Appunti
per il «Re Lear» stagione
1972-1973
Non trascurare nel Lear un
dato di fatto: la «favola»
di Leir-Lear per Holinshed è
datata nel 3105 dalla
nascita del mondo (55 anni
prima della fondazione di
Roma).
In Israele regnavano Guida e
Geroboamo.
La tragedia è stata
mantenuta da Shakespeare in
una lontananza alle soglie
del tempo, non fuori tempo,
ma non storicizzata.
In tale modo si ottiene una
«astrazione» delle
situazioni senza però
perdere del tutto una
«connotazione storica»
possibile: cioè storia di
uomini in un certo tempo.
Solo che il tempo è
remotissimo.
La più remota tragedia di
Shakespeare; notare che non
a caso si parla qui di Dei e
non di Dio.
Non portarla nel vuoto.
Non farla diventare un
pretesto storico.
È certo che la prima scena
ha come nucleo un love-test
di fama popolare: la figlia
o le figlie che dicono o non
dicono di amare il padre
come il pane e il sale.
Evidentemente dunque: un
rituale a senso unico, con
soluzione stabilita a
priori. Esso serve a «dare
una forma» ad un atto
pubblico, con la
«rappresentazione» della
ubbidienza dei figli ai
padri e quindi dei giovani
ai vecchi. Come tutti i
rituali essi non possono
essere né mutati né
tantomeno capovolti. Essi
seguono una loro logica
simbolica di gesti e parole.
Il fatto che insistessi sul
carattere di prologo della
prima scena, nel suo nucleo,
di «cosa data a priori», ha
dunque un suo fondamento
preciso. Non è una «recita»
per divertire Lear, non è
una invenzione di Lear o una
sua bizzarria. È un «fatto»
che si deve fare e che
sanziona praticamente la sua
abdicazione.
Lo sconvolgimento di Lear è
quello dell’officiante che
vede il blasfemo, che si
avvicina all’ostia e la
sputa per terra. È
incredulità ed è orrore e
smarrimento. E altro.
Le reazioni sono a senso
unico, sebbene di tipo
diverso secondo i diversi
caratteri. Quello di Lear
reagisce come reagirebbero
tutti, nel fondo, ma con il
suo particolare modo: ira,
maledizione, grida, collera,
ecc. ecc.
Cordelia insomma spezza
tutto un giro
rito-costruzione storica e
«senza avere avvertito», di
colpo, inattesa!
È chiaro che in questa
versione la posizione di
Kent diventa ancora più
difficile. Kent si oppone
alla violenza del re, certo,
ma deve sapere che il re «ha
ragione».
Forse non si aspetta nemmeno
lui che Cordelia spezzi il
nodo, ma non si aspetta
nemmeno che il re «prenda
così sul serio» l’atto di
Cordelia ... Però… La storia
potrebbe essere raccontata
così: il vecchio Re Lear,
deciso ad abdicare e
delegare il potere alle sue
figlie e per esse ai loro
mariti e dividere fra di
esse il suo regno, decide la
spartizione e la solenne
cerimonia che sanzionerà
l’avvenimento. A questo
scopo viene usato il rituale
del «love-test»,
pubblicamente.
Egli spiega l’antefatto
della spartizione e poi pone
le domande rituali alle tre
figlie. Le prime due
rispondono come devono, con
atto di sottomissione
completa. La terza, la più
giovane, si ribella alla
«forma» rituale, che le
appare vuota ed inutile. Il
vecchio re, di fronte allo
scandalo e di fronte al
grave attentato alla sua
regalità, al sistema stesso
su cui poggia il suo potere
e lo stato, disereda la
figlia e la dà in sposa al
re di Francia che se la
porta via, all’estero.
Cordelia
Cordelia da tempo ha capito
di quale stampo sono fatte
le sorelle ed i rispettivi
mariti, ha capito che la
decisione del re è errata,
che i tempi sono ormai
maturi per un’altra forma di
vita e di rapporti e che
grave pericolo correrà il
padre stesso quando
realizzasse il suo
desiderio.
La figlia più giovane
sceglie al tempo stesso il
momento più giusto e quello
più errato per significare
al padre il suo pensiero. Ma
ella non è una politica, è
una «sentimentale» con un
forte carattere, propenso
all’introversione e, con
ogni probabilità, al tempo
stesso irriflessiva e
testarda come il padre. In
Cordelia esistono alcune
qualità e difetti del padre
e sono proprio questi che in
un dialogo che spezza la
calma del rituale del
«love-test» rende insanabile
il contrasto tra i due.
Basterebbe un poco più di
umiltà da parte di Cordelia,
un poco più di flessibilità
politica, un poco più di
capacità di spiegare a
parole i sentimenti più
profondi per chiarire,
forse, l’equivoco. Ma i due,
troppo simili in fondo, si
allontanano sempre più.
Il re è convinto che la
mancanza di Cordelia alle
formule del «love-test»
nasconda una reale mancanza
di amore e nel tempo stesso
sia la manifestazione della
più aperta ribellione ai
suoi voleri, e insieme, ai
voleri della legge che è
come è sempre stata.
L’atteggiamento di Cordelia
è ribelle, pericoloso per
l’unità politica del suo
disegno. Deve andarsene. E
la scaccia senza terre né
dote. Se la prenda il primo
che vuole. Nel caso
specifico: il re di Francia.
Costui accetta di sposare
ugualmente Cordelia privata
di ogni bene (a differenza
di Borgogna che rifiuta).
Probabilmente per due
ragioni che collimano, in
questo caso: affetto o amore
verso Cordelia e ragione
politica, in quanto un
matrimonio con la figlia
ripudiata e che è stata
privata della sua parte di
regno potrà forse essere in
futuro una «ragione di
stato» per intervenire negli
affari del regno di
Britannia. Si vedrà col
tempo.
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pagina
Il
Fool
Il Fool che sparisce alla
fine del terzo atto
(cosiddetto), comunque al
centro quasi della tragedia?
Perché? Se c’è un perché. Ma
il perché che si cerca non è
logico ma poetico. Lear è al
massimo della cecità. È solo
con se stesso. Perché il
Fool lo lascia per sempre?
(per noi è «per sempre»).
Comunque l’ultimo gesto del
Fool non è la sua battuta
famosa «e io andrò a dormire
a mezzogiorno» (cioè
assolutamente fuori tempo).
Indicazione di una morte
prematura. Bradiev pensa
addirittura che si sia
ammalato per la pioggia e il
freddo e che si senta male!
Il Fool esce «portando con
Kent e Gloster» il corpo
inerte del vecchio Lear. È
questo corteo che segna la
fine della sua parte. Ed è
naturale che la didascalia
non shakespeariana faccia
parte della logica
dell’azione fin dalla prima
rappresentazione. Quindi è
valida.
C’è poi la battuta di Kent,
indiretta, per il Fool che
«suggella» un rapporto di
tenerezza tra lui e il
vecchio. È un epitaffio
comunque, per il ruolo, la
figura.
Bisogna partire
probabilmente dalla fine.
Resta sempre un punto
interrogativo, tra tanti
altri, da svelare.
Nei miei primi appunti c’è
una indicazione del tutto
intuitiva: Fool-Cordelia.
Quando sparisce Cordelia
appare il Fool, quando il
Fool sparisce riappare
Cordelia.
Ciò è evidente ma di per se
stesso non giustifica una
identificazione di Cordelia
col Fool. Certamente crea
una «premessa», come dire,
di strano malessere, di
coincidenza che «risulta»
più scenica che letta. Non
di più. Più tardi soccorre
una citazione del Bradley,
che presuppone che tale
sparizione-apparizione
duplice sia dovuta al fatto
che al tempo di Shakespeare
l’attore che impersonificava
Cordelia recitasse anche la
parte del Fool. Bisognerebbe
controllare tale
affermazione: su quali basi
è nata, dai registi? (non
credo); dalla tradizione?
(non mi pare); da quale
notizia allora?
Dall’altra parte Lear non è
una tragedia così «piena» da
richiedere doppioni in gran
numero. Tuttavia una
spiegazione relativa
potrebbe essere il fatto che
ragazzi adatti a recitare le
parti di Cordelia, Regan e
Goneril non dovevano
essercene molti (le parti di
giovani donne in Shakespeare
sono sempre limitate, anche
per questo evidentemente).
Tre ragazzi in tre parti
femminili, dunque. Tutti
sfruttati. Se, a questo
punto, il testo richiedeva
un «ragazzo» (boy) per il
Fool poteva essere naturale
doppiarlo o pensare ad una
metodologia di palcoscenico
per farlo. Qui nasce però il
problema dell’età del Fool.
Era necessario che il Fool
del Lear fosse giovane (boy)
Si potrebbe continuare con
le congetture «di necessità»
all’infinito.
Giova piuttosto esaminare
altre congetture, poetiche,
e controllare se esse
possono avere un senso.
Qui si entra in un mondo
oscuro, di sensazioni
sfuggenti, di sensibili
intuizioni che possono
sfiorare l’immaginifico,
l’elucubrazione
intellettualistica e altro.
Una cosa mi pare però certa:
c’è qualcosa di misterioso
in questo legame,
inesistente in apparenza,
tra il Fool e Cordelia. Lo
si sente e non si spiega.
Persino il Bradley parla di
un Fool che «ama Cordelia e
che è rimasto a soffrire
quando Cordelia è andata
via». Il Fool è il Fool di
Cordelia più che di Lear.
In un certo senso appare che
il Fool è un «prolungamento»
della presenza di Cordelia.
Per Bradley, in termini
naturalistici caratteriali,
«il povero Fool che tanto
amava Cordelia» (vedi
battuta) è un «ragazzo» non
del tutto pazzo, ma...
O il Fool fa sentire di più
l’assenza di Cordelia?
Infatti i suoi primi
argomenti-lazzi-rimproveri
sono gli stessi di Cordelia:
il vecchio re sbaglia, è
pazzo. Perché non prende la
berretta del pazzo? Le due
figlie sono diverse da
quelle che crede (ecco la
frase di Cordelia) e si
riveleranno presto per
quello che sono.
La verità però più segreta
per me è questa: il Fool è
la «persistenza» di un bene
che è stato cacciato via.
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pagina
Cordelia-Fool-Lear
C’è nel legame Fool-Lear una
tenacia profonda ed
inesprimibile di affetti, di
complicità ed anche di
«tenerezza» ad un certo
punto. E poiché il «bene» –
per noi – era quello di
Cordelia cacciata, come per
altro verso quello di Kent
cacciato anch’esso, ecco che
il Fool «tiene luogo» di
questo bene in altro modo. È
il bene rimasto, il rapporto
«umano» rimasto e che
rimarrà. Appunto la
persistenza.
A questo scopo mi farei una
domanda retorica ma
illuminante: ammettiamo che
il Fool non sparisca,
misteriosamente, e che
continui a stare vicino a
Lear. Che lo segua anche nel
«dopo».
Cosa avverrebbe, cosa
potrebbe fare, quali
sarebbero i rapporti suoi
con Lear? Per quanto ci
pensi non riesco a vedere
dei rapporti praticamente
possibili.
Prendiamo una scena: quella
del risveglio di Lear con
Cordelia e le seguenti.
Potrebbe esserci il Fool, e
se sì cosa dovrebbero fare o
dire? Nessuno mai potrà
tentare di inventare ciò che
un poeta non ha fatto. Ma si
può tentare di seguire una
traccia plausibile di
presenza. Non c’è posto per
il Fool dopo la «pazzia» di
Lear. E non erra chi dice
che il Fool sparisce quando
ha portato Lear alla pazzia.
Il suo ruolo finisce lì. Non
solo, però.
Il fatto è che il Fool serve
a Lear «solo» in fase
negativa del personaggio
Lear, come commento alla sua
negatività. Non può servire
quando il personaggio Lear
riemerge dal buio ed è
nuovo, cioè opposto a quello
che fu. In questo caso il
Fool dovrebbe diventare
l’opposto anche lui di
quello che fu. Un Fool che
«come prima» commenta e
irride e parla e canta e
spiega per enigmi e giochi
non più «la follia» di Lear,
l’errore di Lear, il
disumano di Lear, ma il suo
umano, la sua saggezza
conquistata, il suo amore
ritirato?
Impossibile. A un Lear
nuovo, il Fool dovrebbe
trasformarsi in un fatto
nuovo, probabilmente tutto
comprensione, dolcezza,
tenerezza, affetto,
trepidazione; (ciò che noi
sentiamo che è «sotto» al
Fool ma assume veste
variopinta prima). E poiché
ciò non è possibile o almeno
non pare possibile ecco che
il Fool deve sparire. Non
c’è più bisogno di lui ma di
un altro termine d’affetto e
di presenza. Cioè Cordelia.
Lo so che tutto ciò – e lo
dicevo – è sfuggente, è
«sensibile» quasi, o peggio.
Ma resta inoppugnabile il
fatto che:
a) il Fool accompagna Lear
nella sua
disgrazia-follia-cammino di
conoscenza e lo accompagna
come «presenza», se non
femminea, certo «non
virile»;
b) che la presenza «virile»
la dà Kent (anche se
travestito: «chi sei tu?» –
dice Lear – «A man» risponde
Kent).
Il problema Fool-Cordelia è
certo uno dei più
enigmatici, pazzeschi
problemi che mi sia stato
dato di incontrare. Tanto
strano da domandarsi se esso
esista o non sia invece un
parto di fantasia...
Mi viene di farmi un altro
gioco del pensiero: poniamo
che l’attore (boy) fosse lo
stesso. Cosa poteva
succedere nella
rappresentazione
shakespeariana? I doppioni
non erano poi così comuni,
né usati per parti
«importanti» o per due parti
importanti. Mi pare che la
«convenzione» di questo
genere non fosse una delle
tante convenzioni in uso nel
tempo. Come non lo è con i
Comici dell’Arte.
Non ce n’è bisogno, del
resto. Tutto è combinato e
sufficiente per l’organico
della compagnia.
Il pubblico doveva
«riconoscere» nel Fool
Cordelia e alla fine
viceversa? Probabilmente
riconosceva solo qualche
cosa, alcuni timbri di voce,
qualche caratteristica
«inalienabile» e niente di
più, tanto i personaggi sono
lontani. Ma doveva forse
riconoscere un «legame»
misterioso, impalpabile.
inizio
pagina
La
tempesta
La luce è immobile, da
diluvio universale,
chiarissima, lancinante,
trafiggente. Come la luce di
un lampo interminabile o
arrestatosi nel momento
della scintilla. Poi buio.
Poi un altro, a lungo.
Scandito nel vuoto, a
intervalli. Nudo nella luce
impietosa di un fulmine che
non si spegne.
Il problema della tempesta è
un problema acustico
terrificante. O
semplicissimo, trovata la
chiave.
Il punto più difficile di
ciò, è il risveglio di Lear.
La musica che accompagna il
risveglio di Lear. Due
soluzioni iniziali. L’oboe
elisabettiano, solo, che «risillaba»
accanto a Lear (invisibile
ma vicino e vero) un tema
sommerso. O un suono di voci
umane calme, piano, lontano;
col pericolo che diventino
metafisiche, o voci del
sogno di Lear od altro.
Grande impressione per il
«quarto atto» ma soprattutto
in modo sconvolgente ed
inaspettato per la scena del
«risveglio» di Lear con
Cordelia.
Dopo «la tempesta» di Lear,
la follia degli uomini, la
cattiveria, il sangue ed il
dolore, appare una
incredibile pace. Lear si
risveglia, anzi sta
risvegliandosi. Ed è qui che
è avvenuto il
«capovolgimento», qui la
conquista della «verità» che
è al di là delle cose.
Chi parla è ancora Lear ma
al tempo stesso un altro:
parla con acutezza e
soprattutto con una infinita
tristezza; lui che non ha
mai conosciuto il distacco,
la tristezza, la malinconica
contemplazione della vita.
È un monologo lento, calmo,
sereno, direi, da un «altro
mondo».
L’effetto è stupendo,
drammaticamente perfetto. È
stato scelto il momento
giusto perché avvenga. È «un
colpo di scena» di una
grandezza assoluta, perché
semplice, perché logico,
perché naturale, perché
poetico, perché
drammaturgico, perché...
Non ci sono problemi per la
realizzazione. Semmai uno
iniziale, quello della
musica, dell’attesa. Ma
anche questo meno, risolto
il problema del «dove» e
«come» stanno Lear e
Cordelia, il «luogo»
drammatico (è sdraiato Lear?
Certamente, non può non
esserlo. Ma: su un letto
grande o altro? O per terra?
Dovrebbe a mio avviso essere
per terra, rinascere dalla
terra come un «neonato
vecchissimo». Se è «per
terra», cosa ha sotto? Se ha
sotto qualcosa, non è più
«per terra»!).
Il resto è semplice, fino
all’uscita di Lear che se ne
va solo, nel vuoto. Ma non
piange, non si dispera,
sorride quasi e scuote un
poco la testa in un «no»
misterioso mentre esce e
fissa per un attimo gli
«altri».
Cordelia che aspetta il
risveglio di Lear. La
«carezza» sulla fronte per
liberarla dai bianchi
capelli, «il pallido elmo».
Le parole di Cordelia
sembrano dedicate ad un
«altro uomo».
Cioè sono un «anticipo» di
quello che Lear ci apparirà
tra poco. Ma non lo
sappiamo. Questo è genio. Si
potrebbe pensare che, per
Cordelia, Lear sia apparso
un poco «sempre» così,
vecchissimo e tenero. Forse
Cordelia con l’occhio del
cuore ha visto sempre la
«bontà» di Lear, che è al di
là della sua collera e del
suo dispotismo.
inizio
pagina
Un
uomo vecchissimo come un
bambino
Sempre la scena del
risveglio di Lear.
Una immagine lancinante: un
uomo vecchissimo come un
bambino appena nato da un
sonno di morte, bianco e
diafano, le mani raccolte,
piccole unghie
incredibilmente trasparenti,
nel grembo di una
giovanissima quietamente
seduta, composta, che gli
accarezza lenta i capelli,
li scosta dalla fronte piena
di crepe azzurre come vene
sottilissime. Il gesto
dolcissimo, il sorriso, la
tenerezza, la pena, l’amore,
la pietà per la vita che
ritorna, che riaffiora. Il
vecchio ha le ginocchia
piegate, i pugni quasi
stretti, e respira appena.
Poi apre gli occhi e fissa
quelli della giovane. Il
vecchio è il padre. La
giovane è la figlia. Il
padre che rinasce alla vita
(la più vera di sé) dalla
figlia che l’ha «amato
sempre». La figlia-madre,
eternamente.
Il cerchio della vita e
delle età che si chiude in
un gesto. In un atto
d’amore.
Alla fine, quando Lear porta
dentro Cordelia, Cordelia è
nelle sue braccia: l’idea di
un fantoccio rotto, un
fantoccino pallido, esangue,
dal viso bianco bianco. Lear
la porta proprio come un
fantoccio, quasi facendogli
trascinare le punte dei
piedi per terra, tenendolo
abbracciato, al petto, con
fatica perché pesa,
nonostante tutto. I piedini
sfiorano il fango e qualche
volta strisciano lasciando
una riga più lunga.
L’avanzata è faticosa. Poi
sul davanti (al centro? più
avanti ancora? sulla
passerella dopo aver tirato
giù Cordelia-fantoccio
morta?), la lascia andare a
terra, scomposta, e la
guarda in ginocchio, come un
bambino antichissimo che
guarda il suo giocattolo
rotto. Con curiosità. Qui
arriverà la battuta «my poor
Fool is hanged».
Oppure durante le battute di
Kent, Lear avrà incominciato
a toccare il
fantoccio-Cordelia, a darle
piccole scosse, ritirandosi
per vedere l’effetto del
colpo, tirandola poi per le
braccine, poi sollevando un
braccino per il polso, in
alto, piegandolo un poco e
poi lasciandolo.
Il braccino ricade morto e
resta. Lear allora, proprio
alla battuta, in ginocchio,
accucciato ha un lampo. La
fissa, si allontana col
busto, si riavvicina
lentissimo con le palme a
terra, fissando Cordelia
faccia a faccia e mormora,
adagio, con orrore
tenerissimo, al di là del
male: - «Ti hanno impiccato,
povero Matto mio!».
E furiosamente se la stringe
al cuore, mentre le braccine
inerti dondolano nel ritmo
di una straziante ninna
nanna, perduta, immemore.
