Carolina Vergerio
Testo e messa in scena
La figura di Luigi Pirandello nel panorama
teatrale europeo novecentesco si presenta in
modo alquanto originale. La sua posizione
nei confronti dell' arte della scena è
soggetta infatti, con il trascorrere del
tempo e l'esperienza di una nuova
professione, a radicali modifiche di
opinione e di atteggiamento: se nella prima
parte della sua carriera teatrale egli si
dedica esclusivamente alla stesura di testi
drammatici, preoccupandosi solo
marginalmente della messa in scena di tali
testi e considerando addirittura
disprezzabile l'attività dell'attore, in un
secondo momento, vale a dire a partire dal
1925, decide di dedicarsi totalmente al
teatro e di costituire una propria
compagnia, la Compagnia del Teatro d'Arte,
di cui sarà capocomico e regista, nonché
naturalmente drammaturgo. Per lo studio di
queste due differenti epoche della vita
artistica dello scrittore siciliano sono
utilizzate quelle che possiamo definire
fonti teoriche dirette, cioè gli articoli e
i saggi che Pirandello scrisse a proposito
del teatro (per citare le più importanti
Illustratori, attori, traduttori
del 1908 per quanto concerne il primo
periodo, La diminuzione dei nostri
grandi attori... del 1935 per quanto
riguarda il secondo periodo).
Oltre a queste indispensabili strumenti, è
possibile attingere ad un' ulteriore
sorgente di notizie che, pur essendo
indiretta e meno facilmente traducibile, è
ricca di fondamentali informazioni che
permettono di scoprire come e perché
Pirandello passi da una posizione di
ostilità per le scene ad un coinvolgimento
diretto e totale in esse: si tratta delle
opere teatrali stesse che possiedono al loro
interno una grande quantità di dati,
possiedono cioè, già nella loro struttura,
le informazioni necessarie alla
rappresentazione.
In questa ottica di ricerca il Così è
(se vi pare) è un'opera esemplare per
l'analisi del passaggio da parte di
Pirandello dalla pura letteratura teatrale
alla pratica vera e propria del
palcoscenico. È stata infatti pubblicata in
due edizioni: nel 1918, periodo in cui
Pirandello è solo drammaturgo, e nel 1925,
anno in cui la teoria diventa pratica con
l'avvio dell'attività di «metteur en scène».
Le edizioni, anche ad una semplice prima
lettura, presentano numerose e significative
differenze, sia dal punto di vista delle
battute, sia, e ancora di più, dal punto di
vista delle didascalie. Questo semplice
primo elemento ha dato inizio alla ricerca,
basata sul confronto diretto fra le due
pubblicazioni (1918, Treves - 1925, Bemporad)
e tesa a scoprire i generi e gli scopi di
tali differenze. Per il lavoro di confronto
è stato utilizzato uno strumento di tipo
informatico, l'applicazione ORBIS del
software NB4, un analizzatore di testi, che,
partendo da una base dati (textbase), il
testo virtuale, è in grado di offrire
all'utente l'elenco completo di tutte le
parole presenti nel testo affiancate dal
numero indicante la loro frequenza nel testo
stesso. Con tale strumento sono stati creati
otto vocabolari, cioè otto elenchi di parole
per ciascuna edizione del Così è (se
vi pare): i vocabolari dei testi
completi, quelli delle sole didascalie,
quelli delle sole battute, quelli del
personaggio Laudisi, del personaggio Frola,
del personaggio Ponza, dei restanti
personaggi femminili e dei restanti
personaggi maschili.
Il primo risultato che un lavoro come questo
permette di ottenere è di tipo quantitativo.
Si è verificato infatti che il numero di
parole presenti nella seconda edizione
risulta essere notevolmente superiore
rispetto a quello della prima edizione. Dato
che si fa ancora più interessante nel
momento in cui si scopre che la quantità
maggiore di vocaboli è stata aggiunta alle
didascalie.
I passi successivi, di elaborazione
analitica dei vocabolari ottenuti per mezzo
del software, si sono mossi andando a
scavare sempre più a fondo nel testo e, dopo
l'analisi puramente quantitativa, la parola
è stata considerata come parte del discorso,
poi nel suo significato decontestualizzato,
quindi nel significato assunto all'interno
del contesto, infine come facenti parte
della struttura drammaturgica dell'opera.
Seguendo tale percorso, un secondo
importante elemento si è rivelato essere
l'individuazione di due differenti metodi di
modifica per battute e didascalie.
Pirandello infatti utilizza criteri
differenti a seconda che si trovi di fronte
alle parti di testo riservate al dialogo dei
personaggi o a quelle riservate alle
indicazioni dell'autore. Per le prime, che
subiscono lievi modifiche e poche aggiunte,
desidera migliorare soprattutto a livello
lessicale un corpus che già gli sembra
adeguato e sufficiente (ad esempio per mezzo
della sostituzione di vocaboli con sinonimi
più efficaci a livello semantico, oppure con
passaggi di categoria); per le seconde
invece, notevolmente modificate e ampliate,
il suo intento è quello di offrire un numero
considerevolmente maggiore di informazioni
riguardanti la scenografia, la psicologia e
i movimenti dei personaggi, i loro stati
d'animo e i loro improvvisi mutamenti
emotivi.
Di fronte a un panorma come quello descritto
risulta evidente che i destinatari di tali
indicazioni non possano che essere gli
attori con i quali, dal 1925, Pirandello
inizia una strettissima collaborazione e con
i quali deve confrontarsi per rappresentare
il dramma.
La tendenza che si è verificata, dapprima
nella classificazione e quindi nell'analisi
dei cambiamenti e delle parole aggiunte,
tanto che si trattasse delle battute tanto
delle didascalie, è quella di un adeguamento
del testo scritto semplicemente per la
lettura alle esigenze della scena e della
recitazione. Il drammaturgo infatti
interviene là dove le informazioni sul modo
di interpretare una battuta, o addirittura i
caratteri di un intero personaggio, non sono
abbastanza chiari all'attore che lo deve
impersonare oppure dove le informazioni di
scena o di movimento risultano essere
insufficienti alla realizzazione
scenografica e alla prossemica.
In questo senso il testo medesimo diventa il
luogo dal quale è possibile estrapolare
delle ipotesi sulle nuove teorie teatrali
dello scrittore, nonché dare una spiegazione
pratica alla sua diversa posizione nei
confronti del palcoscenico: la
frequentazione in prima persona delle scene,
degli attori e delle necessità ad essi
collegate ha permesso a Pirandello di
modificare le proprie idee sul teatro e
soprattutto sulla recitazione, a tal punto
da arrivare ad attribuire una funzione
artistica a quell'attore che, solo qualche
tempo prima, era accusato di tradire e
"abbassare" l'opera d'arte creata dal
drammaturgo.
