Luigi Pirandello 1867 - 1936

Le opere integrali. Riassunti, analisi, tematiche

Deutsch Español Français English Sicilianu Portugues
 

In linea dal 20.12.2000 

Cerca nel sito

ShakespeareWeb

Home

La Biografia

Tematiche

Biblioteca

Audioteca

Videoteca

Teatro

Romanzi

Novelle

Poesie

Scritti e Discorsi

Elenco alfabetico delle opere teatrali, in versione integrale, presenti nel sito

Gli anni indicano stesura/prima rappresentazione in Italia di ogni opera. Gli  asterischi **  il numero di atti.

All'uscita - 1916 *

Bellavita - 1926/1927 *

Cecè - 1913 *

Ciascuno a suo modo - 1923/1924 **(*)

Come prima, meglio di prima - 1919/1920 ***

Come tu mi vuoi - 1929/1930 ***

Cosi è (se vi pare) - 1917 ***

Diana e la tuda - 1925/1927 ***

Enrico IV - 1921/1922 ***

I  giganti della montagna - 1933/1937 ***

Il berretto a sonagli - 1916/1917 **

Il dovere del medico - 1911 *

Il giuoco delle parti - 1918 ***

Il Piacere dell'onestà - 1917 ***

La favola del figlio cambiato - 1930/1934 ***

La giara - 1916/1925 *

La morsa - 1892 *

La nuova colonia - 1926/1928 (*)***

La patente - 1917/1919 *

La ragione degli altri - 1895 ***

La signora Morli, una e due - 1920 ***

La vita che ti diedi - 1923 ***

L'altro figlio - 1923 *

L'amica delle mogli - 1926/1927 ***

Lazzaro - 1928/1929 ***

L'imbecille - 1922 *

L'innesto - 1917/1919 ***

Liolà - 1916 ***

Lumíe di Sicilia - 1910 *

L'uomo dal fiore in bocca - 1923 *

L'uomo, la bestia e la virtù - 1919 ***

Ma non è una cosa seria - 1918 ***

Non si sa come - 1935 ***

O di uno o di nessuno - 1929 ***

Pensaci Giacomino! - 1916 ***

Quando si è qualcuno - 1932/1933 ***

Questa sera si recita a soggetto 1928/1930 ***

Sagra del signore della nave 1924/1925 ***

Scamandro - 1928 *****

Sei personaggi in cerca d'autore - 1920/1921 ***

Sogno (ma forse no) - 1928/1936 *

Trovarsi - 1932 ***

Tutto per bene - 1918/1920 ***

Vestire gli ignudi - 1922 ***

 

In questa pagina

 

 Ordine cronologico delle prime rappresentazioni Italiane, fonte, stesura 

Introduzione

Il teatro moderno e Pirandello

Il “caos” creativo: la rivoluzione teatrale di Pirandello

Fasi del teatro di Pirandello

La prima fase del teatro Pirandelliano

I  personaggi Pirandelliani "senza autore", tra grottesco e convenzione

I  personaggi Pirandelliani vittime delle contraddizioni

 

Approfondimenti nel sito:

Adriano Tilgher - Il Teatro di Luigi Pirandello

Antonio Gramsci -  Critiche Teatrali/Il teatro di Pirandello - da "Quaderni dal Carcere"

Andrea Camilleri - Biografia del figlio cambiato: Il Padre nei Sei personaggi e il padre di Pirandello

Arcangelo Leone de Castris - Dalla narrativa al teatro: la nascita del personaggio

Franco Sepe - Luigi Pirandello: dalla maschera denudata al mito

Daniela Leuzzi - Eduardo e Pirandello

Arnaldo Bruni - Modelli e interferenze nell‘esordio di Pirandello drammaturgo: «La morsa»

Angela Diana Di Francesca - Articolo - Il “Berretto a sonagli”: Beatrice e il “POTERE” Femminile

Paolo Diodato - Randone, Eduardo, Stoppa: Tre messeinscena de Il berretto a sonagli  di Luigi Pirandello 

 

 

Introduzione

     Nel luglio del 1916, dopo il fortunato esito di Pensaci, Giacomino! Pirandello scriveva al figlio Stefano: "... La commedia 'Pensaci, Giacomino!' ha avuto una serie di repliche con esito felicissimo e correrà certo la penisola trionfalmente. Musco è entusiasta della parte... Ho preso l'impegno di scrivergli un'altra commedia per il prossimo ottobre, e spero di mantenerlo, benché il teatro, come tu sai, mi tenti poco".

     E in effetti Pirandello giunse al teatro relativamente tardi, dopo aver scritto alcuni romanzi e centinaia di novelle, e quasi controvoglia. Tuttavia il teatro costituì, in qualche misura, lo sbocco naturale dell'arte pirandelliana. Non solo perché all'epoca in cui Pirandello si dedicò precipuamente alla composizione drammatica - gli anni intorno alla prima guerra mondiale - le  novelle contenevano già un impianto teatrale fatto di intensi, quasi frenetici dialoghi; ma anche perché tutto lo sviluppo della sua tematica artistica conteneva un elemento di teatralità.

Il concetto cardine del suo pensiero estetico, quello di umorismo - così com'egli lo aveva elaborato nel saggio L'umorismo del 1908 - sfociava nel convincimento che la vita fosse una buffonata, una finzione molto simile a quella che si svolge sul palcoscenico. Da questo punto di vista appare assai poco accettabile la tesi esposta da Luigi Russo, secondo la quale: "Il teatro, succeduto nella vita spirituale dell'artista quand'egli aveva in gran parte vuotato la sua anima e dato sfogo alle sue più genuine ispirazioni, non poteva essere che una forma divulgativa o una complicazione intellettuale del primitivo problema artistico".

     E' indubbio che con il teatro Pirandello arricchisce, e quindi complica e in qualche modo appesantisce, la sua tematica più genuina. Ma non si tratta di un mero procedimento tecnico, di una descrizione delle novelle; si tratta, piuttosto, di una chiarificazione interiore che lo conduce a una dimensione creativa nuova e più elevata, il cui perno è costituito dal rapporto tra realtà e finzione, tra persona e personaggio, tra normalità e anormalità. In questo senso, possiamo distinguere tre fasi nello sviluppo dell'opera drammatica pirandelliana. Particolarmente importante per la comprensione del primo periodo che giunge fino al 1918 e comprende commedie come Pensaci, Giacomino!, Lumíe di Sicilia, Liolà, Il berretto a sonagli - è Pensaci, Giacomino!. Come scrive Mario Baratto: "L'individuo che vuol far apparire delle ragioni personali, più meditate, non conformiste, accetta già, se si guardi bene, non solo di apparire, ma di essere anormale. Al tipico si sostituisce allora l'originale, lo strano...".

 

    Da una parte l'anormale diventa una sorta di ascesso che la società tende continuamente a riassorbire come un male episodico: mentre esso è il prodotto costante della sua normalità... Dall'altra la psicologia tesa e maniaca, la pazzia latente ed espressa, è una realtà interiore connessa a una condizione umana: l'individuo è sempre insidiato da un conflitto interiore insanabile.

Il professor Toti, il protagonista di Pensaci, Giacomino!, è il tipico personaggio pirandelliano di questo periodo: un egocentrico piccolo borghese che non riesce ad acquistare consapevolezza storica della propria condizione. Tuttavia, rispetto ai personaggi delle commedie più naturalistiche, d'ambiente siciliano, entra qui un elemento dialettico: il farsesco, il comico diventa anormale e quindi si contrappone alla normalità dell'ambiente, mettendola radicalmente in discussione. La conseguenza di questo dramma è però la frustrazione dell'individuo, la sua impotenza ad agire. Questo si nota, per esempio, nell'ambito dei rapporti sentimentali e sessuali. I personaggi pirandelliani cercano il paradosso, si assumono l'incarico di offendere a ogni costo la sensibilità morale della borghesia, ma non sperimentano mai l'amore. Si limitano a una serie di esercitazioni verbali intorno a che cosa potrebbe essere l'amore senza mai coglierlo. La seconda fase del teatro pirandelliano - che giunge fino al 1927 e comprende le maggiori opere pirandelliane, dal Giuoco delle parti ai Sei personaggi in cerca d'autore, da Enrico Quarto a Vestire gli ignudi - ruota intorno al problema del rapporto con la realtà.

 

 

     Dice Pirandello:

"La vita allora, che si aggira piccola, solita, tra queste apparenze, ci sembra quasi che non sia davvero, che sia come una fantasmagoria meccanica. E come darle importanza? Come portarle rispetto?".

E' su queste domande che il teatro pirandelliano prende un nuovo respiro: esasperando cioè i conflitti tra apparenza e realtà, fra normalità e anormalità, fra individuo e mondo esterno, che nelle commedie del primo periodo dava luogo - per esprimerci in chiave psicoanalitica - a uno stato perenne di ansietà, determinato dall'incapacità di interpretare tutte le percezioni che affluiscono dal mondo esterno, nella seconda fase genera uno stato di schizofrenia. Cioè, il personaggio pirandelliano si chiude ermeticamente in se stesso. La dialettica tra anormalità e normalità stessa si spezza; l'anormalità diventa sistema di vita, incurante del rapporto col mondo.

Con Marta Abba

Il rapporto fra apparenza e realtà assume dimensioni tanto più tragiche quanto più, come scrive Silvio D'Amico, "Pirandello rinnega addirittura il 'penso, quindi sono' di Cartesio: per lui neanche pensare significa essere". Qui sarebbe lecito chiedersi: ciò non finisce col distruggere l'essenza della grande poesia tragica, la nobiltà del dolore? Ma appunto qui vuole essere l'originalità del Pirandello drammaturgo; appunto da questa impossibilità di una tragedia egli trae la più disperata delle tragedie, la sua.

L'ultimo periodo del teatro pirandelliano - che, da Uno, nessuno e centomila giunge sino ai Giganti della montagna - nasce da una crisi profonda dello scrittore e della sua arte. L'individuo pirandelliano, il personaggio, scopre la sua inadeguatezza nell'affrontare la realtà; l'isolamento soggettivistico in cui opera lo conduce continuamente allo scacco, anzi a una sconfitta che si verifica ancor prima della lotta. Nella Favola del figlio cambiato, e ancor più nei Giganti della montagna, la coerenza ideologica dell'arte pirandelliana si dissolve nell'ambiguità, in una sorta di grandioso sdoppiamento: mentre si eleva l'elegia all'individualità destinata a sparire, condannata da forze cieche e brutali che la frantumano, entrano in gioco, come protagonisti, entità collettive, personaggi corali ai quali spetta l'ultima parola. Nello stesso tempo, si scioglie la contrapposizione fra arte e vita.

Con Titina, Eduardo e Peppino De Filippo

L'arte, come momento privilegiato, è destinata a sparire; ma forse potrà essere sostituita dalla creatività generale, cioè da un mondo che viva secondo ritmi e leggi di armonia e di bellezza. Questa grande utopia è presente nelle parole con cui Stefano Pirandello, su indicazione del padre morente, ricostruisce il finale dei Giganti della montagna: "Non è, non è che la Poesia sia stata rifiutata; ma solo questo: che i poveri servi fanatici della vita, in cui oggi lo spirito non parla, ma potrà pur sempre parlare un giorno, hanno innocentemente rotto come fantocci ribelli, i servi fanatici dell'arte, che non sanno parlare agli uomini perché si sono esclusi dalla vita, ma non tanto poi da appagarsi soltanto dei propri sogni, anzi pretendendo di imporli a chi ha altro da fare, che credere in se stessi".

 


Inizio Pagina

Il teatro moderno e Pirandello

 

dal sito del Liceo Norberto Rosa di Susa (TO) - link doc originale, non più raggiungibile: qui

 

L'ultimo periodo del teatro pirandelliano - che, da Uno, nessuno e centomila giunge sino ai Giganti della montagna - nasce da una crisi profonda dello scrittore e della sua arte. L'individuo pirandelliano, il personaggio, scopre la sua inadeguatezza nell'affrontare la realtà; l'isolamento soggettivistico in cui opera lo conduce continuamente allo scacco, anzi a una sconfitta che si verifica ancor prima della lotta. Nella Favola del figlio cambiato, e ancor più nei Giganti della montagna, la coerenza ideologica dell'arte pirandelliana si dissolve nell'ambiguità, in una sorta di grandioso sdoppiamento: mentre si eleva l'elegia all'individualità destinata a sparire, condannata da forze cieche e brutali che la frantumano, entrano in gioco, come protagonisti, entità collettive, personaggi corali ai quali spetta l'ultima parola. Nello stesso tempo, si scioglie la contrapposizione fra arte e vita.

La distinzione classica tra tragedia e commedia cade, insieme alla regola delle “tre unità”, già con Shakespeare, ma è con  la seconda metà del ‘700, e più ancora con l’800, che il testo teatrale si configura nei termini di dramma moderno o dramma borghese.

L’esigenza romantica di adeguare l’arte alla vita si esercita anche nel teatro, così come la concezione di realismo moderno si esprime anche nell’azione scenica: personaggi di ceto medio-basso diventano cioè protagonisti di testi teatrali in cui si

affrontano vicende “serie e problematiche”, determinando quella “commistione degli stili” di cui parla l’autore di Mimesis, che già con il teatro di Molière avevamo visto affacciarsi nella forma di un ancor semplice accostamento di stili. Il teatro di Goldoni, riformando la Commedia dell’Arte, e ispirandosi a Molière, continua su questa strada nell’ottica di un Teatro che trae alimento dal Mondo, come dice l’autore veneziano.

Con il teatro ottocentesco di Ibsen e Čechov, il dramma perde anche il suo carattere performativo (l’hic e il nunc) e l’efficacia dialogica, proponendo personaggi che spesso rievocano il passato o sono prigionieri di una condizione di incomunicabilità.

Dopo Pirandello, il teatro di Bertolt Brecht (anni ’30 – ’40) assume caratteri narrativi e didascalici ancora in contrasto con la tradizionale valenza performativa del testo drammatico, mentre il Teatro dell’Assurdo degli anni ’50 condivide con le innovazioni di Brecht l’effetto dello straniamento, perseguendo però altri obiettivi: non più lo scuotimento delle coscienze e la stimolazione dell’intelligenza storico-sociale del pubblico, bensì la libera creazione dissacrante e demistificante del reale nei suoi riti e convenzioni, lo “choc”, come dirà Ionesco, dello spettatore messo di fronte all’assurdità grottesca della vita sociale.

 

Pirandello e la commedia tragica o “tragicommedia” 

 

Il teatro di Pirandello denuncia a sua volta l’inattuabilità della distinzione tra tragedia e commedia.

Nell’articolo Menzogna del sentimento dell’arte del 1890, Pirandello scrive che i Greci “poterono serenamente contemplare ogni errore, cui deve sempre fatalmente seguire una catastrofe. Noi sentiamo troppo, soffriamo troppo: la nostra vita è per se stessa drammatica, però non possiamo avere la serenità di concepire il dramma, da che noi stessi vi siamo impigliati”.

L’irresolubilità della sofferenza, la sua ingiustificabilità e, al contempo, la sua costante coesistenza con la vita dell’uomo contemporaneo, dice Pirandello, non permettono più la tragedia classica: il teatro tragico greco, segnato dal sublime mitico e eroico, attraverso la catastrofe e la conseguente catarsi, compiva infatti un atto purificatorio permettendo allo spettatore di “dare conto” della vicenda tragica e tornare alla vita ricomposto nelle sue passioni e paure. Perduta l’armonia dei Greci, che dominava la sofferenza, l’uomo contemporaneo, invece, vive una quotidiana tragicità senza però catarsi. La vita di ogni giorno, cioè, si muove in un gorgo di sofferenza tanto da rimanerne irretita: sgombrato il campo da ormai impossibili sublimità liberatorie, l’uomo consuma i suoi giorni in storie spesso banali, al di là

Con i De Filippo

delle talvolta apparenti eccentricità, certo dimesse per estrazione sociale e ambiente, oscurate da una pena soffocante che strozza in gola il grido di dolore. A chi, poi, sarebbe ormai possibile levare tale grido? Non certo agli dèi che non esistono più. Già con le sue prime prove teatrali, Pirandello testimonia il superamento, da un lato del teatro antico, dall’altro del teatro borghese a lui precedente.

 

La morsa, atto unico del 1910, è la storia, consueta alla commedia borghese dell’800, di un adulterio, del cosiddetto “triangolo borghese”. Giulia e Andrea, protagonisti dell’opera, benché la scoperta, fatta da Andrea, del tradimento di lei non sia uscita dalle mura di casa, vivono un dramma inespresso e teso in un inarrestabile crescendo: Andrea non deve difendere il suo onore davanti all’opinione pubblica ignara, né dice alla moglie di sapere, ma le sue sempre più incalzanti e feroci allusioni stringono Giulia in una morsa soffocante che la porterà al suicidio. Il dolore, quindi, in Pirandello, non è né giustificabile nell’armonia dei Greci, né è attenuato nella malinconica sofferenza della commedia borghese dell’800.

 

 

L’ironia tragica e l’umorismo

In un articolo del’20, Ironia, Pirandello riflette sul suo umorismo e sul grottesco:

 

“…sissignori, anche una tragedia, quando si sia superato col riso il tragico attraverso il tragico stesso, scoprendo tutto il ridicolo del serio, e perciò anche il serio del ridicolo, può diventare una farsa. Una farsa che includa nella medesima rappresentazione della tragedia la parodia e la caricatura di essa, ma non come elementi sopramessi, bensì come proiezione d’ombra del suo stesso corpo, goffa ombra di ogni gesto tragico”.

 

L’umorismo pirandelliano , nel superamento del comico attraverso il tragico, che pur continua a racchiudere il primo, disvela, attraverso il riso, la sofferenza della vita, permettendone, non certo la giustificazione, ma, quanto meno, una sorta di decifrazione.

Tragedia e commedia si scambiano i ruoli in una rappresentazione dai toni talvolta grotteschi. E’ ancora il triangolo borghese ad essere oggetto di riscrittura denunciando i fantasmi dei convenzionalismi sui quali poggia la società;

 

Del 1916 è Pensaci Giacomino!, commedia in cui il vecchio professor Toti decide di sposare la povera ragazza Lillina, incinta del giovane Giacomo, non solo e non tanto per bontà e pietà, quanto per prendersi una rivalsa sulla società e lo Stato che, con i suoi magri proventi, non gli avevano permesso di farsi una famiglia: adesso, quando Lillina resterà vedova, lo Stato dovrà devolvere la sua pensione alla giovane. Ma il ruolo di marito lo rivestirà Giacomino mentre il vecchio professore non si cura delle corna che, dice, sono “segnate al passivo in precedenza!

1918  - Prove di

Ma non è una cosa seria

Ma non per me: se n’andranno in testa alla mia professione di marito, che non mi riguarda se non per l’apparenza. Io anzi vedrò di far tanto che il marito, come marito, le abbia”.

 

Stessa tematica, ma esito opposto nel Berretto a sonagli (1916)  in cui Ciampa, il marito tradito, sopporta serenamente l’adulterio fin tanto che tutti ne sono all’oscuro, ma, di fronte allo scandalo, pretende che la moglie sia dichiarata pazza pur di salvare il suo pupo, il suo burattino che deve ricoprire il ruolo di marito rispettabile.

 

Ne Il gioco delle parti del ’18 Leone Gala, il marito abbandonato dalla moglie, pare accettare i suoi tradimenti in forza di un assoluto controllo razionale sui sentimenti, svuotandosi di ogni passione nel rispetto maniacale dei ruoli, il suo e quello dell’amante. Ma l’equilibrio così raggiunto, lo consegna ad una solitudine fredda e disperata senza vie d’uscita.

 

 

Il Teatro dopo il ‘21

 

I Sei personaggi in cerca d’autore del ’21, Ciascuno a suo modo del ’24 e Questa sera si recita a soggetto del ’29, costituiscono la trilogia del Teatro nel teatro, o dei “drammi da fare”.

Nei Sei personaggi in cerca d’autore i personaggi, rifiutati dal loro autore che non ha voluto portarne a compimento la realizzazione, giungono inaspettati, tra lo sconcerto generale, sulle scene di un teatro dove un capocomico sta provando con i suoi attori un dramma proprio di Pirandello. Vivi di una vita “eterna ed immarcescibile”, quella dell’arte, i sei personaggi chiedono, implorano dagli attori la loro realizzazione: condannati all’incompletezza della loro trama, il Padre, la Madre, il Figlio, la Figliastra, il Ragazzo e la Bambina sperano che gli attori possano comprenderli e dar loro vita sulla scena. Ma personaggio ed attore non sono mai identificabili, e il divario tra ciò che il personaggio, ormai vivo di vita propria, una volta uscito dalle mani dell’autore, sente di essere, e ciò che l’attore rappresenta, è incolmabile.

1922 - Enrico IV

La frantumazione dell’io in centomila,  tocca qui anche la realizzazione artistica, rendendo impossibile la messa in scena del dramma.

Sempre del ’21 è l’Enrico IV, dramma della lucida pazzia di chi sa che il vero pazzo è colui che “si maschera di ciò che gli par d’essere e non è”, e non colui che ha compreso l’assoluta inautenticità di ogni esistenza. Ma la maschera che Enrico IV si è imposto ricoprendo un ruolo già tracciato dalla storia e, quindi, protetto dall’imprevedibilità del fluire della vita ancora non vissuta, non regge all’ondata inarrestabile del bisogno di vivere: il protagonista, infine, è travolto dalla fame di vita e si slancia su Frida, la figlia della donna un tempo amata. Come per Leone Gala, così per Enrico IV il controllo sulla vita raggiunto o a costo di un’assoluta razionalità, o con la fuga dall’imprevedibilità della vita stessa, è destinato al fallimento: entrambi rimangono abbandonati all’asfittica fissità della loro forma.

 

Il dramma Ciascuno a suo modo vede l’intersecarsi di tre piani prospettici: quello della vita reale, costituito dal tradimento di Amelia Moreno con il barone Aldo Nuti, ai danni del di lei fidanzato, il pittore Giacomo La Vela che per questo si è ucciso, quello della rappresentazione scenica della vicenda reale cui assistono i veri protagonisti della storia sopravvissuti, e, infine, quello degli spettatori. Durante la rappresentazione cui stanno assistendo, Amelia e Aldo si levano indignati nel vedere  gli attori che li impersonificano abbracciarsi: non può essere, dato l’odio che li anima l’uno per l’altro, ritenendosi responsabili della morte del La Vela.

Ruggero Ruggeri - Enrico IV

Ma una volta sul palco, dove sono saliti per manifestare il loro dissenso, sono come catturati dalla malìa della finzione e si abbracciano a loro volta. L’arte, commenta uno spettatore, facendosi interprete del pensiero dell’autore, ha anticipato la vita, l’ha prevista. Realtà e finzione, ancora una volta nell’opera di Pirandello, si scambiano i ruoli e mettono in crisi la rappresentazione teatrale tradizionale; l’intreccio dei diversi piani, persone reali, attori e spettatori, porta a compimento quelle innovazioni drammaturgiche che i Futuristi del primo novecento avevano introdotto, infrangendo la netta distinzione tra platea e palcoscenico.

 

La terza commedia della trilogia del teatro nel teatro, Questa sera si recita a soggetto (1929), affronta il problematico rapporto tra attori e regista, con il coinvolgimento del pubblico. Nel ’25 Pirandello aveva assistito, in Germania, ad una messinscena del suo Sei personaggi, a cura del regista tedesco di scuola espressionista Max Reinhardt, ed è proprio contro tale tipo di regia che Pirandello si scaglia in un articolo del ’29 sulla rivista  La fiera letteraria, e nella commedia ora esaminata, attraverso la figura del regista Hinkfuss (il dottore zoppicante?). La regia tedesca del periodo espressionista prevedeva l’eliminazione di qualsiasi elemento naturalistico, scenografie essenziali ed astratte, ed una recitazione, da parte degli attori, spersonalizzata e straniante. Il testo dell’autore, poi, perdeva valore a vantaggio della libera e soggettiva interpretazione datagli dal regista. Pirandello, rispetto a queste posizioni, condivideva il rifiuto per le scenografie sovraccariche ed eccessivamente decorative, così come la libertà della messinscena attuata dal regista, ma, a patto che quest’ultimo, sia pure ora con rappresentazioni più essenziali, ora più dettagliate ed articolate, esprimesse lo spirito dell’opera, non lo stravolgesse.

Parigi, gen. 1935. Compagnia Pitoeff.

Ce soir on improvise

(Questa sera si recita a soggetto).

 La “trovata” scenica non doveva essere completamente distaccata dal testo, fine della rappresentazione, bensì strumento interpretativo, illuminante lo spirito del testo. Agli attori, poi, Pirandello raccomandava di “sentire interiormente, immedesimarsi nel personaggio” .

La terza commedia della trilogia del teatro nel teatro, Questa sera si recita a soggetto (1929), affronta il problematico rapporto tra attori e regista, con il coinvolgimento del pubblico. Nel ’25 Pirandello aveva assistito, in Germania, ad una messinscena del suo Sei personaggi, a cura del regista tedesco di scuola espressionista Max Reinhardt, ed è proprio contro tale tipo di regia che Pirandello si scaglia in un articolo del ’29 sulla rivista  La fiera letteraria, e nella commedia ora esaminata, attraverso la figura del regista Hinkfuss (il dottore zoppicante?). La regia tedesca del periodo espressionista prevedeva l’eliminazione di qualsiasi elemento naturalistico, scenografie essenziali ed astratte, ed una recitazione, da parte degli attori, spersonalizzata e straniante. Il testo dell’autore, poi, perdeva valore a vantaggio della libera e soggettiva interpretazione datagli dal regista. Pirandello, rispetto a queste posizioni, condivideva il rifiuto per le scenografie sovraccariche ed eccessivamente decorative, così come la libertà della messinscena attuata dal regista, ma, a patto che quest’ultimo, sia pure ora con rappresentazioni più essenziali, ora più dettagliate ed articolate, esprimesse lo spirito dell’opera, non lo stravolgesse. La trama della commedia si dipana sul contrasto, tra attori e regista, sulla maniera di mettere in scena una novella di Pirandello, Leonora, addio, che il regista Hinkfuss vuole rappresentare come spettacolo a soggetto, ovvero senza copione prestabilito. Fin dalle prime battute, dalla platea, dalla galleria, gli spettatori intervengono chiedendo che si ponga fine alle liti che si sentono sul palcoscenico, dietro il sipario chiuso.

Torino, Aprile 1930

Compagnia  diretta da Guido Salvini.

Questa sera si recita a soggetto

 Il regista gioca con le scenografie, riducendo il testo della novella, carico invece di passione e pietà, a quadri spettacolari. D’altro canto gli attori reclamano un testo scritto da seguire, non l’improvvisazione, e reclamano la possibilità di esprimere il loro talento e la loro passione. La vicenda da rappresentare racconta della gelosia morbosa di Nico Verri per la moglie Mommina di cui vuole dimenticare un passato troppo libero nella casa della madre che amava dare facile accoglienza a giovani ufficiali. Nico Verri, bruciato dal pensiero della vita passata di Mommina, prima che fosse sua, la chiude in casa, impedendole di truccarsi e perfino di pettinarsi. Ma un giorno, nel paese giunge una sorella di Mommina, venuta con una compagnia di attori per recitare Il Trovatore. I ricordi della giovinezza spensierata riaffiorano in lei e, mentre sta cantando alle sue due bambine la romanza Leonora, addio, sopraffatta dalla pena, muore. L’attrice che impersona Mommina sotto la guida del regista Hinkfuss, partecipa con tale forza alla vicenda del suo personaggio da cadere a terra colta da malore.

Gli attori accorrono tutti premurosi e l’attore brillante, rivolgendosi al regista, dice: “Ecco le conseguenze! Ma noi non siamo qua per questo, sa! Noi siamo qua per recitare, parti scritte, imparate a memoria. Non pretenderà mica che ogni sera uno di noi ci lasci la pelle!” Di contro al senso di pietà che l’autore Pirandello esprime per il suo personaggio, e per l’attore che in esso si è identificato, c’è la freddezza del regista che aveva presunto di poter fare a meno dell’autore.

 

La “tragedia in tre atti” Diana e la Tuda del ’26, ripropone il tema tipico della poetica pirandelliana consistente nel dualismo forma – vita. L’antico mito di Pigmalione rivive qui rovesciato nella figura del giovane scultore Sirio Dossi che sacrifica la vita, la giovane modella Tuda, alla forma, alla perfezione eterna ed astratta dell’arte, la statua di Diana. Nel sogno di immortalare la bellezza pura, lo scultore estenua, sottoponendola a pose continue, la giovane Tuda, e la sposa solo per averla sempre a disposizione nel suo atelier. A tale inumano comportamento si oppone il vecchio maestro Nono Giuncano che ripudia tutta la sua passata esistenza, spesa a rincorrere la perfezione di statue “immobili e perfette”, fino ad arrivare a distruggere ogni sua opera in nome della perfettibilità della vita. Ma anche il desiderio di Giuncano è destinato al fallimento: quando Tuda, resasi conto della sua condizione di puro strumento nelle mani dello scultore che l’ha sposata senza mai esserle marito, gli offre il suo amore, Giuncano teme di contaminare con il suo corpo ormai “logoro e vecchio” la bellezza e perfezione della vita che è in lei ancora giovane. Tuda, rifiutata da entrambi per opposte ragioni, si slancia verso la statua di Diana che l’ha immortalata nell’arte, quasi volesse identificarsi con essa. Dossi, temendo che voglia distruggere la ragione della sua vita di artista, minaccia di ucciderla, ma Giuncano, che pure aveva permesso che Tuda estenuasse la sua vita per dare alimento all’arte, ora si ribella e, prendendo Dossi alla gola, lo strangola. Il sogno di entrambi si rivela irrealizzabile, sia quello di chi ha voluto ridurre la vita a pura ed eterna forma perfetta, sia quello di chi ha inseguito, nella disperazione di una vecchiaia inarrestabile, la pienezza della vita pura.

 

Diverso il modo di trattare il rapporto arte – vita nella commedia Trovarsi del ’32. Pensata per Marta Abba, la figura della protagonista, Donata Genzi, è quella di un’attrice consumata che ha deciso di votarsi all’arte superando le angustie di un’unica esistenza possibile e vivendo, invece, la molteplicità delle innumerevoli possibili vite date all’attore. L’arte è “l’unica possibilità di vivere tante vite (…) Perché finzione? No. E’ tutta vita in noi. Vita che si rivela a noi stessi. Vita che ha trovato la sua espressione”;

e ancora, dirà l’attrice, “Vero è soltanto che bosogna crearsi, creare! E allora soltanto ci si trova”. Qui l’arte non è la forma che uccide la vita, bensì una forma di vita più alta, molteplice e creativa.

 

Il Teatro di miti

 

Chiudiamo questa sintesi sull’opera teatrale di Pirandello con un cenno al teatro di miti rappresentato dalle tre commedie La nuova colonia (1928), Lazzaro (1928) e l’incompiuto I giganti della montagna.

L’autore che aveva smascherato la verità attraverso la denuncia dell’inconsistenza relativistica delle apparenze, torna ora all’Assoluto della coscienza archetipica dei miti intesi quali verità profonde ed ancestrali del senso della vita: ne La nuova colonia il desiderio di instaurare su un’isola vulcanica la giustizia sociale, fallisce in un apocalittico cataclisma a cui sopravvive un unico valore, quello della maternità.

In Lazzaro il mito celebrato è quello della religiosità, della fede, ma non fondata su precetti rivelati e rinuncia, bensì sulla percezione della sacralità della vita suggellata dalla scoperta di un Dio che è l’ eterno presente della vita”.

L’opera incompiuta I giganti della montagna, infine, riflette sul mito dell’arte: puro spirito, rappresentato dal mago Cotrone, e pura materialità, rappresentata dai giganti, sono entrambi lontani dall’arte dell’attrice dai capelli fulvi , Ilse.

 La sua rappresentazione della Favola del figlio cambiato davanti al popolo, pur pregna di umanissimi sentimenti, non è capita dalla folla che, con brutale violenza, uccide Ilse, facendola a pezzi. “La tragedia della poesia in questo brutale mondo moderno”, come Pirandello definisce questa sua opera in una lettera a Marta Abba, si conclude con una sorta di rito dionisiaco che, attraverso lo smembramento dell’arte, pare preludere ad un’ipotetica rinascita.


Inizio Pagina

Il “caos” creativo: la rivoluzione teatrale di Pirandello

 

dal sito Il Paese Possibile - link doc originale: qui

Siamo nel 1921, al Teatro Valle di Roma, in data 9 maggio: il pubblico in sala non sa ancora cosa sta per accadere, né di quale enorme portata sia l’opera che verrà messa in scena quella sera. Fatto sta che, davanti ai loro occhi increduli, molte persone assistono al dramma principale firmato da Luigi Pirandello, una delle figure più importanti in campo letterario, in Italia e nel mondo: “Sei personaggi in cerca d’autore”.

Questo straordinario artista, nato nei pressi dell’attuale Agrigento (chiamata all’epoca Girgenti), viene alla luce in una casa situata nella contrada “Caos”, curiosità che è stata da sempre ricondotta al caos creativo di Pirandello, secondo la convinzione di un destino stabilito. E la grandissima energia creativa porta l’autore a scrivere opere destinate a rivoluzionare i canoni letterari del tempo e ad incidere in maniera profonda sul pensiero e sulla società; titoli come “Uno, nessuno e Centomila” o “Il fu Mattia Pascal”, unitamente ad una produzione infinita di novelle e di romanzi, capaci di dipingere con grande maestria vizi e virtù dell’epoca e di aprire nuovi orizzonti alla riflessione, attraverso un’incredibile analisi psicologica dei personaggi, fanno di questo scrittore un mostro sacro della letteratura di sempre.

 Ma a questa straordinaria e smisurata produzione narrativa, Pirandello ha aggiunto un intenso e appassionato lavoro nel settore che lo ha consacrato definitivamente, vale a dire il teatro: e in quella che viene definita la “terza fase” del teatro pirandelliano, si impone il lavoro “Sei personaggi in cerca d’autore”, un dramma che incarna al massimo grado la volontà di abbattere la “quarta parete”, vale a dire la separazione invisibile, meramente concettuale, che separa il pubblico dal palcoscenico. L’opera in questione, infatti, è talmente rivoluzionaria da sconcertare la gente in sala, la quale reagisce al tutto con bordate di fischi e gridando “Manicomio! Manicomio!”.

La trama è caratterizzata dalla presenza di una compagnia teatrale intenta a rappresentare un altro lavoro di Pirandello, “Il Giuoco delle parti”, ma che è interrotta dall’entrata in scena di sei personaggi, i quali chiedono agli attori di rappresentare un’altra storia, quella che riguarda loro: essi infatti raccontano di essere stati creati e poi abbandonati da un autore.

 Si tratta della prima opera della trilogia “Il teatro nel teatro”, e sebbene il dramma non sia stato un successo come consenso da parte del pubblico alla sua prima uscita, lo è invece stato riguardo l’obiettivo di coinvolgere le persone in sala, chiamate a partecipare allo spettacolo senza limitarsi a fruirlo  passivamente. Solo con l’edizione del 1925, in cui Pirandello si serve di una premessa per spiegare tematiche e intenti dell’opera, questo lavoro diventa anche un grande successo di pubblico.

 

La fama dell’autore siciliano diventa in breve travolgente, fino a condurlo al massimo riconoscimento  nel campo letterario, cioè l’assegnazione del Premio Nobel nel 1934: la motivazione che si legge è: “Per il suo coraggio e l’ingegnosa ripresentazione dell’arte drammatica e teatrale”.

“Sei personaggi in cerca d’autore” è la sua opera teatrale più rappresentativa, la “summa” della sua arte, una sorta di manifesto della sua infinita creatività: è ciò che lo proietta di forza tra i grandi maestri del ‘900, originando quella coscienza della scomposizione e quella visione “teatrale” (e a volte paradossale) della vita che, ancora oggi, nel linguaggio comune, si chiama “pirandelliana”, e che sa tanto di Caos.

Parigi, 1923 - Sei peronaggi in cerca d'autore


Ferdinando Morabito

 


Inizio Pagina

Fasi del teatro di Pirandello

 

dal sito del Liceo Norberto Rosa di Susa (TO) - link doc originale, non più raggiungibile: qui

 

  • L'esordio "verista" (1910-1917). La prima produzione è legata a situazioni e modi del verismo regionale, con una precisa attenzione verso il dialetto: appartengono a questa fase Lumie di Sicilia (1910), Pensaci, Giacomino! (1916), Liolà (1916) e Il berretto a sonagli (1917).

  • Il relativismo gnoseologico e i drammi della parte (1917-1922). Il relativismo gnoseologico debutta sulla scena con Così è (se vi pare) (1917); sulla stessa linea è possibile indicare anche Il piacere dell’onestà (1917), Il giuoco delle parti e Ma non è una cosa seria (1918) per lo smascheramento delle convenzioni e dei falsi perbenismi e Enrico IV (1922) per la denuncia, fra pazzia e finzione, dei "ruoli" esistenziali.

  • Il "teatro nel teatro" (1921-1930). Questa fase, che ha inizio con Sei personaggi in cerca d'autore (1921), è completata da Ciascuno a suo modo (1924) e da Questa sera si recita a soggetto (1930); la trilogia si prolunga, in un certo senso, rovesciandosi, in un'ultima opera teatrale, I giganti della montagna, la cui elaborazione, iniziata nel 1930, rimase incompiuta.

  • La stagione dei "miti" (1928-1936). Appartengono a questa stagione La nuova colonia (1928), Lazzaro (1929) e I giganti della montagna (1930), testi che Pirandello stesso definisce "miti" per l'argomento e l'ambientazione in dimensioni favolose e senza tempo.

Angoscia e incomunicabilità esistenziale

 

Il tema di una vita angosciosa che, in taluni casi, si esplica nella imposssibilità di comunicazione, che sottende in modo più o meno evidente, a tutta la produzione letteraria e maggiormente teatrale di Pirandello, costituisce un addentellato quasi inevitabile alla dialettica inesauribile tra vita e forma, che é alla base del relativismo gnoseologico .

 

La dialettica tra vita e forma
La realtà é perpetuo movimento vitale, un eterno divenire, incessante trasformazione da uno stato all'altro, flusso continuo, incandescente e indistinto, come lo scorrere di un magma vulcanico. Tutto ciò che si stacca da questo flusso e assume "forma distinta e individuale" si irrigidisce e comincia, secondo Pirandello, a morire. Così avviene per la personalità umana: noi siamo parte indistinta nell'eterno fluire della vita, ma tendiamo a cristallizzarci in forme individuali, a fissarci in una realtà che noi stessi ci diamo o ci danno gli altri o il contesto sociale, in una personalità che vogliamo coerente e unitaria, ma che in realtà é pura illusione che scaturisce solo dal sentimento soggettivo che noi abbiamo del mondo. Ciascuna di queste forme, secondo cui siamo tanti individui diversi a seconda della visione di chi ci guarda, é una costruzione fittizia, una maschera, sotto la quale non c'é un volto definito, immutabile, ma un fluire indistinto e incoerente di stati in perenne trasformazione.

1978 - Valeria Moriconi - La vita che ti diedi

Giustificazione storica alla dialettica tra vita e forma
Questa teoria della frantumazione dell'Io in una miriade di stati incoerenti, in continua trasformazione, senza un punto di riferimento fisso, é un dato storicamente giustificato: nella civiltà novecentesca entra in crisi sia l'idea di una realtà oggettiva, organica, univocamente interpretabile con gli schemi della ragione sia l'idea classica dell'individuo creatore del proprio destino e dominatore del proprio mondo, che era rimasta alla base della cultura della borghesia ottocentesca nel suo momento di ascesa. E' questo infatti il periodo dell'instaurarsi del capitale monopolistico che annulla l'iniziativa individuale, dell'espandersi della grande industria e dell'uso delle macchine che meccanizzano l'esistenza dell'uomo. In una prima fase, questi processi inducono a rifiutare la realtà oggettiva e a chiudersi gelosamente nella soggettività, ma poi anche questa progressivamente finisce per sfaldarsi: l'Io si disgrega, si smarrisce, si perde, i suoi confini si fanno labili, la sua consistenza si sfalda e si frantuma in una serie di stati incoerenti, nel naufragio di tutte le certezze.

 

Il teatro della tortura

 

Pirandello é uno degli interpreti più acuti di questi fenomeni: la presa di coscienza di questa inconsistenza dell'Io suscita nei personaggi pirandelliani smarrimento e dolore. L'avvertire di non essere " nessuno", l'impossibilità di consistere un'identità provoca angoscia ed orrore, genere un senso di solitudine tremenda. VIceversa l'individuo soffre anche ad essere fissato dagli altri in forme in cui non può riconoscersi. L'uomo si "vede vivere" si esamina dall'esterno come sdoppiato, nel compiere gli atti abituali che gli impone la sua maschera e che appaiono assurdi, destituiti da un senso. Queste forme sono sentite come trappola , come un carcere in cui l'individuo si dibatte, lottando invano per liberarsi, tanto che Macchia ha parlato di " stanza della tortura" come condizione tipica dei personaggi pirandelliani: il teatro di Pirandello é tutto un seguito di stanze, il personaggio cerca sempre una stanza, sede dei suoi vizi, dei suoi peccati segreti, delle sue piaghe. Progressivamente diviene "stanza dell'essere" , da cui qualcuno, l'individuo claustrato, tenta di uscire e non ce la fa. E' una claustrofobia congenita, ossessiva, in cui il personaggio, essendosi perduto, non avendo più nulla di proprio, non potendo raggiungere la gioia di essere nessuno, rifiuta l'essere.E se esso esce dal carcere, invece di godere di quell'attimo di liberazione, pensa che, dentro o fuori, per lui é lo stesso.

1928 - Paola Borboni - La nuova colonia

L'enorme pupazzata
La società appare come un'enorme pupazzata,una costruzione artificiosa e fittizia che isola l'uomo dalla vita,lo impoverisce e da qui si evince il bisogno di autenticità, di immediatezza, di spontaneità vitale.

 

Il personaggio pirandelliano, scomposizione della persona romantica
Il personaggio pirandelliano è il risultato della scomposizione della persona romantica e borghese, del frantumarsi di quella unità psicologica e morale in un mosaico di apparenze ingannevoli e il suo dramma è nell'aver perduto per sempre la coerenza e l'organicità di quella protezione etica e psicologica. Tuttavia, per vivere, e cioè per rendersi rappresentabile, per eludere la solitudine del suo essere "personaggio senza autore",deve accettare l'umoristica realtà di una dimensione apparente e di questa i gesti, le vicende, le reazioni.E il suo strazio è di dover denunciare il suo vero dramma nell' unico linguaggio che gli è concesso, quello incoerente delle parti.

 

 

La ragione come culmine dell'angoscia


Una delle forme della scomposizione che il personaggio deve vivere è la ragione, la  più vana e ingannevole: questa smania razionale è il punto più alto e inesorabile del suo dolore, perchè la più relativa e falsa, la più tipica e illusoria. Non a caso i personaggi più alti di Pirandello sono "ragionatori", quelli ai quali, lungi dall'offrire la soluzione e la consolazione del loro soffrire, la ragione fornisce, nella misura spietata del paradosso, la coscienza più profonda e disperata del loro dolore, della loro angoscia.
La ragione, che si esplica nella consapevolezza dell'inarrestabile bisogno di vita, per cui una persona è spinta a divenire "personaggio", e nella coscienza di vivere, è strumento di tortura, il più infelice perchè il più umano, ed è l'elemento-culmine della disgregazione della persona e, insieme, il tentativo più disperato della sua finzione unitaria. Conoscersi è morire: la coscienza genera tragedie silenziose e la riflessione è fonte di dolore,così come la riflessione determina il passaggio dall'avvertimento al sentimento del contrario, dando vita ad un umorismo che ha in sè una venatura tragica, un riso aggressivo, freddo, convulso, quasi torturante che mortifica ogni oscuro desiderio di felicità.
L'umorismo, infatti, in questo senso, come strumento critico, rientra perfettamente in questo teatro della tortura: manifestazione della "crudeltà pirandelliana" è per l'appunto far cadere l sue creature a oggetti di riso e di commiserazione.

1947 - Lilla Brignone e Gianni Santuccio

I giganti della montagna

 

 

Incomunicabilità: "Il forestiere della vita"


 Il  rifiuto della vita sociale dà luogo nell'opera pirandelliana ad una figura ricorrente, emblematica: "il forestiere della vita", colui che ha "capito il gioco", ha preso coscienza del carattere del tutto fittizio del meccanismo sociale e si esclude, si isola, guardando vivere gli altri dall'esterno della vita e dall'alto della sua superiore consapevolezza, rifiutando di assumere la sua parte, osservando gli uomini imprigionati dalla "trappola", con un atteggiamento umoristico, di irrisione e pietà.Ancor prima di testimoniare la frantumazione soggettiva dell'uomo, il tarlo della sua spaventosa relatività, si ha la"disgregazione oggettiva",il corrompersi delle strutture coesive dei rapporti umani, il violento crollare delle ipotesi storiche e sociali. L'uomo di Pirandello sperimenta e scopre l'incomunicabilità dei suoi pensieri, la solitudine dei suoi sentimenti, l'indifferenza ostile degli altri, la falsità delle loro proteste di solidarietà e l'enfasi dei loro patti artificiosi.
Il linguaggio pirandelliano è segno di questa oggettiva incomunicabilità del personaggio e, insieme, la testimonianza della sua ansia di comunicare: la lingua è neutra e convenzionale nel lessico, cioè convenzione di una società artificiale e provvisoria; nella sintassi tende a farsi monologo, risolvendosi in puro grido e vano interrogativo.

 

 

La lingua in scena : dalla scrittura narrativa alla scrittura scenica

 

Lo scrivere bene

 

Gli studi pirandelliani  dedicati all'aspetto linguistico sono veramente pochi ma ciò è ricompensato dalla loro alta qualità a partire da quelli di Benvenuto Torracini per arrivare a quelli di Giovanni Nencioni e di Maria Luisa Altieri Biagi.
Pirandello propone una soluzione discreta a proposito del problema della lingua che è apparsa ai linguisti meno importante di altre come quelle dalle avanguardie.E' una  soluzione che va verso la sintesi di una tradizione locale non mutilata e di una dignità letteraria consolidata ed affrancata però dal  un "contegno austero".
Varie critiche sono state mosse a Pirandello per questa teoria con la quale crea la sua lingua letteraria. Viene, infatti, detto che il suo"scrivere bene", se non è lo "scrivere bello" di D'Annunzio, è pur sempre troppo alto e rispettoso dello stile del passato o, viceversa, proponendosi come mimesi dello stile parlato, in realtà lo deforma espressionisticamente fino a dare esiti trasandati, fino allo "scrivere male". Tutti i giudizi elaborati sulle opere pirandelliane ipotizzano in forme difinitive fenomeni linguisti suscettibili a diverse interpretazioni se rapportati alla situazione storico-linguistica contemporanea e se correlati al significato dell'opera stessa: un'opera nella quale le scelte linguistiche devono essere funzionali alla finalità etico-conoscitiva.
Nell' analisi c'è però un rischio che dobbiamo evitare e cioè quello di attribuire alla volontà stilistica dello scrittore scelte che alla sensibilità dei lettori attuali della lingua si configurano come letterarie, auliche e che effettivamente possono dirsi tale solo perchè ingiallite ed appassite in una lingua che si evolve proprio come pirandello ha affermato:

1949 - Piccolo Teatro di Milano

Questa sera si recita a soggetto

 

"...la lingua nostra che a volerla cercare, non si saprebbe dove trovarla, in realtà non esiste che nell'opera scritta soltanto, nel campo cioè della letteratura. Un gran numero di parole, che nella lotta per l'esistenza sarebbero cadute, hanno avuto in essa e per essa la loro forza di resistenza; ed ora costituiscono una sovrabbondanza, che non è ricchezza, ma, come ogni accenno, è vizio; e generano confuzione e mancanza di sicurezza nella scelta."
 

Pirandello agisce, comunque, con notevole  'discrezione filologica' rispetto alle proprie scelte poichè si tratta di parole autorizzate da precedenti impieghi letterario che emergono da parlate locali come siciliano, toscano ed anche settentrionale. Egli rimane un non-deformatore della lingua anche se desidera una maggior scioltezza. La lingua, infatti, se deve veicolare le idee, se deve essere funzionale alle cose, ai contenuti e alle idee, deve evitare le soluzioni vistose e gli arabeschi preziosi del livello classico come anche la dialetticità dello stile basso. Inoltre Pirandello è spinto in soluzioni equilibrate, filologicamente meditate e discrete del suo 'civismo linguistico'.
Se fino ad ora si è parlato di scelte condizionate da questo aspetto storico-linguistico della lingua, ora occorre collegare le scelte formali dello scrittore alle sue scelte tematiche e alla sua filosofia di vita con una tensione a subordinare le scelte linguistiche agli scopi comunicativi della sua opera.

 

L'onomastica
Emblema di tale procedimento è l'uso del nome considerato il più innovativo dei segni linguistici ed estremamente importante per Pirandello. Egli, diversamente da D'Annunzio, intuisce un legame necessario fra nome e personaggio in quanto la tragedia di un personaggio comincia con il nome che il suo autore gli ha imposto:

1928 - Al Teatro Manzoni di Milano

Con Sabatino Lopez (SIAE)

 

"Fileno... mi ha messo nome Fileno... le pare sul serio che io mi possa chiamare Fileno? Imbecille, imbecille! Neppure il nome ha saputo darmi! Io, Fileno "

 

ci sono personaggi con un nome analizzabile, scindibile ed emblematico della loro predisposizione innata ad essere due o a divenire due ( doppiezza del personaggio ) ma ma il nome può anche essere antifrastico rispetto alla perso e alle caratteristiche fisiche del personaggio. Inoltre il legame tra nome e personaggio stesso può anche essere esplicitato da un rapporto di tipo semantico rispecchiando una delle caratteristiche di questo. L'importanza del nome può essere ricavata anche dall'esistenza di una scala di esprimibilità che va dagli innominati ( il protagonista dell' "Enrico IV")  ai nominati per intero nome e cognome ( Lamberto Laudisi ). In mezzo a questi due estremi stanno personaggi che pur nominati sono inseriti in quel Limbo che li sottrae ad una identificazione precisa ( La Signora Frola e Il Signor Ponza ). Infine, è sintomatico il fatto che, quando il personaggio portatore della filosofia pirandelliana  appartiene al popolo. Pirandello stesso usa un soprannome o il solo nome ( Ciampa, Liolà ) di questi per non dargli una definizione troppo precisa e determinante come è giusto che sia per un popolano all'interno della letteratura. Dunque, tanti sono gli elementi che testimoniano un'attenzione vigile di Pirandello alla lingua intesa, però, a subordinare le scelte della verità filosofica di cui i personaggi sono portatori.

 

 

Le " parole - epifania "

 

Come il personaggio, anche la lingua è creazione e perde la sua oggettività in quanto le parole pirandelliane diventano simboli soggettivi per ognuno di noi. La parola più comune ha in sè baratri insospettati per chi sappia inserirla in quella rete di relazioni lontane che la riscratta completamente dall'ovvio significato comunemente dato:

 

" Ma se è tutto qui il male! Nelle parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose! ciascuno il suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole che io dico metto il senso ed il lavoro delle cose come sono dentro di me, mentre chi ascolta, inevitabilmente le esprima con il valore che hanno in sè, del mondo ch'egli ha dentro? Crediamo di intenderci ma non ci intendiamo mai."

 

Questa struttura si può ben comprendere nell'ambito delle stesse epifanie pirandelliane le quali non avvengono mai per sollecitazioni di elementi rari e particolari, ma sono le cose che tutti hanno sotto gli occhi che si estraggono dalle relazioni abituali e acquistano particolari significati.

La "medietà" linguistica
Dal tema delle parole, si può arrivare ad un punto centrale  per la definizione della lingua di Pirandello: la trasparenza e la madietà di essa che si rivela non soltanto una scelta linguistica per svecchiare senza avanguardismi, non soltanto una scelta civica per collaborare alla formazione di una lingua unitaria italiana, ma è anche una scelta epistemologica nella convinzione che tali medietà e trasparenza siano funzionali alla trasmissione non equivoca del messaggio pirandelliano che si potrebbe delineare come filosofico ed esistenziale.

1924 - Milano, con Dario Niccodemi

Prima di Ciascuno a suo modo

Attaverso tutto questo procedimento viene, dunque, a crearsi di una filosofia del lontano, la cosìdetta ' filosofia del cannocchiale rovesciato' che ' fa piccole le cose grandi e grandi le cose piccole'.

 

La parola in scena

Infine, quello che è il segno linguistico linearmente disposto nel testo scritto per la lettura, diventa sinsegno complesso e globale che si affida al gesto, a certi elementi di vestiario e di arredamentoe alla dislocazionestessa dei corpi degli attori sulla scena. Particolare per la scrittura scenica è la funzione delle didascalie entro le quali la parola-azione e la immagine-azione si integrano nella dimensione della scena, contribuendo insieme alla definizione del significato del significato.

 


Inizio Pagina

Franco Manzoni

 

La prima fase del teatro pirandelliano

 

da Leadership medica

Tutto il teatro pirandelliano è dominato dal sentimento del contrario come virtù storica e meta estetica.

La sua grande capacità di risolvere la tragedia dell’esistere sta nel capovolgere le situazioni, ove l’azione diventa dramma proprio attraverso l’umorismo, poiché l’essenza comica consiste nella risata amara e in una coscienza critica, perlopiù ironica e autoironica.

La prima fase del teatro pirandelliano è, per ambientazione e linguaggio, prettamente siciliana: la commedia "Liolà" lo testimonia ampiamente. Nel 1916 Angelo Musco aveva recitato con successo questa pièce “campestre” in tre atti scritta in dialetto agrigentino, definita dallo stesso Pirandello “l’opera mia più fresca e viva”.

L’azione scenica si svolge in campagna, in una zona rurale, in una Sicilia molto stereotipata. Il protagonista Liolà è un contadino allegro, solare, felice di vivere ed amare le donne. Zio Simone, già di una certa età, sinora non ha avuto figli, nemmeno dalla giovane seconda moglie Mita: il suo pensiero fisso va a tutti i quei beni che alla propria morte andranno perduti. Liolà, invece, pur non sposato, é padre di tre figli avuti da altrettante donne, le quali hanno preferito abdicare al ruolo di madre, lasciando i pargoli a lui. Il ricco Zio Simone si strugge per non riuscire ad avere un erede, mentre la nipote Tuzza si è concessa facilmente a Liolà quasi per ripicca contro Mita che quattro anni prima gli era stata preferita come moglie di Zio Simone.

Tuzza non vuole sposare Liolà, che è venuto a chiedere insistentemente la sua mano, perché ha in mente di dare il figlio, che aspetta, al vecchio Simone, il quale non vede l’ora di riconoscerlo come suo. Tuzza, messa incinta da Liolà, progetta l’inganno anche per avidità di danaro e suggerisce allo zio di attribuirsi la paternità del figlio di fronte a tutti, pensando così di avere assicurato per sé l’avvenire e di essersi creata una posizione di tutto riguardo all’interno di questa piccola società contadina. Mita, malmenata da Simone, si rifugia in casa di sua zia e, per sventare il piano di Tuzza, passa la notte amoreggiando con Liolà per renderle la pariglia.

1925 - Ordine del giorno teatro D'Arte

In tale occasione Liolà è spinto da un naturale senso di giustizia: ristabilire la situazione nei confronti di Mita, che risulta danneggiata senza avere commesso alcunché, e agire contro Tuzza che si comporta in modo fraudolento e con malizia. Dopo questa notte trascorsa con Liolà, a breve anche Mita dichiara di essere incinta e che quello che attende è proprio il figlio di suo marito Simone, che perciò, al massimo della felicità, rivela alla moglie la sua assoluta estraneità con la gravidanza di Tuzza, la quale, sentendosi derisa, scavalcata e annullata nel suo ruolo di futura puerpera di figlio erede, ormai fuori di sé, ferisce Liolà, che a questo punto non intende più sposare una donna arrivista, sempre pronta al tradimento.

Il personaggio di Liolà, traboccante di vita, che danza e canta, se ne va in giro da amoroso, seducendo le donne incurante del codice d’onore, è la caratterizzazione di un insolito ragazzo-padre, che si tiene tre figli natigli dai suoi amori, frutto della sua vis procreatrice. Ora sarebbe addirittura pronto ad accogliere felice il quarto, quello di Tuzza, ma ovviamente non la donna.
Durante tutto lo svolgimento della commedia Liolà appare come l’unico veramente generoso e buono, disinteressato, al contrario degli altri, che risultano egoisticamente chiusi nella propria piccola grettezza.

In questo clima di indagine psicologica sui personaggi, condotta dall’autore, si rileva quale costante il tradimento e una filosofica amarezza e scetticismo nei confronti dell’intera umanità. Ciò che si contrappone alla verità è il voler apparire a tutti i costi nel contesto sociale. Ne consegue che ciò che si è, spesso viene annullato da ciò che si vuole che gli altri credano di noi.

1959 - Rosina Anselmi e Turi Ferro - Liolà

Tale drammatica visione del mondo, che Pirandello inserisce nei suoi personaggi, non è, per così dire, alleviata dall’intervento del distacco umoristico. Anzi, l’ironia e il grottesco aumentano la tragedia interiore dei sentimenti.
Insomma, solo in apparenza si ride, perché l’animo umano è, per l’autore, quasi sempre ossessionato da materialistiche aspirazioni, arido di slanci generosi, poco sensibile verso il popolo dei sofferenti, eticamente in decomposizione.
 

Ne è prova la commedia in due atti "A birritta cu’ i ciancianeddi", scritto in dialetto siciliano nell’agosto del 1916, rappresentato l’anno successivo a Roma al Teatro Nazionale, sempre da Angelo Musco, e poi tradotto in italiano col titolo "Il berretto a sonagli", che vede sulla scena Beatrice, moglie del cavalier Fiorica, certa che il marito la tradisca con la giovane sposa di Ciampa, anziano scrivano e uomo di fiducia della famiglia. La signora Beatrice decide di smascherare la presunta tresca del marito e svergognare pubblicamente la donna.

Allora si inventa un pretesto per allontanare da casa Ciampa: egli deve riscattare dei gioielli impegnati in città, partendo subito. Il vecchio scrivano, che notoriamente serra a casa la giovane moglie, in quest’occasione, avendo sentore che qualcosa venga ordito alle sue spalle, la conduce a casa della signora Beatrice, perché possa passare la notte dai Fiorica e non a casa da sola, anche se ben rinchiusa.

1979 - Luca ed  Eduardo de Filippo,

Arnaldo Marra - Il berretto a sonagli

La signora Beatrice, però, non accoglie sotto il proprio tetto quella che considera l’amante del marito e lo scrivano non può far altro che chiudere la moglie in casa e partire per l’incarico ricevuto.

Nel contempo il delegato di pubblica sicurezza Spanò viene convocato dalla signora Beatrice, che gli firma una denuncia, e gli spiega come pensa avvengano i convegni amorosi tra il marito e l’amante. E’ da notare che la casa di Ciampa è attigua allo studio del cavalier Fiorica e che i due luoghi comunicano tramite porte di solito normalmente ben serrate, ma che, se aperte, possono facilitare incontri clandestini, senza che nessuno sospetti nulla. Scoppia lo scandalo, i due amanti vengono arrestati, ma Spanò afferma che non emergono elementi di flagrante adulterio, forse per riguardo al cavalier Fiorica.

Per difendere il proprio buon nome e conservare l’onore della gente Ciampa ora dovrebbe uccidere i due amanti, ma con astuzia gli viene in mente un’altra possibilità: la signora Beatrice, che ha combinato tutto questo pandemonio senza considerare minimamente le conseguenze, deve farsi credere folle di gelosia, ponendo rimedio allo scandalo grazie alla pazzia. Tutti sono d’accordo. E si farà così, per il bene comune, anche della signora Beatrice, e, nella logica capovolta, dire la verità è sufficiente per essere ritenuti pazzi. Purché si salvino le apparenze, tutto è permesso e ognuno in società deve mostrare il punto d’onore che si è costruito e che anche gli altri gli impongono per sostenere il ruolo che lo faccia apparire rispettabile.

1926 - Marta Abba, Lamberto Picasso - L'amica delle mogli

Il tema della maschera di Ciampa vive nelle diverse sfaccettature umane come difesa ed esigenza di decoro, necessità comportamentale pur se drammatica. Quando questo velo cade e tutti conoscono la sua infelicità coniugale, Ciampa si aggrappa disperatamente alla propria “parte” come unica possibilità di sopravvivenza sociale e l’utilizzo della finta follia diviene il mezzo che ristabilisce una condizione di normalità.

 

I  personaggi Pirandelliani "senza autore", tra grottesco e convenzione

 

Coesistendo la narrazione come antefatto della nascita del personaggio assieme alla dimensione scenica e a una forte tendenza dialogica presente nelle sue novelle, Pirandello giunge quasi spontaneamente alla scoperta del teatro. Ciò avviene al termine di una ricerca ideologica pirandelliana, che tende a delineare un bisogno irrinunciabile, la creazione del personaggio senza autore, che gioca alla roulette del Caso e agisce in modo apparentemente del tutto autonomo. Ma quali sono le caratteristiche dei suoi personaggi? Il drammaturgo, all’interno di scelte realistiche quali la dimensione temporale e i contenuti borghesi, decide di andarli a pescare in situazioni grottesche, al limite della sofferenza umana (non tanto fisica, quanto dell’anima), uomini che non riescono a liberarsi da vincoli sociali dell’apparenza, spesso condannati alla solitudine oppure al riso beffardo dei loro compaesani. E’ questo il vero dramma del personaggio pirandelliano: l’incapacità di realizzare la propria libertà tanto sospirata, schiavi come sono dei pregiudizi sociali.

1920 - Roma, Compagnia Ruggero Ruggeri

Tutto per bene

 

E’ quello che incontriamo in "Così è (se vi pare)", ove l’autore analizza la realtà quotidiana, percependo l’impossibilità di raggiungere la verità dei fatti, dato che molteplici e differenti sono le interpretazioni della realtà da parte di ogni singolo personaggio. In secondo luogo appare chiaro il tema della solitudine dell’uomo, di ogni uomo, che ne fa un mondo a sé, a volte insondabile. Così è (se vi pare) si presenta drammaturgicamente come opera corale e la trama verte attorno al tentativo di una intera comunità di chiarire se la follia sia del signor Ponza o della signora Frola.

Redatta nella primavera del 1917 e rappresentata per la prima volta a Milano nel 1918 al Teatro Olimpia, è una commedia che si muove attorno al tentativo di scoprire la vera identità della signora Ponza, per capire di conseguenza chi dei due sia il pazzo. Gli esponenti di spicco del piccolo centro, in cui è inserita la vicenda, si chiedono quale sia la verità. Varie ipotesi si affermano per poi essere contraddette, senza giungere ad una soluzione se non quella in cui lo spettatore coglie la relatività delle singole verità e l’incapacità umana di impossessarsi della sostanza delle cose. In un contesto borghese di provincia, dove il desiderio di conoscere come stanno i fatti conduce al pettegolezzo e alla curiosità spasmodica delle donne, la burocrazia minima del luogo giunge a definire che il Prefetto deve sapere tutto su questa contorta vicenda. Assistiamo a un movimento incalzante di entrata e uscita di scena, di dichiarazioni di follia dell’uno verso l’altra e viceversa; anche il confronto fra il signor Ponza e la signora Frola non porta a nulla, ognuno mantiene la propria tesi.

1964 - Mario Scaccia, Enrico Maria Salerno

Così è (se vi pare) - RAI

Nel terzo atto si dovrebbe giungere alla risoluzione con “l’interrogatorio” della moglie del signor Ponza

Tuttavia la verità ricercata non emerge e questa “inchiesta” rimane insoluta, senza alcuna vittoria tra i due indagati. La signora Ponza contemporaneamente resta la figlia della signora Frola e la seconda moglie del signor Ponza, così come ognuno dei due crede che sia, e a conclusione del testo dichiara: “Io sono colei che mi si crede“. Si comprende da questa affermazione il dramma della follia che la signora Ponza intendeva celare agli occhi del mondo, recitando la doppia parte per i due suoi cari, ed esistendo nella misura in cui è creduta dal marito e dalla signora Frola, così come ognuno vorrà crederla tale.
 

Sempre del 1917 è la commedia in tre atti "Il piacere dell’onestà", interpretata con successo da Ruggero Ruggeri, che invece non portò sulle scene "Così è (se vi pare)", scusandosi di non avere una compagnia adatta al testo. In realtà perché preferiva recitare un’opera in cui emergesse la sua bravura di mattatore piuttosto che una commedia corale.
Infatti "Il piacere dell’onestà" si giustappone a "Così è (se vi pare)", perché chiaramente più vicina a un teatro tradizionale, a parti sceniche più ampie e definite per un primo attore. La vicenda tratta di un matrimonio riparatore “bianco”: Baldovino deve sposare Agata, messa incinta dal marchese Fabio, già maritato a una donna che lo tradisce.
Matrimonio per dare un nome al figlio di Agata e per consentire in futuro che la relazione tra i due continui. Considerato un fallito e un poco di buono, Baldovino appare molto adatto alla situazione; egli accetta di sposare per finta Agata, ma nel contempo decide di seguire l’onestà e un rigido codice morale. Nato il bambino, la donna non desidera più avere contatti con il marchese, il quale intende, invece, intrappolare Baldovino, che ora sente quasi antagonista nei confronti di Agata. Ma il disegno del marchese Fabio fallisce.

Agata, che ormai già da tempo ha compreso l’umanità e la vera indole del marito, lo stima e intende seguire Baldovino, come una vera moglie, ovunque egli andrà. In questi due testi drammaturgici Pirandello adombra il significato ultimo della condizione umana, il perpetuo esilio dell’uomo dagli altri e da sé, prigioniero delle convenzioni e incapace assolutamente di ribaltarle. Sta qui la vera natura del dolore dei personaggi pirandelliani, che vivono una realtà illusoria e di sconfitti.
Sembra quasi che l’autore voglia dirci che la verità non esiste, semmai vive la sua vanificazione nella frantumazione dell’io di ogni personaggio. Ma vi è pure una possibilità di riscatto, come in Baldovino, il quale in tutta la sua vita ha truffato e speculato, privo di ogni freno morale e di impulso passionale.
Tuttavia la maschera che ha creato fino a un certo punto della propria esistenza, crolla miseramente: Baldovino si trova coinvolto nell’umana energia degli affetti e di una scelta radicale di redenzione, nell’anelito verso il Bene.

 

I personaggi Pirandelliani vittime delle contraddizioni

 

La drammaturgia di Pirandello si fonda sulla spontaneità del rapporto tra situazione e condizione, persona e personaggio, realtà e finzione scenica. Il che rese necessario un lungo periodo di osservazione, compiuto dal drammaturgo, sugli esseri umani e il loro comportamento. Dall’analisi della realtà deriva l’utilizzo di eventi grotteschi, casi apparentemente senza via d’uscita, una folla di creature dissociate, schiave di pregiudizi e desiderose di una libertà impossibile.

 

Tra i diversi lavori pirandelliani pare emblematica di quanto si è appena detto la commedia "Ma non è una cosa seria", rappresentata la prima volta a Livorno nell’autunno del 1918 dalla compagnia di Emma Gramatica.

Divisa in tre atti, la pièce descrive la decisione paradossale del protagonista, Memmo Speranza, di sposarsi per finta al fine di non correre il rischio di giungere a un autentico matrimonio che gli avrebbe potuto creare strascichi e complicazioni a non finire, visto che per carattere Memmo si innamora perdutamente e, per giunta, con molta frequenza. La scelta della “moglie” cade su una giovane donna apparentemente insignificante e trasandata che dirige una pensione, Gasparina. Tra i due si sancisce un patto da rispettare assolutamente: il matrimonio sarà valido giuridicamente, ma solo per apparenza, e in cambio Memmo offrirà alla donna tranquillità economica e una casetta in campagna con un po’ di giardino. La decisione dell’uomo non è campata in aria, ha una sua logica, una serie di ragionamenti assurdi la sostiene, anche perché si è appena salvato da un duello contro un possibile futuro ex cognato. Memmo / Don Giovanni vede in Gasparina la risoluzione alle proprie questioni amorose: divenire un uomo sposato alla luce del sole sarà per lui una maggior difesa nei confronti delle altre donne e per Gasparina un vantaggio economico e una vita più serena e meno pesante. Il matrimonio avviene in allegria alla presenza degli altri frequentatori della pensione; a breve Memmo perderà la testa di nuovo per una donna, che aveva lasciato poco prima, e si pentirà della “pazzia” del finto matrimonio, ma per un breve periodo. Gasparina, nel contempo, conducendo un’esistenza tranquilla e meno faticosa, diviene radiosa, quasi si trasforma, mentre il vecchio signor Barranco, che da sempre la ama, vorrebbe togliere Gasparina da questa situazione, invocando l’annullamento del matrimonio perché non è stato consumato. Per questo consiglia alla donna di far visita a Memmo e di invitarlo nella casetta in campagna, dove il signor Barranco gli esporrà la soluzione da lui escogitata, e cioè la libertà per Gasparina di tornare nubile.

2004 - Paola Quattrini

Ma non è una cosa seria

A questo appuntamento Memmo non mancherà e capirà subito di non desiderare affatto l’annullamento delle nozze, anzi scoprirà di essersi innamorato veramente di Gasparina che ora è diventata affascinante, amabile, ridente negli occhi. Le donne precedenti gli appaiono vanesie e superficiali, non fanno più per lui e desidera con tutto se stesso Gasparina, che da tempo lo ama in silenzio ed aveva accettato il matrimonio più che per interesse con la speranza di trasformare la loro unione in una cosa seria e duratura. Questa commedia, iniziata nell’assurdo, termina con un lieto fine: le presunte follie amorose pertanto si mutano in amore verso una donna che alle qualità fisiche associa anche quelle di bontà d’animo e onestà. Ma, nonostante il finale, Memmo rimane nel novero delle persone alla ricerca di sé, con un inevitabile destino di sofferenza, è della schiera di chi è prigioniero delle convenzionalità della società borghese, un’anima ribelle che si consuma all’interno di limiti sociali precostituiti.

1999 - Arnoldo Foà, Giada Desideri

Diana e la tuda

Tutto questo appare ancor più evidente nel personaggio di Leone Gala della commedia "Il gioco delle parti". Anche lui è uno sconfitto dalla vita, da uomo sensibile subisce la tragedia dell’esistere. Tuttavia dopo il disinganno, dopo il naufragio dei suoi sogni e delle sue aspirazioni, che si concretizza nel fallimento coniugale, dopo aver capito il gioco che gli è toccato in sorte, Leone si difende e si rende conto che esiste una possibile via d’uscita nel diventare, contro la propria indole, a sua volta disumano, uccidendo i sentimenti, rallegrandosi delle pene altrui, cercando di vivere senza passioni, ma con una sorridente disperazione.
E’ infatti il tema del matrimonio, della separazione di comune accordo, della finzione agli occhi altrui ad essere il motore de "Il gioco delle parti". Oltre a Leone, gli altri vertici del triangolo amoroso sono sua moglie Silia e l’amante di lei, Guido Venanzi. Da intellettuale ironico, apparentemente distaccato e superiore, senza scandali ha lasciato, per volere di lei, l’appartamento alla moglie, portandosi via solo i libri a lui cari e gli arnesi di cucina, elementi primari dell’arte culinaria di cui si diletta.
Silia, la moglie interiormente infelice e tormentata, non sopporta più il carattere di Leone, la sua presenza composta, anche nei confronti del suo amante Guido. Nei patti della separazione vi è anche l’accordo che Leone ogni sera passi da casa per informarsi sulle possibili novità. Una sera, mentre viene fatto salire apposta da Silia per farlo ritrovare a faccia a faccia con Guido, imbarazzato e inetto, al contrario Leone mostra di non essere scalfito dalla presenza dell’amante e in quest’occasione espone la propria filosofia di vita imperniata sul superamento delle passioni, sulla razionalità che vince tutto grazie a una corazza-scudo nei confronti della vita: ogni sentimento, accadimento o persona va svuotato o ridotto a puro ragionamento, compensando questo vuoto con un giocattolo buffo, la filosofia e la cucina nel suo caso, pensando così di aver raggiunto un equilibrio interiore invidiabile.
Così come un uovo che la vita ti getta contro, se non sei pronto a prenderlo, si disintegra per terra o addosso a te, mentre se lo afferri con le mani, puoi fargli un buchino e bertelo, e il guscio che ti resta è come il concetto, ci giochi un po’, poi, frantumandolo, lo getti via. Silia entra in scena, recando per l’appunto un guscio d’uovo per il marito, il quale a sua volta lo porge ridendo all’amante, perché non è Leone ad averlo bevuto.

I nervi di Silia non reggono all’indifferenza apparente del marito e, sportasi dalla finestra, getta il guscio tentando di colpire con l’uovo vuoto il marito sul portone. Ma ciò non accade: colpisce un giovane che fa parte di un gruppo di ubriachi, i quali credono di trovarsi sotto casa della mondana Pepita e interpretano il lancio del guscio come un invito a salire. Mentre irrompono in casa di Silia, lei viene folgorata da un’idea. Dopo aver chiuso a chiave Guido, che non deve apparire in quanto amante, accoglie i quattro, si fa dare il biglietto da visita da uno di loro, mentre gli altri inquilini la soccorrono, attirati dal frastuono. Ma la donna ormai è stata oltraggiata, anche se il marchese Miglioriti, quello del biglietto da visita, rinsavito, si scusa con lei che però non intende ragioni.

Il piano di Silia prevede che il marito si esponga in un duello con il marchese per il disonore arrecato alla moglie. L’indomani Silia narra l’accaduto a Leone, che la loda per la sua accortezza di aver serrato l’amante e mostra l’intendimento di difenderla come lei desidera. Pare non tirarsi indietro, anzi incarica Guido di fargli da secondo, mentre la notizia si sparge in tutta la città. Per questo Leone, sicuro di sé, ha dato a Guido un mandato tassativo, senza possibilità di riconciliazione. Il marchese Miglioriti, oltre a tirare bene di scherma, ha un’ottima mira con la pistola, elementi che non dovrebbero lasciare scampo al povero Leone, che mostra un’estrema tranquillità di fronte al pericolo. Tuttavia la mattina del duello Leone se la dorme: il medico e i suoi padrini giungono in casa, ma lui, alle richieste pressanti di vestirsi per il duello, afferma che non intende cadere in questo tranello preparatogli ad hoc, e che nel gioco delle parti spetta a Guido difendere l’onore della propria donna. Così nel duello l’amante troverà la morte, mentre Silia e Leone riprenderanno a vivere ciascuno nella propria infelicità. In ogni caso soprattutto per Leone, che si crede una persona lucida e che presume di aver capito il gioco, è una sconfitta, perché forse non ha compreso che lui stesso è una parte di un gioco freddo e disperato.
Alla fine è proprio il marito filosofo la vera vittima, poiché si era illuso di avere la meglio con la ragione, mentre la sua ricerca di esistere si trasforma in una rovinosa caduta nel vacuo abisso dell’inconsistenza.

 


Inizio Pagina

 

Ordine cronologico delle prime rappresentazioni Italiane

 

1910

 

1

TITOLO La morsa 

FONTE nel 1897 uscirà una novella dal titolo «La paura» sullo stesso soggetto

STESURA novembre 1892 - Titolo originario: L’epilogo ("scene drammatiche”)

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 9 dicembre - Roma, Teatro Metastasio, Compagnia del «Teatro minimo» diretta da Nino Martoglio

 

2

TITOLO Lumíe di Sicilia

FONTE Novella «Lumíe di Sicilia» 1900

STESURA 1910?

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 9 dicembre - Roma, Teatro Metastasio, Compagnia del «Teatro minimo» diretta da Nino Martoglio

 

1913

 

3

TITOLO Il dovere del medico

FONTE «Il gancio» 1902, poi intitolato «Il dovere del medico»

STESURA 1911

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 20 giugno - Roma, Sala Umberto I, Compagnia del «Teatro per tutti” diretta da Lucio d’Ambra e Achille Vitti

 

1915

         

4

TITOLO Se non così (La ragione degli altri)

FONTE Novella «Il nido» 1895

STESURA fine 1895

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 19 aprile - Milano, Teatro Manzoni, Compagnia stabile milanese diretta da Marco Praga (prim’attrice Irma Gramatica).

 

5

TITOLO Cecè

STESURA luglio 1913

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 14 dicembre - Roma, Teatro Orfeo, Compagnia del «Teatro a sezioni» di Ignazio Mascalchi e Arturo Falconi.

 

1916

 

6

TITOLO Pensaci, Giacomino!

FONTE Novella «Pensaci, Giacomino!» (1910)

STESURA febbraio - marzo 1916

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 10 luglio - Roma, Teatro Nazionale, Compagnia di Angelo Musco (in dialetto siciliano).

 

7

TITOLO Liolà

FONTE Capitolo IV de Il fu Mattia Pascal (1904) - Novella «La mosca» (1904)

STESURA agosto - settembre 1916

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 4 novembre - Roma, Teatro Argentina, Compagnia di Angelo Musco, in dialetto siciliano.

 

1917

 

8

TITOLO Così è (se vi pare)

FONTE Novella «La signora Frola e il signor Ponza suo genero» (1917)

STESURA marzo - aprile 1917

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 18 giugno - Milano, Teatro Olimpia, Compagnia di Virgilio Talli con la Melato e Betrone.

 

9

TITOLO Il berretto a sonagli

FONTE Novelle «La verità» (1912) - «Certi obblighi» (1912)

STESURA agosto 1916

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 27 giugno In dialetto siciliano col titolo ’A birritta cu’ i cincianeddi - Roma, Teatro Nazionale, Compagnia di Angelo Musco.

In italiano: 15 dicembre 1923, Teatro Morgana di Roma con la Compagnia di Gastone Monaldi.

 

10

TITOLO La giara

FONTE Novella «La giara» (1909)

STESURA ottobre? 1916

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 9 luglio - Roma, Teatro Nazionale, Compagnia di Angelo Musco in dialetto siciliano col titolo ’A giarra.

 

11

TITOLO Il piacere dell'onestà

FONTE Novella «Tirocinio» (1905)

STESURA aprile - maggio 1917

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 27 novembre - Torino, Teatro Carignano, Compagnia di Ruggero Ruggeri.

 

1918

 

12

TITOLO Ma non è una cosa seria

FONTE Novelle «La signora Speranza» (1902) - «Non è una cosa seria» (1910)

STESURA agosto? 1917 - febbraio 1918

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 22 novembre - Livorno, Teatro Rossini, Compagnia di Emma Gramatica, con la Emma Gramatica (Gasparina), Camillo Pilotto (Memmo Speranza) e Aristide Arista (Barranco).

 

13

TITOLO Il giuoco delle parti

FONTE Novella «Quando s’è capito il giuoco» (1913)

STESURA luglio - settembre 1918

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 6 dicembre - Roma, Teatro Quirino, Compagnia di Ruggero Ruggeri, con la prim’attrice Vera Vergani

 

1919

 

14

TITOLO L’innesto

STESURA settembre - ottobre 1917

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 29 gennaio - Milano, Teatro Manzoni, Compagnia di Virginio Talli.

 

15

TITOLO La patente (prima in siciliano, poi in italiano)

FONTE Novella «La patente» (1911)

STESURA dicembre 1917? - In italiano dicembre 1917 - gennaio 1918

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 19 febbraio -  in siciliano - Roma, Teatro Argentina, Compagnia del «Teatro Mediterraneo» diretta da Nino Martoglio, col titolo ’A patenti. Torino 23 marzo 1918 al Teatro Alfieri con la compagnia di Angelo Musco.

 

16

TITOLO L’uomo, la bestia e la virtù

FONTE Novella «Richiamo all’obbligo» (1906)

STESURA gennaio-febbraio 1919

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 2 maggio - Milano, Teatro Olimpia, Compagnia Antonio Gandusio.

1920

 

17

TITOLO Tutto per bene

FONTE Novella «Tutto per bene» (1906)

STESURA 1918 - 1920

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 2 marzo - Roma, Teatro Quirino, Compagnia di Ruggero Ruggeri

 

18

TITOLO Come prima, meglio di prima

FONTE Novella «La veglia» (1904)

STESURA ottobre? 1919

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 24 marzo - Venezia, Teatro Goldoni, Compagnia Ferrero-Celli-Paoli.

 

19

TITOLO La Signora Morli, una e due

FONTE Novelle «Stefano Giogli uno e due» (1909) - «La morta e la viva» (1910)

STESURA estate - autunno? 1920

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 12 novembre - Roma, Teatro Argentina, Compagnia di Emma Gramatica

 

1921

 

20

TITOLO Sei personaggi in cerca d’autore

FONTE Novelle «Personaggi» (1906) - «La tragedia di un personaggio» (1911) - «Colloqui coi personaggi» (1915)

STESURA ottobre 1920 - gennaio 1921

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 10 maggio  - Roma, Teatro Valle, Compagnia Dario Niccodemi, interpreti Vera Vergani e Luigi Almirante.

 

1922

 

21

TITOLO Enrico IV

STESURA settembre - novembre 1921

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 24 febbraio - Milano, Teatro Manzoni, Compagnia Ruggero Ruggeri.

 

22

TITOLO All’uscita

STESURA aprile 1916

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 29 settembre - Roma, Teatro Argentina, Compagnia Lamberto Picasso.

 

23

TITOLO L’imbecille

FONTE Novella «L’imbecille» (1912)

STESURA ?

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 10 ottobre - Roma, Teatro Quirino, compagnia Alfredo Sainati.

 

24

TITOLO Vestire gli ignudi

STESURA aprile-maggio 1922

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 14 novembre - Roma, Teatro Quirino, Compagnia Maria Melato e Annibale Betrone.

 

1923

 

25

TITOLO L’uomo dal fiore in bocca

FONTE Novella «Caffè notturno» (1918) poi intitolato «La morte addosso» (1923)

STESURA ?

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 21 febbraio - Roma, Teatro degli Indipendenti, Compagnia degli «Indipendenti» diretta da Anton Giulio Bragaglia.

 

26

TITOLO La vita che ti diedi

FONTE Novelle «La camera in attesa» (1916) - «I pensionati della memoria» (1911)

STESURA gennaio - febbraio 1923

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 12 ottobre - Roma, Teatro Quirino, Compagnia Alda Borelli.

 

27

TITOLO L’altro figlio

FONTE Novella «L’altro figlio» (1905)

STESURA ?

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 23 novembre - Roma, Teatro Nazionale, Compagnia Raffaello e Garibalda Niccòli (in vernacolo toscano, riduzione di Ferdinando Paolieri).

 

1924

 

28

TITOLO Ciascuno a suo modo

FONTE Da un episodio del romanzo Si gira...

STESURA aprile - maggio? 1923

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 22 maggio - Milano, Teatro dei Filodrammatici, Compagnia Niccodemi (interpreti Vera Vergani e Luigi Cimara.

 

1925

 

**

TITOLO La giara

FONTE Novella «La giara» (1909)

STESURA traduzione 1925

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 30 marzo - Roma.

 

29

TITOLO Sagra del Signore della nave

FONTE Novella «Il Signore della Nave» (1916)

STESURA estate 1924

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 4 aprile - Roma, Teatro Odescalchi, Compagnia del «Teatro d’Arte», direzione Luigi Pirandello.

 

1927

 

30

TITOLO Diana e la Tuda

FONTE Novella «La trappola» in «Corriere della Sera», 22 maggio 1912

STESURA ottobre 1925 - agosto 1926

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 11 gennaio - Milano, Teatro Eden, Compagnia Pirandello (prima attrice Marta Abba, già rappresentata nel ’26 in prima assoluta a Zurigo).

 

31

TITOLO L’amica delle mogli

FONTE Novella «L’amica delle mogli» (1894)

STESURA agosto 1926

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 20 aprile - Roma, Teatro Argentina, Compagnia Pirandello (prima attrice Marta Abba).

 

32

TITOLO Bellavita

FONTE Novella «L’ombra del rimorso» (1914)

STESURA 1926, prima del  17 ottobre

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 27 maggio - Milano, Teatro Eden, Compagnia Almirante-Rossone-Tofano.

 

1928

 

33

TITOLO Scamandro

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 19 febbraio - Firenze, Teatro dell’Accademia dei Fidenti, interpretazione del Gruppo Accademico, musica di scena di Fernando Liuzzi.

 

34

TITOLO La nuova colonia

FONTE Trama nel romanzo Suo marito

STESURA maggio 1926 - giugno 1928

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 24 marzo - Roma, Teatro Argentina, Compagnia Pirandello (interpreti Marta Abba e Lamberto Picasso).

 

1929

 

35

TITOLO O di uno o di nessuno

FONTE Novella «O di uno o di nessuno» (1912 e 1925)

STESURA aprile - maggio 1929

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 4 novembre - Torino, Teatro di Torino, Compagnia Almirante-Rissone-Tofano.

 

36

TITOLO Lazzaro

STESURA febbraio - aprile? 1928

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 7 dicembre - Torino, Teatro di Torino, Compagnia Marta Abba; prima rappresentazione assoluta il 9 luglio 1929 al Royal Theater di Huddersfield nella traduzione inglese di C.K. Scott Moncrieff.

 

1930

 

37

TITOLO Come tu mi vuoi

STESURA luglio - novembre 1929

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 18 febbraio - Milano, Teatro dei Filodrammatici, Compagnia Marta Abba.

 

38

TITOLO Questa sera si recita a soggetto

FONTE Novella «Leonora addio!» (1910)

STESURA fine 1928 - inizio 1929

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 14 aprile - Torino, Teatro di Torino, Compagnia appositamente costituita diretta da Guido Salvini.

Prima rappresentazione assoluta a Koenisberg il 25 gennaio 1930, tradotta in tedesco da Harry Kahn col titolo Heute Abend wird aus dem Stegreif gespielt.

 

1932

 

39

TITOLO Trovarsi

STESURA luglio - agosto 1932

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 4 novembre - Napoli, Teatro dei Fiorentini, Compagnia Marta Abba.

 

1933

 

40

TITOLO Quando si è qualcuno

STESURA settembre - ottobre 1932

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 7 Novembre - San Remo, Teatro del Casino Municipale, Compagnia Marta Abba (prima rappresentazione assoluta al Teatro dell’Odéon di Buenos Aires il 20 settembre 1933 con traduzione in spagnolo di Homero Guglielmini col titolo Cuando se es alguien).

 

1934

 

41

TITOLO La favola del figlio cambiato

 

1935

 

42

TITOLO Non si sa come

FONTE Novelle «Nel gorgo» (1913) - «Cinci» (1932) - «La realtà del sogno» (1914)

STESURA ?

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 13 dicembre - Roma, Teatro Argentina, Compagnia Ruggero Ruggeri (fu rappresentata per la prima volta al Teatro Nazionale di Praga il 19 dicembre 1934 con traduzione cèca di Venceslao Jiřina.

 

1936

 

43

TITOLO Sogno (ma forse no)

STESURA dicembre 1928 - gennaio 1929

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 11 gennaio - Trasmissione radiofonica, Ente Italiano Audizioni Radiofoniche.

10 dicembre 1937 - Genova, Giardino d’Italia, Filodrammatica del Gruppo Universitario di Genova .

Prima rappresentazione assoluta al Teatro Nacional di Lisboa il 22 settembre 1931, su traduzione portoghese di Caetano de Abreu Beirão col titolo Sonho (mas talvez não).

 

1937

 

44

TITOLO I giganti della montagna

FONTE Novella «Lo storno e l’Angelo Centuno» (1910)

STESURA estate 1933

PRIMA RAPPRESENTAZIONE 5 giugno - Firenze, Giardino di Boboli (Prato della Meridiana), Complesso artistico diretto da Renato Simoni (interpreti principali: Andreina Pagnani e Memo Benassi).

 


Inizio Pagina

 

Se vuoi contribuire, invia il tuo materiale, specificando se e come si vuole essere citati a pirandelloweb@gmail.com

If you want to contribute, send your material, specifying if and how to be named at  pirandelloweb@gmail.com

 

Il contenuto di queste pagine proviene, oltre che da contributi dei nostri visitatori, anche da altri siti cui abbiamo estratto quanto di pertinenza, citandone, ove a conoscenza, fonte e relativo link. In caso di segnalazione da parte dei proprietari di tali siti inerente la loro contrarietà alla pubblicazione su PirandelloWeb del loro materiale,le pagine contestate, verranno immediatamente rimosse.