Tuttavia, rispetto ai personaggi delle commedie più naturalistiche, d'ambiente siciliano, entra qui un elemento dialettico: il farsesco, il comico diventa anormale e quindi si contrappone alla normalità dell'ambiente, mettendola radicalmente in discussione. La conseguenza di questo dramma è però la frustrazione dell'individuo, la sua impotenza ad agire. Questo si nota, per esempio, nell'ambito dei rapporti sentimentali e sessuali. I personaggi pirandelliani cercano il paradosso, si assumono l'incarico di offendere a ogni costo la sensibilità morale della borghesia, ma non sperimentano mai l'amore. Si limitano a una serie di esercitazioni verbali intorno a che cosa potrebbe essere l'amore senza mai coglierlo.

La seconda fase del teatro pirandelliano - che giunge fino al 1927 e comprende le maggiori opere pirandelliane, dal Giuoco delle parti ai Sei personaggi in cerca d'autore, da Enrico Quarto a Vestire gli ignudi - ruota intorno al problema del rapporto con la realtà. Dice Pirandello: La vita allora, che si aggira piccola, solita, tra queste apparenze, ci sembra quasi che non sia davvero, che sia come una fantasmagoria meccanica. E come darle importanza? Come portarle rispetto?. E' su queste domande che il teatro pirandelliano prende un nuovo respiro: esasperando cioè i conflitti tra apparenza e realtà, fra normalità e anormalità, fra individuo e mondo esterno, che nelle commedie del primo periodo dava luogo - per esprimerci in chiave psicoanalitica - a uno stato perenne di ansietà, determinato dall'incapacità di interpretare tutte le percezioni che affluiscono dal mondo esterno, nella seconda fase genera uno stato di schizofrenia. Cioè, il personaggio pirandelliano si chiude ermeticamente in se stesso. La dialettica tra anormalità e normalità stessa si spezza; l'anormalità diventa sistema di vita, incurante del rapporto col mondo. Il rapporto fra apparenza e realtà assume dimensioni tanto più tragiche quanto più, come scrive Silvio D'Amico, Pirandello rinnega addirittura il 'penso, quindi sono' di Cartesio: per lui neanche pensare significa essere. Qui sarebbe lecito chiedersi: ciò non finisce col distruggere l'essenza della grande poesia tragica, la nobiltà del dolore? Ma appunto qui vuole essere l'originalità del Pirandello drammaturgo; appunto da questa impossibilità di una tragedia egli trae la più disperata delle tragedie, la sua.

L'ultimo periodo del teatro pirandelliano - che, da Uno, nessuno e centomila giunge sino ai Giganti della montagna - nasce da una crisi profonda dello scrittore e della sua arte. L'individuo pirandelliano, il personaggio, scopre la sua inadeguatezza nell'affrontare la realtà; I'isolamento soggettivistico in cui opera lo conduce continuamente allo scacco, anzi a una sconfitta che si verifica ancor prima della lotta. Nella Favola del figlio cambiato, e ancor più nei Giganti della montagna, la coerenza ideologica dell'arte pirandelliana si dissolve nell'ambiguità, in una sorta di grandioso sdoppiamento: mentre si eleva l'elegia all'individualità destinata a sparire, condannata da forze cieche e brutali che la frantumano, entrano in gioco, come protagonisti, entità collettive, personaggi corali ai quali spetta l'ultima parola. Nello stesso tempo, si scioglie la contrapposizione fra arte e vita. L'arte, come momento privilegiato, è destinata a sparire; ma forse potrà essere sostituita dalla creatività generale, cioè da un mondo che viva secondo ritmi e leggi di armonia e di bellezza. Questa grande utopia è presente nelle parole con cui Stefano Pirandello, su indicazione del padre morente, ricostruisce il finale dei Giganti della montagna: Non è, non è che la Poesia sia stata rifiutata; ma solo questo: che i poveri servi fanatici della vita, in cui oggi lo spirito non parla, ma potrà pur sempre parlare un giorno, hanno innocentemente rotto come fantocci ribelli, i servi fanatici dell'arte, che non sanno parlare agli uomini perché si sono esclusi dalla vita, ma non tanto poi da appagarsi soltanto dei propri sogni, anzi pretendendo di imporli a chi ha altro da fare, che credere in se stessi.