Introduzione

     E' indubbio che con il teatro Pirandello arricchisce, e quindi complica e in qualche modo appesantisce, la sua tematica più genuina. Ma non si tratta di un mero procedimento tecnico, di una descrizione delle novelle; si tratta, piuttosto, di una chiarificazione interiore che lo conduce a una dimensione creativa nuova e più elevata, il cui perno è costituito dal rapporto tra realtà e finzione, tra persona e personaggio, tra normalità e anormalità. In questo senso, possiamo distinguere tre fasi nello sviluppo dell'opera drammatica pirandelliana. Particolarmente importante per la comprensione del primo periodo che giunge fino al 1918 e comprende commedie come Pensaci, Giacomino!, Lumíe di Sicilia, Liolà, Il berretto a sonagli - è Pensaci, Giacomino!. Come scrive Mario Baratto: "L'individuo che vuol far apparire delle ragioni personali, più meditate, non conformiste, accetta già, se si guardi bene, non solo di apparire, ma di essere anormale. Al tipico si sostituisce allora l'originale, lo strano...".

     Dice Pirandello:

"La vita allora, che si aggira piccola, solita, tra queste apparenze, ci sembra quasi che non sia davvero, che sia come una fantasmagoria meccanica. E come darle importanza? Come portarle rispetto?".

E' su queste domande che il teatro pirandelliano prende un nuovo respiro: esasperando cioè i conflitti tra apparenza e realtà, fra normalità e anormalità, fra individuo e mondo esterno, che nelle commedie del primo periodo dava luogo - per esprimerci in chiave psicoanalitica - a uno stato perenne di ansietà, determinato dall'incapacità di interpretare tutte le percezioni che affluiscono dal mondo esterno, nella seconda fase genera uno stato di schizofrenia. Cioè, il personaggio pirandelliano si chiude ermeticamente in se stesso. La dialettica tra anormalità e normalità stessa si spezza; l'anormalità diventa sistema di vita, incurante del rapporto col mondo.

L'ultimo periodo del teatro pirandelliano - che, da Uno, nessuno e centomila giunge sino ai Giganti della montagna - nasce da una crisi profonda dello scrittore e della sua arte. L'individuo pirandelliano, il personaggio, scopre la sua inadeguatezza nell'affrontare la realtà; l'isolamento soggettivistico in cui opera lo conduce continuamente allo scacco, anzi a una sconfitta che si verifica ancor prima della lotta. Nella Favola del figlio cambiato, e ancor più nei Giganti della montagna, la coerenza ideologica dell'arte pirandelliana si dissolve nell'ambiguità, in una sorta di grandioso sdoppiamento: mentre si eleva l'elegia all'individualità destinata a sparire, condannata da forze cieche e brutali che la frantumano, entrano in gioco, come protagonisti, entità collettive, personaggi corali ai quali spetta l'ultima parola. Nello stesso tempo, si scioglie la contrapposizione fra arte e vita.

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Il teatro moderno e Pirandello

L'ultimo periodo del teatro pirandelliano - che, da Uno, nessuno e centomila giunge sino ai Giganti della montagna - nasce da una crisi profonda dello scrittore e della sua arte. L'individuo pirandelliano, il personaggio, scopre la sua inadeguatezza nell'affrontare la realtà; l'isolamento soggettivistico in cui opera lo conduce continuamente allo scacco, anzi a una sconfitta che si verifica ancor prima della lotta. Nella Favola del figlio cambiato, e ancor più nei Giganti della montagna, la coerenza ideologica dell'arte pirandelliana si dissolve nell'ambiguità, in una sorta di grandioso sdoppiamento: mentre si eleva l'elegia all'individualità destinata a sparire, condannata da forze cieche e brutali che la frantumano, entrano in gioco, come protagonisti, entità collettive, personaggi corali ai quali spetta l'ultima parola. Nello stesso tempo, si scioglie la contrapposizione fra arte e vita.

affrontano vicende “serie e problematiche”, determinando quella “commistione degli stili” di cui parla l’autore di Mimesis, che già con il teatro di Molière avevamo visto affacciarsi nella forma di un ancor semplice accostamento di stili. Il teatro di Goldoni, riformando la Commedia dell’Arte, e ispirandosi a Molière, continua su questa strada nell’ottica di un Teatro che trae alimento dal Mondo, come dice l’autore veneziano.

Con il teatro ottocentesco di Ibsen e Čechov, il dramma perde anche il suo carattere performativo (l’hic e il nunc) e l’efficacia dialogica, proponendo personaggi che spesso rievocano il passato o sono prigionieri di una condizione di incomunicabilità.

Dopo Pirandello, il teatro di Bertolt Brecht (anni ’30 – ’40) assume caratteri narrativi e didascalici ancora in contrasto con la tradizionale valenza performativa del testo drammatico, mentre il Teatro dell’Assurdo degli anni ’50 condivide con le innovazioni di Brecht l’effetto dello straniamento, perseguendo però altri obiettivi: non più lo scuotimento delle coscienze e la stimolazione dell’intelligenza storico-sociale del pubblico, bensì la libera creazione dissacrante e demistificante del reale nei suoi riti e convenzioni, lo “choc”, come dirà Ionesco, dello spettatore messo di fronte all’assurdità grottesca della vita sociale.

L’irresolubilità della sofferenza, la sua ingiustificabilità e, al contempo, la sua costante coesistenza con la vita dell’uomo contemporaneo, dice Pirandello, non permettono più la tragedia classica: il teatro tragico greco, segnato dal sublime mitico e eroico, attraverso la catastrofe e la conseguente catarsi, compiva infatti un atto purificatorio permettendo allo spettatore di “dare conto” della vicenda tragica e tornare alla vita ricomposto nelle sue passioni e paure. Perduta l’armonia dei Greci, che dominava la sofferenza, l’uomo contemporaneo, invece, vive una quotidiana tragicità senza però catarsi. La vita di ogni giorno, cioè, si muove in un gorgo di sofferenza tanto da rimanerne irretita: sgombrato il campo da ormai impossibili sublimità liberatorie, l’uomo consuma i suoi giorni in storie spesso banali, al di là

L’umorismo pirandelliano , nel superamento del comico attraverso il tragico, che pur continua a racchiudere il primo, disvela, attraverso il riso, la sofferenza della vita, permettendone, non certo la giustificazione, ma, quanto meno, una sorta di decifrazione.

Tragedia e commedia si scambiano i ruoli in una rappresentazione dai toni talvolta grotteschi. E’ ancora il triangolo borghese ad essere oggetto di riscrittura denunciando i fantasmi dei convenzionalismi sui quali poggia la società;

Del 1916 è Pensaci Giacomino!, commedia in cui il vecchio professor Toti decide di sposare la povera ragazza Lillina, incinta del giovane Giacomo, non solo e non tanto per bontà e pietà, quanto per prendersi una rivalsa sulla società e lo Stato che, con i suoi magri proventi, non gli avevano permesso di farsi una famiglia: adesso, quando Lillina resterà vedova, lo Stato dovrà devolvere la sua pensione alla giovane. Ma il ruolo di marito lo rivestirà Giacomino mentre il vecchio professore non si cura delle corna che, dice, sono “segnate al passivo in precedenza!

Ne Il gioco delle parti del ’18 Leone Gala, il marito abbandonato dalla moglie, pare accettare i suoi tradimenti in forza di un assoluto controllo razionale sui sentimenti, svuotandosi di ogni passione nel rispetto maniacale dei ruoli, il suo e quello dell’amante. Ma l’equilibrio così raggiunto, lo consegna ad una solitudine fredda e disperata senza vie d’uscita.

Il Teatro dopo il ‘21

I Sei personaggi in cerca d’autore del ’21, Ciascuno a suo modo del ’24 e Questa sera si recita a soggetto del ’29, costituiscono la trilogia del Teatro nel teatro, o dei “drammi da fare”.

Nei Sei personaggi in cerca d’autore i personaggi, rifiutati dal loro autore che non ha voluto portarne a compimento la realizzazione, giungono inaspettati, tra lo sconcerto generale, sulle scene di un teatro dove un capocomico sta provando con i suoi attori un dramma proprio di Pirandello. Vivi di una vita “eterna ed immarcescibile”, quella dell’arte, i sei personaggi chiedono, implorano dagli attori la loro realizzazione: condannati all’incompletezza della loro trama, il Padre, la Madre, il Figlio, la Figliastra, il Ragazzo e la Bambina sperano che gli attori possano comprenderli e dar loro vita sulla scena. Ma personaggio ed attore non sono mai identificabili, e il divario tra ciò che il personaggio, ormai vivo di vita propria, una volta uscito dalle mani dell’autore, sente di essere, e ciò che l’attore rappresenta, è incolmabile.

Sempre del ’21 è l’Enrico IV, dramma della lucida pazzia di chi sa che il vero pazzo è colui che “si maschera di ciò che gli par d’essere e non è”, e non colui che ha compreso l’assoluta inautenticità di ogni esistenza. Ma la maschera che Enrico IV si è imposto ricoprendo un ruolo già tracciato dalla storia e, quindi, protetto dall’imprevedibilità del fluire della vita ancora non vissuta, non regge all’ondata inarrestabile del bisogno di vivere: il protagonista, infine, è travolto dalla “fame” di vita e si slancia su Frida, la figlia della donna un tempo amata. Come per Leone Gala, così per Enrico IV il controllo sulla vita raggiunto o a costo di un’assoluta razionalità, o con la fuga dall’imprevedibilità della vita stessa, è destinato al fallimento: entrambi rimangono abbandonati all’asfittica fissità della loro forma.

Il dramma Ciascuno a suo modo vede l’intersecarsi di tre piani prospettici: quello della vita reale, costituito dal tradimento di Amelia Moreno con il barone Aldo Nuti, ai danni del di lei fidanzato, il pittore Giacomo La Vela che per questo si è ucciso, quello della rappresentazione scenica della vicenda reale cui assistono i veri protagonisti della storia sopravvissuti, e, infine, quello degli spettatori. Durante la rappresentazione cui stanno assistendo, Amelia e Aldo si levano indignati nel vedere  gli attori che li impersonificano abbracciarsi: non può essere, dato l’odio che li anima l’uno per l’altro, ritenendosi responsabili della morte del La Vela.

La terza commedia della trilogia del teatro nel teatro, Questa sera si recita a soggetto (1929), affronta il problematico rapporto tra attori e regista, con il coinvolgimento del pubblico. Nel ’25 Pirandello aveva assistito, in Germania, ad una messinscena del suo Sei personaggi, a cura del regista tedesco di scuola espressionista Max Reinhardt, ed è proprio contro tale tipo di regia che Pirandello si scaglia in un articolo del ’29 sulla rivista  La fiera letteraria, e nella commedia ora esaminata, attraverso la figura del regista Hinkfuss (il dottore zoppicante?). La regia tedesca del periodo espressionista prevedeva l’eliminazione di qualsiasi elemento naturalistico, scenografie essenziali ed astratte, ed una recitazione, da parte degli attori, spersonalizzata e straniante. Il testo dell’autore, poi, perdeva valore a vantaggio della libera e soggettiva interpretazione datagli dal regista. Pirandello, rispetto a queste posizioni, condivideva il rifiuto per le scenografie sovraccariche ed eccessivamente decorative, così come la libertà della messinscena attuata dal regista, ma, a patto che quest’ultimo, sia pure ora con rappresentazioni più essenziali, ora più dettagliate ed articolate, esprimesse lo spirito dell’opera, non lo stravolgesse.

La terza commedia della trilogia del teatro nel teatro, Questa sera si recita a soggetto (1929), affronta il problematico rapporto tra attori e regista, con il coinvolgimento del pubblico. Nel ’25 Pirandello aveva assistito, in Germania, ad una messinscena del suo Sei personaggi, a cura del regista tedesco di scuola espressionista Max Reinhardt, ed è proprio contro tale tipo di regia che Pirandello si scaglia in un articolo del ’29 sulla rivista  La fiera letteraria, e nella commedia ora esaminata, attraverso la figura del regista Hinkfuss (il dottore zoppicante?). La regia tedesca del periodo espressionista prevedeva l’eliminazione di qualsiasi elemento naturalistico, scenografie essenziali ed astratte, ed una recitazione, da parte degli attori, spersonalizzata e straniante. Il testo dell’autore, poi, perdeva valore a vantaggio della libera e soggettiva interpretazione datagli dal regista. Pirandello, rispetto a queste posizioni, condivideva il rifiuto per le scenografie sovraccariche ed eccessivamente decorative, così come la libertà della messinscena attuata dal regista, ma, a patto che quest’ultimo, sia pure ora con rappresentazioni più essenziali, ora più dettagliate ed articolate, esprimesse lo spirito dell’opera, non lo stravolgesse. La trama della commedia si dipana sul contrasto, tra attori e regista, sulla maniera di mettere in scena una novella di Pirandello, Leonora, addio, che il regista Hinkfuss vuole rappresentare come spettacolo a soggetto, ovvero senza copione prestabilito. Fin dalle prime battute, dalla platea, dalla galleria, gli spettatori intervengono chiedendo che si ponga fine alle liti che si sentono sul palcoscenico, dietro il sipario chiuso.

Gli attori accorrono tutti premurosi e l’attore brillante, rivolgendosi al regista, dice: “Ecco le conseguenze! Ma noi non siamo qua per questo, sa! Noi siamo qua per recitare, parti scritte, imparate a memoria. Non pretenderà mica che ogni sera uno di noi ci lasci la pelle!” Di contro al senso di pietà che l’autore Pirandello esprime per il suo personaggio, e per l’attore che in esso si è identificato, c’è la freddezza del regista che aveva presunto di poter fare a meno dell’autore.

La “tragedia in tre atti” Diana e la Tuda del ’26, ripropone il tema tipico della poetica pirandelliana consistente nel dualismo forma – vita. L’antico mito di Pigmalione rivive qui rovesciato nella figura del giovane scultore Sirio Dossi che sacrifica la vita, la giovane modella Tuda, alla forma, alla perfezione eterna ed astratta dell’arte, la statua di Diana. Nel sogno di immortalare la bellezza pura, lo scultore estenua, sottoponendola a pose continue, la giovane Tuda, e la sposa solo per averla sempre a disposizione nel suo atelier. A tale inumano comportamento si oppone il vecchio maestro Nono Giuncano che ripudia tutta la sua passata esistenza, spesa a rincorrere la perfezione di statue “immobili e perfette”, fino ad arrivare a distruggere ogni sua opera in nome della perfettibilità della vita. Ma anche il desiderio di Giuncano è destinato al fallimento: quando Tuda, resasi conto della sua condizione di puro strumento nelle mani dello scultore che l’ha sposata senza mai esserle marito, gli offre il suo amore, Giuncano teme di contaminare con il suo corpo ormai “logoro e vecchio” la bellezza e perfezione della vita che è in lei ancora giovane. Tuda, rifiutata da entrambi per opposte ragioni, si slancia verso la statua di Diana che l’ha immortalata nell’arte, quasi volesse identificarsi con essa. Dossi, temendo che voglia distruggere la ragione della sua vita di artista, minaccia di ucciderla, ma Giuncano, che pure aveva permesso che Tuda estenuasse la sua vita per dare alimento all’arte, ora si ribella e, prendendo Dossi alla gola, lo strangola. Il sogno di entrambi si rivela irrealizzabile, sia quello di chi ha voluto ridurre la vita a pura ed eterna forma perfetta, sia quello di chi ha inseguito, nella disperazione di una vecchiaia inarrestabile, la pienezza della vita pura.

Diverso il modo di trattare il rapporto arte – vita nella commedia Trovarsi del ’32. Pensata per Marta Abba, la figura della protagonista, Donata Genzi, è quella di un’attrice consumata che ha deciso di votarsi all’arte superando le angustie di un’unica esistenza possibile e vivendo, invece, la molteplicità delle innumerevoli possibili vite date all’attore. L’arte è “l’unica possibilità di vivere tante vite (…) Perché finzione? No. E’ tutta vita in noi. Vita che si rivela a noi stessi. Vita che ha trovato la sua espressione”;

e ancora, dirà l’attrice, “Vero è soltanto che bosogna crearsi, creare! E allora soltanto ci si trova”. Qui l’arte non è la forma che uccide la vita, bensì una forma di vita più alta, molteplice e creativa.

Il Teatro di miti

Chiudiamo questa sintesi sull’opera teatrale di Pirandello con un cenno al teatro di miti rappresentato dalle tre commedie La nuova colonia (1928), Lazzaro (1928) e l’incompiuto I giganti della montagna.

L’autore che aveva smascherato la verità attraverso la denuncia dell’inconsistenza relativistica delle apparenze, torna ora all’Assoluto della coscienza archetipica dei miti intesi quali verità profonde ed ancestrali del senso della vita: ne La nuova colonia il desiderio di instaurare su un’isola vulcanica la giustizia sociale, fallisce in un apocalittico cataclisma a cui sopravvive un unico valore, quello della maternità.

In Lazzaro il mito celebrato è quello della religiosità, della fede, ma non fondata su precetti rivelati e rinuncia, bensì sulla percezione della sacralità della vita suggellata dalla scoperta di un Dio che è l’ “eterno presente della vita”.

L’opera incompiuta I giganti della montagna, infine, riflette sul mito dell’arte: puro spirito, rappresentato dal mago Cotrone, e pura materialità, rappresentata dai giganti, sono entrambi lontani dall’arte dell’attrice dai capelli fulvi , Ilse.

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Il “caos” creativo: la rivoluzione teatrale di Pirandello

Questo straordinario artista, nato nei pressi dell’attuale Agrigento (chiamata all’epoca Girgenti), viene alla luce in una casa situata nella contrada “Caos”, curiosità che è stata da sempre ricondotta al caos creativo di Pirandello, secondo la convinzione di un destino stabilito. E la grandissima energia creativa porta l’autore a scrivere opere destinate a rivoluzionare i canoni letterari del tempo e ad incidere in maniera profonda sul pensiero e sulla società; titoli come “Uno, nessuno e Centomila” o “Il fu Mattia Pascal”, unitamente ad una produzione infinita di novelle e di romanzi, capaci di dipingere con grande maestria vizi e virtù dell’epoca e di aprire nuovi orizzonti alla riflessione, attraverso un’incredibile analisi psicologica dei personaggi, fanno di questo scrittore un mostro sacro della letteratura di sempre.

 Si tratta della prima opera della trilogia “Il teatro nel teatro”, e sebbene il dramma non sia stato un successo come consenso da parte del pubblico alla sua prima uscita, lo è invece stato riguardo l’obiettivo di coinvolgere le persone in sala, chiamate a partecipare allo spettacolo senza limitarsi a fruirlo  passivamente. Solo con l’edizione del 1925, in cui Pirandello si serve di una premessa per spiegare tematiche e intenti dell’opera, questo lavoro diventa anche un grande successo di pubblico.

La fama dell’autore siciliano diventa in breve travolgente, fino a condurlo al massimo riconoscimento  nel campo letterario, cioè l’assegnazione del Premio Nobel nel 1934: la motivazione che si legge è: “Per il suo coraggio e l’ingegnosa ripresentazione dell’arte drammatica e teatrale”.

“Sei personaggi in cerca d’autore” è la sua opera teatrale più rappresentativa, la “summa” della sua arte, una sorta di manifesto della sua infinita creatività: è ciò che lo proietta di forza tra i grandi maestri del ‘900, originando quella coscienza della scomposizione e quella visione “teatrale” (e a volte paradossale) della vita che, ancora oggi, nel linguaggio comune, si chiama “pirandelliana”, e che sa tanto di Caos.

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Fasi del teatro di Pirandello

Il tema di una vita angosciosa che, in taluni casi, si esplica nella imposssibilità di comunicazione, che sottende in modo più o meno evidente, a tutta la produzione letteraria e maggiormente teatrale di Pirandello, costituisce un addentellato quasi inevitabile alla dialettica inesauribile tra vita e forma, che é alla base del relativismo gnoseologico .

La dialettica tra vita e forma
La realtà é perpetuo movimento vitale, un eterno divenire, incessante trasformazione da uno stato all'altro, flusso continuo, incandescente e indistinto, come lo scorrere di un magma vulcanico. Tutto ciò che si stacca da questo flusso e assume "forma distinta e individuale" si irrigidisce e comincia, secondo Pirandello, a morire. Così avviene per la personalità umana: noi siamo parte indistinta nell'eterno fluire della vita, ma tendiamo a cristallizzarci in forme individuali, a fissarci in una realtà che noi stessi ci diamo o ci danno gli altri o il contesto sociale, in una personalità che vogliamo coerente e unitaria, ma che in realtà é pura illusione che scaturisce solo dal sentimento soggettivo che noi abbiamo del mondo. Ciascuna di queste forme, secondo cui siamo tanti individui diversi a seconda della visione di chi ci guarda, é una costruzione fittizia, una maschera, sotto la quale non c'é un volto definito, immutabile, ma un fluire indistinto e incoerente di stati in perenne trasformazione.

Il teatro della tortura

Pirandello é uno degli interpreti più acuti di questi fenomeni: la presa di coscienza di questa inconsistenza dell'Io suscita nei personaggi pirandelliani smarrimento e dolore. L'avvertire di non essere " nessuno", l'impossibilità di consistere un'identità provoca angoscia ed orrore, genere un senso di solitudine tremenda. VIceversa l'individuo soffre anche ad essere fissato dagli altri in forme in cui non può riconoscersi. L'uomo si "vede vivere" si esamina dall'esterno come sdoppiato, nel compiere gli atti abituali che gli impone la sua maschera e che appaiono assurdi, destituiti da un senso. Queste forme sono sentite come trappola , come un carcere in cui l'individuo si dibatte, lottando invano per liberarsi, tanto che Macchia ha parlato di " stanza della tortura" come condizione tipica dei personaggi pirandelliani: il teatro di Pirandello é tutto un seguito di stanze, il personaggio cerca sempre una stanza, sede dei suoi vizi, dei suoi peccati segreti, delle sue piaghe. Progressivamente diviene "stanza dell'essere" , da cui qualcuno, l'individuo claustrato, tenta di uscire e non ce la fa. E' una claustrofobia congenita, ossessiva, in cui il personaggio, essendosi perduto, non avendo più nulla di proprio, non potendo raggiungere la gioia di essere nessuno, rifiuta l'essere.E se esso esce dal carcere, invece di godere di quell'attimo di liberazione, pensa che, dentro o fuori, per lui é lo stesso.

La ragione come culmine dell'angoscia

Una delle forme della scomposizione che il personaggio deve vivere è la ragione, la  più vana e ingannevole: questa smania razionale è il punto più alto e inesorabile del suo dolore, perchè la più relativa e falsa, la più tipica e illusoria. Non a caso i personaggi più alti di Pirandello sono "ragionatori", quelli ai quali, lungi dall'offrire la soluzione e la consolazione del loro soffrire, la ragione fornisce, nella misura spietata del paradosso, la coscienza più profonda e disperata del loro dolore, della loro angoscia.
La ragione, che si esplica nella consapevolezza dell'inarrestabile bisogno di vita, per cui una persona è spinta a divenire "personaggio", e nella coscienza di vivere, è strumento di tortura, il più infelice perchè il più umano, ed è l'elemento-culmine della disgregazione della persona e, insieme, il tentativo più disperato della sua finzione unitaria. Conoscersi è morire: la coscienza genera tragedie silenziose e la riflessione è fonte di dolore,così come la riflessione determina il passaggio dall'avvertimento al sentimento del contrario, dando vita ad un umorismo che ha in sè una venatura tragica, un riso aggressivo, freddo, convulso, quasi torturante che mortifica ogni oscuro desiderio di felicità.
L'umorismo, infatti, in questo senso, come strumento critico, rientra perfettamente in questo teatro della tortura: manifestazione della "crudeltà pirandelliana" è per l'appunto far cadere l sue creature a oggetti di riso e di commiserazione.

Gli studi pirandelliani  dedicati all'aspetto linguistico sono veramente pochi ma ciò è ricompensato dalla loro alta qualità a partire da quelli di Benvenuto Torracini per arrivare a quelli di Giovanni Nencioni e di Maria Luisa Altieri Biagi.
Pirandello propone una soluzione discreta a proposito del problema della lingua che è apparsa ai linguisti meno importante di altre come quelle dalle avanguardie.E' una  soluzione che va verso la sintesi di una tradizione locale non mutilata e di una dignità letteraria consolidata ed affrancata però dal  un "contegno austero".
Varie critiche sono state mosse a Pirandello per questa teoria con la quale crea la sua lingua letteraria. Viene, infatti, detto che il suo"scrivere bene", se non è lo "scrivere bello" di D'Annunzio, è pur sempre troppo alto e rispettoso dello stile del passato o, viceversa, proponendosi come mimesi dello stile parlato, in realtà lo deforma espressionisticamente fino a dare esiti trasandati, fino allo "scrivere male". Tutti i giudizi elaborati sulle opere pirandelliane ipotizzano in forme difinitive fenomeni linguisti suscettibili a diverse interpretazioni se rapportati alla situazione storico-linguistica contemporanea e se correlati al significato dell'opera stessa: un'opera nella quale le scelte linguistiche devono essere funzionali alla finalità etico-conoscitiva.
Nell' analisi c'è però un rischio che dobbiamo evitare e cioè quello di attribuire alla volontà stilistica dello scrittore scelte che alla sensibilità dei lettori attuali della lingua si configurano come letterarie, auliche e che effettivamente possono dirsi tale solo perchè ingiallite ed appassite in una lingua che si evolve proprio come pirandello ha affermato:

Pirandello agisce, comunque, con notevole  'discrezione filologica' rispetto alle proprie scelte poichè si tratta di parole autorizzate da precedenti impieghi letterario che emergono da parlate locali come siciliano, toscano ed anche settentrionale. Egli rimane un non-deformatore della lingua anche se desidera una maggior scioltezza. La lingua, infatti, se deve veicolare le idee, se deve essere funzionale alle cose, ai contenuti e alle idee, deve evitare le soluzioni vistose e gli arabeschi preziosi del livello classico come anche la dialetticità dello stile basso. Inoltre Pirandello è spinto in soluzioni equilibrate, filologicamente meditate e discrete del suo 'civismo linguistico'.
Se fino ad ora si è parlato di scelte condizionate da questo aspetto storico-linguistico della lingua, ora occorre collegare le scelte formali dello scrittore alle sue scelte tematiche e alla sua filosofia di vita con una tensione a subordinare le scelte linguistiche agli scopi comunicativi della sua opera.

L'onomastica
Emblema di tale procedimento è l'uso del nome considerato il più innovativo dei segni linguistici ed estremamente importante per Pirandello. Egli, diversamente da D'Annunzio, intuisce un legame necessario fra nome e personaggio in quanto la tragedia di un personaggio comincia con il nome che il suo autore gli ha imposto:

Le " parole - epifania "

Come il personaggio, anche la lingua è creazione e perde la sua oggettività in quanto le parole pirandelliane diventano simboli soggettivi per ognuno di noi. La parola più comune ha in sè baratri insospettati per chi sappia inserirla in quella rete di relazioni lontane che la riscratta completamente dall'ovvio significato comunemente dato:

" Ma se è tutto qui il male! Nelle parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose! ciascuno il suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole che io dico metto il senso ed il lavoro delle cose come sono dentro di me, mentre chi ascolta, inevitabilmente le esprima con il valore che hanno in sè, del mondo ch'egli ha dentro? Crediamo di intenderci ma non ci intendiamo mai."

Questa struttura si può ben comprendere nell'ambito delle stesse epifanie pirandelliane le quali non avvengono mai per sollecitazioni di elementi rari e particolari, ma sono le cose che tutti hanno sotto gli occhi che si estraggono dalle relazioni abituali e acquistano particolari significati.

La "medietà" linguistica
Dal tema delle parole, si può arrivare ad un punto centrale  per la definizione della lingua di Pirandello: la trasparenza e la madietà di essa che si rivela non soltanto una scelta linguistica per svecchiare senza avanguardismi, non soltanto una scelta civica per collaborare alla formazione di una lingua unitaria italiana, ma è anche una scelta epistemologica nella convinzione che tali medietà e trasparenza siano funzionali alla trasmissione non equivoca del messaggio pirandelliano che si potrebbe delineare come filosofico ed esistenziale.

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La prima fase del teatro pirandelliano

La prima fase del teatro pirandelliano è, per ambientazione e linguaggio, prettamente siciliana: la commedia "Liolà" lo testimonia ampiamente. Nel 1916 Angelo Musco aveva recitato con successo questa pièce “campestre” in tre atti scritta in dialetto agrigentino, definita dallo stesso Pirandello “l’opera mia più fresca e viva”.

L’azione scenica si svolge in campagna, in una zona rurale, in una Sicilia molto stereotipata. Il protagonista Liolà è un contadino allegro, solare, felice di vivere ed amare le donne. Zio Simone, già di una certa età, sinora non ha avuto figli, nemmeno dalla giovane seconda moglie Mita: il suo pensiero fisso va a tutti i quei beni che alla propria morte andranno perduti. Liolà, invece, pur non sposato, é padre di tre figli avuti da altrettante donne, le quali hanno preferito abdicare al ruolo di madre, lasciando i pargoli a lui. Il ricco Zio Simone si strugge per non riuscire ad avere un erede, mentre la nipote Tuzza si è concessa facilmente a Liolà quasi per ripicca contro Mita che quattro anni prima gli era stata preferita come moglie di Zio Simone.

Tuzza non vuole sposare Liolà, che è venuto a chiedere insistentemente la sua mano, perché ha in mente di dare il figlio, che aspetta, al vecchio Simone, il quale non vede l’ora di riconoscerlo come suo. Tuzza, messa incinta da Liolà, progetta l’inganno anche per avidità di danaro e suggerisce allo zio di attribuirsi la paternità del figlio di fronte a tutti, pensando così di avere assicurato per sé l’avvenire e di essersi creata una posizione di tutto riguardo all’interno di questa piccola società contadina. Mita, malmenata da Simone, si rifugia in casa di sua zia e, per sventare il piano di Tuzza, passa la notte amoreggiando con Liolà per renderle la pariglia.

Il personaggio di Liolà, traboccante di vita, che danza e canta, se ne va in giro da amoroso, seducendo le donne incurante del codice d’onore, è la caratterizzazione di un insolito ragazzo-padre, che si tiene tre figli natigli dai suoi amori, frutto della sua vis procreatrice. Ora sarebbe addirittura pronto ad accogliere felice il quarto, quello di Tuzza, ma ovviamente non la donna.
Durante tutto lo svolgimento della commedia Liolà appare come l’unico veramente generoso e buono, disinteressato, al contrario degli altri, che risultano egoisticamente chiusi nella propria piccola grettezza.

In questo clima di indagine psicologica sui personaggi, condotta dall’autore, si rileva quale costante il tradimento e una filosofica amarezza e scetticismo nei confronti dell’intera umanità. Ciò che si contrappone alla verità è il voler apparire a tutti i costi nel contesto sociale. Ne consegue che ciò che si è, spesso viene annullato da ciò che si vuole che gli altri credano di noi.

Ne è prova la commedia in due atti "A birritta cu’ i ciancianeddi", scritto in dialetto siciliano nell’agosto del 1916, rappresentato l’anno successivo a Roma al Teatro Nazionale, sempre da Angelo Musco, e poi tradotto in italiano col titolo "Il berretto a sonagli", che vede sulla scena Beatrice, moglie del cavalier Fiorica, certa che il marito la tradisca con la giovane sposa di Ciampa, anziano scrivano e uomo di fiducia della famiglia. La signora Beatrice decide di smascherare la presunta tresca del marito e svergognare pubblicamente la donna.

Allora si inventa un pretesto per allontanare da casa Ciampa: egli deve riscattare dei gioielli impegnati in città, partendo subito. Il vecchio scrivano, che notoriamente serra a casa la giovane moglie, in quest’occasione, avendo sentore che qualcosa venga ordito alle sue spalle, la conduce a casa della signora Beatrice, perché possa passare la notte dai Fiorica e non a casa da sola, anche se ben rinchiusa.

Nel contempo il delegato di pubblica sicurezza Spanò viene convocato dalla signora Beatrice, che gli firma una denuncia, e gli spiega come pensa avvengano i convegni amorosi tra il marito e l’amante. E’ da notare che la casa di Ciampa è attigua allo studio del cavalier Fiorica e che i due luoghi comunicano tramite porte di solito normalmente ben serrate, ma che, se aperte, possono facilitare incontri clandestini, senza che nessuno sospetti nulla. Scoppia lo scandalo, i due amanti vengono arrestati, ma Spanò afferma che non emergono elementi di flagrante adulterio, forse per riguardo al cavalier Fiorica.

Per difendere il proprio buon nome e conservare l’onore della gente Ciampa ora dovrebbe uccidere i due amanti, ma con astuzia gli viene in mente un’altra possibilità: la signora Beatrice, che ha combinato tutto questo pandemonio senza considerare minimamente le conseguenze, deve farsi credere folle di gelosia, ponendo rimedio allo scandalo grazie alla pazzia. Tutti sono d’accordo. E si farà così, per il bene comune, anche della signora Beatrice, e, nella logica capovolta, dire la verità è sufficiente per essere ritenuti pazzi. Purché si salvino le apparenze, tutto è permesso e ognuno in società deve mostrare il “punto” d’onore che si è costruito e che anche gli altri gli impongono per sostenere il ruolo che lo faccia apparire rispettabile.

I  personaggi Pirandelliani "senza autore", tra grottesco e convenzione

Coesistendo la narrazione come antefatto della nascita del personaggio assieme alla dimensione scenica e a una forte tendenza dialogica presente nelle sue novelle, Pirandello giunge quasi spontaneamente alla scoperta del teatro. Ciò avviene al termine di una ricerca ideologica pirandelliana, che tende a delineare un bisogno irrinunciabile, la creazione del personaggio senza autore, che gioca alla roulette del Caso e agisce in modo apparentemente del tutto autonomo. Ma quali sono le caratteristiche dei suoi personaggi? Il drammaturgo, all’interno di scelte realistiche quali la dimensione temporale e i contenuti borghesi, decide di andarli a pescare in situazioni grottesche, al limite della sofferenza umana (non tanto fisica, quanto dell’anima), uomini che non riescono a liberarsi da vincoli sociali dell’apparenza, spesso condannati alla solitudine oppure al riso beffardo dei loro compaesani. E’ questo il vero dramma del personaggio pirandelliano: l’incapacità di realizzare la propria libertà tanto sospirata, schiavi come sono dei pregiudizi sociali.

Redatta nella primavera del 1917 e rappresentata per la prima volta a Milano nel 1918 al Teatro Olimpia, è una commedia che si muove attorno al tentativo di scoprire la vera identità della signora Ponza, per capire di conseguenza chi dei due sia il pazzo. Gli esponenti di spicco del piccolo centro, in cui è inserita la vicenda, si chiedono quale sia la verità. Varie ipotesi si affermano per poi essere contraddette, senza giungere ad una soluzione se non quella in cui lo spettatore coglie la relatività delle singole verità e l’incapacità umana di impossessarsi della sostanza delle cose. In un contesto borghese di provincia, dove il desiderio di conoscere come stanno i fatti conduce al pettegolezzo e alla curiosità spasmodica delle donne, la burocrazia minima del luogo giunge a definire che il Prefetto deve sapere tutto su questa contorta vicenda. Assistiamo a un movimento incalzante di entrata e uscita di scena, di dichiarazioni di follia dell’uno verso l’altra e viceversa; anche il confronto fra il signor Ponza e la signora Frola non porta a nulla, ognuno mantiene la propria tesi.

Sempre del 1917 è la commedia in tre atti "Il piacere dell’onestà", interpretata con successo da Ruggero Ruggeri, che invece non portò sulle scene "Così è (se vi pare)", scusandosi di non avere una compagnia adatta al testo. In realtà perché preferiva recitare un’opera in cui emergesse la sua bravura di mattatore piuttosto che una commedia corale.
Infatti "Il piacere dell’onestà" si giustappone a "Così è (se vi pare)", perché chiaramente più vicina a un teatro tradizionale, a parti sceniche più ampie e definite per un primo attore. La vicenda tratta di un matrimonio riparatore “bianco”: Baldovino deve sposare Agata, messa incinta dal marchese Fabio, già maritato a una donna che lo tradisce.
Matrimonio per dare un nome al figlio di Agata e per consentire in futuro che la relazione tra i due continui. Considerato un fallito e un poco di buono, Baldovino appare molto adatto alla situazione; egli accetta di sposare per finta Agata, ma nel contempo decide di seguire l’onestà e un rigido codice morale. Nato il bambino, la donna non desidera più avere contatti con il marchese, il quale intende, invece, intrappolare Baldovino, che ora sente quasi antagonista nei confronti di Agata. Ma il disegno del marchese Fabio fallisce.

I personaggi Pirandelliani vittime delle contraddizioni

Divisa in tre atti, la pièce descrive la decisione paradossale del protagonista, Memmo Speranza, di sposarsi per finta al fine di non correre il rischio di giungere a un autentico matrimonio che gli avrebbe potuto creare strascichi e complicazioni a non finire, visto che per carattere Memmo si innamora perdutamente e, per giunta, con molta frequenza. La scelta della “moglie” cade su una giovane donna apparentemente insignificante e trasandata che dirige una pensione, Gasparina. Tra i due si sancisce un patto da rispettare assolutamente: il matrimonio sarà valido giuridicamente, ma solo per apparenza, e in cambio Memmo offrirà alla donna tranquillità economica e una casetta in campagna con un po’ di giardino. La decisione dell’uomo non è campata in aria, ha una sua logica, una serie di ragionamenti assurdi la sostiene, anche perché si è appena salvato da un duello contro un possibile futuro ex cognato. Memmo / Don Giovanni vede in Gasparina la risoluzione alle proprie questioni amorose: divenire un uomo sposato alla luce del sole sarà per lui una maggior difesa nei confronti delle altre donne e per Gasparina un vantaggio economico e una vita più serena e meno pesante. Il matrimonio avviene in allegria alla presenza degli altri frequentatori della pensione; a breve Memmo perderà la testa di nuovo per una donna, che aveva lasciato poco prima, e si pentirà della “pazzia” del finto matrimonio, ma per un breve periodo. Gasparina, nel contempo, conducendo un’esistenza tranquilla e meno faticosa, diviene radiosa, quasi si trasforma, mentre il vecchio signor Barranco, che da sempre la ama, vorrebbe togliere Gasparina da questa situazione, invocando l’annullamento del matrimonio perché non è stato consumato. Per questo consiglia alla donna di far visita a Memmo e di invitarlo nella casetta in campagna, dove il signor Barranco gli esporrà la soluzione da lui escogitata, e cioè la libertà per Gasparina di tornare nubile.

A questo appuntamento Memmo non mancherà e capirà subito di non desiderare affatto l’annullamento delle nozze, anzi scoprirà di essersi innamorato veramente di Gasparina che ora è diventata affascinante, amabile, ridente negli occhi. Le donne precedenti gli appaiono vanesie e superficiali, non fanno più per lui e desidera con tutto se stesso Gasparina, che da tempo lo ama in silenzio ed aveva accettato il matrimonio più che per interesse con la speranza di trasformare la loro unione in una cosa seria e duratura. Questa commedia, iniziata nell’assurdo, termina con un lieto fine: le presunte follie amorose pertanto si mutano in amore verso una donna che alle qualità fisiche associa anche quelle di bontà d’animo e onestà. Ma, nonostante il finale, Memmo rimane nel novero delle persone alla ricerca di sé, con un inevitabile destino di sofferenza, è della schiera di chi è prigioniero delle convenzionalità della società borghese, un’anima ribelle che si consuma all’interno di limiti sociali precostituiti.

Il piano di Silia prevede che il marito si esponga in un duello con il marchese per il disonore arrecato alla moglie. L’indomani Silia narra l’accaduto a Leone, che la loda per la sua accortezza di aver serrato l’amante e mostra l’intendimento di difenderla come lei desidera. Pare non tirarsi indietro, anzi incarica Guido di fargli da secondo, mentre la notizia si sparge in tutta la città. Per questo Leone, sicuro di sé, ha dato a Guido un mandato tassativo, senza possibilità di riconciliazione. Il marchese Miglioriti, oltre a tirare bene di scherma, ha un’ottima mira con la pistola, elementi che non dovrebbero lasciare scampo al povero Leone, che mostra un’estrema tranquillità di fronte al pericolo. Tuttavia la mattina del duello Leone se la dorme: il medico e i suoi padrini giungono in casa, ma lui, alle richieste pressanti di vestirsi per il duello, afferma che non intende cadere in questo tranello preparatogli ad hoc, e che nel gioco delle parti spetta a Guido difendere l’onore della propria donna. Così nel duello l’amante troverà la morte, mentre Silia e Leone riprenderanno a vivere ciascuno nella propria infelicità. In ogni caso soprattutto per Leone, che si crede una persona lucida e che presume di aver capito il gioco, è una sconfitta, perché forse non ha compreso che lui stesso è una parte di un gioco freddo e disperato.
Alla fine è proprio il marito filosofo la vera vittima, poiché si era illuso di avere la meglio con la ragione, mentre la sua ricerca di esistere si trasforma in una rovinosa caduta nel vacuo abisso dell’inconsistenza.

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Ordine cronologico delle prime rappresentazioni Italiane

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