Scriveva Emilio CECCHI: "E' ormai antica
sapienza che nelle commedie di Pirandello il
sipario si alza quando tutto quello che
doveva accadere, in senso di "avventura",
"intrigo", "fatto" è già accaduto e,
aggiungiamo, il sipario cade quando tutto
quello che dovrà accadere, per conseguenza
di quell'avventura, di quell'intrigo, di
quel fatto, comincia appena ad avere inizio
"L'antefatto, in Pirandello deriva dalla
concezione che lo scrittore ha del dramma,
egli vuole farlo scaturire da situazioni
mature, intense, in personaggi i quali
abbiano già provato la loro umanità a
contatto con le convenzioni sociali, e siano
esperti dei loro istinti, delle debolezze
materiali, oppure guidati da una, oscura per
loro, tradizione di affetti e di doveri.
Ciò
vale per i due protagonisti di MA NON E' UNA
COSA SERIA dove per MEMMO SPERANZA, gaudente
in continue "ricadute" sentimentali, l'unica
soluzione è quella di sposare una donna
della quale non è innamorato in quanto ciò
sarebbe cosa seria, ma impalmando, così per
gioco, GASPARINA, una insignificante,
timida, mortificata donnetta senza
aspirazioni e senza femminilità. Moglie
vera, non sarà per lui, neanche per un
momento. Ma sul nome dello Speranza
funzionerà da ipoteca. Con quel matrimonio,
che non è una cosa seria, egli eviterà il
matrimonio vero, irto di doveri, di noia,
costoso, mutilatore e limitatore della
libertà di amare e di godere al quale il
nostro eroe tiene moltissimo.
Prova evidente, dunque, Memmo Speranza di un
umano dissidio tra sostanza e apparenze, tra
propositi e conseguenze, tra determinazioni
logiche e spontaneità di reazione
sentimentale. L'altra, GASPARINA
(sprezzantemente denominata da alcuni
clienti della Pensione TORRETTA che lei
gestisce, GASPAROTTA, SCARPAROTTA) invece
soffre di una tragedia più modesta, nulla sa
dell'antitesi tra logica e sentimenti non
pesa su di lei alcun fatto insolubile: Memmo
dà vita a un problema che si converte in
ironia, Gasparina ha sicuramente più ampie
possibilità sentimentali e umane. E la sua
serenità di vittima, squisitamente borghese,
sarà redenta con delicati e poetici colori
di freschezza ed ingenuità da far ripensare
gli accusatori di Pirandello di deciso
intellettualismo. E quando Memmo Speranza
ha, con la sua trovata, svuotato il
matrimonio del sentimento e ha preso davanti
a esso una posizioni da padrone, ecco il
meccanismo perfetto e razionale del suo
"gioco" ritorcersi contro di lui. Scoprendo
dopo qualche mese la "nuova" Gasparina,
rifiorita rivedendo in lei una donna vera,
ancora nuova all'amore il nostro Speranza si
incaponisce a tenersela (anche perché non
dovrà nemmeno fare la fatica di sposarsela
in quanto già sua moglie) per godere quello
strano mistero di grazia e di bellezza
interiore che nessuno conosce o ha
conosciuto, ma che solo lui conoscerà. Ed
ecco che l'ironia si trasforma in comicità:
di una comicità maschia, franca secca e
potente, tutto un luccichio di cerebralità.
Nasce nel modo in cui certe cose serie, ad
un tratto, perdono la serietà e le cose che
non sono diventano serie, sta nel mostrarsi
degli stessi fatti e degli stessi personaggi
ora sotto una luce, ora sotto un'altra
sicché prima ci convinciamo che sono
ridicoli e subito dopo sentiamo che il
nostro riso è ingiusto perché abbiamo,
invece, il dovere di provare per loro un
poco di pietà. Naturalmente una comicità
simile non è tonda, spensierata, genera
un'allegria aspra, un'allegria crudele e gli
stessi personaggi, tutti, travolti
dall'impeto e dal convulso, sono anch'essi
impazienti, irritati, clamorosi: quando la
comicità si alza di tono, anch'essi sono
costretti ad alzare la voce.
La ricerca delle prove che consentano di
risolvere il mistero, avviata dal
consigliere Agazzi, dà l'occasione a Laudisi
di illustrare il senso della parabola
pirandelliana: quando egli polemizza con la
fiducia nell'oggettività dei «dati di fatto»
della realtà e sostiene la pari realtà del
«fantasma» della costruzione fantastica
soggettiva e, quindi, l'insolubilità
dell'enigma (prima scena del secondo atto);
quando dialoga con la propria immagine allo
specchio, il proprio doppio inconoscibile,
il «fantasma» che tutti «portano con sé, in
se stessi», senza badarci, per andare
«correndo, pieni di curiosità, dietro il
fantasma altrui» (terza scena del secondo
atto); quando irride due signore curiose per
la loro ingenua, fiduciosa pretesa di
conoscibilità del reale (quarta scena del
secondo atto). Per risolvere l'enigma, gli
Agazzi fanno incontrare, con uno
stratagemma, genero e nuora mettendoli così
a confronto. Ne deriva una scena di
concitata violenza in cui l'esasperato Ponza
aggredisce la Frola, rimproverandola di
calunniarlo e gridandole che la figlia è
morta. Appena la donna si allontana, però,
Ponza, immediatamente ricompostosi, si scusa
del «triste spettacolo» offerto, facendo
intendere di aver recitato la parte del
pazzo - gridando la verità come se fosse una
pazzia - proprio per mantenere l'illusione
in cui vive la Frola.
Nel terzo atto, dopo il definitivo
fallimento della ricerca di prove certe tra
i pochi superstiti del terremoto,
l'intervento del Prefetto costringe Ponza -
che protesta contro l'intollerabile
«inquisizione accanita, feroce sulla sua
vita privata» - a condurre in casa Agazzi
sua moglie, l'unica in grado di risolvere
l'enigma. La donna «in gramaglie, col volto
nascosto da un fitto velo nero,
impenetrabile», premettendo che la sventura
va tenuta nascosta perché il pietoso rimedio
sia efficace, afferma di essere la figlia
della signora Frola e, insieme, la seconda
moglie del signor Ponza; per sé «nessuna»:
«io sono colei che mi si crede». La
successiva battuta, seguita dalla già
ricordata risata conclusiva, è di Laudisi:
«Ed ecco, o signori, come parla la verità! /
Volgerà attorno uno sguardo di sfida
derisoria. / Siete contenti?».
L'interpretazione
canonica riporta la parabola allo scettico
relativismo pirandelliano che, già formulato
ed eretto a poetica nel saggio su
L'umorismo, troverà definitiva espressione
in Uno, nessuno e centomila, che Pirandello
stava allora scrivendo e con il quale
esistono significativi riscontri (per
esempio, nella scena di Laudisi allo
specchio). La visione umoristica della vita
qui trasportata sulla scena, nel punto di
vista di Laudisi - uno dei primi personaggi
ragionatori del teatro pirandelliano -
implica elementi di critica al positivismo
e, insieme, di critica alla doxa e alla
conseguente morale del pubblico cui l'alter
ego dell'autore rivolge la propria sfida
derisoria. «Tutta la mia opera è stata
sempre così, e sarà così: una sfida alle sue
opinioni e soprattutto alla sua quieta
morale... o immorale», aveva scritto
Pirandello a Talli.
La sottolineatura dell'accanita
sopraffazione degli altri insita nel
dogmatismo delle opinioni correnti ha dato
luogo alla lettura critica del
«teatro-inquisizione», del palcoscenico
pirandelliano come «poliziesco luogo di
tortura, ove gli uni si fanno carnefici
degli altri» (Giovanni Macchia). La
componente di critica filosofica, ideologica
e sociale convive però con quella
fantastica, nell'intento di realizzare
l'opera dell'umoristico «critico fantastico»
pirandelliano. Antonio Gramsci, nella sua
cronaca teatrale sull'«Avanti!» (5 ottobre
1917), colse appieno quest'intento:
«parabola è un qualcosa di misto tra la
dimostrazione e la rappresentazione
drammatica, tra la logica e la fantasia» (un
«misto» che però egli stroncò, in
quell'occasione, definendolo un «mostro»: né
dramma né dimostrazione della tesi
relativistica che, per giunta, egli liquidò
come «una sciocchezza»). Il «fantasma» di
cui parla Laudisi è anche quello dell'arte e
lo conferma il termine stesso, al centro di
alcune ricorrenti riflessioni estetiche
dell'autore; il «meraviglioso supplizio
d'aver davanti, accanto, qua il fantasma e
qua la realtà, e di non poter distinguere
l'uno dall'altra» (di cui parla sempre
Laudisi) va dunque riferito anche
all'illusione, alla verità fantastica, del
teatro.
Straordinario il successo dell'opera
all'estero, a partire dal 1924: Berlino,
Oporto, San Paolo. A Parigi (nella
messinscena di Charles Dullin al Teatro
Atelier) l'opera segnò il culmine della
fortuna di Pirandello in Francia,
intrecciata alle vicende del cosiddetto "pirandellismo".
Tra gli innumerevoli allestimenti italiani
sono da ricordare almeno quelli di Orazio
Costa (1952), Giorgio De Lullo (1972),
Massimo Castri (1979), Giancarlo Sepe
(1982).
Ecco: in una ambientazione tradizionale,
tipi e personaggi non tutti compiuti, altri
sbozzati, altri lasciati indecisi
partecipano a questo concerto dei due
protagonisti in tutta la fascinosa bellezza
e vivacità di cui Luigi Pirandello ha dato
prove forse più mature nel PIACERE
DELL'ONESTA, IL GIOCO DELLE PARTI, SEI
PERSONAGGI, senza togliere a MA NON E' UNA
COSA SERIA il posto che le spetta tra le più
interessanti, stimolanti, originali del
teatro contemporaneo italiano.
LE VARIE EDIZIONI DELL'OPERA
Per riscontrare una vera e obiettiva
affermazione del Teatro di Pirandello, dalla
critica diffidente e dal pubblico viziato,
bisognerà arrivare quindi alla messinscena
da parte di Talli della "parabola" del "Così
è (se vi pare)" - capolavoro assoluto, con "Liolà"
e "Sei personaggi", del teatro pirandelliano
-, e subito dopo per un vero successo di
pubblico, al "Ma non è una cosa seria"
presentato da Emma Gramatica.
Innumerevoli le esecuzioni di questa
commedia pirandelliana, nella quale in oltre
cinquant'anni di vita scenica, si vollero
cimentare i maggiori attori italiani.
Per il ruolo del protagonista maschile,
Memmo Speranza, che altro non è poi se non
una delle infinite raffigurazioni del
personaggio di Don Giovanni, ogni primo
attore fu attratto: da Camillo Pilotto che
lo sostenne la prima volta al fianco della
Gramatica, a Vittorio De Sica che lo portò
vittoriosamente dalle scene allo schermo, a
Vittorio Gassman, Alberto Lupo, Luigi Cimara
e Gabriele Ferzetti, Gino Cervi e Carlo
Ninchi.
Oltremodo interessante la lista delle
interpreti di "Gasparina Torretta" dalla
Gramatica (prima interprete) a Elsa Merlini
ed Evi Maltagliati, che ne dettero due
indimenticabili interpretazioni, a Giuditta
Rissone, Olga Villi e Lauretta Masiero.
Due personaggi splendidi, creati
appositamente per tentare le più diverse
esperienze interpretative.
Memmo Speranza, è uno "zolfanello",
s'innamora con grandissima facilità, facendo
promesse d'ogni genere quando è sotto
l'impulso amoroso, e poi dimenticando con la
stessa facilità, le promesse e l'oggetto del
suo amore. Egli decide di sposarsi per burla
con una triste e trasandata ragazza che è la
proprietaria della modesta pensioncina dove
egli, scapolo vagabondo, alloggia. Eviterà
così di sposarsi per davvero con una delle
sue continue passioncelle. Gasparina, dal
canto suo, zelante lavoratrice, che,
segretamente innamorata del bel Memmo, non
ha mai, neanche lontanamente, pensato
all'amore, dopo il "matrimonio per burla"
rifiorisce, e, sentendosi ferita nel proprio
orgoglio, e per rendere vero quello che era
stato fatto per finta, si cura e si coltiva
fino a subire una autentica metamorfosi e ad
interessare il marito che ormai stanco di
avventure galanti si trova così di colpo
sposato di "fatto Sposatosi per burla per
sfuggire al pericolo del matrimonio, Memmo
Speranza è rimasto vittima del suo stesso
intrigo: sposo davvero e davvero innamorato.
"Se Pirandello avesse scritto la sua
commedia "Ma non è una cosa seria" all'epoca
del positivismo, la critica avrebbe
certamente detto che questa è il metodo
Pasteur applicato al matrimonio. Infatti
cosa fa Memmo Speranza per evitare di cadere
nella pazzia matrimoniale? Si sposa. Così
inizia la recensione del critico del
"Messaggero" al film, tratto dalla commedia
pirandelliana e diretto da Mario Camerini,
presentato sugli schermi romani in data
16/3/1936. "Gli sceneggiatori del film
Soldati e Patti, avevano il compito di
portare sullo schermo questa paradossale
materia, che la concitazione dialettica di
Pirandello rende ancor più paradossale.
Trasportarla con tutte quelle invenzioni era
un'impresa pienissima di rischi, quasi
impossibile.
Bisognava inoltre tenere conto del
temperamento del regista. Camerini, che è
uno smussatore di angoli. E allora più che
alla dialettica di Memmo Speranza il film si
affida al buon senso... Memmo Speranza,
insomma, qui altro non è che un
nevrastenico...
Un bel film, divertente, piacevole nel senso
più cameriniano della parola.
Di pirandelliano c'è il finale: il
turbamento, il pudore, il desiderio sono
resi con pochi tratti ma persuasivi e
persino lirici".
Abbiamo riportato la critica dell'edizione
cinematografica dell'opera di Pirandello,
per attestare come siano intraducibili le
parole di un autore di teatro che si chiami
Pirandello sullo schermo.
Anche potendo servirsi di attori
singolarmente espressivi.
"De Sica ci ha dato, credo, la sua migliore
interpretazione; comunque un'interpretazione
nuova, sostenuta dallo sforzo evidente in
lui, di convincersi e convincere gli altri
di una parte certo non comune: Elisa Cegani
è la sorpresa dei film: la sua sottomessa
modestia al principio, e il suo progressivo
rifiorire, e la sua trionfante donnesca
trepidazione del finale, sono resi con mezzi
semplici e con una dolcezza che caratterizza
fin da ora il suo tipo. Una riuscita,
patetica caricatura ha fatto Ugo Cesari,
quella di Barranco, lo sfortunato
corteggiatore di Gasparina. Melnati invece
doveva caratterizzare meno". Assia Noris e
Elsa De Giorgi, debuttanti, completavano il
cast.
Ricordiamo di aver visto al Teatro delle
Arti di Roma, regista Alessandro Blasetti,
una bella interpretazione di Vittorio De
Sica ed Elisa Cegani, insieme come sullo
schermo e affiancati validamente da Camillo
Pilotto (che era stato il primo Memmo
Speranza) nella dolorosa raffigurazione del
professor Barranco, e ricordiamo la naturale
disposizione di De Sica a questo ruolo
fascinoso eppur umanissimo (1944).
Un altro singolare Memmo ricordiamo, a
fianco di Evi Maltagliati (forse la più
completa Gasparina), e cioè Carlo Ninchi -
Teatro Quirino di Roma, 19 marzo 1949 -; per
non parlare di Gino Cervi che sempre a
fianco di Evi Maltagliati e con la direzione
di Tofano, la rappresentò nella stagione
1935-36, e alle cui prove assisté anche
l'Autore.
Una dozzina di edizioni quindi, di "Ma non è
una cosa seria", - ivi compresa quella
televisiva diretta da Mario Landi nel 1953
con un simpaticissimo Memmo Speranza di
Ernesto Calindri e una Edda Albertini
"ottima al primo atto e troppo poco mutata
alla fine per essere diventata una bella e
attraente ragazza" (Sipario) -, e tenendo
conto dell'edizione cinematografica. Per
anni e anni rimasta di dominio di Emma
Gramatica che vi ottenne clamorosi successi,
(Emma Gramatica è ormai nella esigua schiera
di quelle che si chiamano grandi attrici -
si legge nelle cronache di Simoni a
proposito di una ripresa milanese della
bella commedia pirandelliana) (1), Gasparina
Torretta divenne negli anni trenta e
quaranta la interpretazione più singolare di
Evi Maltagliati.
Una interpretazione personalissima invece
quella di Elsa Merlini, un'attrice che non
somiglia a nessuno, che fu Gasparina accanto
ad un giovanissimo ed acerbo Vittorio
Gassman (Roma, 1945).
Ma come impostazione generale della
commedia, come impostazione registica,
l'edizione più matura fu indubbiamente
quella diretta da Luigi Squarzina nella
stagione teatrale 1956-57 con la
partecipazione di Olga Villi, Gabriele
Ferzetti e Arnoldo Foà. Quest'ultimo dette
alla figura dolorosa del professor Barranco
toni umanissimi e - dice Roberto Rebora in
"Sipario" - "ha ancora dimostrato le sue
alte qualità di una personificazione
desolata e grottesca di aspro e patetico
effetto".
Risalto eccezionale ebbe la parte di
Barranco nella edizione televisiva diretta
da Mario Landi, per la interpretazione di
Memo Benassi che fu "con quel biancore dei
capelli e la personalissima mobilità del
viso un Barranco d'una efficacia
particolarissima".
Olga Villi ebbe toni bellissimi nello
stupendo racconto del secondo atto, che fu
"pezzo" di bravura delle grandi attrici, da
Emma Gramatica a Elsa Merlini, che erano
state Gasparina prima di lei.
In quanto a Ferzetti nessuno meglio di lui
poteva "essere" Memmo Speranza, per voce,
fisico del ruolo, e personalità.
L'ultima edizione teatrale di "Ma non è una
cosa seria", è avvenuta nella stagione
teatrale 1965-66 da parte della compagnia di
Alberto Lupo e Lauretta Masiero con Franco
Scandurra (Barranco), per la regia di Mario
Ferrero. Questa commedia precede il
capolavoro "Così è (se vi pare)", mentre
l'apologo "L'uomo, la bestia e la virtù", la
segue immediatamente.
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E’ fra le meno rappresentate
commedie pirandelliane .