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I giganti della montagna
Tesina
da Studenti.it
.: PRIMA PARTE :.
a) Pirandello e il suo tempo.
 L’opera di Luigi Pirandello, considerata, nella storia del primo Novecento, fra
le esperienze conclusive, derivate dal bisogno di una lucida analisi
dell’angoscia e della nevrosi dei tempi moderni, è profondamente educativa ed
attuale per noi giovani, ai quali sarebbe opportuno mostrare un Pirandello "martire
e confessore", come ben vide il Russo, della sensibilità contemporanea e di
quello stato di alienazione dell’uomo d’oggi, una delle voci più valide del
Decadentismo nel suo aspetto "positivo", in quanto coscienza e denunzia
della crisi storica europea.
Pirandello vive e rappresenta questa crisi della coscienza contemporanea,
dall’interno, occupando un posto a parte, perché è l’unico che, delle ragioni
profonde (storiche, sociali, culturali e psicologiche) di essa, abbia una chiara
consapevolezza; contrariamente a Pascoli e a D’Annunzio, protagonisti essi
stessi di quella crisi, egli si può considerare veramente uno scrittore
d’opposizione, in quanto in lui è presente la coscienza della condizione
dell’individuo, che ci dà l’amara constatazione dell’assurdità della vita.
Questo trasferimento della crisi novecentesca, dal piano storico a quello
esistenziale, costituisce uno dei caratteri peculiari del Decadentismo, non
italiano soltanto ma europeo: in Italia, Svevo e Pirandello e, più tardi,
Ungaretti e Montale; fuori d’Italia, Musil, Kafka, Proust, Joyce.
Questo fenomeno appare sviluppato e chiarito, con ricchezza allucinante,
soprattutto da Pirandello, da O’Neill e da quella letteratura degli "anni
venti" che nel salotto parigino della Stein accoglie Dos Passos, Fitzgerald,
Hemingway e viene confermato dalla partecipazione simultanea di tutti gli altri
mezzi espressivi artistici: dalla pittura (Klee, Miró, Kandinsky, Boccioni...)
alla musica con Schönberg.
Nè si possono disconoscere i notevoli messaggi che vengono raccolti in Italia e
che attestano i cambiamenti in atto nel mondo: nel 1925 rompono gli schemi
classici della regia il film di Chaplin "La febbre dell’oro" e quello di
Eisenstein "La corazzata di Potemkin"; la prima mostra surrealista tende
ad oltrepassare il reale evidente per giungere ad un concetto metafisico e
Federico Garcìa Lorca, con esasperante esaltazione, raccoglie nelle Canciones la
somma del dolore poetico -agonia e speranza- della trasformazione.
 E’ bene citare i suddetti fenomeni artistici soprattutto per vedere nella fase
surrealista dell’ultimo Pirandello, non un’adesione ad una scuola ma un
parallelismo con fatti contemporanei della cultura italiana e europea.
Si ricordi Rosso di San Secondo, che conosce bene l’espressionismo tedesco;
Massimo Bontempelli con il suo realismo magico; il surrealismo francese; Kafka,
che racconta vicende con una intenzione metafisica ma mantenendosi sempre
nell’apparente realtà; Alberto Savinio con il suo freudismo, il suo
esistenzialismo e il suo surrealismo. Pirandello, già scrittore famoso, capo di
una compagnia teatrale che gira il mondo, si trova a contatto con la cultura
europea, mentre nei suoi viaggi ha avuto modo di conoscere le convulse città
americane, tanto alienanti della condizione umana.
Perciò è sempre più nella natura che Pirandello vede un conforto ai nostri mali
e nella morte l’unico scampo: vengono così a "sgretolarsi" maggiormente i
moduli narrativi e teatrali naturalistici fino alla rottura estrema dei confini
del reale per andare ben oltre, nella Magia, nella Favola, nel Mito, nel
Sogno e nell’Invenzione surreale.
Nelle ultime opere teatrali, La Nuova Colonia, Lazzaro, La
Favola del figlio cambiato e I Giganti della Montagna, più che nelle
opere precedenti, lo scrittore rivela in modo particolare, il carattere
surrealista della sua opera, anche se con un messaggio ambiguo e con un’arte
meno sicura di sè.
Pirandello, tormentato sempre dai problemi umani e sociali, non riesce né ad
evadere nel mondo mitico, in un’atmosfera di puro estetismo, né a diventare
scrittore idilliaco e sereno, puro letterato e neanche a chiudersi nel suo
solipsismo.
La sua arte surrealista, ricca di interessi e di problemi umani, è
però priva della tragica amarezza del secondo periodo e presenta una posizione
meno polemica, meno disperata; si avverte una certa "fiducia" nella vita
come in un tentativo di trovare un’arte nuova, che preluda alla pietà, un
bisogno di rifugiarsi nel Mito, un Mito non astratto ma carico di
problemi e di messaggi umani, che lo faccia diventare scrittore impegnato cioè
un "vinto", lui, che prima cantava l’ansia della libertà umana da ogni
tipo di vincolo e di etichetta.
Si può, tutto questo, considerare "involuzione"
come di uno scrittore che abbia ceduto al conformismo del tempo, secondo il
pensiero di De Castris?
Forse nel tentativo di un’arte serena ci potrebbe essere l’ultima illusione di
Pirandello scrittore surrealista, come quella di molti suoi personaggi che,
fuggendo dalla prigione sono poi costretti a prendere coscienza del loro dolore
e dell’assurdità della loro condizione.
Per comprendere tali fenomeni, a volte violenti, di trasformazione letteraria,
bisogna considerare i tre caratteri fondamentali -scienza, sociologia e
psicologia- che ne costituiscono la base propriamente storica.
Da una parte, la realtà scientifica apporta nella narrativa il suo carattere
possibilistico e, con le sue "incertezze, indeterminazioni", ha condotto
l’uomo ad uno stato di profonda angoscia; dall’altra parte il progresso tecnico
sembra proporre nuove ottimistiche soluzioni.
Accanto alla scienza, è possibile
rintracciare un altro carattere particolare della contemporaneità nella
sociologia, che denuncia l’oppressione che l’individuo subisce
dall’organizzazione sociale e nella psicologia che, nella scoperta
dell’inconscio, vede la scissione dell’individuo.
Se con Freud è ancora mantenuta l’unità fondamentale dell’individuo, con Jung il
contrasto tra individuo e "maschera" giunge alla rappresentazione di un
comportamento sociale patologico, sino alla deformazione fisica dell’uomo.
La letteratura, risentendo l’influsso di queste scienze, le vivifica attraverso
le opere di Kafka, Proust, Joyce e Pirandello, che sono fra gli esempi più
notevoli e che esprimono come, negati e capovolti i grandi ideali
dell’Ottocento, gli intellettuali si trovino di fronte a un vuoto ideale,
originato dal processo involutivo della borghesia europea alla fine del sec. XIX
che viene chiamato imperialismo.
 Per comprendere tale processo storico, si pensi, anche se in ben diversa
prospettiva, a quello che generò il dissolvimento o il capovolgimento dei valori
e quindi della letteratura del mondo pagano: solo con un nuovo contenuto ed una
nuova potente idealità, la letteratura latina non più pagana, ma cristiana,
continuerà ad essere grande.
Dopo questi collegamenti interdisciplinari, essenziali in un periodo dove
l’apparente confusione non è forse altro che un orientamento verso
l’integrazione delle discipline, è necessario chiarire i motivi della scelta de
"I giganti della montagna", opera particolarmente interessante, perché
nasconde nuovi possibili sviluppi dell’arte pirandelliana, che se da un lato
aiutano notevolmente a comprendere l’umanità propria e più vera di Pirandello
uomo, dall’altro possono rischiarire di una nuova luce tutta la precedente
sua opera, nella quale erano già presenti le sensazioni, le speranze e i
desideri che appaiono ne "I giganti della montagna".
b) "I giganti della montagna". Collocamento dell’opera nella produzione di
Pirandello.
Per una più chiara comprensione dello sviluppo dell’opera drammatica
pirandelliana possiamo distinguere quest’ultima in tre periodi che rivelano,
nella loro gradualità, un allargarsi degli orizzonti artistici ed umani
dell’autore.
Il tipico personaggio pirandelliano del primo periodo (Pensaci, Giacomino!,
Lumie di Sicilia, Liolà, Il berretto a sonagli) è il
professor Toti (Pensaci, Giacomino!) che rivela la frustrazione
dell’individuo, impotente ad agire; nella seconda fase del teatro pirandelliano
(Giuoco delle parti, Sei personaggi in cerca d’autore, Enrico
IV, Vestire gli ignudi) il problema si allarga al rapporto con la
realtà, generando non un perenne stato di ansietà proprio delle commedie del
primo periodo, ma uno stato di schizofrenia, in cui il personaggio si chiude
energicamente in se stesso e, diventando l’anormalità sistema di vita, si
spezzano i legami tra realtà e irrealtà.
 Si preannuncia così l’ultimo periodo (La nuova colonia, Lazzaro, Quando si è
qualcuno, La favola del figlio cambiato, I giganti della montagna) in cui
sono del tutto infranti i confini fra realtà e sogno e, soprattutto ne "I
Giganti della montagna", di cui "La Favola del figlio cambiato" è da
considerarsi un lavoro preparatorio, ogni cosa appare sfumata in una aura
fantastica, spesso spettrale, dove la dialettica pirandelliana si trasforma
quasi in un canto a volte sereno e fiducioso, come si cercherà di evidenziare
nel corso di questo lavoro.
L’autore chiama Miti queste ultime sue opere, perché sono utopie,
frutti di pura fantasia, rappresentazioni che esprimono la favola e il sogno;
Miti, che Pirandello intende mettere in scena, facendo rivivere nel teatro
moderno le più genuine e ataviche manifestazioni di quella funzione religiosa ed
artistica, capace di turbare e anche di "scuotere" lo spettatore.
c) Quale momento particolare del periodo surrealista, quest’opera rappresenta.
L’ultima opera teatrale di Pirandello nasce da una crisi profonda dello
scrittore e della sua arte: il personaggio pirandelliano, scoprendo la propria
inadeguatezza nell’affrontare la realtà, si isola e questo isolamento lo conduce
sempre a una sconfitta che si verifica ancor prima della lotta.
Già in "Quando si è qualcuno" lo scrittore protagonista, pur restando
prigioniero del personaggio che gli altri hanno costruito, per cui non gli resta
che morire come poeta e rinascere come uomo, sente vivo il bisogno della libertà
inventiva, della giovinezza, della speranza, ideali che non riesce a perseguire,
perché l’arte è ormai morta.
Questi temi troveranno la loro catastrofe e la conseguente catarsi ne "I
Giganti della montagna", in cui culmina quello che fu definito il periodo
surrealista del teatro pirandelliano, in quanto il surrealismo genera una pura
opera di fantasia; crea miti, dà corpo alle allucinazioni e ai presentimenti,
rifà il clima dei sogni, tentando di esprimere l’inesprimibile.
"I Giganti della montagna", rappresenterebbero il momento della sconfitta
dell’arte e, in un certo modo, la sconfitta metafisica di Pirandello, che vede
fallita la sua candida illusione di una consolazione surreale, di un
capovolgimento mistico della tragedia dell’uomo... anche se l’autore sembra "criticare"
il Mito moderno, il dominio dell’artista (Ilse) sulle masse, che
comporterebbe la passività delle masse rispetto al "sublime" messaggio
dell’arte.
Il poeta che aveva teorizzato un’arte "specchio per la vita", non poteva
concludere nell’evasione surrealista il suo involontario soggiorno sulla terra.
"Né le condizioni storiche - il momento dell’oppressione - e della violenza,
l’annunziarsi cupo di una nuova tragedia europea- erano mutate al punto ch’egli
potesse capovolgere in una più realistica speranza il suo sentimento del mondo".
(A. Leone De Castris).
.: SECONDA PARTE :.
a) Trama dell’opera con brevi notazioni critiche.
Ne "I Giganti della montagna", opera altamente simbolica, la contessa Ilse
(l’autore stesso), prima attrice di una compagnia di teatranti poveri ma
inebriati di poesia vuole rappresentare l’opera "La favola del figlio cambiato"
(simbolo della poesia e dell’anima delle cose), a ricordo del giovane autore,
morto suicida perché da lei respinto. Dopo molto peregrinare e l’incomprensione
di tutti, Ilse e i suoi attori arrivano a "La Scalogna", una villa abbandonata
per la presenza di spiriti ed ora occupata dal mago Cotrone, capo di un gruppo
di poveracci, gli Scalognati, che vivono tra la favola e la realtà, nelle magie
evocate da Cotrone, brav’uomo ma anche gran ciarlatano, il quale accoglie
benevolmente quei girovaghi "scalognati" come lui.
Quando la compagnia di Ilse
decide di partire per recitare la favola altrove, fra gli uomini, Cotrone li
accompagna dai "Giganti della montagna", padroni del mondo d’oggi, coloro che
producono ricchezza e rappresentano la tecnica moderna, che vivono in enormi e
fredde costruzioni della città tentacolare, sulla Montagna che sta sopra la
"Scalogna".
A questo punto, il Mito s’interrompe ma, secondo le intenzioni di Pirandello
morente, pare che i Giganti rifiutassero l’offerta di Ilse della
rappresentazione della "Favola" e, tutti presi ed intrappolati dalla loro
razionalità e incapaci di comprenderla, la facessero recitare davanti ai loro
servi, gli operai delle grandi costruzioni, che non la capiranno neanche e Ilse
morirà o di dolore o uccisa dai servi come il musico greco Orfeo: l’arte e la
poesia subiscono, sconfitte, la rigida logica della tecnica e dell’utilità
concreta e immediata, logica che lacera ogni nobile ideale umano come la poesia,
la fede e l’amore.
b) Sviluppi che quest’opera annunzia con una scelta di temi e di motivi che
evidenzino il particolare surrealismo di Pirandello.
 Ne "I Giganti della
montagna", la coerenza "ideologica" dell’arte pirandelliana subisce un notevole
sdoppiamento: accanto all’individualità destinata a sparire per la brutalità e
la violenza di forze cieche, appaiono come protagonisti, entità collettive,
personaggi corali ai quali spetta "l’ultima parola", mentre si dissolve
totalmente, come già precedentemente affermato, il rapporto contrastante,
dialettico, drammatico fra arte e vita, realtà e sogno, rapporto che nelle opere
precedenti aveva generato spesso una convulsione, una tale drammaticità da far
porre a volte l’opera pirandelliana in un’atmosfera che non era quella in cui
respirava il più autentico Pirandello.
Anche se l’arte, come momento
privilegiato, è destinata a scomparire, potrà forse essere sostituita dalla
creatività generale, da un mondo che si faccia guidare da un senso primitivo,
spontaneo del ritmo e della legge dell’armonia e della bellezza.
Gli sviluppi
nuovi, rivoluzionari, che è necessario considerare per una vera comprensione di
tutta l’opera pirandelliana, si possono vedere in questa grande utopia, presente
nelle parole stesse con cui Stefano Pirandello, su indicazione del padre
morente, ricostruisce il finale dei Giganti della montagna:
"Non è, non è che la
poesia sia stata rifiutata; ma solo questo.
Che i poveri servi fanatici della vita, in cui oggi lo spirito non parla, ma
potrà pur sempre parlare un giorno, hanno innocentemente rotto come fantocci
ribelli, i servi fanatici dell’arte, che non sanno parlare agli uomini perché si
sono esclusi dalla vita, ma non tanto da appagarsi soltanto dei propri sogni,
anzi pretendendo di imporli a chi ha altro da fare che credere in se stessi".
A
questo punto, è opportuno riportare particolari brani o semplici espressioni del
testo, da cui evidenziare gli sviluppi intravisti in quest’ultimo lavoro
pirandelliano, sviluppi che si possono ritenere notevolmente positivi e saturi
dei germi di un’arte di più ampio respiro, di una coralità di sentimenti e di un
senso religioso di cui gli individui pirandelliani erano privi.
Per esemplificare queste impressioni di noi ragazzi, il personaggio che
prenderemo in considerazione ed in cui si può notare tutta la positività del
sentire pirandelliano, è Cotrone, detto il Mago, che mescola realtà e sogno, in
un surrealismo "umano, favoloso" per raddolcire gli uomini, come nelle Favole
per i bambini, dove non c’è disperazione ma desideri realizzati nel "Mito".
Dalle parole di Cotrone traspare sempre una saggezza, una verità profonda ed una
tranquillità, derivate non solo dalla scelta spontanea di un modo di vivere
libero dagli schemi sociali ma soprattutto dalla conseguente certezza di aver
finalmente trovato la risoluzione dell’eterno contrasto tra vita e forma, tra
verità e apparenza: c’è un solo modo di rappresentare la verità senza che questa
venga respinta e cioè mostrarla come un Mito, che vivendo dentro di noi, dà
origine ad un surrealismo con radici profonde nella nostra più intima e nascosta
realtà; un Sogno, un fantasma destinato, in quanto tale, a scomparire e a
perdere la crudezza e la fissità paurosa, che sono i caratteri propri del
concetto di verità assoluta, in cui non c'è posto per il soggettivismo. Bisogna
dunque imparare ad inventare la verità, sconvolgendo i piani della realtà e del
sogno.
Così la verità, quasi mescolandosi e fondendosi con l’apparenza, con
l’illusione, può facilmente mostrarsi senza timore di essere respinta dagli
uomini saggi; è nel Mito, che confluiscono tutte le verità rifiutate dalla
coscienza e, nelle parole di Cotrone, con immagini altamente poetiche e
suggestive, il Mito sfuma in un dolce paesaggio spesso "scintillante" e
colorato, dove si dissolve la realtà apparente, perdendo la sua concretezza.
 Nel
Mito, Pirandello potrebbe anche esprimere il bisogno umano di "volare", liberi
da tutto ciò che ci lega così fortemente e pesantemente ai bisogni concreti e
spesso inutili, ed anche quello di tendere verso Mondi arcani, puri, dove non
esistere per quello che si è, ma per quello che si sogna di essere, "padroni di
niente e di tutto".
E’ nel mito che l’uomo ha la possibilità di diventare bambino, natura, perché è
nel Mito che si può ancora rintracciare la Natura primigenia, vergine, pura, per
poter dare gusto alla vita con la semplicità e la "mancanza di tutto". Spesso Cotrone parla della Libertà dei Sogni: "facciamo i fantasmi": così quella
libertà, che prima si esprimeva nella Pazzia, è ora nel Mito, dove l’anima è
come l’aria...
Aiutandoci a diventare fanciulli pieni di "maraviglia", il Mito
dà all’uomo la possibilità e la capacità di provare e di infondere nella Realtà
la Magia e l’Incanto, per trasformarla e renderla vivibile, non subendo
passivamente ma "creando"... fino alla demenza. Da ciò, scaturisce il
dissolvimento dei contrasti che affliggevano tutti gli individui pirandelliani,
perché sono stati ormai spezzati i confini fra realtà e sogno e l’una viene
accolta nell’altro o viceversa. In Cotrone, si nota pure "incarnato" l’ideale
che l’uomo dovrebbe perseguire: una vita priva di schemi prestabiliti, nella
quale la gioia esista per se stessa o in noi, senza camuffarsi nel bisogno che
noi abbiamo degli altri o viceversa.
Questo Mago, e ciò aggiunge un’altra nota
positiva al suo carattere, chiarifica la funzione vitale dell’arte, della poesia
che è quella di dare coerenza ai sogni che, a nostra insaputa, vivono fuori di
noi, per come ci riesce di farli, incoerenti: in questa fede nella sopravvivenza
dell’arte, anche se in un mondo di fantasia pura, diventa valido il messaggio di
Pirandello, che a molti è apparso disperato.
Cotrone ci rivela ancora che I giganti sono simbolo degli uomini che, costretti
a vivere in un mondo spesso ostile al sentimento, alla semplicità, all’umanità
più vera, sono diventati duri, ottusi, orgogliosi perché convinti di essere
padroni del loro destino, per cui lo stesso Cotrone, da profondo saggio
conoscitore dell’animo umano, ritiene che facendo appello non alla loro
coscienza ma alle loro abitudini di vita, ai loro schemi, si possano attirare
all’arte. "Gonfiati dalla vittoria offrono più facilmente il manico per cui
prenderli: l’orgoglio, lisciato a dovere, fa presto a diventare tenero e
malleabile". Ma i risultati, disastrosi, dimostreranno che la magia, la favola,
la poesia come espressione di verità, di genuini, primitivi e atavici sentimenti
può essere compresa solo da uomini, che si siano staccati dal mondo
abitudinario, rifugiandosi in un luogo, dove tutto è possibile e dove si
mescolano senza stridori, realtà e sogno.
In Cotrone e nelle sue stupende e fiduciose espressioni, si può pure intravedere
il Mito, il ritorno alla primitività, alla ingenua credulità degli antichi, del
popolo, dell’adolescenza che tanta importanza riveste nell’opera di Cesare
Pavese e che dimostra come la lezione del Vico, anche se variamente
interpretata, sia sempre viva.
La saggezza umana e l’accuratezza del pensiero di Cotrone rivelano anche un notevole intuito psicologico e pedagogico là, dove
egli insiste sul bisogno e sulla necessità che l’uomo contemporaneo ha di fede,
di credulità, di ingenuità, di minore complessità, sentimenti, questi ultimi,
che invece si riscontrano nel bambino il quale, ancora poco fissato negli schemi
sociali, spontaneamente riesce a dare serietà e fondamento al gioco e
all’immaginazione, la cui mancanza ha reso l’uomo come i Giganti:
"...Impari dai
bambini, le ho detto, che fanno il gioco e poi ci credono e lo vivono come
vero!".
(Si pensi al pedagogista Federico Fröbel e alle sue teorie sul gioco).
A conferma della positività e della validità intravisti negli sviluppi
annunziati da quest’opera, è necessario soffermarsi su qualche periodo o frase
che evidenziano il senso religioso, di una religiosità quasi istintiva, dove Dio
viene incontro alle esigenze spontanee, naturali e semplici dell’uomo:
"Chi ti
può impedire il sonno, quando Dio che ti vuol sano te lo manda, come una grazia,
con la stanchezza? Di quell’uomo che spesso complica e smonta i desideri
originari per raggiungere il decoro, l’onore, la dignità, la virtù ...Cose tutte
che le bestie, per grazia di Dio, ignorano nella loro beata innocenza".
Questa
religiosità non può essere catalogata in nessuna
religione ufficiale, ma appare
presente in tutta la natura e negli esseri che in essa e con essa vivono e,
superando il senso panico dannunziano, che a volte ha qualcosa di angusto, di
limitato ed in cui spesso si annulla il valore umano più intimo e più vero,
rivela un senso di spaziosità, di religiosità cosmica che ritroviamo in Giacomo
Leopardi ed anche, sebbene in una dimensione particolare, in Cesare Pavese.
"...Liberata da tutti questi impacci, ecco che l’anima ci resta grande come
l’aria piena di sole o di nuvole, aperta a tutti i lampi, abbandonata a tutti i
venti, superflua e misteriosa materia di prodigi che ci solleva e disperde in
favolose lontananze". (Si pensi all’approfondimento vario ed interessante che di
questa materia ha dato Cesare Pavese).
 c) Possibili messaggi intravisti in tale opera, con qualche personale
considerazione.
Dopo i drammi e le convulsioni dei personaggi e delle situazioni
delle opere precedenti, ci piace sottolineare il senso di quiete, di pace, di
speranza, di purificazione che traspare dal coro, durante la sfilata delle anime
del Purgatorio "Con l’armi della pace, - quando tutto tace, - fede e carità, è Dio
che porta aiuto, a chi sia combattuto... a chi ramingo va...".
Come non
ricordare Dante, Manzoni e l’immensa misericordia divina! Sebbene con le dovute
limitazioni, si potrebbe celare il bisogno di un’esigenza cristiana, religiosa,
spirituale, anche nelle parole di Cromo che esprime il continuo desiderio di
vivere una vita libera dal corpo, visto come prigione e come morte, mentre la
vera vita è eterna, è un incessante fluire.
E’ interessante ancora precisare che in Ilse si può vedere l’umanità quale
effettivamente è, la realtà, l’uomo che finge, che vorrebbe apparentemente
mostrarsi come un genio, un artista dal sentimento delicato e puro, ma che in
effetti non riesce a liberarsi del relativo bisogno del giudizio degli altri: "Vive in me; ma non basta!
Deve vivere in mezzo agli uomini!"
Ancora poche note, con le quali speriamo di
avvalorare la positività degli sviluppi che tale opera annunzia, sui Fantocci,
grazie ai quali viene in buona parte a sfaldarsi una certa critica, che vuole un
Pirandello "cervellotico": quella dialettica intellettualistica, di cui tanto si
è parlato, non rappresenta la caratteristica dell’opera pirandelliana ma
l’Autore la riscontra negli uomini, mentre egli scopre il vero senno nei reietti
della società (i Fantocci), ricollegandosi, in questo, alla concezione
manzoniana ma più ancora a quella verghiana; questi fantocci-reietti, che con le
loro parvenze umane "incarnano" la dissoluzione dei confini fra realtà e sogno e
che si animano alla lettura della Favola, mostrano che ciò che importa è la
Magia, che permette alla realtà di essere rappresentata e vissuta, facendoci
credere alle cose e subito viverle, come la fantasia del poeta che dà vita alla
sua opera.
I fantocci, in quanto privi di legami ferrei con la società, riescono a vivere
una vita libera, distaccata, da cui sono in grado di giudicare vano ed errato
l’affannarsi umano: le loro parole, velate da una leggera ironia, provengono da
un mondo che , in quanto fantastico, di mito, non viene accolto come veritiero
dall’uomo.
"Come se le complicano, Dio come se le complicano le cose! - E poi finiscono per
fare - quello che avrebbero fatto naturalmente- senza tante complicazioni!".
E’ invece nel Mito la vera realtà, come quando Ilse afferma che si perde la
realtà per ritrovare il sogno. Con una lettura attenta del testo, sgombra dai
continui riferimenti spesso fatti dai critici alle opere precedenti, si potrebbe
riflettere meglio sui nuovi sviluppi che quest’ultima opera di Pirandello
annunzia ed ancora sul messaggio dell’Autore, a volte cupo, ma mai privo di fede
e di speranza in un cambiamento o miglioramento dell’umanità che, forse in
condizioni storiche più favorevoli, riuscirà finalmente ad ascoltare se stessa;
servendosi del Mito per ritrovare l’autenticità dei bisogni profondi e naturali,
lasciandosi andare e prendere dai pensieri più veri, creando noi stessi la
realtà, che è dentro di noi, con le parole, che materializzano i nostri pensieri
e sogni, sogni che possono determinare quindi la realtà. Nel Sogno si vive,
liberi dal corpo, senza che noi ce ne accorgiamo, come dirà Cromo:
"Fuori di
noi! Stiamo sognando! Avete capito?
Siamo noi stessi, ma in sogno, fuori del nostro corpo che dorme là".
Confondendo
e cercando la realtà nel Mito, Pirandello esprime forse l’inutilità delle nostre
azioni e reazioni e la conseguente necessità di rientrare in noi stessi. Abbiamo
ritenuto opportuno nel lavoro, trascrivere e analizzare la conclusione de "I
Giganti della montagna"; dopo che Ilse è stata dilaniata dai servi dei giganti,
questi ultimi si scusano dell’accaduto con un congruo indennizzo:
 "...Il Conte
...dice di sì, accetterà: e impiegherà il prezzo di quel sangue per edificare
una tomba illustre e imperitura alla sua sposa. Ma si sentirà che egli, pur
piangendo e protestando i suoi nobili sensi di fedeltà alla morta poesia, s’è a
un tratto come alleggerito, come liberato da un incubo; e così è Cromo con gli
altri attori..."
Pirandello
«...martire e confessore» (Russo) dell’angoscia
che divora l’anima dell’uomo contemporaneo, sa che è arduo per quest’uomo, tutto
preso dal suo orgoglio, non solo superare il baratro penoso delle sue manie,
della sua prepotenza, della sua superbia, ma anche ammettere e perseguire ideali
di fede, di sentimento, di spiritualità, tali da richiedere il sacrificio di
tutti i beni materiali o degli schemi fissi, abitudinari.
Quindi, la compagnia si sente "alleggerita" perché così s’incanalerà nel ritmo
della vita sociale; priva sì, di grandi idee ma anche di traumi e di cambiamenti
tali da richiedere una continua esposizione ai pericoli. Ricordando la lezione
freudiana, è chiaro che i "traumi" rimangono ugualmente ma sono intimi,
subcoscienti, tenuti nascosti e continuamente trattenuti dalla forza della
coscienza; solo raramente esplodono, originando la pazzia con conseguenti atti
inconsulti e apparentemente inspiegabili.
A questo riguardo, ne "I Giganti della montagna", dove è presente il
Mito
dell’Arte, ma non si vede chiaramente la vittoria del Mito, si evidenzia una
concezione negativa della società (che fa a pezzi Ilse, simbolo dell’arte),
anche se, nelle ultime parole di Pirandello morente al figlio Stefano, si può
intravedere una risposta:
"C’è, mi disse sorridendo, un olivo saraceno, grande,
in mezzo alla scena: con cui ho risolto tutto".
Si potrebbe pensare ad un
ritorno alla terra natale, ad una poesia che, nonostante la durezza dei cuori
umani e le incomprensioni, ribadisca il suo potere e la sua disponibilità a
vivere nella "realtà meravigliosa in cui viviamo, alienati da tutto, fino agli
eccessi della demenza". (L. P. I Giganti).
Il Mito, dunque, il Sogno, questo Mondo del tutto "surreale", in cui l’Autore fa
vivere i suoi ultimi personaggi, ha veramente fatto intravedere a Pirandello
un’evasione, un conforto, uno spiraglio di luce possibile...?
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1947
Appunti sulla prima edizione dello spettacolo
I giganti della montagna
di Luigi Pirandello
regia: Giorgio Strehler
scene: Gianni Ratto
costumi: Ebe Colciaghi
musiche: Fiorenzo Carpi
maschere: Marta Latis
Dal Programma di sala 1947/48
Il mito dei Giganti
Potrà sembrare strano ma occorre forse, per entrare con facilità in questo
mito, che è il mito dell'arte ma è anche una concreta storia umana, in cui
realtà e trasposizione cosmica si fondono quasi sempre con una felicità
ineguagliabile, una disposizione candida, una ingenuità di sentire che si
incanti dei lampi finti, delle luci, delle apparizioni, come possono incantarsi
dei bambini: bambini che sanno già troppo, certo, ma sempre pronti ad un gioco
di poesia.
E di questa, nei Giganti della montagna, ce nè molta.
Mai ha tanto saputo distendersi, rompere ad un certo punto una disperata
dialettica per raggiungere una serena misura di canto.
Proprio in questa poesia, il dramma di Ilse e dei Comici arrivati una notte
improvvisamente in una misteriosa villa ove vivono dei candidi illusi, ubriachi
di infinito, fuori della vita, e costretti dalla loro stessa frenesia ad
abbandonarla per recitare in mezzo ai "Giganti" che uccideranno Ilse
inevitabilmente, acquista il suo sapore eterno.
Ed ecco così che il rinunciare da parte dei Comici alla villa diventa tragedia
esplicita del cessare dall'infinito nell'attimo stesso di ogni creazione.
La fatalità che è nella natura stessa dell'arte non mai contenta di sé ma
abbisognevole del coro intento di una collettività armonica che laccetti, spinge
Ilse a non accettare il mondo degli Scalognati e di Cotrone.
Al di qua ci sono i Giganti ma solo ad essi è possibile rivolgersi
e tentare una parola di comprensione, perché solo essi anche se non lo
capiscono, potranno capire un giorno e tramutare la pazzia di Ilse in concreta
pacificazione.
Questa è la desolata, la più desolata conclusione forse che Pirandello ci abbia
lasciato, ma a cui pure freme l'ansia di ritrovare una "Società"
composta, in cui si ritrova un altissimo messaggio che è di disperazione e di
fede, al tempo stesso, nell'uomo.
Un messaggio di perdono e di pietà.
Pietà per tutti.
Per chi non sa far capire,
per chi non capisce,
per chi uccide
e per chi viene ucciso.
Altro Pirandello non poteva dirci e forse è suprema grazia che la sua ultima
parola si sia arresa nella lucida pace, agghiacciata come un cristallo, dei
Giganti della montagna.
A noi di accettarlo o, come Giganti, respingerlo.
A noi di ritrovare una meraviglia incantata in quella fantastica camera dei
fantocci, dove tutto il mondo del teatro si condensa misteriosamente, dove i
sogni parlano e danzano.
A noi capire che nella sgangherata carretta che trasporta Ilse morta, nel
viaggio lento dei Comici, in questo corteo funebre per la Poesia uccisa, lungo
la platea viaggia sì tutta la nostra storia di teatranti in pena, con tutti i
nostri errori, con le nostre frenesie, ma viaggia forse, anche tutta la miseria
di questo nostro povero mondo alla deriva. |
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1966
Appunti sulla seconda edizione dello spettacolo
I giganti della montagna di
Luigi Pirandello
regia: Giorgio Strehler
scene: Ezio Frigerio
costumi: Ezio Frigerio, Enrico Job
musiche: Fiorenzo Carpi
maschere: Carlo Schiavon, Luisa Spinatelli
Un inizio, un sipario di ferro,
chiuso, ermetico. Un sipario senza fantasia: forza, struttura, materia spietata
(tenebra e pietra).
Si alza adagio, mentre un filo di musica esce da sotto, scivola fuori, a filo
delle larghe tavole di legno del palco, scoprendo una scena tenue di verde
spento, che sale tra l’erba argentea, rasa dalla luce del crepuscolo, fino ad un
magico volume, trasparente e misterioso al tempo stesso.
Appare chiaro, come sospeso nel vuoto, aria, sera; il dolce viola della sera di
un'Italia fonda e tenera, inventata su temi e toni, appena accennati, di una
pittura italica metafisica e reale insieme.
Trema a un poco d’aria, palpita come
una cosa viva, con brevi sussulti.
Oppure sta, in un’immobilità assoluta.
Un tono di colore, un muro o una casa
inventata.
Un lenzuolo popolare che diventa casa
e teatro.
La casa fantasma.
La casa teatro.
La casa sipario.
I Giganti: una recita davanti, dietro e intorno a un sipario.
Il mistero, la levità del sipario. La
semplicità di un lenzuolo teso e palpitante nell’aria della sera.
I rifugi misteriosi, le protezioni
dell’infanzia.
I giochi di luce con la lampada accesa
sotto le coperte.
Le trasparenze, le ombre.
Il teatro, il carnevale, il gioco del cigno con la mano, la lanterna magica nel
silenzio di una stanza piena d’ombra.
Il sipario che apre e chiude, vela e
rivela.
Il sipario che diventa mucchio informe al suolo.
Il gioco del sipario piegato, come le
donne dopo che hanno stirato le lenzuola. "L'arsenale delle apparizioni":
il mistero del teatro nella sua completezza.
Luogo in cui le cose si fanno da sé,
dove tutto è possibile. Ricettacolo di tutti gli "strumenti" del teatro:
attori, mimi, burattini, fantocci, marionette, bambole, trucco, illusione,
scene, costumi, schermi, macchine, oggetti, cantinelle, artifici, giochi,
soluzioni sonore e visive, che animano e danno vita, nelle sue diverse possibili
"forme" (generi), allo spettacolo, alla rappresentazione: teatro di
prosa, avanspettacolo o varietà, cinema, mimo, teatro musicato. "Un
sottopalco".
Simbolo faticoso, oscuro e massiccio
della teatralità, mostruoso, pesante meccanismo da cui tutto può nascere.
Misterioso e crudele nella sua arida
immensità.
Contrassegna la fredda materia da cui con fatica e rischio si cava il sangue
dall'arte. "Teatro-macchina".
Si contrappone alla levità aerea del "palcoscenico" vuoto. Il vuoto della
partenza creativa, del dar vita alla poesia, dell'incarnare
nell'interpretazione.
L'impenetrabile ermetico mistero del sipario chiuso che sprigiona,
dischiudendosi, calore, tenerezza, fantasia, apparizioni: "il teatro poesia".
"Il sipario fondale" per La
favola del figlio cambiato.
Due lembi di un sipario di tela,
cuciti insieme, con apertura simile ad una ferita, che un tempo fungeva da
siparietto neutro. Colore grigio rosato, slavato da innumerevoli piogge e
innumerevoli soli.
Povero e antico, con qualche sdrucitura ricucita con precisa arte, ma senza
nascondere nulla, come gli strappi delle vele. Viene spiegato e sospeso ad una corda,
con destrezza di acrobati, secondo un rituale automatico, ma non per questo meno
pieno di inconscio amore.
Tocca appena il suolo, si incurva lievemente al centro senza pieghe scomposte.
E il ricalco piccolo e reale, gli
stessi segni, del grande telone-villa della "scalogna"- sipario.
Rarefazione quindi della scenografia
lungo l'arco della commedia, nel senso di una progressiva purezza strutturale e
pittorica, conseguente al progressivo scarnificarsi del linguaggio
pirandelliano: dalle prime parole alle ultime "Ho paura, ho paura", al
significato gestico del "racconto finale" mimato, all'ultimo tragico
silenzio.
I Giganti: forse l'unica vera grande commedia sul teatro.
Una commedia che propone e ripropone
la problematicità teatrale nelle sue varie possibili forme e riassume in fatto
teatrale la vita stessa del teatro.
Diario di teatralità.
Diversi nuclei di teatro.
Diversi piani di teatro.
La "scalogna", possibile schema di teatro, agnostico, fine a se stesso,
avulso dalla realtà.
Un teatro globale dove tutto avviene,
inventato non per un pubblico, ma come puro gioco. (Viene in mente l'infantilismo del
teatro, il "teatro-gioco" dei bambini; forse l'unico teatro serio;
dimenticato e cancellato dall'abitudine, dalla pratica quotidiana del mestiere
che appanna la fantasia, la capacità di inventare).
La "scalogna", vista come teatro preesistente, in cui confluisce un
bestiario strano di umanità rifiutata o allontanata dopo un rifiuto. Ciascuno per diversi motivi, per un
diverso processo, secondo una gradazione, determinata dalle circostanze o dalla
volontarietà. Non il mondo della follia o della
morte (fantasmi), ma il regno della poesia (poesia-teatro),
dell'innocenza, della purezza, che offre l'incanto positivo-negativo del "non
impegno".
Rinunciati, dunque, nella realizzazione, i valori plastici in favore di una
disperata ma dolce rarefazione, ispirata ad una pittura metafisica, sulla scorta
dei Carrà, dei Rosai, dei Sironi, al fine di far intuire il tessuto
nazional-popolare, paesano e contadino e, al contempo, il mistero isolano ai
limiti fra realtà e irrealtà… Conseguentemente gli "scalognati"
dovrebbero risultare realistici, cioè "possibili" popolari, ma anche "eccezionali",
casi limite, invenzioni.
Altro nucleo di teatro: "La compagnia dei comici": che riassume e
scompone i diversi aspetti della "teatralità".
Gli attori devono apparire realistici,
identificabili, plausibili come classe, piccolo-borghese, inequivocabilmente
riferibili ad una precisa categoria di mestiere. (Minima componente
aristocratica per il conte).
Di provenienze diverse: isolane,
mitteleuropee, con leggere cadenze e inflessioni dialettali. Accusano i segni della deformazione
professionale, ma non per questo debbono diventare maschere di attori, o evocare
ruoli schematici.
Tipi di teatro, uniti tutti dal
decadimento e dalla pena, dal patetico che c’è sempre nel comico finito e allo
stremo.
I trucchi sfatti simboleggiano il mostruoso, il laido, l’osceno contro
natura del teatro, ma al tempo stesso la sua terribilità, il suo misterioso, il
gioco profondo del travestirsi in un altro, di essere altri, il dolore, la
voluttà di non poter essere altro che altri.
Parlano il tipico linguaggio, un poco retorico, degli attori; il loro tono è
penosamente e fintamente entusiasta.
La squallida entrata d’inizio,
suggerisce il rituale delle congratulazioni in "camerino" al termine
dello spettacolo.
Sorridono con occhi disperati, però
ammiccano con gesti di piacere, baci sulla punta delle dita, mani che segnano
l’aria, ostentano godimento artistico, abilità d’interlocutori.
Moderata curiosità che confina con l’indifferenza. Egoismo appena mascherato da un
rituale antico.
L’incontro tra i due gruppi deve apparire incommensurabile.
I comici portano un peso di tensione,
di disperazione, di lotta quotidiana, che urta contro il distacco, la pulizia,
la tenerezza degli "scalognati".
"Il gioco di rifrazione nel teatro"
di Pirandello è e deve risultare chiaro poeticamente. Non solo dialetticamente.
La commedia si apre con un fatto teatrale: gli "scalognati"… "fanno"
"i fantasmi", quindi "teatro", primitivo, elementare, "per i
comici". Poi i comici, "artisti della scena",
appaiono, uno dopo l’altro, sospesi su un altro palcoscenico, più alto del
reale, che esalta la loro teatralità, e recitano teatro per gli "scalognati".
Il "carretto" di Ilse diventa,
per fantasia, un ulteriore piccolo "palcoscenico" per la recita di un
testo poetico.
Il pubblico dalla platea guarda così gli "scalognati", che diventano
pubblico per i comici, i quali a loro volta guardano Ilse. Il rapporto si preciserà ancora come "triplicazione
formale" nell’azione mimata del finale: teatralità per gli altri, poesia
offerta al rifiuto, all’indifferenza, nella rifrazione
comici-pubblico/società-Giganti.
E ancora la recita si spezza e si rappresenta il dramma privato dei comici fra
di loro.
La storia di un poeta morto per amore, il viaggio di Ilse e il conte…
La scena deve essere pirandelliana in
modo quasi eccessivo: contorcimento di frasi e di corpi, concerto di rapidità e
di pena.
Lacerazione di una verità esibita
impudicamente a spettacolo tra e per una collettività-pubblico.
Ecco allora la "triplicazione sostanziale".
Uomini", che essendo "attori", si comportano da attori, recitano la
parte di attori nella vita (figurazioni di Ilse donna-attrice-madre). Contrasto stridente col mondo
essenziale della "scalogna". "Attori" che, in quanto tali,
recitano, interpretano "personaggi" (Favola del figlio cambiato).
Esseri che danno corpo ad altre situazioni teatrali. "Dilaniandosi"
reciprocamente: "teatro-vita". "Mascherandosi".
Infiammati dalla scoperta di un
fantastico trovarobato, cedono all'incanto del travestimento, proiettando
inconsciamente sui costumi indossati la propria agognata realtà, l'amore puro,
la sottomissione drammatica non più riconoscibile. Non sanno di amare il teatro proprio
perché lo amano ancora.
Si spiega così la funzione
demistificatrice della "mascherata" come poetica proiezione di sé. "Teatro-carnevale". E ancora "sognandosi" nei panni
dei personaggi interpretati; vittime della sonnambula febbre teatrale che li
danna e li condiziona.
Duplicazione fisica dell'attore che resta "attaccato" alla "parte"
contro la propria volontà.
Proiezione teatrale della coscienza. "Teatro onirico".
Nei due diversi mondi teatrali,
proposti dalla commedia: la "scalogna" e la compagnia della Contessa, si
riflette l'eterna tematica poesia-teatro, il rapporto dialettico "testo-rappresentazione".
Da un lato l'ideale pensato, il puro
spirito scaturito dalla fantasia del poeta (Fantocci, Cotrone), "teatro puro"
(letto), dall'altro la rappresentazione, come fase essenziale, determinante
dell'opera teatrale (il teatro è tale in quanto lo si fa), come ragione, scelta
di un "genere"; lo spettacolo, dunque, che implica la responsabilità
dell'interprete, necessariamente condizionato dalle incertezze, dai rischi,
dagli errori di valutazione e d'interpretazione (sia in eccesso che in difetto),
e che resta comunque legato ad una realtà concreta di mezzi, di cose, di uomini,
di pubblico. "Teatro rappresentato". (Compagnia Ilse)
Ma oltre che offrire dialetticamente incarnata l'opposta ideologia sul teatro,
Pirandello schematizza, nei personaggi di Ilse, Cromo, Cotrone, i "diversi
modi" di "fare il teatro", di essere in palcoscenico.
"Ilse": raffigura la missione,
il martirio. Una lezione di purezza. Sganciata dalla contingenza, è votata
ai valori dell'opera, che offre anche contro il pubblico (ma che pur sempre
esiste), continuamente su di un palcoscenico, dal quale scenderà solo con la
morte.
"Teatro missione".
"Cromo": potrebbe indicare tra
le molte componenti l"onorato" mestiere trascinato quotidianamente.
La lezione del professionismo umile, faticoso, ingrato, che prescinde da ogni
giudizio critico, ma che comporta un amore profondo e inconsapevole.
"Teatro mestiere".
"Cotrone": riassunto di tutte
le possibili matrici del teatro.
Non ultima la lezione di fede nelle
possibilità della poesia.
L'invito a credere come bambini nel gioco, negli artifici dell'arte, senza
chiedere ragioni, senza definire…
"Teatro pura invenzione".
E forse riflette, al contempo, la faccia speculativa del Pirandello classico,
nel brillare assoluto delle contrapposizioni forma-sostanza, apparenza-verità,
magia-realtà. Pur avendo rifiutato la battaglia per
vivere volontariamente nella "scalogna", sembra appartenere virtualmente
alla compagnia dei comici, segnando così il limite d’ incontro, il punto di
sutura drammatica tra i due mondi.
Il finale non scritto dei Giganti
offre forse la possibilità di far divenire un’opera, per tanti versi datata e
ineluttabilmente legata a certe cadenze di stile tipiche ad un certo momento
storico letterario italiano, qualcosa che ancora può appartenerci. La serie di
interrogativi, non risolti nei termini estremi, nemmeno dopo il trascorrere di
tanta storia, proietta il senso di tutta l’avventura direttamente nel nostro
stesso esistere contemporaneo.
Non è infatti che il mondo dei Giganti stia alle nostre spalle.
I Giganti sono ancora tra noi, dentro
di noi, davanti a noi, in un perenne agguato fatto di mille tentazioni e
prevaricazioni, agguati del sistema, dei comuni retaggi della vita quotidiana;
talché la storia della fantasia, poesia-teatro dei poveri comici, teneramente,
ciecamente e, diciamolo pure, astoricamente legati all’arte, come unica
salvezza, è storia aperta.
E’ errata la risoluzione fantastica-anarchica di rifiuto degli "scalognati",
è insufficiente e per altri versi errata la lotta impari e quasi maniacale di
Ilse e dei Comici, che testardamente, col sacrificio di sé consumato nella
poesia, tentano di riformare il mondo. È errato e mostruoso, anche
nell’incosciente innocenza della brutalità, il non capire, l’evadere, lo
sprofondare nell’istinto, dei Giganti (schiavi ottusi ed anonimi di altri ancor
più irraggiungibili Giganti), che soffoca e rinnega l’atto poetico.
Come comunicare al pubblico contemporaneo, al di là delle parole non scritte,
nel silenzio, la reciprocità delle sconfitte, i differenti gradi e stati dei
diversi modi di essere?
"I Giganti vincono sempre. I Giganti perdono sempre".
Potrebbe essere la formula che inchioda il nucleo ideologico della commedia e
che suggerisce la coerente soluzione al dramma incompiuto. Ilse rinuncia all’assoluto, al non
essere, per combattere la sua battaglia in mezzo agli uomini, tra i Giganti. E i Giganti la uccideranno.
Non è un rifiuto cosciente, responsabile, positivo, ma la gelida indifferenza,
l’assenteismo che ucciderà con Ilse la poesia. Lo schema teatrale Ilse-teatro/Giganti-pubblico
rispecchia il rapporto poesia-società.
I Giganti siamo noi, in agguato nella vita di ogni giorno, ogni qual volta ci
rifiutiamo alla poesia e, con la poesia, all’uomo.
Ecco il senso e la ragione della scelta di un testo che acquista nuova luce dal
"contesto" storico nel quale ci muoviamo: una società che si lascia
sempre più condizionare dalle proprie stesse strutture, una società che diviene
ogni giorno più insensibile e refrattaria al richiamo dell’arte, e sembra quasi
volersi rendere incapace di far poesia, di capire poesia, di amare la poesia.
Note inedite
Si alza il sipario di ferro del teatro.
Materia spietata e rivela lentamente,
mentre la musica viola fuori dal sipario appena si alza, da sotto, a filo delle
tavole larghe di legno del palco, una scena tenue di verde spento che sale tra
l'erba argentea, rasa dalla luce del crepuscolo fino ad un magico volume,
trasparente e misterioso al tempo stesso nella sua impenetrabilità di sipario
chiuso.
A sinistra tra un lungo palo trattenuto da corde come le tende dei circhi. Una
sedia di paglia gialla.
Nel fondo il nero viola della notte che scende.
Un'Italia misteriosa e fonda e tenera al tempo stesso, inventata su temi e toni
appena accennati di una pittura metafisica e reale al tempo stesso.
Trasparenza di lanterna magica,
paradisi dell'infanzia lontana, nel volume della casa.
Una figura di donna vestita di nero,
antica, seduta, con le mani sotto il mento, i gomiti sulle ginocchia, fissa il
vuoto nella platea.
Più alto a destra una forma distesa nell'erba, supina, mani dietro la testa,
guarda in alto.
E una forma infantile, silenziosa ed
immobile, più che una forma un volume. Forse un bambino. Alto silenzio.
Improvviso tramestio teatrale, piedi e
fruscio di vestiti, un battito di mani ripetuto, qualche fischio tenue che
avvicina, voce che chiama.
Breve movimento delle due figure.
La donna lentamente gira la testa
verso la quinta.
Appare inclinata sul busto, come
l'apparizione di giocattolo.
La testa del bambino, estatica e
indefinibile.
Entra di corsa quasi a filo della ribalta, una corsa lieve ed affranta, una
figura pallida, quasi evanescente, biondo, di capelli radi, viso pallido con
grandi occhi sensitivi, indossa l'idea di un frac, con una piccola sciarpa
violacea, pirandelliana, come quella del figliastro dei "Sei personaggi",
intorno al collo, un tono lontano ed ironico nella sua povertà che echeggia
quello del personaggio borghese del teatro pirandelliano, degli amanti, degli
attori giovani.
Milordino: Gente a noi, gente a
noi!
Subito lampi, scrosci e la lingua
verde, la lingua verde sul tetto!
Di colpo la scena si anima di suoni e movimento, tutti ancora in punta di piedi
in una progressione tenera ed affannata.
La donna vestita di nero, raccoglie il suo scialle e corre verso l'alto gridando
con un verso di gallinella smarrita, il bambino corre verso il basso incontro a
Milordino che scruta con la mani in tasca, pallido, giù giù nel fondo della
platea.
Non è un bambino, ma un nanetto, che indossa uno strano impreciso abito, forse
festivo, da marinaio con scarpe da contadino, una maglia povera e grigia, un
berretto sdrucito da uomo grande.
I due seguono con lo sguardo un
immaginario viaggio di gente che scorre nel fondo della platea, fino a sparire
alla destra e continuare il viaggio prima in quinta, poi sul fondo della scena.
Da dietro la casa-sipario appaiono
grandi ombre, lievi, che si muovono, si allontanano e si avvicinano.
Avvicinandosi alla porta segnata sul
sipario, si precisano in figure umane, nel fondo perdono i contorni reali.
Voci e richiami dall'interno del
sipario con i personaggi sulla scena.
Appaiono e spariscono rapidi dal taglio del sipario al centro, e dai lati altre
figure: una donna enorme e tenera, con qualche lustrino antico sul vestito che
ricorda qualcosa dei circhi e dei varietà di un tempo, un ombrellino di carta
colorata, chiuso che poi si apre di celeste e d'acqua, sbiadito dal sole, manico
d'avorio consumato.
Un vecchio lungo, magro, con grandi occhi azzurri, larghe mani tormentate che
parla con una voce grave, solenne, da campana.
Infine quella di un "mago" di
paese; con l'occhio sognante e malizioso, vestito come un contadino e al tempo
stesso, un prestigiatore di spettacoli d'arte varia per piccoli paesi.
Porta con sé la solitudine del creatore di fuochi artificiali dei paesi del sud. Gli mancano alcune dita e non può più
fare incantesimi da varietà.
Biondo ingrigito, capelli a ciocche incolte, occhi azzurri, chiari.
Qualcuno mentre parla e si affanna,
spaurito porta fuori, trascinandola da un lato una vecchia macchina di teatro
per fare il vento; un altro trascina lungo il palco in alto, correndo, una lunga
catena che risuona sul legno, un altro scuote un bandone in uno scroscio di
tuono. Ed escono strane scatole di latta, che
mandano luce sulla facciata della casa, in ingenui colori rosso e verde e blu,
illuminano, tenuti tra le mani, il corpo della donna enorme che cammina sul filo
della ribalta con l'ombrellino a bilanciare come le equilibriste dei circhi, in
un esercizio difficile.
Un lenzuolo fa da fantasma.
Fiamme di carta velina agitate da
fiati d'aria, alla sommità della casa ormai ondeggiante, nel movimento dei
personaggi, si colorano, spariscono e si alzano.
Poi tutto si acqueta, nella sera più fonda.
Restano abbandonati gli oggetti di teatro sul palcoscenico in alto. Le lampade a terra davanti alla casa sipario, ora di nuovo immobile.
Sono tutti un poco "truccati e vestiti" come per una rappresentazione
immaginaria: cappelli un poco più rigidi, cerone, occhi segnati appena, gesti,
posizioni... parole e silenzi.
Per primo appare il caratterista Cromo. Appare, si ferma un attimo, poi scorge
il gruppo degli scalognati, raccolto intorno al palo-circo, assume un
atteggiamento di magnanima cordialità, come i comici usano quando si recano a
trovare i colleghi, dopo uno spettacolo.
Si avvicina a Doccia e gli stringe calorosamente una mano, dopo aver deposto a
terra le sue valige.
Sembra veramente entusiasta e sorride fino a destra e sinistra con piccoli cenni
del capo d’approvazione.
Cromo è un imponente caratterista.
Capelli grigi, con un ricordo di nero,
pettinati all'indietro, a piccolissime onde che gli ricadono ai due lati della
faccia come due ali grigiastre, spelacchiate.
Adopera un pettinino fitto fitto che tiene nel taschino della giacca.
Grosso naso, perentorio, leggermente strabico, con gli occhi azzurri dietro le
lenti spesse.
Quando per necessità d'arte se le
leva, il suo sguardo diventa vacuo, lontano ed egli assume allora un aria "severa",
di uomo che sa e che ha un carattere.
Sbatte le palpebre come uno strano
uccello notturno accecato dalla luce.
Veste un abito stinto di aplagas grigio topo chiaro o di un'indefinibile
melanzana. Cravatta a farfalla, larga e con
l'elastico a pois. Scarpe doubleface, bicolori,
marronenero o nere bianche, traforate.
Porta due valigie: una rettangolare grande e un necessaire in coppia. I due
pezzi sono antidiluviani, vecchissimi, legati da uno spago, pieni di etichette
stinte, ma multicolori, tricromie sul giallo e rosso e verde.
Attestano i suoi viaggi e soste attraverso tutta la penisola per innumerevoli
anni.
La Torre degli Asinelli per Bologna,
le palme per Tripoli, il Rialto per Venezia, la Lanterna per Genova, la Mole
Antonelliana per Torino, il Duomo per Milano, l'Arena per Verona e aranci per
Palermo.
Non sa di amare ancora il Teatro,
perché lo ama ancora.
Nonostante tutto.
E ama Ilse e in Ilse il teatro e nel
teatro Ilse.
E lo odia per questo.
E il classico attore dalle inutili, stupide ribellioni che ricadono sempre nel
nulla di una solitudine senza luce.
Intanto lassù appare Battaglia: è una
zitella grossa, coi capelli bianchi, le sopracciglia ancora nere con gambe
lunghe da trampoliere.
Indossa un impermeabile biancastro,
con cintura, calzoni alla zuava, con calze chiare e scarpe forse di tela che gli
danno una andatura ondeggiante.
Porta un basco blu in testa.
Porta una piccola valigia necessaire di coccodrillo nero, vecchia e sformata, ma
con un ricordo di antiche fortune.
Parla con una voce talvolta querula,
con toni infantili e vezzosi, come una bambina punita e in cerca di affetto o
qualche altra volta con scoppi improvvisi di allegria e con risate tutte ritmate
sulla i, come un nitrito lungo.
Ha talvolta dei toni dimessi, quasi a se stesso, con un senso di inutilità nella
voce, come se non valesse la pena e sta là rannicchiato, sulla valigia che lo
obbliga ad una strana posizione accucciata da scimmietta. Una scimmietta triste,
dagli occhi supplichevoli e dal viso avvizzito sotto le grosse sopracciglia. Forse ricorda un vago accento veneto,
molle e cantilenante.
Sospira ogni tanto con sospiri lunghi,
fondi e guarda in alto con qualche gesto di: è andata così, cosa vuoi farci.
E maldicente, butta battute brevi nei discorsi degli altri, ma senza vera
malizia, per non isolarsi, per non sentirsi escluso.
E ha incanti segreti,
dolori segreti, smarrimenti segreti, trasalimenti veri che nessuno gli riconosce
che nemmeno lui riconosce a se stesso.
Fa il suggeritore e recita parti da uomo e da donna.
I suoi travestimenti femminili come
vicina e come sgualdrina sono laidi.
Nell'una parte sembra una vecchia con
uno scialle intorno al capo e al viso tenuto stretto con una mano ed il viso che
appare contornato dal nero, è quello di un'impudica donnona, con la bocca amara
e gli occhi involontariamente maliziosi.
Nell'altra è un'oscena caricatura di una sgualdrina da cabaret, con lustrini e
calze di seta opache, sui tacchi a punta di scarpine di vernice, parrucca nera
di crespo e trucco dalle labbra rosse vermiglio, occhioni blu, cerchiati e fondi
e mossuzze penose di femmina che danza abbracciata ad un marinaio.
Quando piangerà il trucco sarà sfatto sul suo viso e ne apparirà tutto il
mostruoso, il laido, l'osceno contro natura del teatro, ma al tempo stesso la
sua terribilità, il suo misterioso, il gioco profondo del travestirsi in un
altro, di essere altri, il dolore e la vergogna e la voluttà di non poter essere
altro che altri.
Terzo è il Conte: magro e alto, biondo, con i capelli pettinati all'indietro,
occhi azzurri, una leggera peluria sul mento.
Mani delicate.
Indossa un abito di tela biancastra che ha conosciuto tempi migliori.
L'abito è di ottimo taglio, ma ora
come slavato, ricade sulle spalle, tristemente e sulle scarpe.
Camicia bianca pulita e sdrucita, con
rammendi sul collo.
Cravatta nera sottile, sottile.
Forse le basette un poco più lunghe
del normale.
Un panama per qualche attimo in testa
gli dà un tono da attor giovane del cinema muto, qualcosa tra Rodolfo Valentino
e Nils Aster, poi se lo leva subito e lo mette arrotolato nella tasca sformata
della giacca. Ha l'abitudine a farlo.
Parla con voce modulata e piana, a bassa voce in mezzo alla troupe che grida
come ossessiva, stridula e contorta, quasi un sussurro con le consonanti strette
in mezzo ai denti.
Muove le mani con rapidità senza eccedere però nel gesticolare insulare. Ha un anello patrizio al dito mignolo.
Scarpe nere, impolverate. Anche
l'abito, la sacca sportiva ampia che porta, è coperta di polvere bianca.
Con colpi lievi egli la fa uscire
dalle maniche, dai pantaloni in volute candide. C'è un che di penoso e patetico
nel suo continuo ripulirsi, assettarsi, togliersi di dosso quella traccia di
mille strade maestre e di campagna che segnano ormai la sua vita decaduta.
Spesso stringe tra le mani un fazzoletto appallottolato col quale si asciuga un
immaginario sudore sul labbro superiore e sulle tempie. Si stringe spesso le
mani una nell'altra.
Dietro di lui sta Diamante, la seconda donna: alta, magra, ossuta. Di lei si
dice o si diceva che aveva una bella figura.
Il viso cavallino, la fronte alta,
sensitiva, sopracciglia folte, naso marcato.
Un insieme di durezza e di fonda
dolcezza che non sa apparire.
Gli occhi sono grandi e femminili.
Il resto stranamente ed equivocamente
virile. Ha una bella voce, amara e polemica per nascondere dolore e tenerezza.
Indossa un tailleur chiaro, con la gonna piuttosto lunga.
In testa un feltro a cloche che si
stacca dal colore del vestito, calze fitte, scarpe sportive col tacco consumato,
scarpe da caloche, tipo inglese, al collo sotto la giacca del tailleur un tocco
femminile, un poco da zitella, fichu, o sciarpetta di velo color tenero con un
cammeo o spilla (non camicia e cravatta).
Guanti di pelle scuri, con bottone
automatico.
Naturalmente ha una camicetta sotto la
giacca che qualche volta si sbottona e abbottona con un gesto nervoso.
Mette le mani sui fianchi sotto la giacca spesso.
Porta una valigia scura, piuttosto
grande che la sbilancia, per il peso. Ha gesti nervosi, ma con una certa grazia.
Traspare da tutto il suo essere un
disperato amore per il Conte, che non confessa di provare nemmeno a se stessa.
Sono questi i comici che scendono verso il gruppo degli scalognati a sinistra.
Il loro tono è penosamente e
fintamente entusiasta.
Fanno congratulazioni, sorridono con occhi disperati però ammiccano con gesti di
piacere, baci sulla punta delle dita, mani che segnano nell'aria godimento
artistico, abilità dell'interlocutore.
Ma in fondo si guardano attorno con
sbigottimento e paura e per gli scalognati moderata curiosità che confina con
l'indifferenza.
Egoismo appena mascherato da un
rituale antico.
L'incontro tra i due gruppi deve
apparire come quasi incommensurabile.
Gli uni cercano di capire gli altri (i comici non capiscono assolutamente nulla
degli scalognati, pensano solo al dormire, al mangiare, al teatro dove recitare.
I comici devono portare un peso di tensione, di disperazione, di lotta
quotidiana che urta contro il distacco tenero degli scalognati. Poi si sentono
le voci dell'altro gruppo dei comici col carretto.
I comici entrati per primi corrono
verso l'alto a destra e guardano verso il basso con le spalle voltate al
pubblico. Gli scalognati restano a sinistra.
I due gruppi si contrappongono ancora.
Appare il carretto con Spizzi, Lumachi e Sacerdote e nel carretto la forma
distesa di Ilse, un leggero mucchio di velo violaceo, su cui spicca il rosso dei
capelli.
Spizzi è l'attor giovane.
Tipo italico, nero di capelli, occhi
ardenti, bocca segnata e carnosa, con un che di beffardo senza volerlo, denti
forti, piuttosto animaleschi, segno lieve della barba sotto la pelle chiara,
pettinato all'indietro con capelli in fondo romantici. Indossa un abito "sportivo"
a due pezzi. |
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1994
Appunti sulla terza edizione dello spettacolo
I giganti della montagna di Luigi
Pirandello
regia: Giorgio Strehler
scene: Ezio Frigerio
costumi: Luisa Spinatelli
musiche: Fiorenzo Carpi
maschere: Luisa Spinatelli
I giganti vincono sempre I giganti
perdono sempre.
C'è un tema profondo, ricorrente nella
grande cultura greca-europea il tema dei Giganti mitici che vogliono
impadronirsi del potere celeste, universale.
E vengono sconfitti, quando sembrano
avere vinto.
Questo tema dei Giganti è profondamente radicato nel cuore europeo.
Pirandello nella sua ultima opera
incompiuta lo esemplifica con il Teatro e la Poesia, lo innesta in una
problematica che prende l'aspetto della Rappresentazione.
Due mondi: gli Scalognati, fuori della realtà perché si credono altri di quelli
che sono e perché la "società normale" non li vuole. I Comici, fuori della realtà perché "attori"
e perché la realtà del pubblico non vuole accettare il loro messaggio, l'opera
poetica che recitano.
I due mondi si incontrano in una villa
metafisica, un luogo non luogo, dove realtà e sogno si confondono.
Ma ad Ilse, l'Attrice che brucia di
teatro, non basta.
Il Teatro e la sua Poesia devono
essere dati al Mondo della Realtà. Non restare sogno.
E fuori dal Sogno ormai la Realtà è
quella dei Giganti e dei loro servitori, gente che si è ottusa, che ha
dimenticato il cuore, la bellezza.
Gente che lavora per costruire cosa, scavare, consumare.
Ilse con il suo tragico e meraviglioso
errore, obbliga la sua Compagnia, il Teatro, a recitare proprio là, davanti a
Giganti invisibili e presenti.
Cotrone, il Mago del Sogno, avverte
però che "là", egli non può salvare Ilse. Ed Ilse viene uccisa dal pubblico dei
piccoli Giganti (i grandi forse sono altrove, forse non sanno nemmeno più che il
teatro esiste) che sentono la Poesia come una provocazione.
I Comici se ne vanno con Ilse morta
affranti ma anche liberati.
Nell'epoca dei Giganti è "umano"
adeguarsi, non dare più messaggi, restare dei pagliacci che fanno ridere e
niente altro. Il corteo funebre nella platea non può
non segnare che una sconfitta ed un’accusa.
Il Piccolo Teatro rappresenta
nell'anno 1994 per la terza volta una nuova edizione dei Giganti della
montagna di Pirandello.
La prima ha avuto luogo nel 1947: come un presentimento.
La seconda nel 1966: come un timore che nonostante tanta "rivoluzione"
giovanile intorno, il cammino della società degli uomini verso l'abbandono di
alti ideali e valori, fosse accelerato e quasi ineluttabile.
La terza, questa: come una tragica contestazione che i Giganti hanno
vinto e che ci hanno, consapevoli o inconsapevoli, travolti, che non siamo più
gli stessi, che stiamo precipitando.
Noi siamo, oggi, diventati anche noi,
figli e servi dei Giganti misteriosi che guidano la nostra vita in un crepuscolo
dell'anima sempre più universale.
La metafora del Teatro e della Poesia
è diventata qualcosa di più. Davanti al pubblico di oggi, noi attori, come quelli della Favola davanti
al pubblico dei Giganti, dobbiamo soltanto sparire e lasciare un vuoto e un alto
silenzio.
Forse è proprio da questo ultimo sacrificio, dal brivido degli spettatori,
lasciati soli in un teatro semi buio dalle povere luci vacillanti che può
nascere un sussulto, una domanda, un breve ma profondo ripensamento sul nostro
destino umano. Non si tratta di "rifare" per
chissà quale inesistente comodità, uno spettacolo di un lontano passato.
Ma di riaffermare, ancora più
tragicamente di sempre con uno spettacolo di oggi, il grande smarrimento che ci
circonda. Una sola speranza: i Giganti hanno vinto sempre.
E sempre hanno perso, nel mito e nella
storia.
L'uomo non si è ancora definitivamente
perduto.
I giganti della montagna rappresentano
nel "mio" teatro un antico amore.
Il copione, dalle pagine leggere e
gualcite, dove ritrovo segni misteriosi, indicazioni di cui non rintraccio più
il senso, il frego rosso dei sipari indicato dal suggeritore, porta il numero 5
sulla copertina.
Il che mi ricorda che è stato, nel
1947, il quinto spettacolo del Piccolo Teatro.
Tra quel numero e oggi: una vita, una storia intera di teatro.
Ritornare a questo testo, quasi alla fine di una parabola, mentre si addensano
dentro e fuori di me, nuovi temi, nuove urgenze, lampeggiamenti di perplessità,
e anche ineluttabili chiarezze, può sembrare soltanto un’attitudine della
memoria, un gesto affettuoso verso se stessi, verso una disperata coerenza in un
mondo che si sfalda, si contraddice, si rinnega ad ogni attimo.
Ma non lo è. O, almeno, lo è solo in parte, da un
punto di vista più segreto ed affettivo.
Altre volte, dopo di allora, mi sono trovato a confrontarmi con attori anche
stranieri, con il tema dei giganti.
E ogni volta sono stato mosso dal
tentativo di entrare più profondamente dentro quest’opera misteriosa, come sono
misteriose tutte le opere ultime dei Grandi Vecchi, lasciate come un riassunto -
che è al tempo stesso un’apertura per il domani - dai drammaturghi - poeti al
limite della loro vita.
E’ straordinaria la carica "magica" che le tempeste dei drammaturghi
poeti, portano dentro, nel tempo.
Una specie d’irradiazione, di cui non
si sa spiegare la natura, pervade certe pagine dell’ultimo teatro dei grandi
drammaturghi alle soglie della morte o della follia: succede a
I giganti della montagna,
rimasti addirittura incompiuti eppure perfettamente compiuti nella loro
parabola.
Un testo nel quale l’ultima parola scritta è una battuta d’angoscia gridata dai
comici: "ho paura", al precipitare dei giganti in marcia al di là delle
precarie mura della Villa della Scalogna.
Nel ricreare, oggi, questo testo ho
tentato per prima cosa, di lasciare ai Giganti il suo limite di mistero da non
violare: un barlume, un lampo abbacinato, un suono teso.
Ma non un incubo mitteleuropeo, come
forse verrebbe fatto di pensare e come, del resto, io stesso ho lasciato
talvolta che avvenisse. Semmai un lucido sogno metafisico,
tutto nostro, italico, con il suo fondo di favola popolare, di credenze antiche,
che diventa anche, talvolta, favola, mito.
Qui si tratta del mito ultimo, quello
della poesia, meglio ancora dell’arte, in assoluto.
E per Pirandello è il teatro che incarna la poesia, il mistero dell’arte, meglio
che ogni altra "forma"
Da qui l’avventura dei Comici e degli
Scalognati.
Ma chi sono gli Scalognati se non l’incarnazione di un altro modo di fare
teatro, più puro: perché se stessi?
Un nano che vuole credersi bambino, una vecchina che vuole credersi morta, una
donna cannone che vuole credersi leggera come una ballerina sul filo, un mago
che vuole credersi mago, un vecchio mendicante che a forza di tendere la mano,
di essere respinto, si ritrova insieme agli altri, ai margini della vita.
E i comici che recitano per gli altri più che per se stessi, a forza di recitare
una favola che nessun pubblico vuole accettare, trascinati da Ilse, "attrice"
assoluta, anch’essi finiscono per essere "dimessi" dalla realtà, per
trovarsi "fuori" della vita, ai piedi dell’immaginaria o reale - come si
vuole - Villa della Scalogna, dove vivono Cotrone ed i suoi Scalognati.
Due mondi che entrano in contatto in
un’aura sospesa dove ogni cosa è possibile.
Siamo nell’assoluto, tutto qui si pacifica, tutto si accetta, tutto è creduto,
tutto è valido e vero.
Qui i comici potranno recitare la loro favola ed essere capiti.
Addirittura nasceranno dal nulla, diretta invenzione del poeta, i personaggi
mancanti e ormai non più recitati dalla piccola compagnia, dai resti, dice un
comico, di quella che fu una gran compagnia.
E’ a questo punto che avviene il gesto definitivo di Ilse.
Forse nella drammaturgia della "rappresentazione"
o del "teatro nel teatro" di Pirandello, il dramma più "teatrale"
di tutti è I giganti della montagna.
Mito dell’arte che si rappresenta
simbolicamente nel "teatro", nel testo di teatro-poesia, negli attori che
lo "rappresentano", nel pubblico che non l'accetta o l’accetta con
tentennamenti.
Mito dell’arte che si rappresenta
simbolicamente nella fantasia degli Scalognati.
Fantasia che si realizza nella volontà
o capacità tenacissima di "inventarsi" una situazione teatrale quasi solo
per sé.
Gli altri non devono "divertirsi",
capire o altro, basterebbe che "accettassero la fantasia-follia".
Teatro degli Scalognati perché questi ultimi non devono abdicare alla vita e
vivere il loro teatro pensato, inventato, anche in mezzo agli altri.
Gli Scalognati tra di loro si accettano, accettano il teatro di ciascuno (il
nano che dice di essere bambino, la vecchina che dice di essere morta sono degli
esempi precisi).
Arrivano gli attori.
Ilse incomincia a recitare la
Favola del figlio cambiato davanti agli Scalognati, come in un delirio.
Gli attori aiutano la recita di Ilse
che s’interrompe subito.
E subito questi attori, come su di un palcoscenico, davanti agli Scalognati,
gridano la loro passione (il loro teatro privato, la loro vita privata, gli
amori, le pene, i rimorsi, persino le loro storie private), recitano
impudicamente il loro dramma (come in un certo senso potevano farlo i Sei
personaggi di fronte agli attori ignari).
Ostentano, insomma, il proprio dramma
davanti ad altri. Non è anche questo fare "teatro"?
Poi gli Scalognati recitano il loro "teatro" per gli attori: la vecchina
racconta la sua morte, Duccio, in parte la sua storia, Cotrone quasi tutta la
sua, il nano Quaqueo balla sui tasti dell’organo come un gatto.
Poi i comici riappaiono vestiti "da
teatro", con costumi teatrali che hanno indossato quasi senza saperlo, cioè
non con la "coscienza" degli attori professionisti.
E quasi s’incantano e si meravigliano di averlo fatto, di questo mascheramento
di teatro.
In un secondo momento l’arsenale delle
apparizioni è un teatro in formazione, dove si accumulano le "apparizioni"
di teatro in genere, in particolare i fantocci della Favola del figlio
cambiato.
Qui entrano, come in un sogno, Ilse e il Conte e rappresentano involontariamente
e inconsciamente una parete del loro dramma di reciproca incomprensione, con
implicazioni sentimentali e persino sessuali, davanti ai fantocci immobili.
Dopo di loro entrano, come in trance,
Diamante e Cromo, trasformati in due personaggi diversi della Favola del
figlio cambiato dai due diversi costumi che indossano.
Entra Battaglia, vestito da donna, da sgualdrinella.
I Fantocci e i sogni dei comici si
mescolano in una rappresentazione teatrale parafrasando il ballo del caffè della
Favola.
Spizzi, in sogno, s’impicca davanti ai sogni dei compagni e ai fantocci. E come
una specie di prova generale della Favola del figlio cambiato e, dove i
personaggi mancanti della rappresentazione nascono dal nulla.
Questa prova generale ha il suo doppio nell’epilogo senza parole nel quale i
comici recitano davanti ai Giganti e Ilse viene uccisa, sul quale s’innesta
un’altra rappresentazione, nella quale i comici "recitano" il dramma del
loro dolore e il funerale di Ilse.
Il finale di I giganti della
montagna, è un vero e proprio prisma di situazioni teatrali, uno spasimo di
teatralità.
Un "tutto teatro", un tutto
recita teatrale.
Gli uni per gli altri.
Come farlo sentire al pubblico contemporaneo?
Come, al di là delle parole che non
esistono, "comunicare" in silenzio la reciprocità delle sconfitte?
I comici dovrebbero far vedere oltre la tenerezza degli oggetti, del trucco,
l’amore delle cose, la pena dei costumi vecchi, del mascherarsi ogni sera, del
portare avanti, penosamente, una "missione" senza quasi saperne il
perché.
Ma anche la testardaggine imposta o
subita, quel tanto di egotismo di sentirsi i fulcri del mondo. Per Ilse la
capacità di riformare il mondo con il suo dire poesia, ecc.
I giganti non si vedono, ma condizionano i servi che assistono alla
rappresentazione, ma che non capiscono e che, a loro volta, fisicamente non si
vedono, perché, per Pirandello, stanno "al di là del tendone"?
Gli Scalognati: che sono impotenti e non muovono un dito, non possono "farlo"
nella vita?
Ma senza caricare di troppi significati l’azione muta finale, che è la peggior
cosa. |
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L'azione di questo «mito» dell'Arte si
svolge in un «Tempo e luogo indeterminati: al limite fra la favola e la
realtà».
