Dreimal Meta-Pirandello: La giara als Novelle, Einakter und Spielfilm

¬ę¬ę¬ę Pirandello auf Deutsch

Dreimal Meta-Pirandello
Piccolo Teatro di Milano, 1953/54, La giara, regia di Giorgio Strehler

Christoph Schamm
Dreimal Meta-Pirandello:
La giara als Novelle, Einakter und Spielfilm

durch Deutsches Pirandello-Zentrum e.V.

Pirandello-Symposium, Potsdam 2000

von Christoph Schamm

1. Zielsetzung

Die Frage, auf welche Weise Pirandello dem deutschsprachigen Publikum in erster Linie vermittelt wird, l√§sst sich eindeutig beantworten: durch die Theater, auf deren Spielpl√§nen sich die St√ľcke des sizilianischen Autors behaupten konnten, seitdem Max Reinhard 1924 die Sei Personaggi in Berlin inszenierte. So sehr der intensive kulturelle Austausch zu begr√ľ√üen ist, der auf diese Weise entstanden ist, muss doch auch auf dessen Schattenseite hingewiesen werden: Zwar sehen die literarisch inte-ressierten Deutschen in Pirandello einen bedeutenden Vorreiter des Theaters der klassischen Moderne. Zugleich verkennen sie aber, dass sich der Autor in seinem Heimatland einen ebenso gro√üen Namen als “Novelliere” gemacht hat. Im Sinne der kulturellen Wechselbeziehungen erscheint es daher √§u√üerst vorteilhaft, dass sich in Gestalt der Br√ľder Taviani zwei italienische Kinoregisseure, denen seit den fr√ľhen siebziger Jahren internationale Anerkennung zuteil wird, um die filmische Adaption der Erz√§hlungen Pirandellos verdient gemacht haben. Dank des verh√§ltnism√§√üig gro√üen Interesses, auf das italienische Filmproduktionen auch bei uns sto√üen, wur-den die Novelle per un anno einem breiteren Publikum zugef√ľhrt – oder wenigstens diejenigen Erz√§hlungen aus der Sammlung, die Paolo und Vittorio Taviani ihren bei-den Episodenfilmen Kaos und Tu ridi zu Grunde gelegt haben. Doch gerade in einer Zeit, in der sich die Filmschaffenden zunehmend vom Prinzip der Werktreue lossa-gen , wirft die Vermittlung literarischer Texte durch filmische Adaptionen neue Fra-gen auf. So reklamieren auch die Tavianis f√ľr ihre besagten Spielfilme, dass sie als autonome Kunstwerke sowie als Resultate einer individuellen Interpretation der Pi-randello-Novellen akzeptiert werden. Daher ver√§ndern sie die jeweilige Handlung keineswegs nur dort, wo es der Medienwechsel notwendigerweise erfordert, sondern greifen eigenm√§chtig in sie ein. Gerade diese fakultativen K√ľrzungen und Erg√§nzun-gen erm√∂glichen uns den R√ľckschluss auf den innovativen Sinn, den die Tavianis den Textgrundlagen zuschreiben.

2. Kaos und im Gesamtwerk der Taviani-Br√ľder

Im Fall von Kaos, das 1984 entsteht und die programmatischen Grundlagen sp√§terer literarischer Adaptionen wie des erw√§hnten Tu ridi und der Affinit√† elettive schafft, gestaltet sich das Verh√§ltnis von Ausgangstext und Filmfassung besonders kompli-ziert. Denn die Regisseure beschr√§nken sich nicht nur darauf, die jeweilige Histoire von sechs allesamt in Sizilien angesiedelten Pirandello-Novellen vom literarischen in den filmischen Discours zu √ľbertragen und individuell zu interpretieren. √úberdies ge-ben sie in Kaos erstmals einer Neigung zur autoreferentiellen Aussage nach und ver-suchen, ihre film√§sthetische Position neu zu bestimmen und ihr bisheriges Programm des politischen Kinos wenigstens zu relativieren. Namentlich der landschaftliche Hin-tergrund Siziliens – bereits w√§hrend des Vorspanns zeigt eine Luftaufnahme den griechischen Tempel von Segesta – weist auf den Wandel hin, der sich innerhalb des ihres Gesamtwerkes abzeichnet. Herrschte bisher die Auseinandersetzung mit einer bestimmten sozialen Situation vor, so weicht diese nunmehr solchen Erz√§hlun-gen, die das Augenmerk auf ihre eigene mythische Grundstruktur lenken. So legt das Kr√§ftemessen von Zi’Dima und Don Loll√≤ in La giara zwar immer noch Zeugnis von der “valenza politica delle vicende individuali” ab, da sich die beiden Gegenspieler voneinander nicht nur von Grund auf unterscheiden, sondern √ľberdies zwei gegen-s√§tzliche Weltordnungen repr√§sentieren. Abgesehen davon steht die Episode, die ich nunmehr n√§her untersuchen m√∂chte, “non pi√Ļ sotto il segno di un’urgenza ideologica quanto sotto quello del piacere affabulatorio, dell’incanto visivo (…) e, pi√Ļ di tutto, della discesa, sotto la guida pirandelliana, a una Sicilia culla e madre di miti” . Indem den Tavianis in Gestalt von Kaos eine “perdita del bagaglio ideologico” unterl√§uft, erscheinen sie uns ihnen nicht l√§nger als “zwei engagierte italienische Filmemacher, die (…) einen wesentlichen Beitrag zum modernen politischen Spielfilm geleistet ha-ben” . Mit diesen Worten hatte eine monografische Ver√∂ffentlichung in den sp√§ten siebziger Jahren sie zu charakterisieren versucht.

3. Theoretische Grundlegung der Adaptionsanalyse

Seit L√§ngerem betrachtet die Literaturtheorie das Verh√§ltnis, das die filmische Adap-tion eines literarischen Werks zu ihrem Ausgangstext unterh√§lt, als eine besondere Form von Intertextualit√§t . Dass jeder auf einer literarischen Vorlage basierende Spielfilm von dieser inhaltlich abweicht, geht zweifellos auf den Wechsel vom verba-len zum audiovisuellen Medium zur√ľck. Ungeachtet der verschiedenen Gesetze, de-nen die jeweiligen Zeichensysteme unterliegen, lassen sich jedoch gleicherma√üen die Novellen Pirandellos wie deren Adaption als Erz√§hltexte beschreiben. Denn be-kanntlich √ľbernimmt ja im Spielfilm das Kameraauge die Funktion der narrativen In-stanz , die sich in den literarischen Ausgangstexten sprachlich konstituiert. Folglich bietet sich zur Analyse der Adaption an, auch in ihrem Fall zwischen den Textschich-ten von Histoire und Discours zu unterscheiden. Die Hauptaufgabe der Kamera ent-spricht also derjenigen der textimmanenten Erz√§hlinstanz in der Novelle und besteht somit darin, dem Rezipienten eine bestimmte Geschichte zu vermitteln. Im speziellen Fall von La giara handelt es sich um diejenige des sizilianischen Gutsherrn Don Loll√≤, der sich einen nahezu mannshohen Tonkrug f√ľr sein Oliven√∂l anschafft. Aus v√∂llig unerfindlichen Gr√ľnden zerbricht das Gef√§√ü jedoch √ľber Nacht in zwei Teile, die der Krugbrenner Zi’Dima mit seinem mysteri√∂sen Zauberkitt wieder zusammen-f√ľgen soll. Doch ger√§t der erfinderische conciabrocche mit seinem herrschs√ľchtigen Auftraggeber rasch in Streit, da nach Don Loll√≤s Meinung der “mastice miracoloso” nicht ausreicht, um den Krug zu reparieren. Dar√ľber hinaus verlangt der Bauer von Zi’Dima, dass dieser die beiden H√§lften der giara l√§ngs der Bruchstellen mit Bohrun-gen versehe und sie mit Metalldraht zusammenflicke. Den Dialog, den die zwei Anta-gonisten im Verlauf der Handlung f√ľhren, geben die Tavianis in Kaos weitgehend wortgetreu wieder. Gerade deswegen f√§llt jedoch in besonderem Ma√üe auf, dass aus jedem Medienwechsel eine unvermeidbare Differenz zwischen Ausgangstext und Folgetext erw√§chst. Auch wenn die Verbalzeichen der direkten Reden Zi’Dimas und Don Loll√≤s unver√§ndert in das Drehbuch √ľbergehen, werden sie durch zus√§tzliche akustische und visuelle Zeichen erg√§nzt. So entnimmt der Zuschauer dem filmischen Text neben den fraglichen Repliken auch Informationen √ľber die Stimme und die Mimik, welche die Schauspieler Ciccio Ingrassia und Franco Franchi den beiden Handlungstr√§gern verleihen. Da die Histoire im Agieren der Schauspieler materielle Gestalt annehmen muss, um in der ikonischen Bildersprache wiedergegeben zu werden , vermittelt die filmische Erz√§hlinstanz grunds√§tzlich unterschiedliche Zei-chen simultan. Daher entnehmen wir der Adaption von La giara nicht nur die lineare Sequenz der Worte von Zi’Dimas und Don Loll√≤, als diese am Schluss der Episode in ihren finalen Streit ausbrechen. Zu diesem Zeitpunkt hat der conciabrocche zwar dem Willen des Bauern nachgegeben und den Tonkrug nicht nur verleimt, sondern auch mit Eisendraht geflickt. Zu dem letzteren Zweck musste er ins Innere der giara steigen und stellt nunmehr fest, dass er deren ger√§umigen Bauch nicht mehr verlas-sen kann. Ihr schmaler Hals erweist sich n√§mlich als derma√üen eng, dass der ver-wachsene conciabrocche seinen Buckel nicht hindurchzw√§ngen kann. Gleicherma√üen im Film wie in der Novelle befolgt Don Loll√≤ den Rat seines Advoka-ten, Zi’Dima den Wert der gekitteten giara selbst zu sch√§tzen – um auf diese Weise deren Neupreis ersetzt zu bekommen:

DON LOLL√í Ho parlato con l’avvocato!! […] Delle due l’una: o il vostro mastice non serve a nulla e allora voi siete un imbroglione – o, serve a qualcosa e allora la giara cos√¨ com’√® deve avere il suo prezzo. Qual’√® il suo prezzo? Stimatelo voi, Zi’Dima! ZI’DIMA Cos√¨ sconciata, con questi puntacci che voi mi avete costretto a fare, va-le un terzo di quello che valeva… S√¨ e no…

Zeitgleich mit diesem Dialog erfahren wir aber, dass sich mit Zi’Dima im Bauch der giara eine seltsame Ver√§nderung vollzogen hat. Diese geht nicht allein auf den Um-stand zur√ľck, dass sich der Krugbrenner in der Zwischenzeit frisch rasiert hat, w√§h-rend Don Loll√≤ seinen Anwalt konsultiert hat:

[…] dalla cui bocca [i.e. die √Ėffnung der giara] esce silenzioso il volto di Zi’Dima. √ą irriconoscibile, cos√¨ sbarbato e ilare. Don Loll√≤ […] non se ne accorge e Zi’Dima gli fa in controcanto, mostrando a tutti il suo nuovo volto sorridente.

Somit weichen die Tavianis von der Vorlage Pirandellos ab, worin sich Zi’Dima ledig-lich beruhigt und seine “bizzarra avventura (…) con la gajezza mala dei tristi” be-lacht. Vielmehr scheint der conciabrocche, der anfangs so l√§cherlich erscheint, dass er von den Landarbeitern verspottet wird , im Bauch der giara sein Wesen von Grund auf zu erneuern. Solcherma√üen gehen die Regisseure weit √ľber diejenige Adaptionsform hinaus, welche die Novellenhistoire m√∂glichst unverf√§lscht in die Filmsprache transportiert und nur unvermeidbare Zus√§tze und K√ľrzungen in Kauf nimmt. Vielmehr machen sie von der M√∂glichkeit Gebrauch, ihre Sch√∂pfung “durch weitere fakultative Ver√§nderungen neben diesen medienspezifischen und also obli-gatorischen Ver√§nderungen” von der Vorlage zu entfernen. Derartigen fakultative Eingriffe, die die Adaption auff√§llig stark vom Ausgangstext abwandeln, steht in der Filminterpretation nat√ľrlich besondere Beachtung zu.

4. Der Eigentext: Substitut und Supplement

Dass die Br√ľder Taviani nicht zu den Regisseuren geh√∂ren, die auf eine m√∂glichst werktreue Adaptation abzielen, liegt schon aufgrund der erw√§hnten Variante auf der Hand. Tats√§chlich resultieren aus der Gegen√ľberstellung des Drehbuchs von La giara mit der Novelle zahlreiche Streichungen und Erweiterungen, die die beiden Auto-renfilmer eigenm√§chtig durchgef√ľhrt haben. Auf diese Weise bilden die inhaltlichen Elemente der Filmfassung die Summe aus dem Fremdtext Pirandellos und aus dem Eigentext , der auf die Tavianis selbst zur√ľckgeht. Hinsichtlich des Eigentext-Anteils, den allein die Regisseure verantworten, unterscheiden wir wiederum zwei Formen der Umwandlung: Neben supplement√§ren Zus√§tzen flie√üen in die Filmhand-lung zuweilen auch Substitute ein, die an den Platz bestimmter Elemente des Aus-gangstexts treten. So modellieren die Tavianis die Figur des Don Loll√≤ ganz anders als Pirandello und stellen ihn durchaus nicht als den Geizkragen dar, der seine s√§mt-lichen Oliven vor und nach der Ernte z√§hlen m√∂chte, um den Pfl√ľckern die Differenz in Rechnung zu stellen . In der Filmfassung tritt nicht die tobs√ľchtige und choleri-sche Novellenfigur in Erscheinung, sondern ein verbitterter, am ennui seines unpro-duktiven Kapitalistenlebens leidender Zyniker. Nur in einer Hinsicht entspricht der Gutsbesitzer der Tavianis exakt demjenigen, den wir aus dem Ausgangstext kennen: Auch in Kaos verk√∂rpert Don Loll√≤ den Rechtsfanatiker, der die Antwort auf s√§mtliche Fragen der Menschheit im Gesetzbuch sucht. Sobald er feststellt, dass Zi’Dima in der giara feststeckt, begibt er sich daher in beiden F√§llen zum Advokaten.

Innerhalb des Eigentexts dominieren jedoch nicht die Substitute, die nur in geringer Anzahl zu Tage treten, sondern ganz eindeutig die Supplemente. Unter diese Kate-gorie f√§llt namentlich die Geliebte Don Loll√≤s, die von den Tavianis in die giara-Handlung eingef√ľhrt wird und in der Novelle vollst√§ndig fehlt. Doch kommt ihr in der Filmfassung eine Schl√ľsselposition zu, da sie den Regisseuren als Mittel dient, der Geschichte einen Pirandello-unabh√§ngigen Sinn zuzuweisen. Als bedeutsam erweist sich schon allein die Form, wie sie zu Beginn der Episode in deren Verlauf eingeglie-dert wird. Ungeduldig erwartet Don Loll√≤ die Lieferung seiner neuen giara und ent-nimmt einem Korb eine Handvoll Oliven, die dem Zuschauer in Detailaufnahme gezeigt wird. Nunmehr erscheint eine weitere Hand im Bild, die diejenige Don Loll√≤s umfasst:

Un’altra mano – una mano femminile – raggiunge a chiudersi a pugno. Quando la mano dell’uomo si riapre, √® sporca di sansa. La mano, seguita in panoramica, va a trovare il volto di una donna, Sara: sui trent’anni, bella e oscura. √ą lei che ha costretto Don Loll√≤ a schiacciare le olive. La mano di Don Loll√≤ si strofina sul volto di lei, con intenzione.

Dass der Gutsbesitzer den Olivensaft auf der Wange seiner Geliebten verschmiert, charakterisiert sein Verh√§ltnis zu ihr: Den Fr√ľchten entsprechend, die er auf seinem Grund anbaut, rechnet er sie seinem Eigentum zu. Seine Geste ist unverkennbar erotisch konnotiert und symbolisiert der amerikanischen Filmphilologin Joy Millicent Marcus zufolge, “that the master’s lust is strictly territorial” . Doch ihn die sexuelle Lust, die er auf diese Weise gewinnt, unbefriedigt und frustriert zur√ľck – und seine Geliebte erst recht. Dies f√ľhren uns die Taviani-Br√ľder in der Schlusssequenz der giara-Episode klar vor Augen, als Zi’Dima sein Fest veranstaltet und den infernali-schen Tanz der Landarbeiter rings um die giara dirigiert – seinem Antagonisten Don Loll√≤ zum Flei√ü, unter dessen Schlafzimmerfenster das Bacchanal stattfindet. W√§h-rend diese Provokation in Pirandellos Novelle bereits ausreicht, damit der j√§hzornige Gutsbesitzer “come un toro infuriato” auf den Hof hinunterst√ľrzt und seinen Gegner durch einen Fu√ütritt gegen den Tonkrug befreit, f√ľgen die Tavianis ein weiteres Supplement als zus√§tzlichen Beweggrund hinzu:

SCENA 14 CAMERA DON LOLL√í – (Interno notte) Nel letto, Don Loll√≤ sta sempre immobile e con gli occhi chiusi, avvolto dal ritmo della danza che cresce. […] la sua mano si muove, striscia sul letto, alla ricerca di quella di Sara. Non la trova… La cerca ancora. Inutilmente. Sara non √® pi√Ļ seduta ai piedi del letto. Don Loll√≤ si alza a sedere. La cerca con lo sguardo nella stanza. Non la vede. La cerca, guardando la finestra che d√† sull’ aia…

SCENA 15 AIA – (Esterno notte) Sara sta danzando, bella, aggressiva, stretta agli altri che continuano a danzare in-torno alla giara.

Nicht nur die Knechte schlie√üen sich also Zi’Dima an, der an ihre menschlichen Ur-triebe zu appellieren und diese wachzurufen vermag. Selbst Sara, die sich ihnen ge-gen√ľber in einer vergleichsweise privilegierten Situation befindet, verf√§llt der Versuchung durch den conciabrocche und wendet sich von Don Loll√≤ ab.

Christoph Schamm

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