⏱ Tempo di lettura: 11 min
Ricevi i nuovi articoli del sito. Nessuna chat di gruppo, nessuna pubblicità.
👉 Segui il canale
Di Simone Sudato – Il secondo capitolo analizza la costruzione della maschera di Adriano Meis, mostrando come la fuga dall’identità originaria non produca una vera liberazione, ma una nuova forma di alienazione, in cui la libertà si rivela illusione.
Simone Sudato
La luce che crea illusione. Il lanternino di Mattia Pascal
Tesi di laurea
Cap. II – La maschera di Adriano Meis
2.1 La maschera come necessità sociale
Il tema della maschera sociale è centrale nell’opera di Luigi Pirandello, che ne fa uno strumento attraverso cui l’individuo si adatta alle convenzioni imposte dalla società: «Ciascuno si racconcia la maschera come può – la maschera esteriore. Perché dentro poi c’è l’altra, che spesso non s’accorda con quella di fuori. E niente è vero!»[31].
Questa duplicità tra l’apparenza esterna e l’identità interiore genera una frattura insanabile, che Pirandello esplora in molte delle sue opere. Il titolo stesso della raccolta teatrale Maschere Nude è emblematico: suggerisce il paradosso di una maschera che, pur essendo nuda, non riesce mai a svelare l’essenza più autentica dell’individuo. Ancora nel saggio al termine della versione definitiva de Il Fu Mattia Pascal del 1921 scrive: «difetti di quella fittizia costruzione che i personaggi stessi han messo su, di sé e della loro vita, o che altri han messo su per loro: i difetti, insomma della maschera finché non si scopre nuda!»[32]: l’identità è una costruzione artificiale imposta dall’esterno e anche quando la maschera si denuda, non rivela la verità ma la consapevolezza che, per quanto si desideri, è impossibile coincidere con se stessi. Molto interessante l’interpretazione di Nino Borsellino quando afferma: «Perché maschera nuda è un adynaton, una figura retorica dell’impossibilità che unisce due termini inconciliabili, come difatti è inconciliabile, insolubile, il conflitto del personaggio pirandelliano e impossibile il suo dramma.»[33].
[31] L. Pirandello, 1992, cit., p. 209.
[32] L. Pirandello, cit., p. 288.
[33] N. Borsellino, Ritratto di Pirandello, Bari, Laterza, 1983, p. 93.
Ad incarnare questo conflitto è Adriano Meis che non può avere relazioni autentiche con gli altri, poiché la sua identità non è che un artificio. Lo specchio è l’unico interlocutore possibile, il mezzo con cui dialogare con il proprio io interiore: «in che brutto impiccio ti sei cacciato»[34]
gli risponde la sua immagine riflessa, la sua maschera nuda quando cerca consiglio. Cosa accadrebbe dunque «se, nel momento culminante […] si facesse uno strappo nel cielo di carta»[35]?
Nel palcoscenico della vita, dove le scenografie sono le certezze su cui l’uomo ha costruito la propria esistenza, quello strappo rivela la loro natura fragile e illusoria. Dietro il sipario delle convenzioni, non c’è una verità rassicurante, ma il mistero, l’abisso che Pirandello descrive come la dimensione più autentica e inquietante dell’essere. Adriano si trova sull’orlo di quell’abisso, sospeso tra la finzione della sua nuova identità e il desiderio di autenticità. È «perplesso, smanioso nella mal contentezza di me, anzi in orgasmo continuo, eppur sorridente di fuori»[36] lacerato da un conflitto interiore che lo consuma.
[34] L. Pirandello, cit., p. 180.
[35] Ivi, p. 164.
[36] Ivi, p. 167.
La maschera, in Pirandello, non è soltanto una finzione o una protezione: è una condizione necessaria per la sopravvivenza dell’individuo all’interno della società. Essa nasce dal bisogno di adattarsi, di essere riconosciuti, di avere un ruolo. Ma proprio questa necessità la rende ambigua e tragica: ciò che dovrebbe garantire libertà e identità, finisce per imprigionare e separare.
«Il protagonista cessa di soddisfarsi con gli ingranaggi del grottesco […]»[37].
[37] N. Borsellino, cit., p. 86.
Pirandello è straordinariamente attuale, la sua riflessione sull’identità e le maschere si amplifica nell’era digitale. L’uomo contemporaneo, come Mattia, cerca autenticità ma non può prescindere dal riconoscimento sociale, oggi mediato dalla tecnologia. Nascono nuove maschere: profili online, filtri, storytelling personale, fucine di identità costruite per piacere agli altri, ma destinate a smarrirsi.
2.2 L’impossibilità di agire
Ad un anno dalla sua fittizia dipartita, per Mattia giunge il tempo di una profonda riflessione. Nei panni del posticcio Adriano si definisce un «forestiere della vita»[39]
mentre l’arrivo dell’inverno e della nebbia, simboli di incertezza e di dubbio, riaccende la fiamma del desiderio di un focolare domestico, di un luogo a cui tornare, che la conquista della sua libertà illusoria sembrava aver spento. Spaesato e smarrito, assordato dal ritmo frenetico della grande città e avvolto da una profonda solitudine, si ferma davanti alla gabbia di un canarino, prigioniero proprio come lui. Inizia ad interrogarsi «sulla fine dell’armonia fra l’anima e il mondo e sulla estraneità della natura ai destini dell’uomo e alle sue domande di senso»[40].
Con l’anima sospesa tra attesa e disperazione, smarrito in questo slancio filosofico, Adriano sente di dover tornare a «vivere, vivere, vivere»[41]
e godere di quella libertà che aveva conquistato con sacrificio, pur conservando nel profondo della sua anima la memoria della madre, della sua dolcezza, del senso di protezione che solo lei sapeva donargli. Questo ricordo si manifesta in una nuova forma, quando incontra Adriana Paleari, «la mammina di casa in veste da camera […] Ecco la vita! Pensavo»[42].
[39] L. Pirandello, cit., p. 116.
[40] R. Luperini, cit., p. 50.
[41] L. Pirandello, cit., p. 126.
[42] Ivi, p. 143.
Adriana rappresenta la vita, la stabilità, la concretezza: tutto ciò a cui egli ha rinunciato. Pirandello la descrive come una donna all’apparenza fragile, delicata e allo stesso tempo incredibilmente forte: «tutto il peso della casa era su le sue spalle, e guaj se non ci fosse stata lei!»[43].
Adriana è per Adriano un rifugio sicuro, sempre pronta a prendersi cura degli ospiti della sua pensione: «toccava allora alla povera piccola mammina in veste da camera vegliarla, confortarla fino a tarda notte»[44].
Fin dai primi giorni Adriano prova per lei un senso di protezione «io le faccio forse paura, povera bambina, con questo occhio e con questi occhiali»[45].
Con il tempo, riesce a ritrovare il piacere della conversazione, sedendo ogni sera con Adriana e la signorina Caporale, altra ospite della pensione e perfetto contrario della padrona di casa. Racconta dei suoi viaggi e risponde alle loro domande «scansandone alcune con i remi della menzogna»[46].
[43] Ivi, p. 130.
[44] Ivi, p. 133.
[45] Ivi, p. 144.
[46] Ivi, p. 152.
Attraverso il rito della conversazione serale, Adriano attenua la sua estraneità al mondo, mostrando che la ricerca di senso non si compie nell’isolamento ma nella relazione con l’altro. Così, sera dopo sera, matura in lui la consapevolezza «che nonostante quel mio strambo aspetto, ella avrebbe potuto amarmi […] mi sembrò più soffice il letto […] più lieve l’aria che respiravo»[47].
Questo incontro rappresenta per entrambi un punto di svolta: restituisce ad Adriano calore e significato alla vita, tuttavia «è il primo grimaldello che fa saltare la porta della sua estraniazione e della sua certezza»[48].
[47] Ivi, p. 155.
[48] B. Di Monaco, Generazioni a confronto nella letteratura italiana, Torino, Marco Valerio, 2006, p. 394.
Il primo vero avvicinamento tra i due avviene in occasione di una seduta spiritica con il favore del buio «tenevo a quella manina un lungo discorso intenso […] già l’avevo costretta a cedermi le dita, a intrecciarle con le mie»[49]
e finalmente «mi chinai a cercar la bocca di lei, e così il primo bacio, bacio lungo e muto, fu scambiato tra noi»[50]. Durante la seduta spiritica, Adriano scopre di essere stato derubato da Papiano, l’odiato cognato di Adriana.
[49] L. Pirandello, cit., p. 201.
[50] Ivi, p. 204.
Davanti all’impossibilità di agire, imprigionato e certo di trascinare con sé la donna amata, sceglie di «far perdere ad Adriana ogni stima di me, perché non mi amasse più»[51]. Più tardi comprende che doveva «uccidere quella folle, assurda finzione che m’aveva torturato»[52].
[51] Ivi, p. 230.
[52] Ivi, p. 246.
«Ma se io per te non potevo esser vivo, Adriana – gemetti, – meglio che tu ora mi sappia morto!»[53]. Un’illusione infranta, «un colpo formidabile […] così, in piena luce»[54].
2.3 Il lanternino
Il buio è un’immagine ricorrente lungo tutto il romanzo. Mattia scrive la sua storia «nella chiesetta sconsacrata, al lume che mi viene da lassù» [55]; nove sono le notti di veglia necessarie per elaborare il suo doppio lutto; è al calare della sera che il vecchio mugnaio incontra Mattia e lo aiuta e rendere il suo dolore un po’ più sopportabile; preziose le conversazioni notturne con Adriana sul balconcino della pensione, difficili i quaranta giorni di buio dopo l’operazione all’occhio. Nell’oscurità Mattia vive i momenti più intensi della sua storia, siano essi di gioia o di dolore, in cerca di un conforto che solo la luce può donare. Questa luce è certamente rappresentata da Adriana, ma il padre di lei, Anselmo Paleari «volle dimostrare con un lungo ragionamento che il bujo era immaginario» [56].
[55] Ivi, p. 6.
[56] Ivi, p. 182.
Paleari illustra la sua personale teoria secondo cui a differenza dell’albero, che vivendo senza consapevolezza è incapace di provare sofferenza, l’uomo si sente vivere e questo sentimento, questa coscienza porta con sé dubbi, illusioni, conflitti interiori.
L’uomo non ha della vita un’idea, una nozione assoluta, bensì un sentimento mutabile e vario, secondo i tempi, i casi, la fortuna. Ora la logica, astraendo dai sentimenti le idee, tende appunto a fissare quel che è mobile, mutabile, fluido; tende a dare un valore assoluto a ciò che è relativo. E aggrava un male già grave per sé stesso. Perché la prima radice del nostro male è appunto in questo sentimento che noi abbiamo della vita. [57]
[57] L. Pirandello, 1992, cit., p. 210.
Non esiste un’idea assoluta della vita, esistono piuttosto delle interpretazioni soggettive, mutevoli. Ciò che oggi appare giusto, potrebbe non esserlo domani. Mattia fugge dalla sua vita infelice illudendosi che la libertà sia l’unica soluzione, ma presto scopre di trovarsi in una nuova prigione. Nella filosofia del Paleari il sentimento dell’essere vivi viene rappresentato «come un lanternino che ciascuno di noi porta in sé acceso» [58]. Il lanternino proietta un cerchio di luce attorno ad ogni uomo e al suo interno prendono forma le esperienze e i sentimenti di ciascuno, secondo la propria visione del bene e del male. Oltre il cerchio si estende l’ombra dell’ignoto che spaventa.
[58] L. Pirandello, cit., p. 183.
Il buio allora esiste solo perché la fiamma del lanternino lo crea: «spento alla fine a un soffio, ci accoglierà la notte perpetua dopo il giorno fumoso della nostra illusione, […] o non rimarremo noi piuttosto alla mercé dell’Essere» [59]. Paleari lascia intendere che, una volta spento il lanternino, l’uomo potrebbe essere inghiottito dal nulla assoluto oppure potrebbe tornare alla vita universale, libero da ogni illusione della sua vita terrena. Ognuno porta con sé il proprio lanternino, ciascuno con un colore diverso, che «l’illusione, gran mercantessa» [60] distribuisce a suo esclusivo piacimento.
[59] Ibidem.
[60] Ibidem.
Quando condividono un sentimento comune, come la virtù, si uniscono e diventano lanternoni: rosso quello della virtù pagana, violetto quello cristiano. Può accadere che una folata improvvisa di vento, un cambiamento, spenga il lanternone e i lanternini che lo compongono si ritrovino di nuovo sperduti e disorientati, come formiche che hanno smarrito il formicaio.
Nonostante Paleari consideri il buio soltanto un inganno, ammette una prospettiva cristiana di salvezza, destinata a coloro «a cui mentì la vita, e che vanno innanzi, nel bujo dell’esistenza» [61].
[61] L. Pirandello, cit., p. 183.
A rafforzare questa tesi, con un tocco particolarmente suggestivo, interviene una poesia di Niccolò Tommaseo citata da Paleari:
La piccola mia lampa
Non, come sol, risplende,
Né, come incendio, fuma;
Non stride e non consuma,
Ma con la cima tende
Al ciel che me la diè. [62]
[62] Ivi, p. 184.
Paleari individua nella morte «il soffio che spegne in noi questo lanternino» [63], ossia la coscienza e con essa il sentimento di paura che nasce dal limite imposto dalla fioca luce che riesce a proiettare intorno a sé.
[63] Ivi, p. 186.
In realtà non esiste un limite: nella sua forma umana, l’uomo è sempre stato parte integrante dell’universo. Tuttavia, non vede oltre la sua coscienza perché il «maledetto lumicino piagnucoloso» non glielo permette, anzi, colora le esperienze di ciascuno a suo piacimento, mostrando una realtà illusoria, fatta di «vane, stupide afflizioni che esso ci ha procurate […] della paura che esso ci ispirò» [65].
Un giorno l’uomo farà ritorno alla vita universale, dove già esiste, ma in un’altra forma «senza più questo sentimento di esilio che ci angoscia» [66] e forse senza «una bocca per poterne fare le matte risate» [67]: ridere per aver temuto qualcosa che già esiste nella sua natura, ma che la coscienza, con la sua luce illusoria, ha oscurato.
Perché allora Paleari, così critico, desidera mostrare ad Adriano il suo lanternino col vetro rosso? Non spegnere quel maledetto lumicino piagnucoloso, ma fargli se mai cambiar direzione, rovesciarlo in rapporto all’ombra in cui siamo immersi noi vivi: il filo per uscire da questo labirinto, il lume insomma; […] deve venirci di là, dalla morte […] un po’ di luce per la morte […] [68].
«Un lanternino contro l’altro!» [69], la seduta spiritica come alternativa al lanternino della coscienza umana: un tentativo di rischiarare l’illusione del buio attraverso la luce simbolica del vetro rosso di Paleari.
[65] Ivi, p. 186.
[66] Ivi, p. 187.
[67] Ivi, p. 188.
[68] Ivi, p. 189.
[69] Ivi, p. 190.
◀ Capitolo I – Dall’essere al fu
▶ Capitolo III – Umorismo, il linguaggio dell’apparenza
Commenta gli articoli, confrontati con altri lettori e scopri curiosità, approfondimenti e discussioni dedicate a Luigi Pirandello e alla sua opera.
Se vuoi contribuire, invia il tuo materiale, specificando se e come vuoi essere citato a
[email protected]