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Di Simone Sudato – Il primo capitolo ricostruisce la crisi dell’identità di Mattia Pascal tra costrizioni familiari, caso e desiderio di fuga, fino alla nascita della nuova maschera di Adriano Meis e alla scoperta della libertà come illusione.
Simone Sudato
La luce che crea illusione. Il lanternino di Mattia Pascal
Tesi di laurea
Cap. I – Dall’essere al fu
1.1 La prigione della consuetudine
Nel 1904 Pirandello pubblica Il Fu Mattia Pascal «novella d’amore e favola di morte». [2] Il contesto storico dell’epoca vede la crisi del pensiero positivista, dominante nel secolo precedente. C’è un grande fermento culturale, sociale e filosofico, con un approccio alla realtà più relativistico e soggettivo. Il clima è decadente, il modernismo europeo è alla sua massima espressione, l’uomo perde le sue certezze, prova un senso di forte disagio, vive un profondo senso di alienazione. L’individuo si sente estraneo alla società, l’identità è percepita come frammentata, le convenzioni sociali e i ruoli imposti sono aspramente criticati. Pirandello le chiama maschere, forme, ovvero la rappresentazione che si è obbligati ad assumere agli occhi degli altri, ciò che «l’arretratezza di una società, vincolata ai pregiudizi e alle superstizioni, al parere più che all’essere, dilaniata dall’amore per la roba, chiusa nell’ordine sacro della famiglia» [3] esige. Dunque «il nucleo familiare è l’oscuro germe da cui nascono gli infiniti casi pirandelliani, in combinazioni sempre nuove e fortuite. È nella famiglia che le forme della vita e della morte appaiono strette, legate fino a togliere il respiro». [4] Il giovane Mattia Pascal vive nella campagna ligure, ben lontano dalla civiltà industriale moderna in cui la famiglia viene avvertita «come un nido protettivo e deresponsabilizzante» [5], mentre il rapporto con la madre è «l’ultima espressione di un mondo premoderno, caratterizzato dai valori della famiglia e della tradizione. Tuttavia, esso appare anche in rapida disgregazione». [6]
[2]
M. Salvaggio, Nuovi studi Pirandelliani, Cosenza, Pellegrini Editore, 2019, p. 11.
[3]
G. Macchia, Pirandello o la stanza della tortura, Milano, Mondadori, 1982, p. 67.
[4]
Ibidem.
[5]
R. Luperini, Pirandello, Roma-Bari, Laterza, 2015, p. 51.
[6]
Ibidem.
La madre di Mattia è una figura discreta: «se ne stava tutta ristretta in sé, con le mani in grembo, con gli occhi bassi, seduta in un cantuccio, ma come se non fosse ben sicura di poterci stare […] E non dava fastidio neanche all’aria. Sorrideva ogni tanto a Romilda, pietosamente; non osava più di accostarsele». [7] Diametralmente opposta è la figura della suocera, simbolo della rigidità borghese, madre autoritaria e manipolatrice. Il primo incontro di Mattia con la vedova Pescatore è già un presagio: «mi porse appena la mano: gelida mano, secca, nodosa, gialliccia; e abbassò gli occhi e strinse le labbra». [8] È l’inizio di una spirale di eventi che culmina nel matrimonio riparatore di Mattia con Romilda, figlia della vedova Pescatore. La suocera è una «strega» [9], le sue parole sono cariche di veleno, scelte con grande astuzia per arrivare anche al cuore della figlia, vittima silenziosa, distante, incapace di ribellarsi. Romilda non prende alcuna iniziativa e non mostra affetto verso Mattia che la osserva «buttata lì, su una poltrona, rivoltata da continue nausee, pallida, disfatta, imbruttita, senza più un momento di bene, senza più neanche voglia di parlare o d’aprir gli occhi». [10]
[7]
L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal (G. Mazzacurati, a cura di), Torino, Einaudi, 2014, p. 45.
[8]
Ivi, p. 34.
[9]
Ivi, p. 43.
[10]
Ivi, p. 44.
L’ingresso dell’amata madre nel nucleo familiare non fa che peggiorare le cose: Mattia è torturato dal pensiero che la suocera possa maltrattarla. «Nel vedermi aggirar per casa come una mosca senza capo, quella bufera di femmina mi lanciava certe occhiatacce, lampi forieri di tempesta. Uscivo per levar la corrente e impedire la scarica. Ma poi temevo per la mamma, e rincasavo». [11] Un labirinto senza uscita, da cui la madre di Mattia riesce a fuggire grazie all’intervento di zia Scolastica. L’umorismo di Pirandello qui trova piena espressione: la suocera travolta dalla rissa è a terra, con le gambe sollevate, Romilda urla nella stanza accanto e Mattia davanti allo specchio, simbolo dell’auto riflessività e dello sdoppiamento, osserva sé stesso attraverso quell’occhio che «per disperato, mi s’era messo a guardare più che mai altrove, altrove per conto suo». [12]
[11]
Ivi, p. 47.
[12]
Ivi, p. 51.
Pascal che si era già visto come attore di una tragedia trasformata in farsa, ora, osservandosi allo specchio, scorge sul proprio volto una mescolanza di sangue per i graffi della suocera e di lacrime per il troppo ridere. Di nuovo il tragico e il buffo si fondono e confondono. [13]
[13]
R. Luperini, cit., p. 53.
Lo strabismo rafforza l’idea dell’io frammentato di Mattia: il suo sguardo è diviso, da un lato rivolto verso il mondo esterno, dall’altro rivolto all’interno, verso la propria coscienza. È spettatore di sé stesso, sospeso tra la maschera sociale che indossa e la verità interiore che tenta di affiorare. La sua maturazione è dolorosa, avviene «a furia d’ammaccature». [14] Nella solitudine della sua biblioteca riflette sulla propria inettitudine, su un’esistenza tormentata e impotente difronte ad un destino che appare immutabile. Il dolore si intensifica nel momento in cui perde, nello stesso giorno, gli affetti più cari: l’adorata madre e la sua unica figlia. «E fui quasi per impazzire», [15] confessa, rivelando la profondità della sua crisi. Con così tanto dolore da contenere, l’idea del suicidio sembra sfiorare il suo cuore. Come Pirandello confida all’amico Ojetti «la vita o si vive o si scrive», così Mattia prende la sua decisione di fuggire, sottraendosi a una vita che non sente più sua: «Che avrebbe potuto capitarmi di peggio, alla fin fine, di ciò che avevo sofferto e soffrivo a casa mia? […] e mi sarei sottratto all’oppressione che mi soffocava e mi schiacciava». [16]
[14]
L. Pirandello, cit., p. 57.
[15]
Ivi, p. 60.
[16]
Ivi, p. 63.
1.2 L’evento scatenante
Il destino offre a Mattia l’opportunità di una nuova vita, apparentemente senza vincoli e libera da ogni forma oppressiva. Lei sola, là dentro, quella pallottola d’avorio, correndo graziosa nella roulette, in senso inverso al quadrante pareva giocasse: «Tac tac tac…» […] «Dove a te piaccia, dove a te piaccia di cadere, graziosa pallottola d’avorio, nostra dea crudele!» [17] Il tempio del caso e del caos, il casinò di Montecarlo, è descritto con cura, ricorda per certi versi «un bel mattatojo per le povere bestie, le quali pure, prive come sono d’ogni educazione, non possono goderne» [18]. L’uomo credendo di poter sfuggire alla propria condizione si affida alla sorte: «vogliono insomma estrarre la logica dal caso, come dire il sangue dalle pietre; e son sicurissimi che, oggi o domani, vi riusciranno». [19] Gli avventori del casinò sono «molti disgraziati credono di guarire così di tutti i mali di cui il mondo è pieno» [20], storditi dall’incessante movimento della pallottola d’avorio, il movimento del caso. E la scena della roulette, e tutte le pagine su Montecarlo gremite di personaggi, più che reportage da inviato speciale, come fu detto, sono la trasposizione nel mondo moderno di una volontà diabolica, preparata da personaggi-apparizioni (lo spagnolo dalla barbetta), volontà nascosta dietro il caso, cui il protagonista arde di sottomettersi. [21]
[17]
Ibidem.
[18]
Ivi, p. 65.
[19]
Ibidem.
[20]
L. Pirandello, L’umorismo, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1992, p. 210.
[21]
G. Macchia, cit., p. 43.
La febbre del gioco travolge Mattia e il caso, che fino ad allora lo aveva angosciato e torturato, ora lo rende ebbro, sudato, elettrizzato, regalandogli una serie di prime vincite. Riaffiora nuovamente il senso di colpa per aver lasciato indietro Romilda, si interroga allora: «avrei potuto rimetter la pace in casa e far rinascere l’amore già iniquamente ucciso in sul nascere dalla vedova Pescatore? Follie!» [22] Il senso di soffocamento della vita che aveva lasciato alle sue spalle lo spinge a continuare a giocare, finché «dopo il nono giorno cominciai a perdere, e fu un precipizio» [23]. Il caso, la fortuna, abbandona dunque Mattia, che si arresta solo alla notizia di un suicidio avvenuto fuori dal casinò.
[22]
L. Pirandello, cit., p. 78.
[23]
Ivi, p. 79.
Scappai via; ritornai a Nizza, per partirne quel giorno stesso […] Tutto potevo immaginare, tranne che, nella sera di quello stesso giorno, dovesse accadere anche a me qualcosa di simile. [24] Mattia fugge dalla prigione del casinò, dove uomini e donne non sono autentici, sono ingranaggi di un meccanismo fatto di regole, di gesti meccanici e ripetitivi, intrappolati in un ciclo continuo di attesa e perdita, ipnotizzati dai movimenti circolari della roulette che deformano i loro volti, segnati dall’ansia, dalla paura e infine da distruzione e morte. Ed è ancora il fato a determinare il destino di Mattia: sul treno di ritorno apprende la notizia di un altro suicidio, il suo. Immagina lo sgomento della suocera, forse la prima ad accorrere per identificarlo, ignara di offrire paradossalmente a Mattia una via di fuga dopo anni di oppressioni e umiliazioni. «Il treno riparte! Ma lo lasci, lo lasci ripartire, caro signore! – gli gridai io, a mia volta. – Cambio treno!». [25] Mattia accoglie la sua morte simbolica, abbandona i binari della vecchia identità e sale sul treno che lo condurrà verso la sua palingenesi.
[24]
Ivi, p. 80.
[25]
Ivi, p. 87.
1.3 La libertà: la nascita di Adriano Meis
«Mi levai, stirai le braccia e trassi un lunghissimo respiro di sollievo». [26] Con questi gesti, Mattia compie il suo atto di liberazione: il corpo si distende, la tensione si scioglie e con essa la vecchia, soffocante forma che lo imprigionava. È il principio della rinascita. Il primo passo verso la nuova identità è sbarazzarsi di Mattia Pascal, della sua vita precedente e del suo aspetto «mi trasformerò con amoroso e paziente studio, sicché, alla fine, io possa dire non solo di aver vissuto due vite, ma di essere stato due uomini». [27]
[26]
Ivi, p. 95.
[27]
Ivi, p. 97.
Per dar vita a questa metamorfosi si libera della barba, lascia crescere i capelli e indossa gli occhiali per nascondere l’occhio strabico, ultimo residuo del passato sopravvissuto al nuovo volto. La nuova maschera non sarà sufficiente a celare la vecchia, e l’intervento chirurgico a cui deciderà di sottoporsi, non sortirà l’effetto desiderato. Gli occhi asimmetrici (uno piccolo, uno grande), infatti, diventano il simbolo di una dissociazione interna, Mattia è due esseri in una persona, come un uomo diviso, incapace di trovare unità. [28]
[28]
E. Ferrario, L’occhio di Mattia Pascal, poetica e estetica in Pirandello, Roma, Bulzoni, 1978, p. 40.
Il nome che il moto incessante del caso attribuisce a questa vana identità è Adriano Meis. La fede nuziale, simbolo estremo del suo passato, affonda nelle acque torbide di un bagno pubblico, gesto definitivo della sua liberazione. Desidera essere un uomo diverso, più forte, non vuole ripetere gli stessi errori e trovarsi nuovamente prigioniero. Così inizia a costruire la vita fittizia di Adriano, indispensabile lasciapassare per la sua nuova esistenza. «Questo inseguimento, questa costruzione fantastica d’una vita non realmente vissuta, ma colta negli altri […] mi procurò una gioia strana e nuova». [29] Adriano indossa la forma dello spettatore, sottraendo alla quotidianità altrui quei frammenti di vita necessari per la costruzione del suo nuovo passato. Coglie i legami infiniti tra gli uomini, consapevole che i suoi ora possono solo essere immaginati. Trascorre il suo tempo tra viaggi e svaghi, libero da ogni vincolo, ignaro che lo spettro della solitudine si manifesterà all’improvviso, annunciato da una coltre di nebbia.
[29]
L. Pirandello, cit., pp. 106-107.
Questa libertà così sconfinata è solo un’illusione. Osserva Mazzacurati: E Adriano Meis, con quel passato che serve a far da protesi artificiale a una identità in bilico tra realtà e simulazione, diviene attore quasi per antonomasia, «un invenzione ambulante» appunto, cioè un corpo che si auto-rappresenta nei panni di un altro che non ha mai avuto corpo; e più si immedesima in lui più minutamente ne descrive la storia inesistente, più torna a chiudersi in quella prigione irreale, facendola reale, subendone i vincoli e gli obblighi, come M.P. aveva subito quelli della sua vita vera. [30]
[30]
G. Mazzacurati, cit.
Quella sensazione di leggerezza e di libertà provate con la sua prima morte diventano illusione, solitudine e noia. Adriano come Mattia, realizza che la vita come flusso continuo e inarrestabile non può scorrere in lui: per esistere, ha bisogno di una forma e in essa è costretto a plasmarsi. Deve mentire, non può lavorare, non può possedere una casa, non può amare. Paradossalmente Adriano si ritrova a vivere una condizione peggiore della precedente: le sue fila spezzate riannodate dall’illusorietà, sono le sbarre di una nuova prigione.
◀ Introduzione
▶ Capitolo II – La maschera di Adriano Meis
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