Pirandello - Teatro - Così è (se vi pare)

sua moglie e sorella di Lamberto Laudisi
Dina, loro figlia
La Signora Sirelli
Il Signor Sirelli
Il Signor Prefetto
Il Commissario Centuri
La Signora Cini
La Signora Nenni
Un cameriere di casa Agazzi
Altri Signori e Signore

In un capoluogo di provincia. Oggi.

Introduzione

«Ho finito la mia parabola in tre atti Così è (se vi pare)», scriveva Pirandello al figlio Stefano, il 18 aprile 1917. La commedia, tratta dalla novella La signora Frola e il signor Ponza, suo genero (pubblicata nello stesso aprile, nella raccolta E domani, lunedì...), fu affidata alla Compagnia di Virginio Talli e andò in scena il 18 giugno, all'Olympia di Milano, interpretata da Annibale Betrone (Laudisi), Maria Melato (Frola), Ruggero Lupi (Ponza). Pirandello ne scriveva alcuni giorni dopo alla sorella Lina: «E' stato veramente un grande successo, non dico per gli applausi, ma per lo sconcerto e l'intontimento e l'esasperazione e lo sgomento diabolicamente cagionati al pubblico. Quanto ci ho goduto!».

Così è (se vi pare) comparve a stampa, con la definizione di «parabola», sulla «Nuova Antologia», nel volume I della prima raccolta delle Maschere nude. Nel 1925 Pirandello modificò quasi ogni battuta, arricchì enormemente le didascalie e inserì nuovi effetti comici, mostrando così di aver fatto proprie le preoccupazioni sceniche espresse a suo tempo da Talli (quando questi gli scriveva di «temere che manchi al lavoro, per la sua efficacia rappresentativa, qualche difetto che forse lo farebbe trionfare»); e ne allestì una nuova messinscena per il Teatro d'Arte con l'interpretazione di Egisto Olivieri (Laudisi) Marta Abba (Frola), Lamberto Picasso (Ponza).

L'azione scenica è ambientata negli interni borghesi della casa del consigliere Agazzi. La pettegola curiosità provinciale si appunta sul comportamento di un nuovo impiegato dell'Agazzi (giunto da poco in città), scrutandolo con sguardo implacabile e sospettoso, giudicandolo strano e facendolo oggetto di una vera e propria investigazione.

L'impiegato, di nome Ponza, vive con la moglie all'ultimo piano di un caseggiato periferico, mentre la suocera, signora Frola, abita in un elegante appartamentino a fianco degli Agazzi. Ponza, al centro delle chiacchiere del paese, appare a tutti come un «mostro» che impedisce alla Frola d'incontrare la figlia, da lui tenuta chiusa a chiave in casa, e persino di ricevere la visita degli Agazzi. Il consigliere si reca perciò dal Prefetto, esponendogli i fatti e le relative dicerie, per avere «l'opportunità di chiarire questo mistero, di venire a sapere la verità», come dice egli stesso, rincasando, a moglie e figlia e ad altri conoscenti li riuniti. Questa sua affermazione suscita però il riso del cognato, lo scettico Lamberto Laudisi, che difende i nuovi venuti dalla «insoffribile» e «inutile» curiosità dei presenti, tentando di convincere costoro dell'impossibilità di conoscere gli altri e, più in generale, la verità. Le argomentazioni di Laudisi - in questa come in successive occasioni - sono però recisamente rifiutate, con l'accusa che esse portano alla follia e dalla follia sono originate.

La signora Frola, ora costretta a visitare gli Agazzi, è sottoposta al «supplizio» di un vero e proprio «interrogatorio» sulla vita familiare sua e dei suoi cari, già dolorosamente provati (tant'è che vestono tutti a lutto) dall'ecatombe che un terremoto ha provocato nel loro paesino della Marsica. Per «tentare una via di scampo», per sottrarre se stessa e loro all'inchiesta che li investe, la Frola giustifica l'esagerata possessività del genero nei confronti della moglie. Subito dopo il commiato della Frola, si presenta anche Ponza che, costretto dalla posizione gerarchica, si scusa ma, nel contempo, protesta per la «violenza» dell'indagine a cui è sottoposto e da cui si dice costretto a rivelare, per evitare equivoci, il doloroso segreto della pazzia della signora Frola. Ella è impazzita per la morte della figlia Lina, prima moglie di Ponza, e si è convinta che Giulia, la seconda moglie di Ponza, sia sua figlia ancora in vita. Ponza e la sua seconda moglie si prestano, caritatevolmente, a una finzione che li costringe alla serie di precauzioni che hanno ingenerato i sospetti del paese.

Sconcertati dalla rivelazione, i presenti si sentono tuttavia rassicurati dalla spiegazione ricevuta, fino a quando, poco dopo, si ripresenta la signora Frola che, accorgendosi di essere trattata come una povera pazza, si dice costretta a rivelare ciò che prima aveva tentato di nascondere: il pazzo è Ponza, almeno per quanto riguarda la convinzione che sua moglie Lina si chiami Giulia e sia una seconda moglie. Alteratosi di mente per la lunga assenza da casa della moglie, ricoverata in una casa di cura, Ponza, quando ella tornò, non la riconobbe e non l'avrebbe più accolta in casa se non si fossero finte delle seconde nozze, come se si fosse trattato di un'altra donna. Mentre tutti, sbalorditi, non sanno più cosa pensare e a quale verità credere, prorompe il riso di Laudisi: una risata che suggellerà anche gli atti successivi.
La ricerca delle prove che consentano di risolvere il mistero, avviata dal consigliere Agazzi, dà l'occasione a Laudisi di illustrare il senso della parabola pirandelliana: quando egli polemizza con la fiducia nell'oggettività dei «dati di fatto» della realtà e sostiene la pari realtà del «fantasma» della costruzione fantastica soggettiva e, quindi, l'insolubilità dell'enigma (prima scena del secondo atto); quando dialoga con la propria immagine allo specchio, il proprio doppio inconoscibile, il «fantasma» che tutti «portano con sé, in se stessi», senza badarci, per andare «correndo, pieni di curiosità, dietro il fantasma altrui» (terza scena del secondo atto); quando irride due signore curiose per la loro ingenua, fiduciosa pretesa di conoscibilità del reale (quarta scena del secondo atto). Per risolvere l'enigma, gli Agazzi fanno incontrare, con uno stratagemma, genero e nuora mettendoli così a confronto. Ne deriva una scena di concitata violenza in cui l'esasperato Ponza aggredisce la Frola, rimproverandola di calunniarlo e gridandole che la figlia è morta. Appena la donna si allontana, però, Ponza, immediatamente ricompostosi, si scusa del «triste spettacolo» offerto, facendo intendere di aver recitato la parte del pazzo - gridando la verità come se fosse una pazzia - proprio per mantenere l'illusione in cui vive la Frola.

Nel terzo atto, dopo il definitivo fallimento della ricerca di prove certe tra i pochi superstiti del terremoto, l'intervento del Prefetto costringe Ponza - che protesta contro l'intollerabile «inquisizione accanita, feroce sulla sua vita privata» - a condurre in casa Agazzi sua moglie, l'unica in grado di risolvere l'enigma. La donna «in gramaglie, col volto nascosto da un fitto velo nero, impenetrabile», premettendo che la sventura va tenuta nascosta perché il pietoso rimedio sia efficace, afferma di essere la figlia della signora Frola e, insieme, la seconda moglie del signor Ponza; per sé «nessuna»: «io sono colei che mi si crede». La successiva battuta, seguita dalla già ricordata risata conclusiva, è di Laudisi: «Ed ecco, o signori, come parla la verità! / Volgerà attorno uno sguardo di sfida derisoria. / Siete contenti?».

L'interpretazione canonica riporta la parabola allo scettico relativismo pirandelliano che, già formulato ed eretto a poetica nel saggio su L'umorismo, troverà definitiva espressione in Uno, nessuno e centomila, che Pirandello stava allora scrivendo e con il quale esistono significativi riscontri (per esempio, nella scena di Laudisi allo specchio). La visione umoristica della vita qui trasportata sulla scena, nel punto di vista di Laudisi - uno dei primi personaggi ragionatori del teatro pirandelliano - implica elementi di critica al positivismo e, insieme, di critica alla doxa e alla conseguente morale del pubblico cui l'alter ego dell'autore rivolge la propria sfida derisoria. «Tutta la mia opera è stata sempre così, e sarà così: una sfida alle sue opinioni e soprattutto alla sua quieta morale... o immorale», aveva scritto Pirandello a Talli.

La sottolineatura dell'accanita sopraffazione degli altri insita nel dogmatismo delle opinioni correnti ha dato luogo alla lettura critica del «teatro-inquisizione», del palcoscenico pirandelliano come «poliziesco luogo di tortura, ove gli uni si fanno carnefici degli altri» (Giovanni Macchia). La componente di critica filosofica, ideologica e sociale convive però con quella fantastica, nell'intento di realizzare l'opera dell'umoristico «critico fantastico» pirandelliano. Antonio Gramsci, nella sua cronaca teatrale sull'«Avanti!» (5 ottobre 1917), colse appieno quest'intento: «parabola è un qualcosa di misto tra la dimostrazione e la rappresentazione drammatica, tra la logica e la fantasia» (un «misto» che però egli stroncò, in quell'occasione, definendolo un «mostro»: né dramma né dimostrazione della tesi relativistica che, per giunta, egli liquidò come «una sciocchezza»). Il «fantasma» di cui parla Laudisi è anche quello dell'arte e lo conferma il termine stesso, al centro di alcune ricorrenti riflessioni estetiche dell'autore; il «meraviglioso supplizio d'aver davanti, accanto, qua il fantasma e qua la realtà, e di non poter distinguere l'uno dall'altra» (di cui parla sempre Laudisi) va dunque riferito anche all'illusione, alla verità fantastica, del teatro.

Straordinario il successo dell'opera all'estero, a partire dal 1924: Berlino, Oporto, San Paolo. A Parigi (nella messinscena di Charles Dullin al Teatro Atelier) l'opera segnò il culmine della fortuna di Pirandello in Francia, intrecciata alle vicende del cosiddetto "pirandellismo". Tra gli innumerevoli allestimenti italiani sono da ricordare almeno quelli di Orazio Costa (1952), Giorgio De Lullo (1972), Massimo Castri (1979), Giancarlo Sepe (1982).

teatro - 1917 - così è se vi pare - commedia in tre atti

testo e messa in scena (CAROLINA VERGERIO)

La figura di Luigi Pirandello nel panorama teatrale europeo novecentesco si presenta in modo alquanto originale. La sua posizione nei confronti dell' arte della scena è soggetta infatti, con il trascorrere del tempo e l'esperienza di una nuova professione, a radicali modifiche di opinione e di atteggiamento: se nella prima parte della sua carriera teatrale egli si dedica esclusivamente alla stesura di testi drammatici, preoccupandosi solo marginalmente della messa in scena di tali testi e considerando addirittura disprezzabile l'attività dell'attore, in un secondo momento, vale a dire a partire dal 1925, decide di dedicarsi totalmente al teatro e di costituire una propria compagnia, la Compagnia del Teatro d'Arte, di cui sarà capocomico e regista, nonché naturalmente drammaturgo. Per lo studio di queste due differenti epoche della vita artistica dello scrittore siciliano sono utilizzate quelle che possiamo definire fonti teoriche dirette, cioè gli articoli e i saggi che Pirandello scrisse a proposito del teatro (per citare le più importanti Illustratori, attori, traduttori del 1908 per quanto concerne il primo periodo, La diminuzione dei nostri grandi attori... del 1935 per quanto riguarda il secondo periodo).
Oltre a queste indispensabili strumenti, è possibile attingere ad un' ulteriore sorgente di notizie che, pur essendo indiretta e meno facilmente traducibile, è ricca di fondamentali informazioni che permettono di scoprire come e perché Pirandello passi da una posizione di ostilità per le scene ad un coinvolgimento diretto e totale in esse: si tratta delle opere teatrali stesse che possiedono al loro interno una grande quantità di dati, possiedono cioè, già nella loro struttura, le informazioni necessarie alla rappresentazione.
In questa ottica di ricerca il Così è (se vi pare) è un'opera esemplare per l'analisi del passaggio da parte di Pirandello dalla pura letteratura teatrale alla pratica vera e propria del palcoscenico. È stata infatti pubblicata in due edizioni: nel 1918, periodo in cui Pirandello è solo drammaturgo, e nel 1925, anno in cui la teoria diventa pratica con l'avvio dell'attività di «metteur en scène».
Le edizioni, anche ad una semplice prima lettura, presentano numerose e significative differenze, sia dal punto di vista delle battute, sia, e ancora di più, dal punto di vista delle didascalie. Questo semplice primo elemento ha dato inizio alla ricerca, basata sul confronto diretto fra le due pubblicazioni (1918, Treves - 1925, Bemporad) e tesa a scoprire i generi e gli scopi di tali differenze. Per il lavoro di confronto è stato utilizzato uno strumento di tipo informatico, l'applicazione ORBIS del software NB4, un analizzatore di testi, che, partendo da una base dati (textbase), il testo virtuale, è in grado di offrire all'utente l'elenco completo di tutte le parole presenti nel testo affiancate dal numero indicante la loro frequenza nel testo stesso. Con tale strumento sono stati creati otto vocabolari, cioè otto elenchi di parole per ciascuna edizione del Così è (se vi pare): i vocabolari dei testi completi, quelli delle sole didascalie, quelli delle sole battute, quelli del personaggio Laudisi, del personaggio Frola, del personaggio Ponza, dei restanti personaggi femminili e dei restanti personaggi maschili.

Il primo risultato che un lavoro come questo permette di ottenere è di tipo quantitativo. Si è verificato infatti che il numero di parole presenti nella seconda edizione risulta essere notevolmente superiore rispetto a quello della prima edizione. Dato che si fa ancora più interessante nel momento in cui si scopre che la quantità maggiore di vocaboli è stata aggiunta alle didascalie.
I passi successivi, di elaborazione analitica dei vocabolari ottenuti per mezzo del software, si sono mossi andando a scavare sempre più a fondo nel testo e, dopo l'analisi puramente quantitativa, la parola è stata considerata come parte del discorso, poi nel suo significato decontestualizzato, quindi nel significato assunto all'interno del contesto, infine come facenti parte della struttura drammaturgica dell'opera.
Seguendo tale percorso, un secondo importante elemento si è rivelato essere l'individuazione di due differenti metodi di modifica per battute e didascalie. Pirandello infatti utilizza criteri differenti a seconda che si trovi di fronte alle parti di testo riservate al dialogo dei personaggi o a quelle riservate alle indicazioni dell'autore. Per le prime, che subiscono lievi modifiche e poche aggiunte, desidera migliorare soprattutto a livello lessicale un corpus che già gli sembra adeguato e sufficiente (ad esempio per mezzo della sostituzione di vocaboli con sinonimi più efficaci a livello semantico, oppure con passaggi di categoria); per le seconde invece, notevolmente modificate e ampliate, il suo intento è quello di offrire un numero considerevolmente maggiore di informazioni riguardanti la scenografia, la psicologia e i movimenti dei personaggi, i loro stati d'animo e i loro improvvisi mutamenti emotivi.
Di fronte a un panorma come quello descritto risulta evidente che i destinatari di tali indicazioni non possano che essere gli attori con i quali, dal 1925, Pirandello inizia una strettissima collaborazione e con i quali deve confrontarsi per rappresentare il dramma.
La tendenza che si è verificata, dapprima nella classificazione e quindi nell'analisi dei cambiamenti e delle parole aggiunte, tanto che si trattasse delle battute tanto delle didascalie, è quella di un adeguamento del testo scritto semplicemente per la lettura alle esigenze della scena e della recitazione. Il drammaturgo infatti interviene là dove le informazioni sul modo di interpretare una battuta, o addirittura i caratteri di un intero personaggio, non sono abbastanza chiari all'attore che lo deve impersonare oppure dove le informazioni di scena o di movimento risultano essere insufficienti alla realizzazione scenografica e alla prossemica.
In questo senso il testo medesimo diventa il luogo dal quale è possibile estrapolare delle ipotesi sulle nuove teorie teatrali dello scrittore, nonché dare una spiegazione pratica alla sua diversa posizione nei confronti del palcoscenico: la frequentazione in prima persona delle scene, degli attori e delle necessità ad essi collegate ha permesso a Pirandello di modificare le proprie idee sul teatro e soprattutto sulla recitazione, a tal punto da arrivare ad attribuire una funzione artistica a quell'attore che, solo qualche tempo prima, era accusato di tradire e "abbassare" l'opera d'arte creata dal drammaturgo.

teatro - 1917 - così è se vi pare - commedia in tre atti

ANALISI

La mancata identità femminile all'interno delle dinamiche del matrimonio e della vita coniugale

La mancata identità femminile all'interno delle dinamiche del matrimonio e della vita coniugale

La vita di un paesino siciliano viene scossa dall'arrivo del nuovo impiegato comunale, il signor Ponza, e di sua suocera, la signora Frola. Si mormora che con loro sia arrivata anche la moglie dell'impiegato, ma nessuno l'ha mai vista.
Non basta nè al popolino, nè ai superiori del signor Ponza che questi compia perfettamente il suo lavoro, che sia una persona inappuntabile. Tutti vogliono fare della sua vita privata un caso pubblico, per avere qualcosa di cui (s)parlare. E cresce l'interesse della gente quando si viene a sapere che la moglie del signor Ponza vive segregata in casa, senza avere rapporti neanche con la madre. L'unico contatto tra loro è affidato a poche righe scritte dalla figlia e calate dalla finestra in un cestino.
La commedia ha il ritmo di una seduta in tribunale, dove si alternano a discolparsi e a dare la loro versione dei fatti la suocera e il genero.

- La prima, messa alle strette dalla curiosità popolare, finisce per ammettere che il signor Ponza è posseduto da un sentimento ossessivo per la moglie fino a volere tutto il suo amore per sè. Così che anche l'amore filiale che la moglie nutre per la madre sia filtrato dalla sua persona.
- Di contro, il signor Ponza sostiene che la suocera sia diventata pazza per la perdita della vera figlia: infatti la donna segregata in casa sarebbe la sua seconda moglie, ma rivelarlo alla suocera le procurerebbe un dolore grandissimo.

Nell'ultima scena, la signora Ponza, con un velo nero che le copre il volto dichiara: "Io sono colei che mi si crede.". La verità è in lei, dietro la sua maschera, nascosta dalla soggettività del personaggio.

Personaggio chiave della commedia è Laudisi che sin dall'inizio della discussione è convinto che la verità assoluta non sia raggiungibile: si è di fronte a verità possibili, soggettive, contrastanti fra loro e non oggettivamente certe. Situazione paradigmatica della visione di Laudisi è il suo colloquio davanti allo specchio. Si trova solo in casa e, salutando con due dita la propria immagine riflessa, dice: "Eh caro! - chi è il pazzo di noi due? Eh lo so: io dico TU! e tu col dito indichi me. Va là che, a tu per tu, ci conosciamo bene noi due. Il guaio è che, come ti vedo io, gli altri non ti vedono... Tu per gli altri diventi un fantasma! Eppure, vedi questi pazzi? senza badare al fantasma che portano con sè, in se stessi, vanno correndo, pieni di curiosità, dietro il fantasma altrui! e credono che sia una cosa diversa.".

Laudisi di fronte alla sua immagine può "comunicare", perché lo specchio gli mostra la sua maschera, ovvero ciò che appare agli altri e che lui non può vedere. Ed anche le persone sono maschere, senza interiorità e senza radici, e solo per questo possono parlare tra di loro. Ma, svuotata com'è della verità, che è irraggiungibile, la comunicazione non è fruttuosa, perché manca il suo punto d'arrivo. La comunicazione è quindi frutto di un compromesso; è farsi come gli altri ci vedono.

Grafico interpretativo

SCENA OTTAVA

DETTI, la SIGNORA FROLA, TUTTI GLI ALTRI.

La signora Frola s'introdurrà tremante, piangente, supplicante, con un fazzoletto in mano, in mezzo alla ressa degli altri, tutti esagitati.

SIGNORA FROLA Signori miei, per pietà! per pietà! Lo dica lei a tutti, signor Consigliere!
AGAZZI (facendosi avanti, irritatissimo) Io le dico, signora, di ritirarsi subito! Perché lei, per ora, non può stare qua!
SIGNORA FROLA (smarrita) Perché? perché?

Alla signora Amalia: Mi rivolgo a lei, mia buona signora...
AMALIA Ma guardi... guardi, c'è lì il Prefetto...
SIGNORA FROLA Oh! lei, signor Prefetto! Per pietà! Volevo venire da lei!
IL PREFETTO No, abbia pazienza, signora! Per ora io non posso darle ascolto. Bisogna che lei se ne vada! se ne vada via subito di qua!
SIGNORA FROLA Sì, me n'andrò! Me n'andrò oggi stesso! Me ne partirò, signor Prefetto! per sempre me ne partirò!
AGAZZI Ma no, signora! Abbia la bontà di ritirarsi per un momento nel suo quartierino qua accanto! Mi faccia questa grazia! Poi parlerà col signor Prefetto!
SIGNORA FROLA Ma perché? Che cos'è? Che cos'è?
AGAZZI (perdendo la pazienza) Sta per tornare qua suo genero: ecco! ha capito?
SIGNORA FROLA Ah! Sì? E allora, sì... sì, mi ritiro mi ritiro... subito! Volevo dir loro questo soltanto: che per pietà, la finiscano! Loro credono di farmi bene e mi fanno tanto male! Io sarò costretta ad andarmene, se loro seguiteranno a far così; a partirmene oggi stesso, perché lui sia lasciato in pace! - Ma che vogliono, che vogliono ora qua da lui? Che deve venire a fare qua lui? - Oh, signor Prefetto!
IL PREFETTO Niente, signora, stia tranquilla! stia tranquilla, e se ne vada, per piacere!
AMALIA Via, signora, sì! sia buona!
SIGNORA FROLA Ah Dio, signora mia, loro mi priveranno dell'unico bene, dell'unico conforto che mi restava: vederla almeno da lontano la mia figliuola!

Si metterà a piangere.

IL PREFETTO Ma chi glielo dice? Lei non ha bisogno di partirsene! La invitiamo a ritirarsi ora per un momento. Stia tranquilla!
SIGNORA FROLA Ma io sono in pensiero per lui! per lui, signor Prefetto! sono venuta qua a pregare tutti per lui; non per me!
IL PREFETTO Sì, va bene! E lei può star tranquilla anche per lui, gliel'assicuro io. Vedrà che ora si accomoderà ogni cosa.
SIGNORA FROLA E come? Li vedo qua tutti accaniti addosso a lui!
IL PREFETTO No, signora! Non è vero! Ci sono qua io per lui! Stia tranquilla!
SIGNORA FROLA Ah! Grazie! Vuol dire che lei ha compreso...
IL PREFETTO Sì, sì, signora, io ho compreso.
SIGNORA FROLA L'ho ripetuto tante volte a tutti questi signori: è una disgrazia già superata, su cui non bisogna più ritornare.
IL PREFETTO Sì, va bene, signora... Se le dico che io ho compreso!
SIGNORA FROLA Siamo contente di vivere così; la mia figliuola è contenta. Dunque... - Ci pensi lei, ci pensi lei... perché, se no, non mi resta altro che andarmene, proprio! e non vederla più, neanche così da lontano... Lo lascino in pace, per carità!

A questo punto, tra la ressa si farà un movimento; tutti faranno cenni; alcuni guarderanno verso l'uscio; qualche voce repressa si farà sentire.

VOCI Oh Dio... Eccola, eccola!
SIGNORA FROLA (notando lo sgomento, lo scompiglio, gemerà perplessa, tremante) Che cos'è? Che cos'è?

SCENA NONA

DETTI, la SIGNORA PONZA, poi il SIGNOR PONZA.

Tutti si scosteranno da una parte e dall'altra per dar passo alla signora Ponza che si farà avanti rigida, in gramaglie, col volto nascosto da un fitto velo nero, impenetrabile.

SIGNORA FROLA (cacciando un grido straziante di frenetica gioja ) Ah ! Lina... Lina... Lina...
E si precipiterà e s'avvinghierà alla donna velata, con l'arsura d'una madre che da anni e anni non abbraccia più la sua figliuola. Ma contemporaneamente, dall'interno, si udranno le grida del signor Ponza che subito dopo si precipiterà sulla scena.

PONZA Giulia !... Giulia !... Giulia!...

La signora Ponza, alle grida di lui, s'irrigidirà tra le braccia della signora Frola che la cingono. Il signor Ponza, sopravvenendo, s'accorgerà subito della suocera così perdutamente abbracciata alla moglie e inveirà furente:

Ah! L'avevo detto io i sono approfittati così, vigliaccamente, della mia buona fede?
SIGNORA PONZA (volgendo il capo velato, quasi con austera solennità) Non temete! non temete! Andate via. PONZA (piano, amorevolmente, alla signora Frola ) Andiamo, sì, andiamo...
SIGNORA FROLA (che si sarà staccata da sé, tutta tremante, umile, dall'abbraccio, farà eco subito, premurosa, a lui) Sì, sì... andiamo, caro, andiamo...

E tutti e due abbracciati, carezzandosi a vicenda, tra due diversi pianti, si ritireranno bisbigliandosi tra loro parole affettuose. Silenzio. Dopo aver seguito con gli occhi fino all'ultimo i due, tutti si rivolgeranno, ora, sbigottiti e commossi alla signora velata.

SIGNORA PONZA (dopo averli guardati attraverso il velo dirà con solennità cupa) Che altro possono volere da me, dopo questo, lor signori? Qui c'è una sventura, come vedono, che deve restar nascosta, perché solo così può valere il rimedio che la pietà le ha prestato.
IL PREFETTO (commosso) Ma noi vogliamo rispettare la pietà, signora. Vorremmo però che lei ci dicesse - SIGNORA PONZA (con un parlare lento e spiccato) - che cosa? la verità? è solo questa: che io sono, sì, la figlia della signora Frola -
TUTTI (con un sospiro di soddisfazione) - ah !
SIGNORA PONZA - .....e la seconda moglie del signor Ponza -
TUTTI (stupiti e delusi, sommessamente) - oh! E come?
SIGNORA PONZA - .... sì; e per me nessuna! nessuna!
IL PREFETTO Ah, no, per sé, lei, signora: sarà l'una o l'altra!
SIGNORA PONZA Nossignori. Per me, io sono colei che mi si crede.

Guarderà attraverso il velo, tutti, per un istante; e si ritirerà. In silenzio.

LAUDISI Ed ecco, o signori, come parla la verità

Volgerà attorno uno sguardo di sfida derisoria.

Siete contenti?

scoppierà a ridere.

Ah! ah! ah! ah

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