Il Teatro di Luigi Pirandello – I personaggi Pirandelliani

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I personaggi pirandelliani non sono figure costruite intorno a un carattere stabile: vivono nel contrasto tra ciò che sentono di essere, l’immagine che offrono agli altri e la parte che la società assegna loro. Dalle novelle al teatro, Pirandello li rende progressivamente autonomi, fino a immaginare creature capaci di sopravvivere al proprio autore e di reclamare una forma artistica definitiva. Identità, maschera, verità, follia e bisogno di essere riconosciuti diventano così il cuore della loro esperienza scenica.

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I personaggi Pirandelliani

Dalla persona al personaggio

Nel teatro tradizionale il personaggio tende spesso a presentarsi come una figura riconoscibile: possiede un carattere, una storia, un ruolo e una serie di comportamenti attraverso i quali lo spettatore può identificarlo. Pirandello incrina questa sicurezza.

Le sue creature non riescono quasi mai a coincidere pienamente con l’immagine che offrono di sé. Sono continuamente osservate, giudicate e definite dagli altri; devono recitare ruoli familiari e sociali e, nello stesso tempo, avvertono che nessuna di quelle definizioni riesce a contenerle completamente.

La persona vive, cambia, contraddice ciò che era stata poco prima. Il personaggio, invece, tende alla forma. È proprio da questa tensione che nasce una parte fondamentale della drammaturgia pirandelliana.

Un uomo può essere contemporaneamente marito, padre, amante, impiegato, rispettabile cittadino o individuo giudicato folle. Ciascuna di queste definizioni corrisponde a uno sguardo diverso e nessuna esaurisce la totalità della sua esperienza. La domanda «chi sono?» finisce così per trasformarsi in un problema senza soluzione definitiva.

Il personaggio nasce prima del palcoscenico

L’idea del personaggio come creatura dotata di una propria vita non compare improvvisamente nel 1921 con i Sei personaggi in cerca d’autore. Pirandello la prepara molto prima nella narrativa.

Nella novella Personaggi, del 1906, le grandi creature dell’arte vengono considerate capaci di un’esistenza che continua indipendentemente dagli autori che le hanno create. Amleto, Don Chisciotte, Shylock o Don Abbondio appartengono ormai all’immaginazione umana e continuano a vivere ogni volta che qualcuno li legge o li rappresenta.

Il problema ritorna in La tragedia d’un personaggio. Pirandello immagina di ricevere personaggi che chiedono di essere accolti in una novella: creature insoddisfatte, desiderose di trovare un autore capace di comprendere la loro vera natura e di concedere loro una forma adeguata.

Nei Colloquii coi personaggi questa relazione fra autore e creatura diventa ancora più intensa. I personaggi sembrano affollarsi intorno allo scrittore e acquistano una presenza che non dipende più soltanto dalla volontà razionale di chi scrive.

Quando anni dopo sei creature entreranno materialmente su un palcoscenico alla ricerca di un autore, dunque, Pirandello porterà alle estreme conseguenze un’idea elaborata per molto tempo.

La creatura artistica e la sua autonomia

Il personaggio pirandelliano non è soltanto un individuo inventato per sostenere una trama. Una volta concepito artisticamente, tende a possedere una propria necessità interna.

L’autore può immaginarlo, ma non dovrebbe costringerlo arbitrariamente a comportarsi contro la sua natura. Una creatura riuscita artisticamente sembra quasi reclamare coerenza rispetto alla propria forma.

Nasce così un paradosso fondamentale. La persona reale è viva proprio perché muta: oggi può pensare diversamente da ieri, dimenticare ciò che ha detto, cambiare desideri e perfino contraddirsi. Il personaggio artistico, invece, può acquistare una stabilità che l’essere umano non possiede.

Romeo rimane Romeo, Amleto rimane Amleto e Don Chisciotte continua a esistere nella forma che l’arte gli ha dato. Gli uomini che li hanno creati muoiono; le creature possono sopravvivere.

Pirandello capovolge così il rapporto abituale tra realtà e finzione: ciò che chiamiamo reale è continuamente soggetto al tempo e alla trasformazione, mentre una creatura immaginaria può raggiungere nell’arte una particolare forma di permanenza.

L’identità come problema

Prima ancora di diventare problema teatrale, l’identità è per Pirandello un’esperienza instabile. Ognuno costruisce un’immagine di sé, ma deve continuamente confrontarla con le immagini prodotte dagli altri.

Possiamo considerarci generosi ed essere giudicati egoisti; sentirci coraggiosi e apparire vigliacchi; ritenerci lucidi ed essere considerati folli. Nessuna intenzione interiore controlla completamente il significato che le nostre azioni assumono nello sguardo altrui.

Il personaggio pirandelliano soffre proprio perché diventa consapevole di questa distanza. Non riesce più a vivere ingenuamente dentro una sola identità.

Può tentare di ribellarsi, di dimostrare la propria verità oppure di ritirarsi dal gioco. Ma anche il rifiuto di una forma può trasformarsi immediatamente in un’altra forma: agli occhi degli altri diventerà il ribelle, l’eccentrico, il folle o l’escluso.

La maschera non nasconde semplicemente il volto

Nel linguaggio comune la maschera è qualcosa che si indossa sopra un volto autentico. Nel mondo pirandelliano la situazione è molto più complessa.

La maschera è certamente il ruolo sociale, l’immagine pubblica, la parte che ciascuno deve rappresentare. Ma togliere quella maschera non conduce necessariamente alla scoperta di un’identità pura e definitiva.

Dietro una forma ne appaiono altre. L’individuo scopre di essere diverso con la famiglia, con gli amici, nel lavoro, nell’amore e nella solitudine. E persino l’immagine che possiede di sé non rimane immutabile.

La tragedia non consiste dunque soltanto nell’essere costretti a fingere. Consiste nel non poter stabilire con certezza quale fra le molte immagini sia il nostro vero volto.

Il corpo e lo sguardo degli altri

Il personaggio pirandelliano è spesso colpito da una scoperta apparentemente minima: un dettaglio fisico, un gesto, un modo di parlare o una reazione altrui gli rivelano improvvisamente che l’immagine posseduta dagli altri non coincide con quella che egli ha di sé.

Il corpo stesso diventa qualcosa che può essere osservato dall’esterno. Noi lo sentiamo come nostro, ma per gli altri è una forma visibile sulla quale vengono costruiti giudizi e interpretazioni.

Questa distanza fra esperienza interiore e immagine esterna contribuisce alla sensazione pirandelliana del «vedersi vivere»: l’individuo diventa quasi spettatore di sé stesso e osserva la propria parte come se appartenesse a un altro.

Nel teatro questa condizione assume una forza particolare perché il personaggio esiste materialmente attraverso il corpo di un attore. La questione filosofica dell’identità diventa quindi anche un problema concreto della rappresentazione.

Così è (se vi pare): il personaggio secondo chi lo guarda

In Così è (se vi pare) Pirandello costruisce uno degli esempi più radicali di questa impossibilità di possedere una verità unica sull’altro.

Il signor Ponza e la signora Frola offrono spiegazioni incompatibili della stessa situazione. Ciascuno appare convincente e ciascuno attribuisce all’altro la follia. La comunità che li circonda non sopporta l’incertezza e pretende di scoprire quale delle due versioni corrisponda ai fatti.

Ma proprio questa pretesa diventa il vero oggetto della commedia. I personaggi osservano, interrogano, confrontano testimonianze e costruiscono ipotesi perché non riescono ad accettare che la realtà possa sottrarsi a una soluzione definitiva.

La signora Ponza, chiamata infine a sciogliere il mistero, non restituisce agli altri la certezza desiderata. La sua identità continua a esistere all’interno delle diverse verità di coloro che la guardano.

Il personaggio non è quindi soltanto ciò che è: è anche ciò che diventa nella coscienza degli altri.

La solitudine delle verità individuali

Il relativismo pirandelliano non significa semplicemente che tutte le opinioni siano equivalenti. Il problema è più profondo: ciascuno incontra la realtà attraverso la propria esperienza e non dispone di un punto di osservazione completamente esterno dal quale giudicare definitivamente le esperienze degli altri.

Da qui nasce una particolare forma di solitudine. Anche quando due personaggi utilizzano le stesse parole, possono attribuire loro significati differenti. Credono di comunicare mentre in realtà trasportano nel linguaggio mondi interiori diversi.

Per questo tante scene pirandelliane assumono la forma di interrogatori, discussioni e dimostrazioni. I personaggi parlano moltissimo perché hanno un bisogno quasi disperato di essere compresi.

La parola dovrebbe avvicinarli, ma spesso rende più visibile la distanza che li separa.

Il piacere dell’onestà: quando una parte diventa vera

In Il piacere dell’onestà Pirandello parte ancora una volta da una situazione costruita artificialmente. Baldovino accetta un matrimonio destinato a salvare le apparenze e a dare una forma socialmente accettabile a una situazione irregolare.

Tutto sembrerebbe predisposto affinché egli reciti semplicemente una parte. Ma proprio Baldovino decide di prenderla sul serio.

L’uomo scelto perché considerato moralmente compromesso assume con estrema coerenza il ruolo dell’onesto. La società che lo aveva chiamato a sostenere una finzione scopre così di essere messa in difficoltà dall’applicazione rigorosa delle stesse regole che proclama di rispettare.

Il personaggio mostra una caratteristica tipicamente pirandelliana: una forma può nascere come finzione e trasformarsi in qualcosa di profondamente vero per chi decide di viverla.

L’opposizione tra autenticità e maschera si complica ancora. Non sempre la parte è semplicemente falsa e non sempre ciò che consideriamo spontaneo coincide con la verità.

Ma non è una cosa seria: la forma creata per non vivere

In Ma non è una cosa seria Memmo Speranza escogita una soluzione paradossale: sposarsi proprio per difendersi dal rischio di un matrimonio vissuto seriamente.

La forma matrimoniale viene separata dal sentimento e utilizzata come protezione. Memmo crede di poter controllare la vita attraverso un meccanismo perfettamente razionale: costruisce una forma vuota affinché il proprio comportamento futuro rimanga libero.

Ma la vita entra proprio nello spazio che egli aveva organizzato per tenerla lontana. Gasparina cambia e, soprattutto, cambia lo sguardo di Memmo su di lei.

Ancora una volta il personaggio scopre di non essere padrone del movimento dei propri sentimenti. Può costruire patti, formule e ragionamenti, ma ciò che vive non rispetta necessariamente il progetto stabilito.

Il giuoco delle parti: il personaggio che crede di aver capito

Leone Gala, protagonista de Il giuoco delle parti, rappresenta una delle espressioni più complesse della lucidità pirandelliana.

Dopo il fallimento del matrimonio con Silia tenta di sottrarsi alle passioni osservando la vita da una posizione di distacco razionale. Crede di aver compreso il meccanismo delle parti e di poterlo utilizzare senza esserne coinvolto.

Continua dunque a essere formalmente il marito, mentre Guido Venanzi occupa il ruolo dell’amante. Leone sembra accettare la distribuzione delle parti con una freddezza quasi assoluta.

Il problema è che anche chi conosce il gioco continua a farne parte.

La lucidità di Leone non elimina le conseguenze delle forme sociali; gli permette soltanto di manovrarle con maggiore consapevolezza. Il suo distacco non coincide necessariamente con una liberazione: può diventare una nuova prigione, più sofisticata proprio perché costruita attraverso la ragione.

I personaggi che ragionano

Molte figure pirandelliane ragionano incessantemente. Non si limitano ad agire: spiegano, distinguono, analizzano, contestano le parole degli altri e cercano di dimostrare la propria posizione.

Questa caratteristica ha una funzione profondamente teatrale. Il pensiero diventa dialogo e il conflitto interiore si trasforma in scontro fra interpretazioni.

Ma il ragionamento raramente conduce alla soluzione. Più il personaggio analizza la propria situazione, più ne scopre le contraddizioni.

La ragione può smontare una convenzione ma non garantisce che sia possibile vivere senza convenzioni; può dimostrare che una verità è relativa ma non offrirne una assoluta al suo posto.

Da qui nasce quella miscela di lucidità e impotenza che caratterizza molte delle creature più memorabili di Pirandello.

Follia e libertà

Quando le forme sociali diventano intollerabili, la follia sembra talvolta offrire una possibilità di fuga. Essere dichiarati pazzi significa, almeno apparentemente, essere sottratti alle regole attraverso le quali la comunità giudica i comportamenti normali.

Ma anche la follia può diventare una parte.

Nel Berretto a sonagli la pazzia attribuita a Beatrice serve a ricomporre un equilibrio sociale minacciato dalla verità. In Enrico IV, invece, il confine tra follia vissuta e follia rappresentata diventa il centro stesso del dramma.

La società può dunque utilizzare la categoria della follia per neutralizzare ciò che non riesce a integrare; il personaggio può a sua volta rifugiarsi in essa per sottrarsi a una realtà divenuta insostenibile.

La liberazione, tuttavia, rimane ambigua. Uscire da una forma significa spesso entrare immediatamente in un’altra.

Enrico IV: prigioniero della propria rappresentazione

Enrico IV porta questa ambiguità a un livello estremo. Il protagonista, dopo aver vissuto realmente nella follia l’identità dell’imperatore medievale, recupera la lucidità ma continua per anni a rappresentarne la parte.

La finzione gli offre un rifugio dal tempo trascorso e dal mondo che è cambiato durante la sua assenza. Dentro quella forma tutto possiede un ordine: persone, abiti, gesti e parole sono organizzati intorno a un’identità precisa.

Fuori, invece, la vita ha continuato a trasformarsi.

Il personaggio sa dunque che la propria parte è una costruzione, ma proprio questa consapevolezza non basta a renderlo libero. Quando gli eventi lo costringono ad agire, la maschera deve diventare nuovamente realtà.

La rappresentazione scelta per proteggersi finisce per imprigionarlo definitivamente.

Dal personaggio rappresentato al personaggio che vuole rappresentarsi

Con i Sei personaggi in cerca d’autore Pirandello compie il passaggio decisivo.

Fino a quel momento il teatro aveva mostrato soprattutto persone imprigionate nelle proprie parti. Adesso sono i personaggi stessi a presentarsi sulla scena e a dichiarare di possedere già una realtà.

Non chiedono a un autore di inventarli: chiedono che venga data forma al dramma che portano con sé.

Il Padre, la Madre, la Figliastra, il Figlio, il Giovinetto e la Bambina non possiedono neppure nomi propri. Sono identificati dalla loro posizione all’interno di una vicenda familiare e tuttavia sostengono di essere più veri degli attori in carne e ossa che si trovano davanti.

La contraddizione è soltanto apparente. Gli attori sono vivi e proprio per questo cambiano; i personaggi sono fissati nel proprio dramma e rivendicano la stabilità della loro forma.

Personaggio contro attore

Il conflitto diventa ancora più evidente quando gli attori tentano di rappresentare i personaggi.

Ciò che per l’attore è interpretazione, per il personaggio diventa tradimento. Un gesto è leggermente diverso, una voce non corrisponde, un’espressione assume un significato imprevisto.

Pirandello rende così concreta una questione che riguarda ogni spettacolo teatrale: il personaggio scritto non coincide mai perfettamente con il personaggio rappresentato.

Fra autore, testo, attore e spettatore avviene inevitabilmente una trasformazione. Nessuna messinscena può essere la riproduzione neutrale di una creatura immaginata.

Nei Sei personaggi questa distanza smette di essere un problema nascosto del mestiere teatrale e diventa il centro visibile dello spettacolo.

Il personaggio è più vero della persona?

Da questa situazione nasce uno dei paradossi più affascinanti del teatro pirandelliano.

La persona reale può mentire, dimenticare, cambiare opinione e modificarsi nel tempo. Nessuno può dire con assoluta certezza ciò che sarà domani.

Il personaggio artistico, invece, una volta raggiunta la propria forma, non può diventare arbitrariamente altro da sé senza essere distrutto come personaggio.

La sua realtà non è biologica ma artistica. Proprio per questo può aspirare a una durata che l’uomo reale non possiede.

Pirandello non sta affermando banalmente che la finzione sia più vera della vita. Mette piuttosto in confronto due modi differenti di esistere: la vita, mobile e destinata al cambiamento, e la forma artistica, capace di fissare per sempre un gesto, un dolore o un conflitto.

Il dramma di essere fissati in un momento

Questa immortalità possiede però anche un lato tragico. Il personaggio rimane per sempre ciò che la sua forma gli impone.

Una persona può sperare che il tempo trasformi il proprio dolore. Il personaggio no. Il Padre dei Sei personaggi rimarrà eternamente legato al proprio rimorso; la Figliastra alla propria rabbia e alla propria volontà di rivalsa; la Madre al dolore familiare che la definisce.

La forma salva dalla dispersione della vita ma contemporaneamente condanna alla ripetizione.

Ciò che rende il personaggio immortale è anche ciò che gli impedisce di cambiare.

Personaggi senza nome

La scelta dei Sei personaggi di identificarli attraverso i rapporti familiari è particolarmente significativa. Padre, Madre, Figliastra e Figlio sembrano nomi universali, ma sono anche parti.

Ciascun personaggio è definito dalla posizione che occupa rispetto agli altri. La sua identità nasce dunque da una relazione e non da una sostanza indipendente.

Questo procedimento attraversa in forme diverse l’intera drammaturgia pirandelliana. Il nome può identificare un individuo ma non garantisce necessariamente la sua unità; il ruolo può renderlo riconoscibile ma nello stesso tempo imprigionarlo.

Persino quando il personaggio possiede nome e cognome, ciò che conta sulla scena è spesso la distanza fra quell’identificazione e la molteplicità di ciò che egli vive.

Personaggi e convenzioni sociali

Le creature pirandelliane non vivono soltanto un problema astratto di identità. La loro crisi si manifesta dentro strutture molto concrete: matrimonio, famiglia, lavoro, reputazione, denaro, onore, maternità, paternità.

La società ha bisogno di classificare. Deve sapere chi è il marito, chi è la moglie, chi è rispettabile, chi è colpevole, chi è sano e chi è folle.

Il teatro di Pirandello mostra ciò che accade quando una vita concreta non riesce più a coincidere con queste classificazioni.

Il personaggio può ribellarsi alla forma, usarla ironicamente, trasformarla in protezione oppure accettarla fino alle conseguenze più estreme. Ma difficilmente può ignorarla.

Anche chi pretende di essere completamente libero continua infatti a essere guardato e definito dagli altri.

Personaggi sconfitti?

Definire semplicemente i personaggi pirandelliani come “sconfitti” sarebbe riduttivo. Molti certamente non raggiungono la libertà desiderata; altri pagano duramente la lucidità acquisita. Ma ciò che interessa Pirandello non è stabilire una divisione netta tra vincitori e perdenti.

Il momento decisivo è spesso quello della consapevolezza.

Un personaggio può non riuscire a cambiare la propria condizione e tuttavia arrivare a comprenderne il meccanismo. Può scoprire che la morale della società è costruita sull’apparenza, che la propria identità dipende dallo sguardo degli altri oppure che la ragione con cui cercava di difendersi è anch’essa una forma.

Quella scoperta non garantisce la felicità. Spesso produce anzi un dolore ancora più profondo.

Ma è proprio da questa coscienza che nasce la straordinaria forza teatrale del personaggio pirandelliano.

Tra comicità e dolore

Questi personaggi appartengono pienamente alla concezione pirandelliana dell’umorismo. Possono apparire ridicoli, assurdi o sproporzionati, ma lo spettatore viene continuamente invitato a superare la prima impressione.

Dietro il comportamento grottesco può nascondersi una necessità dolorosa; dietro una mania può esistere il tentativo disperato di difendere una dignità; dietro un ragionamento paradossale può apparire una verità che la normalità sociale preferirebbe non vedere.

Per questo il teatro di Pirandello produce tanto spesso una sensazione instabile. Non sappiamo se dobbiamo ridere o provare pietà, condannare o comprendere.

Le due reazioni possono convivere.

Il personaggio non viene ridotto né a caricatura né a eroe tragico: rimane sospeso in quella zona ambigua nella quale il comico lascia intravedere il dolore e il dolore può assumere improvvisamente una forma grottesca.

Il personaggio come centro del teatro pirandelliano

Seguendo l’intero percorso di Pirandello si comprende perché il personaggio diventi progressivamente molto più di uno strumento della trama.

Nelle prime opere è soprattutto l’individuo che lotta contro le convenzioni della società. Nei drammi della maturità diventa la sede di una crisi più radicale dell’identità e della verità. Con il teatro nel teatro arriva infine a interrogare la natura stessa dell’arte e della rappresentazione.

La domanda non è più soltanto «che cosa accadrà a questo personaggio?», ma «che cosa significa essere un personaggio?».

È una domanda che investe immediatamente anche lo spettatore. Se il personaggio teatrale è definito dalle parti che interpreta e dagli sguardi che lo osservano, quanto è diversa la condizione dell’uomo nella vita quotidiana?

Anche noi costruiamo immagini, recitiamo ruoli, veniamo interpretati dagli altri e scopriamo talvolta di non riconoscerci nella persona che gli altri credono di conoscere.

È qui che il personaggio pirandelliano supera definitivamente i confini della scena. Nato dalla fantasia di uno scrittore, diventa uno strumento attraverso il quale interrogare la precarietà dell’identità moderna.

Dalla vita alla forma, dalla forma alla scena

Il percorso iniziato nelle novelle e culminato nei Sei personaggi in cerca d’autore permette così di comprendere uno dei movimenti fondamentali dell’arte pirandelliana.

La vita offre allo scrittore situazioni, volti, contraddizioni e dolori. L’arte li trasforma in personaggi. Il teatro dà poi a quei personaggi un corpo attraverso gli attori, ma proprio questa nuova incarnazione riapre il problema della loro identità.

La forma artistica sembra fissare la vita e nello stesso momento mostra di non poterla riprodurre interamente.

Per questo il personaggio rimane al centro della rivoluzione teatrale di Pirandello: è contemporaneamente creatura e problema, forma e vita, finzione e presenza.

Da Ciampa a Leone Gala, dalla signora Ponza a Enrico IV, da Baldovino ai sei personaggi senza autore, ogni figura cerca a modo proprio di esistere oltre l’immagine nella quale è stata imprigionata.

Ma proprio nel tentativo di liberarsene scopre spesso che l’uomo non può vivere senza forme e che ogni identità, non appena viene riconosciuta e nominata, rischia già di trasformarsi in una nuova maschera.

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