Dreimal Meta-Pirandello: La giara als Novelle, Einakter und Spielfilm

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Dreimal Meta-Pirandello
Piccolo Teatro di Milano, 1953/54, La giara, regia di Giorgio Strehler

Christoph Schamm
Dreimal Meta-Pirandello:
La giara als Novelle, Einakter und Spielfilm

durch Deutsches Pirandello-Zentrum e.V.

Pirandello-Symposium, Potsdam 2000

von Christoph Schamm

1. Zielsetzung

Die Frage, auf welche Weise Pirandello dem deutschsprachigen Publikum in erster Linie vermittelt wird, lässt sich eindeutig beantworten: durch die Theater, auf deren Spielplänen sich die Stücke des sizilianischen Autors behaupten konnten, seitdem Max Reinhard 1924 die Sei Personaggi in Berlin inszenierte. So sehr der intensive kulturelle Austausch zu begrüßen ist, der auf diese Weise entstanden ist, muss doch auch auf dessen Schattenseite hingewiesen werden: Zwar sehen die literarisch inte-ressierten Deutschen in Pirandello einen bedeutenden Vorreiter des Theaters der klassischen Moderne. Zugleich verkennen sie aber, dass sich der Autor in seinem Heimatland einen ebenso großen Namen als “Novelliere” gemacht hat. Im Sinne der kulturellen Wechselbeziehungen erscheint es daher äußerst vorteilhaft, dass sich in Gestalt der Brüder Taviani zwei italienische Kinoregisseure, denen seit den frühen siebziger Jahren internationale Anerkennung zuteil wird, um die filmische Adaption der Erzählungen Pirandellos verdient gemacht haben. Dank des verhältnismäßig großen Interesses, auf das italienische Filmproduktionen auch bei uns stoßen, wur-den die Novelle per un anno einem breiteren Publikum zugeführt – oder wenigstens diejenigen Erzählungen aus der Sammlung, die Paolo und Vittorio Taviani ihren bei-den Episodenfilmen Kaos und Tu ridi zu Grunde gelegt haben. Doch gerade in einer Zeit, in der sich die Filmschaffenden zunehmend vom Prinzip der Werktreue lossa-gen , wirft die Vermittlung literarischer Texte durch filmische Adaptionen neue Fra-gen auf. So reklamieren auch die Tavianis für ihre besagten Spielfilme, dass sie als autonome Kunstwerke sowie als Resultate einer individuellen Interpretation der Pi-randello-Novellen akzeptiert werden. Daher verändern sie die jeweilige Handlung keineswegs nur dort, wo es der Medienwechsel notwendigerweise erfordert, sondern greifen eigenmächtig in sie ein. Gerade diese fakultativen Kürzungen und Ergänzun-gen ermöglichen uns den Rückschluss auf den innovativen Sinn, den die Tavianis den Textgrundlagen zuschreiben.

2. Kaos und im Gesamtwerk der Taviani-Brüder

Im Fall von Kaos, das 1984 entsteht und die programmatischen Grundlagen späterer literarischer Adaptionen wie des erwähnten Tu ridi und der Affinità elettive schafft, gestaltet sich das Verhältnis von Ausgangstext und Filmfassung besonders kompli-ziert. Denn die Regisseure beschränken sich nicht nur darauf, die jeweilige Histoire von sechs allesamt in Sizilien angesiedelten Pirandello-Novellen vom literarischen in den filmischen Discours zu übertragen und individuell zu interpretieren. Überdies ge-ben sie in Kaos erstmals einer Neigung zur autoreferentiellen Aussage nach und ver-suchen, ihre filmästhetische Position neu zu bestimmen und ihr bisheriges Programm des politischen Kinos wenigstens zu relativieren. Namentlich der landschaftliche Hin-tergrund Siziliens – bereits während des Vorspanns zeigt eine Luftaufnahme den griechischen Tempel von Segesta – weist auf den Wandel hin, der sich innerhalb des ihres Gesamtwerkes abzeichnet. Herrschte bisher die Auseinandersetzung mit einer bestimmten sozialen Situation vor, so weicht diese nunmehr solchen Erzählun-gen, die das Augenmerk auf ihre eigene mythische Grundstruktur lenken. So legt das Kräftemessen von Zi’Dima und Don Lollò in La giara zwar immer noch Zeugnis von der “valenza politica delle vicende individuali” ab, da sich die beiden Gegenspieler voneinander nicht nur von Grund auf unterscheiden, sondern überdies zwei gegen-sätzliche Weltordnungen repräsentieren. Abgesehen davon steht die Episode, die ich nunmehr näher untersuchen möchte, “non più sotto il segno di un’urgenza ideologica quanto sotto quello del piacere affabulatorio, dell’incanto visivo (…) e, più di tutto, della discesa, sotto la guida pirandelliana, a una Sicilia culla e madre di miti” . Indem den Tavianis in Gestalt von Kaos eine “perdita del bagaglio ideologico” unterläuft, erscheinen sie uns ihnen nicht länger als “zwei engagierte italienische Filmemacher, die (…) einen wesentlichen Beitrag zum modernen politischen Spielfilm geleistet ha-ben” . Mit diesen Worten hatte eine monografische Veröffentlichung in den späten siebziger Jahren sie zu charakterisieren versucht.

3. Theoretische Grundlegung der Adaptionsanalyse

Seit Längerem betrachtet die Literaturtheorie das Verhältnis, das die filmische Adap-tion eines literarischen Werks zu ihrem Ausgangstext unterhält, als eine besondere Form von Intertextualität . Dass jeder auf einer literarischen Vorlage basierende Spielfilm von dieser inhaltlich abweicht, geht zweifellos auf den Wechsel vom verba-len zum audiovisuellen Medium zurück. Ungeachtet der verschiedenen Gesetze, de-nen die jeweiligen Zeichensysteme unterliegen, lassen sich jedoch gleichermaßen die Novellen Pirandellos wie deren Adaption als Erzähltexte beschreiben. Denn be-kanntlich übernimmt ja im Spielfilm das Kameraauge die Funktion der narrativen In-stanz , die sich in den literarischen Ausgangstexten sprachlich konstituiert. Folglich bietet sich zur Analyse der Adaption an, auch in ihrem Fall zwischen den Textschich-ten von Histoire und Discours zu unterscheiden. Die Hauptaufgabe der Kamera ent-spricht also derjenigen der textimmanenten Erzählinstanz in der Novelle und besteht somit darin, dem Rezipienten eine bestimmte Geschichte zu vermitteln. Im speziellen Fall von La giara handelt es sich um diejenige des sizilianischen Gutsherrn Don Lollò, der sich einen nahezu mannshohen Tonkrug für sein Olivenöl anschafft. Aus völlig unerfindlichen Gründen zerbricht das Gefäß jedoch über Nacht in zwei Teile, die der Krugbrenner Zi’Dima mit seinem mysteriösen Zauberkitt wieder zusammen-fügen soll. Doch gerät der erfinderische conciabrocche mit seinem herrschsüchtigen Auftraggeber rasch in Streit, da nach Don Lollòs Meinung der “mastice miracoloso” nicht ausreicht, um den Krug zu reparieren. Darüber hinaus verlangt der Bauer von Zi’Dima, dass dieser die beiden Hälften der giara längs der Bruchstellen mit Bohrun-gen versehe und sie mit Metalldraht zusammenflicke. Den Dialog, den die zwei Anta-gonisten im Verlauf der Handlung führen, geben die Tavianis in Kaos weitgehend wortgetreu wieder. Gerade deswegen fällt jedoch in besonderem Maße auf, dass aus jedem Medienwechsel eine unvermeidbare Differenz zwischen Ausgangstext und Folgetext erwächst. Auch wenn die Verbalzeichen der direkten Reden Zi’Dimas und Don Lollòs unverändert in das Drehbuch übergehen, werden sie durch zusätzliche akustische und visuelle Zeichen ergänzt. So entnimmt der Zuschauer dem filmischen Text neben den fraglichen Repliken auch Informationen über die Stimme und die Mimik, welche die Schauspieler Ciccio Ingrassia und Franco Franchi den beiden Handlungsträgern verleihen. Da die Histoire im Agieren der Schauspieler materielle Gestalt annehmen muss, um in der ikonischen Bildersprache wiedergegeben zu werden , vermittelt die filmische Erzählinstanz grundsätzlich unterschiedliche Zei-chen simultan. Daher entnehmen wir der Adaption von La giara nicht nur die lineare Sequenz der Worte von Zi’Dimas und Don Lollò, als diese am Schluss der Episode in ihren finalen Streit ausbrechen. Zu diesem Zeitpunkt hat der conciabrocche zwar dem Willen des Bauern nachgegeben und den Tonkrug nicht nur verleimt, sondern auch mit Eisendraht geflickt. Zu dem letzteren Zweck musste er ins Innere der giara steigen und stellt nunmehr fest, dass er deren geräumigen Bauch nicht mehr verlas-sen kann. Ihr schmaler Hals erweist sich nämlich als dermaßen eng, dass der ver-wachsene conciabrocche seinen Buckel nicht hindurchzwängen kann. Gleichermaßen im Film wie in der Novelle befolgt Don Lollò den Rat seines Advoka-ten, Zi’Dima den Wert der gekitteten giara selbst zu schätzen – um auf diese Weise deren Neupreis ersetzt zu bekommen:

DON LOLLÒ Ho parlato con l’avvocato!! […] Delle due l’una: o il vostro mastice non serve a nulla e allora voi siete un imbroglione – o, serve a qualcosa e allora la giara così com’è deve avere il suo prezzo. Qual’è il suo prezzo? Stimatelo voi, Zi’Dima! ZI’DIMA Così sconciata, con questi puntacci che voi mi avete costretto a fare, va-le un terzo di quello che valeva… Sì e no…

Zeitgleich mit diesem Dialog erfahren wir aber, dass sich mit Zi’Dima im Bauch der giara eine seltsame Veränderung vollzogen hat. Diese geht nicht allein auf den Um-stand zurück, dass sich der Krugbrenner in der Zwischenzeit frisch rasiert hat, wäh-rend Don Lollò seinen Anwalt konsultiert hat:

[…] dalla cui bocca [i.e. die Öffnung der giara] esce silenzioso il volto di Zi’Dima. È irriconoscibile, così sbarbato e ilare. Don Lollò […] non se ne accorge e Zi’Dima gli fa in controcanto, mostrando a tutti il suo nuovo volto sorridente.

Somit weichen die Tavianis von der Vorlage Pirandellos ab, worin sich Zi’Dima ledig-lich beruhigt und seine “bizzarra avventura (…) con la gajezza mala dei tristi” be-lacht. Vielmehr scheint der conciabrocche, der anfangs so lächerlich erscheint, dass er von den Landarbeitern verspottet wird , im Bauch der giara sein Wesen von Grund auf zu erneuern. Solchermaßen gehen die Regisseure weit über diejenige Adaptionsform hinaus, welche die Novellenhistoire möglichst unverfälscht in die Filmsprache transportiert und nur unvermeidbare Zusätze und Kürzungen in Kauf nimmt. Vielmehr machen sie von der Möglichkeit Gebrauch, ihre Schöpfung “durch weitere fakultative Veränderungen neben diesen medienspezifischen und also obli-gatorischen Veränderungen” von der Vorlage zu entfernen. Derartigen fakultative Eingriffe, die die Adaption auffällig stark vom Ausgangstext abwandeln, steht in der Filminterpretation natürlich besondere Beachtung zu.

4. Der Eigentext: Substitut und Supplement

Dass die Brüder Taviani nicht zu den Regisseuren gehören, die auf eine möglichst werktreue Adaptation abzielen, liegt schon aufgrund der erwähnten Variante auf der Hand. Tatsächlich resultieren aus der Gegenüberstellung des Drehbuchs von La giara mit der Novelle zahlreiche Streichungen und Erweiterungen, die die beiden Auto-renfilmer eigenmächtig durchgeführt haben. Auf diese Weise bilden die inhaltlichen Elemente der Filmfassung die Summe aus dem Fremdtext Pirandellos und aus dem Eigentext , der auf die Tavianis selbst zurückgeht. Hinsichtlich des Eigentext-Anteils, den allein die Regisseure verantworten, unterscheiden wir wiederum zwei Formen der Umwandlung: Neben supplementären Zusätzen fließen in die Filmhand-lung zuweilen auch Substitute ein, die an den Platz bestimmter Elemente des Aus-gangstexts treten. So modellieren die Tavianis die Figur des Don Lollò ganz anders als Pirandello und stellen ihn durchaus nicht als den Geizkragen dar, der seine sämt-lichen Oliven vor und nach der Ernte zählen möchte, um den Pflückern die Differenz in Rechnung zu stellen . In der Filmfassung tritt nicht die tobsüchtige und choleri-sche Novellenfigur in Erscheinung, sondern ein verbitterter, am ennui seines unpro-duktiven Kapitalistenlebens leidender Zyniker. Nur in einer Hinsicht entspricht der Gutsbesitzer der Tavianis exakt demjenigen, den wir aus dem Ausgangstext kennen: Auch in Kaos verkörpert Don Lollò den Rechtsfanatiker, der die Antwort auf sämtliche Fragen der Menschheit im Gesetzbuch sucht. Sobald er feststellt, dass Zi’Dima in der giara feststeckt, begibt er sich daher in beiden Fällen zum Advokaten.

Innerhalb des Eigentexts dominieren jedoch nicht die Substitute, die nur in geringer Anzahl zu Tage treten, sondern ganz eindeutig die Supplemente. Unter diese Kate-gorie fällt namentlich die Geliebte Don Lollòs, die von den Tavianis in die giara-Handlung eingeführt wird und in der Novelle vollständig fehlt. Doch kommt ihr in der Filmfassung eine Schlüsselposition zu, da sie den Regisseuren als Mittel dient, der Geschichte einen Pirandello-unabhängigen Sinn zuzuweisen. Als bedeutsam erweist sich schon allein die Form, wie sie zu Beginn der Episode in deren Verlauf eingeglie-dert wird. Ungeduldig erwartet Don Lollò die Lieferung seiner neuen giara und ent-nimmt einem Korb eine Handvoll Oliven, die dem Zuschauer in Detailaufnahme gezeigt wird. Nunmehr erscheint eine weitere Hand im Bild, die diejenige Don Lollòs umfasst:

Un’altra mano – una mano femminile – raggiunge a chiudersi a pugno. Quando la mano dell’uomo si riapre, è sporca di sansa. La mano, seguita in panoramica, va a trovare il volto di una donna, Sara: sui trent’anni, bella e oscura. È lei che ha costretto Don Lollò a schiacciare le olive. La mano di Don Lollò si strofina sul volto di lei, con intenzione.

Dass der Gutsbesitzer den Olivensaft auf der Wange seiner Geliebten verschmiert, charakterisiert sein Verhältnis zu ihr: Den Früchten entsprechend, die er auf seinem Grund anbaut, rechnet er sie seinem Eigentum zu. Seine Geste ist unverkennbar erotisch konnotiert und symbolisiert der amerikanischen Filmphilologin Joy Millicent Marcus zufolge, “that the master’s lust is strictly territorial” . Doch ihn die sexuelle Lust, die er auf diese Weise gewinnt, unbefriedigt und frustriert zurück – und seine Geliebte erst recht. Dies führen uns die Taviani-Brüder in der Schlusssequenz der giara-Episode klar vor Augen, als Zi’Dima sein Fest veranstaltet und den infernali-schen Tanz der Landarbeiter rings um die giara dirigiert – seinem Antagonisten Don Lollò zum Fleiß, unter dessen Schlafzimmerfenster das Bacchanal stattfindet. Wäh-rend diese Provokation in Pirandellos Novelle bereits ausreicht, damit der jähzornige Gutsbesitzer “come un toro infuriato” auf den Hof hinunterstürzt und seinen Gegner durch einen Fußtritt gegen den Tonkrug befreit, fügen die Tavianis ein weiteres Supplement als zusätzlichen Beweggrund hinzu:

SCENA 14 CAMERA DON LOLLÒ – (Interno notte) Nel letto, Don Lollò sta sempre immobile e con gli occhi chiusi, avvolto dal ritmo della danza che cresce. […] la sua mano si muove, striscia sul letto, alla ricerca di quella di Sara. Non la trova… La cerca ancora. Inutilmente. Sara non è più seduta ai piedi del letto. Don Lollò si alza a sedere. La cerca con lo sguardo nella stanza. Non la vede. La cerca, guardando la finestra che dà sull’ aia…

SCENA 15 AIA – (Esterno notte) Sara sta danzando, bella, aggressiva, stretta agli altri che continuano a danzare in-torno alla giara.

Nicht nur die Knechte schließen sich also Zi’Dima an, der an ihre menschlichen Ur-triebe zu appellieren und diese wachzurufen vermag. Selbst Sara, die sich ihnen ge-genüber in einer vergleichsweise privilegierten Situation befindet, verfällt der Versuchung durch den conciabrocche und wendet sich von Don Lollò ab.

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