais on pourrait aussi qualifier de “mythe” La Sagra del signore della nave (1925), œuvre qui anticipe de toute façon les thématiques sous-tendant une étude des archétypes du comportement individuel et collectif, antérieure à tout discours sur l’être et le paraître, discours qui ne manque pourtant pas de réapparaître ici. Compléments nécessaires du mythe, on trouve dans cette sorte de tragédie existentielle le sacrifice et la fête, le rite religieux et la liturgie sociale ; et la confession des péchés, entendue comme expulsion et régénération – régénération qui toutefois n’a pas lieu, si bien que la collectivité n’a d’autre issue que de se dissoudre en pleurs devant le Christ ensanglanté de la procession.
De tels éléments sont absents dans La nuova colonia, en ce qui concerne le sacré au sens strict. Bien que le mécanisme qui anime cette autre tragédie sociale apparaisse fortement apparenté à celui de la Sagra del signore della nave : seulement ici, la dimension chorale se manifeste sous la forme d’un rejet collectif de la norme existante, avec l’installation de type robinsonien sur l’île – dialectique de régénération sociale et de vitalisme corsaire – dans l’illusion d’un rebaptême anarchique des modes d’agir collectifs. Tentative, elle aussi, avortée, d’inventer une identité nouvelle, plus authentique et primitive, qui ne correspond pas à l’abaissement partiel et temporaire du masque – marins et contrebandiers échappés puis finalement repris par le moralisme faux et mesquin de Padron Nocio – mais à l’utopie irréalisable de la chute de tout masque.
Or, pour punir la témérité des marins de La nuova colonia, leur défi à la société, c’est la nature elle-même, qu’ils avaient mythifiée sous la forme de l’île, qui, à la fin, s’engloutit elle-même et engloutit ses indignes habitants dans les eaux marines. La menace pèse dès les premières répliques du prologue, lorsqu’il est dit que, par ordre supérieur, elle a été évacuée après le dernier tremblement de terre, et qu’elle s’affaisse toujours davantage ; son destin est déjà tout entier dans l’oracle de l’ex-bagnard Tobba : “La sentence est rendue : elle disparaîtra sous les eaux, un jour ou l’autre” (Maschere nude, vol. II, p. 1067, Mondadori, Milan, 1958). Mais à celui qui s’oppose à la proposition de coloniser l’île “maudite”, La Spera, héroïne positive du drame, rappelle : “Plus bas que là où tu es ici, tu ne pourras pas descendre” (ibid., p. 1083). Et c’est toujours elle qui incarne l’espérance, lorsqu’après avoir raconté l’apparition soudaine de lait, cinq mois après la naissance de son enfant, elle s’écrie avec les autres au miracle, tandis que Tobba, pour sa part, se fait l’interprète de la volonté divine, affirmant solennellement : “Le signe de Dieu, pour nous tous : c’est Lui qui nous guidera ! – Oui, maintenant, il faut partir. Cette nuit même. – À genoux !” (ibid., p. 1087).
Ainsi, jardin d’Éden, terre promise, terre de liberté, l’île se révèle pure illusion ; et la communauté qui s’y est installée, se rendant compte qu’elle ne peut vraiment se passer de chefs et de lois, n’est, pour reprendre la réplique sulfureuse de Crocco, que “la colonie des libres forcés” (ibid., p. 1099). Tandis que Burrania, l’esprit halluciné par une solitude accablante, vers la fin du premier acte, court vers les autres en criant qu’elle a vu sombrer l’île : “Je l’ai vue descendre, je vous dis ! J’ai senti, senti qu’elle descend ! Et un fracas, un grand fracas, j’ai entendu, comme si toute la mer bouillait ! Oui ! Oui !” (ibid., p. 1104). Et à la fin du troisième acte, la vision apocalyptique se réalisera, sous les yeux de La Spera, unique survivante avec l’enfant qu’elle tient dans ses bras, scellant une expérience communautaire impuissante et vouée à l’échec, avilie par la volte-face avec laquelle, cédant aux séductions de Padron Nocio, le petit groupe d’élus manqués rêve un invraisemblable retour au monde. Mais la catastrophe est imminente et il n’y a plus de place pour les masques – ainsi en a décidé l’auteur – ni pour ceux qui, repentis et séduits comme les marins, ont tenté rapidement de le relever ; ni pour ceux qui ne l’ont jamais quitté, comme Padron Nocio, et l’utilisent jusqu’au bout.
Fin du mythe – mythe entendu ici à la fois comme entreprise fabuleuse susceptible d’être narrée (donc mythopoiesis), et comme construction mentale illusoire et trompeuse. Pour le premier sens, il semble assez clair que Pirandello, dans ce genre de travaux, ait privilégié la création de situations et de personnages au parfum de légende, ou d’inspiration biblique (comme dans Lazzaro), ou encore de conte métaphysique (comme dans I giganti della montagna), parfois à l’intérieur d’un cadre réaliste. Ensuite, l’”apolitisme” déclaré de l’auteur sicilien, une fois refroidi son enthousiasme pour le régime, et en l’absence d’une véritable sympathie pour les programmes anarchisants des artistes et intellectuels antifascistes, trouve un exutoire dans la suspension du temps historique au profit du temps mythique.
Le second “mythe”, explicitement religieux, désigne le drame intitulé Lazzaro, de 1929. Où, toutefois, à la thématique évangélique (le miracle qui rend vie au corps et réveille la conscience) est solidement liée la thématique dionysiaque (l’ivresse primitive de la redécouverte et de la renaissance dans la nature). Ici, la fuite de l’héroïne Sara vers une campagne orgiastiquement exaltée a une issue heureuse si on la compare à celle des colons, échouée sur l’île, loin de toute lueur de rédemption. La transfiguration de Sara en ménade des temps modernes, son abandon du masque bourgeois – incarné au contraire par la mentalité scientiste ou fideïste des autres personnages masculins du drame – apparaît comme une sorte d’hommage du raisonneur, de la mauvaise conscience pirandellienne, aux régions immergées de l’instinct vital. Sans ombre de dérision, mais avec un sérieux stupéfiant, l’auteur clôt la pièce sous le signe de l’espérance.
Mais, échecs mis à part, on comprend, à travers ces tentatives de se faire créateur de mythes, que Pirandello n’a pas encore trouvé la bonne voie. L’accès au mythe, à son inépuisable arsenal d’images et de symboles, exige un détachement total de la réalité historique et de ses contaminations. Et cela vaut autant pour l’auteur que pour ses personnages.
Dans I giganti della montagna, on retrouve le motif de la fuite de la civilisation, déjà présent dans les deux premiers “mythes”, dans la figure de Cotrone, le magicien des Malchanceux. Ici aussi, comme dans La nuova colonia, le fugitif a trouvé refuge sur une île, bien que le paysage soit loin d’être méditerranéen. La Villa de la Malchance, on l’a déjà dit, semble située dans une dimension surréelle qui paraît reprendre à son compte les suggestions de La Tempête de Shakespeare. Bien qu’il ne manque pas d’éléments rappelant la Sicile – l’olivier sarrasin (mais nous sommes ici dans le paratexte), résultat joyeux d’une recherche acharnée d’une solution scénique interne au drame, dont parle son fils Stefano dans son témoignage sur les derniers jours de la vie de Pirandello, n’en est que le sceau final.
Nous savons de Cotrone qu’il pratiquait déjà, avant son exil volontaire, des modes de pensée peu communs, exil vers lequel l’avait poussé le tumulte provoqué par ses “vérités”. “Toutes ces vérités – dit Cotrone – que la conscience refuse. Je les fais surgir du secret des sens, ou, selon le cas, les plus effrayantes, des cavernes de l’instinct. J’en inventai tant au village que je dus m’enfuir, poursuivi par les scandales. Ici, je m’essaie à les dissoudre en fantômes, en évanescences. Ombres qui passent” (ibid., p. 1343-44). Cotrone conclut son voyage initiatique sur l’île, mais déjà auparavant il avançait dans la direction du mythe, qui narre oralement des événements imaginaires auxquels celui qui écoute croit comme à des vérités.
Sur cette île, bien qu’en partie habitée par les Géants et leurs sujets – cachés, comme les anciennes divinités, derrière les sommets des montagnes –, donc par le pouvoir constitué, Cotrone peut donner vie, sans restrictions, à la production d’ombres et de fantômes. Apparences, à première vue ; voire trucs et artifices, comme les parois qui se colorent, les mannequins dotés de vie dans la villa des esprits, pratiques illusionnistes capables même d’étonner la troupe de comédiens et d’acteurs suivant la comtesse Ilse. Apparences qui, dans le récit de Cotrone, deviennent actes d’une spiritualité renaissant à la conscience, capable d’accueillir en elle l’émerveillement des choses.
Mais Cotrone s’est-il vraiment libéré du masque qui faisait de lui un personnage, de la fixité du rôle que les conventions sociales lui avaient imposé comme à quiconque ? La secte qui s’est formée autour de lui est-elle donc si différente, dans l’adoration de son chef, des autres groupes sociaux ?
Sur le versant opposé, on trouve Ilse, qui s’est investie elle-même de la mission de jouer, sa vie durant, La favola del figlio cambiato (qui, thématiquement, appartient elle aussi aux œuvres mythopoétiques du dernier Pirandello) en gage envers le poète, mort suicidé pour elle, qui la lui avait dédiée. Sa lutte pour affirmer elle-même, la troupe théâtrale et l’auteur dont elle entend honorer le sacrifice, se révèle vaine. Sa fin misérable – selon les intentions de Pirandello dictées à son fils Stefano sur son lit de mort –, brisée comme un pantin par le public en furie devant un art qu’il ne comprend pas, est le tribut social à payer dans une époque pas encore mûre pour des nouveautés substantielles (au public jouisseur plaisent les bouffonneries de Cromo, non pas la poésie qu’Ilse est contrainte de ravaler). La femme Ilse n’a pas été capable d’ôter le masque, celui des conventions sociales, en restant auprès de son mari qu’elle n’aime pas mais qui a été et reste un soutien pour elle et pour la troupe. En tant qu’actrice, elle peut encore moins renoncer au masque, non pas tant parce que le métier l’exige, mais parce qu’elle a préféré se vouer obstinément, malgré les échecs, au mythe de l’art, entendu dans son acception romantique, et y succomber.
Cotrone, au contraire, s’est adonné à l’art du mythe, un art qui peut se passer de médiations et de compromis – lui, à la différence d’Ilse, n’est pas asservi à la structure théâtrale ; et celui d’un théâtre affranchi de la représentation était aussi l’ancien rêve de Pirandello : le spectacle sans masque qui revient au mythe ; la voix pure du poète qui célèbre ses visions comme un rite absolu. Car mythe et rêve puisent au même arsenal d’images dont est faite la matière de l’humanité.
Pirandello, avant de disparaître, s’est accordé ce dernier grand rêve terrestre, “à la limite – comme le dit la didascalie des Géants – entre le conte et la réalité”.
Franco Sepe
Deutsches Pirandello-Zentrum e.V.
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