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1936 -
Introduzione al teatro
Italiano
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Saggio introduttivo in
Storia del teatro italiano, a cura di Silvio d’Amico,
1936.
Difficile farsi un’idea dell’importanza che il Teatro ha nella vita
civile dei popoli, uscendo dalla rappresentazione d’uno di quegli
spettacoli a cui di solito è chiamato il pubblico, e non soltanto in
Italia, ai giorni nostri.
V’invito perciò a riportarvi col pensiero ai tempi in cui
civilissime società umane, quali furono in Grecia e in Roma antiche
e, per quel che se ne sa, assai prima in India, e dopo, nel nostro
Rinascimento, ancora in Roma, ma soprattutto a Ferrara e in questa
viva Firenze, celebravano il Teatro come un rito o propriamente
religioso o quasi, cioè come un vero e proprio «atto di vita» che
accomunava, nella realtà appropriatamente creata dal poeta per
esaltarne i sentimenti, tutti gli spettatori.
S’era ancora in condizioni da poter sentire e quasi toccar con mano
che cosa è nella sua intima essenza il Teatro, una forma della vita
stessa: già tra gli animali non pensanti, i quali tuttavia sanno
giocare e offrire il loro giuoco in spettacolo agli altri; e tanto
più fra gli uomini, a cui è necessario rappresentarsi la propria
vita per un istintivo bisogno di vedersi, in atto, e di giudicarsi,
al fine di conoscer meglio se stessi in rapporto con gli altri, cioè
davanti al senso immanente d’un Tutto di cui sia opportuno sapersi e
sentirsi parti non distaccate, elementi componenti. Secondo tale
necessità, il Teatro nasce naturalmente presso ogni popolo. Nasce
quando il popolo canta, in gioia o in pianto, nelle feste religiose;
e uno si leva, esaltato o dolente, a commemorare un Dio o un eroe e
gli altri gli fan coro; e già due o tre, o più, si alzano sulla
folla a personificare in una vera e propria rappresentazione,
intercalata dalle misurate pause del coro, i casi lieti o funesti
del Dio o dell’eroe.
Del Teatro, allora, era inconcepibile che si potesse fare a meno.
Veniva ogni anno il giorno, e più volte ogni anno, che il Teatro era
l’avvenimento solenne, non tanto di quel giorno, quanto d’una
espressione attesa e necessaria della vita comune, un saggio che
questa vita offriva a se stessa; e la parola del poeta s’innestava
assai più visibilmente tra i massimi valori ideali di quelle società
umane.
Ma, sento dire: quelle società non sono la nostra, ch’è tanto più
civile, tanto più grande e complessa; e al contrario quel Teatro
d’allora non è più il nostro, diventato ahimè tanto più piccolo,
tanto più futile, e potremmo cominciare a dire inutile. Che
importanza può avere la rappresentazione dei casi finti d’un
poliziotto dilettante in cerca di smascherare un delinquente nel
personaggio più insospettabile della commedia, in quell’enorme
complesso di valori che è oggi una nazione civile?
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Oggi, il Teatro non può esser altro che un modo di far passare la
serata a gente che, avendo lavorato tutto il giorno, chiede un po’
d’onesto svago prima d’andarsene a dormire.
E qual è ormai codesta gente che, avendo lavorato tutto il giorno,
può avere il gusto, il tempo e i mezzi, prima d’andarsene a dormire,
di svagarsi dopo cena a un teatro?
Si può dire in coscienza che sia «il popolo»? «la Città»?
No: è appena un po’ di signori e di borghesia, e qualche artigiano.
Confessiamo dunque alla buonora che il Teatro, se mai ebbe un gran
valore nella vita dei popoli, se mai fu nella sua essenza stessa
d’averlo così grande, oggi l’ha perduto: né si rappresenta più
davanti al popolo, né, in coscienza, ridotto qual è, sarebbe degno
di tanto. Oggi è un passatempo, e meno divertente di tanti altri.
Ebbene, questo pare un discorso, come si suol dire, realistico: che
guardi ai fatti quali sono, nudi d’ogni bella veste retorica, e ne
tiri le conseguenze, brutte e misere quali debbono essere, dicendo
pane al pane e vino al vino. E invece è null’altro che un
arzigogolo, di cui si soddisfa quel tristo istinto di pigra
noncuranza con cui noi ci siamo lasciati indurre a considerare le
cose dello spirito, salvo a entusiasmarcene per un momento quando ci
sono sguaiatamente proposte attraverso gli incitamenti imperativi
della retorica.
A ragionare con onestà di mente, si vedrà che il vero Teatro, oggi,
non ha perduto nulla del suo valore, e non poteva perderlo perché è
intrinseco alla sua stessa natura, e perciò stesso non potrà
perderlo mai. Ciò che prima il popolo, accorrente in massa agli
spettacoli solenni delle festività religiose, faceva del Teatro,
cioè un atto di vita associata d’altissimo valore spirituale, oggi
il Teatro stesso, di per sé, per sua virtù, quand’è vero Teatro, fa
del suo pubblico comunque sia composto, quantunque scarso. Voglio
dire che, quando davanti a una sala mezzo vuota, davanti a pochi e
sperduti spettatori, si rappresenta un vero lavoro d’arte, ebbene,
quella sera, quei pochi spettatori sono diventati né più né meno che
«il popolo», per quella virtù magica che la poesia acquista quando i
suoi personaggi incarnati prendono vita sulla scena. E peggio per
chi non v’era: ha mancato a un atto di vita spirituale che s’è
compiuto in tutta realtà nell’ambito della società di cui egli fa
parte: e non sarà cosa di cui possa vantarsi l’averlo ignorato.
E che è nella sua essenza il Teatro, qual è quel suo valore che gli
è proprio e che perciò non potrà mai perdere?
L’ho detto in una recente occasione, e lo ridirò con le stesse
parole: dando voce a sentimenti e pensieri, evidentissimi nel vivo
giuoco delle passioni rappresentate e che, per la natura stessa di
questa forma d’arte, debbono esser posti in termini quanto mai
chiari e fermi, il Teatro propone quasi a vero e proprio giudizio
pubblico le azioni umane quali veramente sono, nella realtà schietta
e eterna che la fantasia dei poeti crea ad esempio e ammonimento
della vita naturale cotidiana e confusa: libero e umano giudizio che
efficacemente richiama le coscienze degli stessi giudici a una vita
morale sempre più alta e esigente. Questo, secondo me, è il valore
del Teatro; e ho voluto premetterlo, per darvi la certezza che,
venendo ora a parlare del primo e più importante teatro del mondo,
che è l’italiano, ci intratteniamo su una cosa seria.
Temo purtroppo che qualcuno qui si sia meravigliato nell’udirmi
affermare «il primo e più importante teatro del mondo, che è
l’italiano». Spero che, lette queste mie pagine, la meraviglia avrà
fatto luogo nel suo animo a un sentimento meno arguto e più pensoso
sui valori ideali di cui anch’egli, in quanto italiano, è
depositario; valori posti e di secolo in secolo rinnovati e
accresciuti dai creatori della nostra grandissima nazione.
E tempo di riparare anche in questo campo, Signori, a quel fatale
gusto di detrarre valore alle nostre cose e d’umiliarle in cospetto
delle corrispondenti straniere; fatale gusto che, per tanti secoli
divenuto quasi una comoda nicchia alla pigrizia degli spiriti e un
appiglio piuttosto vile alle irresponsabilità individuali e
collettive verso quei valori, rigettati, non accolti in noi per non
doverli conseguentemente difendere e conservare, prima della
sacrosanta rinnovazione del costume apportata dal Fascismo, poteva
ormai considerarsi come uno dei caratteri (fra i meno belli) degli
Italiani; da cui, è doloroso riconoscerlo, erano immuni forse
soltanto i nostri umili contadini e artigiani, i quali si sentivano
e si sapevano e avevano cuore di chiamarsi apertamente, ogni volta
che condizioni di vita li ponessero di fronte a contadini e
artigiani stranieri, più bravi di costoro, più abili, più capaci di
lavoro; mentre i nostri «intelligenti», nella scuola, nel giornale,
nel libro, nella conversazione, nell’animo, per miseria
intellettuale, per grettezza di giudizio, bene spesso per ignoranza,
sempre per difetto di coscienza (che a tale si riduce in definitiva
la mancanza di retto criterio e di vera cultura e d’aperta
sensibilità nelle cose che per ufficio si trattano), avevano per
vezzo il burlarsi con sopraffino scetticismo d’ogni espressione
italiana, o se non vedevano il modo di potersene burlare, il
cautelarsi della doverosa e parca ammirazione che le concedevano
cercando affannosamente, come una giustificazione necessaria, dove
perché e quanto, dato ch’era una cosa bella, ad esempio una bella
commedia, potessimo considerarla almeno per un po’ francese... o se
proprio francese non era possibile, almeno un po’ tedesca: e alla
disperata, in mancanza di meglio, almeno un po’ inglese, ecco:
perché un influsso di Shakespeare, a volere, si troverà sempre
appena s’alzi un po’ il tono in ogni nostra opera di teatro, a
principiare da quelle del Quattro e del Cinquecento, che
Shakespeare, per sua fortuna, conosceva così bene. Utili conoscenze!
E non erano di casa anche presso Molière, e Calderón, e Lope de
Vega? Vivaci, loquaci, con la foga delle esperienze strane e
romanzesche fatte allora allora nel proprio mondo, così ricco
d’avventure, esse svelarono tutti i loro segreti ad orecchie assai
attente...
Ma non anticipiamo. Sarà bene anzi tutto richiamarci a un dato di
fatto che è poi una data.
Il Teatro europeo non è già così antico come può, in confuso,
apparire a chi non si prenda la briga di verificare con la
cronologia le proprie conoscenze. Il Teatro medievale è per lungo
tempo un deserto, dove ogni tanto, invece d’un’oasi di vita,
possiamo tutt’al più incontrare qualche piccolo luogo che serba, di
vestigia umane, alcune squallide tombe; mai un mausoleo. Voglio dire
che non c’è nulla, per secoli, e quel che di tanto in tanto si
trova, è un morticino. Si fece un gran parlare, tempo fa, della
monaca poetessa Rosvita, come di una che ci mandasse da quel buio
una voce viva: ma è veramente anch’essa voce d’oltretomba, che suona
gelidamente da un povero corpo stecchito e composto nell’ultima
pace. Dovrà passare ancora molto tempo perché, in Italia, mentre
alcuni bravi eruditi daranno come in un fremito l’annunzio del
ritrovamento glorioso di Seneca, contemporaneamente, nel balbettìo
fresco della nuova dolcissima lingua s’oda finalmente una prima voce
viva, finalmente non artefatta per intonarsi ai timbri d’una
sepolcrale tradizione, una voce di petti umani e colmi d’affetto,
voce presente, che rischiara e fa vivo un tempo che vediamo
popolato, oh sì finalmente, di nuova gente, sciolta nei suoi atti,
nell’intimità delle sue case, al lavoro, nei suoi campi, raccolta a
pregare nelle sue chiese. E pare veramente che il mondo umano
resusciti pregando, quasi in un atto di struggente gratitudine per
il bel sole d’Italia che lo riscalda e l’illumina. Dove Cristo vive
finalmente fra gli uomini, segno di fede sentita col cuore, voce di
poesia intonata dal petto e non già formula di dogma labbreggiata in
un idioma ormai ignoto, dove Cristo appare primo sublime personaggio
del Teatro del nuovo mondo cristiano, è in Italia. Qui la fantasia
d’ingenui poeti lo fa parlare umanamente con la Madonna, la Madre, e
coi Santi, e parla con Essi, sciolto ogni gelo, caduta
quell’infinita distanza tra Cielo e Terra.
Gran sordità di mente afflisse finora i nostri eruditi professori di
storia letteraria, che osano raffrontare le nostre vive umane
espressioni della divozione umbra ai contemporanei mistères di
Francia, dove l’animo chiuso ancora non si muove né accenna
minimamente a sciogliersi dalla rigidità astratta
dell’intellettualismo medievale.
Cordialità di fronte a concettosità; moti spontanei, ingenuità di
sorprese e di trovate di fronte a una quasi impassibile ripetizione
di formule, incapace d’altro che di variarsi appena nelle parole;
questo avrebbero dovuto sentire nel confronto per non commettere
così a cuor leggero quell’offesa alla verità, offesa ai nostri
danni, che è nella così detta «imparzialità» con cui nei loro
trattati e manuali ripetono monotoni in catena: «contemporaneamente
ai mistères francesi, si svolgevano da noi le divozioni umbre», e
fermi lì.
L’intima vitalità di questa nostra prima espressione drammatica ci
si manifesta chiaramente nel modo con cui essa si svilupperà fino
alla complessità d’organismo delle sacre rappresentazioni della
Passione, o dei miti cristiani attorno a questo o a quel Santo, che
della nascita naturale, religiosa, del Teatro italiano sono e
restano monumenti d’arte imperituri.
È un raro piacere osservare come questa poesia religiosa, guidata da
un istinto sicuro ad appropriarsi i modi più risoluti della
narrativa drammatica e i più puri della lirica, sui quali si fonda e
regge ogni genuina espressione teatrale; per un altro verso, cioè
per quel che potremmo chiamare il contenuto, s’alimenti nella sua
sete d’umano alle fonti più schiette: le meno, apparentemente,
adatte alla sua natura religiosa, e, invece, le più proprie a
infonderle calore e movimento di vita, e con ciò possibilità d’arte:
e perciò stesso, un reale potere d’edificare gli spiriti. Resi della
vita presente i grandi Personaggi di cui esalta, ad esempio e
conforto degli uomini e non più per puro e astratto esercizio di
lode, gli atti e i sentimenti, richiama loro attorno in folla altri
personaggi vivi, del tempo, i quali nello sfondo dell’azione mitica
conservano il loro nome e cognome, i loro costumi, il loro mondo
interiore, e tutti quei limiti da cui risultano i caratteri. In tal
modo il poeta per suo conto ha trovato la stessa invenzione per cui
il pittore, nella pala d’altare commissionatagli da un pio divoto,
ve lo effigierà inginocchiato tra i suoi famigliari e gli amici di
casa e il pievano della chiesa e il cane da caccia, cogliendoli in
atti ed espressioni della vita cotidiana, il cane che abbaia e
impaurisce il bambino, la mamma che se lo ripara tra le braccia, la
vicina che si volge ad esortar silenzio perché non sia disturbato il
raccoglimento del paterfamilias in adorazione delle Sacre Immagini,
e queste, nella stessa aria, vive, ma non d’altre carni né vestite
di panni diversi da quelli umani, risplendono però di maggior
bellezza e di nobilita e di grazia: ciò soltanto le distingue dai
personaggi reali, le innalza su di essi, le rende immuni d’ogni
terrena bassezza, in un’aura quasi di felicità per quella propria
superna beltà, ch’è il solo suggello che l’artista sappia ormai dare
della loro essenza divina.
È l’irruzione della vita in uno schema. Con la mente incasellata di
schemi, il professore di letteratura non potrà vedervi altro che
ingenuità, mancanza di logica, rozzezza; e per ripararsi dal sottile
fastidio che promana da cose non intese, se ne sbrigherà trattandole
da «rozzi parti d’arte popolaresca», per distendersi invece
agiatamente sulle «forme regolari», parti della coltura, dove è
sperabile che ci sia più serietà, un maggior senso di
responsabilità.
Ma ahimè, non è campo da professori di storia letteraria, il Teatro
italiano. Incredibile a dirsi, essi non riusciranno a capire neppure
le «forme regolari», come le chiamano. Perché queste, benché nate
dall’imitazione classica, di Seneca per la tragedia, e più in là,
ritrovata la Grecia, d’Eschilo, di Sofocle e d’Euripide, e di Plauto
e Terenzio per la commedia, tuttavia, come dire?, mancano di
serietà: anch’esse vogliono contaminarsi con la vita, e con la
stessa rozza prepotenza delle sacre rappresentazioni forzano il loro
classico schema ad accogliere una folla di mai visti personaggi,
pericolosamente ineducati, inviluppati nei più strani imbrogli.
Non è possibile rifiutarsi all’evidenza: sacra rappresentazione e
teatro d’imitazione classica, arte popolare e arte colta, hanno
inspiegabilmente incorporato un elemento che pare d’aria, e le
gonfia, e ne fa respirare altri personaggi.
Che sarà mai?
Ma è chiaro: è la nostra vita, nuova, sostanza schietta e al tutto
originaria; la nostra vita nuova quale appare nella novella del
Boccaccio.
Inizio pagina
Il Teatro italiano non ha potuto nascere in altro modo che
incorporandosi codesto senso del romanzesco già vivo in un’altra
nostra espressione letteraria e ch’era divenuto, per così dire,
casalingo e cotidiano presso di noi. È necessario avvertirlo:
soltanto presso di noi. Com’è necessario avvertire che finora il
Teatro europeo è sempre una cosa di là da venire. Ed è naturale che
sia così, perché anch’esso, quando verrà, non avrà altra sostanza
che il nostro, l’innegabilmente nostro, senso del romanzesco: e
dovrà aspettare che glielo porti il nostro Teatro.
Cercate un po’ di figurarvi che cosa dev’essere stato, questo senso
del romanzesco, in un mondo che aveva perso la capacità di muoversi
dai concetti intellettuali. La vita: la liberazione dal puro
cervello, divenuto sottile, sempre più distintivo e arido e astratto
a furia di logicizzare. Aprir l’animo al senso del romanzesco sarà
come toglier voce alla logica, per passarla all’immaginazione. Ed
ecco che gli uomini tutti intelletto, riscoprono d’aver sensi, gambe
che posson portarli in lontani paesi, e occhi e orecchi per cui
vedono e odono cose vere, e strane, fuor d’ogni regola, da cui
appare impossibile mettersi a cavar sillogismi, ma converrà
contentarsi di rappresentarle così come sono, avventure. Avventure!
Quante! Come si sono complicati, di colpo, i casi degli uomini!
Pensiamo alle complicazioni cui fino ad allora erano abituati,
quelle intellettuali, e ci spiegheremo subito il perché di quella
farragine d’avvenimenti concatenati, avviluppati, incalzanti della
sacra rappresentazione, che a noi quasi tolgono il fiato.
Ora, codesto senso del romanzesco s’afferma libero, pago soltanto di
sé e franco d’ogni preoccupazione, per la prima volta in Italia:
nella novella del Boccaccio. Per dar l’impulso al Teatro moderno,
per divenire un lievito adatto a tanto movimento, doveva prima e
definitivamente perdere tutti i suoi frigidi caratteri di
dimostrazione intellettualistica, coi quali - è necessario far
questa distinzione - pur vivendo altrove, come nei fabliaux
francesi, non serviva a nulla in quanto restava pur sempre strumento
di raziocinio, e, acquistato l’incanto della vita reale e sensibile
per merito di quel gran creatore ch’è il Boccaccio, vero padre, ante
litteram, del rinascimento dell’umano nel mondo ancor medievale
europeo, trovare chi lo portasse di peso, dalla novella, ch’è come
lo specchio d’una coscienza solitaria davanti a un’altra sola
coscienza, silenziosa, quella del lettore, al teatro, cioè in mezzo
alla vita sociale, ligia per sua natura a tutte le convenzioni,
comprese quelle letterarie. È naturale che un tale affrancamento
accada prima nell’individuo isolato, in quelli di più aperta
sensibilità, mentre ancora la collettività è stretta nelle sue
regole antiche e, pur segretamente desiderandolo, teme il nuovo:
perché non si crede capace, se l’accoglie, di poterlo regolare nel
proprio seno. Chi farà l’esperienza? chi compirà, col teatro, questa
forzatura decisiva?
La società italiana, col Teatro italiano.
Il quale nascerà appena sarà possibile, e in quanto sarà possibile
rappresentare in atto, senza sostegni narrativi, dinanzi alle
collettività, i nuovi casi umani, romanzeschi, come già si sentivano
da noi anche, e sopra tutto, fra il popolo. Questo trapasso avviene
da noi spontaneo e felice, popolarmente. Una volta avvenuto,
l’esperienza è fatta: ora tutti possono vedere come si fa. E al
Teatro europeo è additata la via.
Tutti i germi e anche molti sviluppi del Teatro moderno europeo sono
già nella nostra sacra rappresentazione.
Da noi, fin dal primo momento, la trovata dà un tal rifiato, che
nasce la voglia di scherzare anche accanto ai Santi, e il comico si
caccia senza ritegno nelle sacre rappresentazioni. Dell’esperienza
terrà poi buon conto Shakespeare.
La divina provvidenza, tale finché governava punto per punto una
vita che non si moveva più, allenta le maglie di quel suo governo
assoluto, ritorna bene spesso il caso che agita alla cieca le
creature umane, la fortuna che le getta nelle avventure; e solo
nella conclusione felice o tragica della rappresentazione torna ad
esser considerata come stella polare al cui lume, ma col senno del
poi, si cava la morale di tutto quanto è accaduto fra quegli uomini
quasi lasciati a se stessi, che hanno agito seguendo più l’etica
naturale che i precetti, e più i sentimenti che i freni del timor
reverenziale. Lope e Calderón ne terranno conto, per dar vigore e
movimento e umana commozione ai loro drammi religiosi.
Se si bada all’importanza del resultato non sembrerà troppo il tempo
che c’è voluto: siamo, con la sacra rappresentazione, oltre la
seconda metà del Quattrocento, già nel Cinquecento; e intanto la
potenza suggestiva dell’espressione, in questi nostri capolavori, e
la pura intensità dei motivi tragici e lirici hanno ancora la
freschezza ingenua delle origini. Tanto è vero che, per quel senso
del romanzesco da cui sono nate all’arte, non tanto rivive quanto
fiorisce di nuovo in esse, miracolosamente, due secoli dopo, il
nostro Trecento. È una riprova. E il fatto sta che molti, i quali
badano più agli avvertimenti della propria sensibilità che alle
date, le ritengono veramente opera del Trecento; mentre qualche
erudito, il quale invece bada molto alle date e ai dati esteriori,
comincia a dubitare che l’ingenua e schiettissima rappresentazione
di Santa Uliva, da cui l’anno scorso fummo tutti incantati e
edificati, sia opera tarda, già in là nel secolo decimosesto. Avrà
ragione lui, ma ne abbiamo anche noi a dire: Trecento.
Al lume di questa intuizione estetica, per me certissima, e del
resto sul fondamento di notizie di fatto copiosissime, possiamo
affermare con sicura coscienza che l’esplosione massima del Teatro
in tutta Europa, che è del Seicento, con Shakespeare in Inghilterra,
con Lope e Calderón in Ispagna, con Molière in Francia, è frutto
diretto di matrice italiana. Solo il Molière ebbe la franchezza di
confessare: «je prends mon bien où je le trouve», a chi gli
osservava che forse era troppo l’appropriarsi non pur di situazioni
e personaggi, ma addirittura di scene intere della nostra commedia
dell’arte: e aveva ragione d’alzar le spalle, dati i limiti
dell’osservazione che gli era stata mossa. Ma la verità è che tutti
questi grandi autori, creatori del Teatro europeo, senza rendersene
conto, di ben altro si sono appropriati: dello spirito stesso del
nostro Teatro.
Il quale appariva loro la sola espressione originale e viva da cui
si potesse prendere orientamento: così come a noi, oggi, sembrano
originali in quel tempo soltanto le loro opere. Cosa naturalissima,
allora e oggi, perché il senso dell’originale s’avverte più vivo e
deciso nelle espressioni straniere, mentre occorre un gusto più
educato per avvertirlo nelle nostrane che, quanto più originali,
tanto più sono, per necessità, schiette: e a chi è di casa paiono
naturali, e da non farne caso. Si bada forse al sapore dell’acqua
pura, che tutti i giorni beviamo? Ma basta mutar paese, e acqua, per
avvertirlo. Ora, chi s’occupa di storia letteraria, avrebbe il
dovere di saperlo distinguere a colpo sicuro; avere cioè un gusto
estetico così educato da poter intendere, attraverso la schiettezza
che pare tanto naturale, l’originalità viva di certe espressioni; e
una volta avuta la fortuna di trovarne una in casa propria, metterla
in piena luce, darle tutto il suo valore, e guardare attentamente
attorno, vicino e lontano, come e fino a che punto e fino a quando
l’apparire di essa abbia modificato e determinato la produzione
successiva.
Ogni reputazione va affermata prima in casa propria. E quella del
Teatro italiano soffre del fatto che, chi se n’occupava, non ha
saputo vedere, fin dal principio, i valori originali ch’esso metteva
nel mondo. Si badò sempre a scansar l’attenzione da quelle
espressioni come «popolaresche», cioè di nessun conto, Dio solo sa
per che stortura di criteri e per quali insulsi pregiudizi, e a
pianger miseria su una pretesa devastazione apportata
dall’imitazione classica nelle forme «regolari», come le chiamano i
professori, le quali invece s’aprirono subito all’elemento popolare
incorporandosi anch’esse il senso del romanzesco e rispecchiando
tutti gli interessi contingenti della società del tempo. Non s’è
vista così la linea maestra del nostro Teatro, secondo la quale è da
rifarne tutta la storia, per restituirgli l’enorme importanza
ch’esso ebbe e che ha.
Non s’è visto, per dirla com’è, in che consista veramente lo
sviluppo di questo Teatro.
Come e perché s’arriva alla Commedia dell’arte?
L’aver dato tanto peso, un peso schiacciante, all’imitazione dei
modelli latini e greci per inferirne una condanna sommaria
stoltissima e del resto non applicabile soltanto alla produzione
teatrale italiana, come ha tolto di vedere nel suo giusto valore
quanto v’era di vivo e di contemporaneo nei lavori di stampo
classico, così ha reso possibile accreditare quell’opinione
paradossale che proprio noi, che avevamo ritrovato il senso
dell’umano nei recuperati monumenti del mondo classico, li avessimo
presi soltanto come modelli letterari da ricalcare scolasticamente.
Ciò non è mai avvenuto, fuorché nelle menti dei nostri professori di
storia letteraria. Dagli schemi classici non fu per nulla soffocato
l’Orfeo del Poliziano; si tenne lontanissimo Buonarroti il Giovane
nella popolatissima e popolare Fiera e nella Tancia; mentre quel
vivacissimo sbozzatore di tipi e di scene eh’è Giovan Maria Cecchi e
il grande Machiavelli, in quel capolavoro ch’è la Mandragola, se ne
approfittavano liberissimamente; come l’Aretino, come l’Ariosto il
cui Negromante sarebbe da vedere finalmente non come derivato da
modelli latini ma come capostipite diretto del Tartuffe e del
Kabagas; finché l’enorme strabocchevole umorismo del Candelaio di
Giordano Bruno non li ruppe addirittura preannunziando il
Romanticismo: tutto ciò nel corso d’un secolo o poco più. E intanto
nel Cinque e nel Seicento si svolgeva tutta un’altra corrente di
Teatro popolare dove, accanto a un nobile che osserva e descrive
nelle sue farse i costumi della plebe, come Alione d’Asti, o i
letterati della corte napoletana che fanno lo stesso nelle farse
cavaiole, cominciamo a ritrovare il tipo dell’uomo di teatro ch’è
tutt’insieme autore e attore e capocomico, col Ruzzante famosissimo,
i cui testi, recati in francese dal Mortier, Jacques Copeau fece
riapplaudire pochi anni fa; e con gli artigiani senesi
dell’Accademia dei Rozzi, celebrati e invitati a recitar le loro
farse rusticali alla corte di Ferrara e a quella papale; con la
scuola comica napoletana, da cui poi s’elevò la produzione
notevolissima d’Antonio della Porta; col veneto Andrea Calmo, che
cominciò a mescolare i dialetti nelle sue tante commedie; fino all’Andreini,
che gira mezza Europa con le sue compagnie famose e, dotato
d’ingegno robusto e di grandi ambizioni, scrive accanto a farse
licenziose drammi sacri di vastissima tela. La Commedia dell’arte
venne fuori a poco a poco appunto da questi uomini di teatro, i
quali, come attori, avevano il polso del pubblico, e come autori
seguivano anche le loro ambizioni e i loro gusti personali: per cui
ad esempio il Ruzzante era tratto verso l’ingenuo mondo dei campi, e
il Calmo ad osservare in quel crogiuolo di razze e d’interessi
ch’era Venezia; e anche conoscevano bene tutto ciò che si produceva
dai letterati, e come capocomici ne accaparravano i lavori per
recitarli coi loro, o ne riadattavano i soggetti. È assurdo credere
a una trovata di semplici attori. Basta conoscere un po’ come si
svolge il lavoro dell’attore sulle tavole del palcoscenico, i
sostegni sicuri di cui egli abbisogna per poter dare un passo a
destra invece che a sinistra, per intendere che, ad attori, non
poteva mai nascer l’idea di mettersi a recitare «all’improvviso».
La Commedia dell’arte nasce per contro da autori che si accostano
tanto al Teatro, alla vita del Teatro, da divenire attori essi
stessi, e cominciano con lo scrivere le commedie che poi recitano,
commedie subito più teatrali perché non composte nella solitudine
d’uno scrittoio di letterato ma già quasi davanti al caldo fiato del
pubblico; e poi s’acconciano ad adattare per la propria recitazione
e quella dei compagni commedie d’altri autori antichi e moderni per
supplire al bisogno incalzante di repertorio, e sempre più
abborracciano queste riduzioni da che avranno sperimentato sul
pubblico l’efficacia di certi riempitivi a braccio, introdotti per
sfogo e sfoggio di particolari abilità di qualche attore della
compagnia; e a mano a mano che i loro compagni di scena si saranno
fatti bravi a sostenere le battute e le ribattute, del resto
previste, delle scene di mezzo, non scriveranno più che le «uscite»
e le azioni.
Vuol dire che quegli autori avranno perduto tutte le loro ambizioni
d’arte: la vita momentanea, appassionante, del Teatro, li avrà presi
per intero, fino a conceder loro solo l’interesse per lo spettacolo
in se stesso, tutto fondato sulla virtù della recitazione e
sull’accordo col pubblico.
Non sono più autori: ma non sono più nemmeno, nel vero senso,
attori.
Che cosa sono dunque?
Sono ormai diventati ognuno un tipo, con una sua vita scenica tutta
determinata; fin nella convenzione che con dieci di loro, dieci di
questi tipi, non uno di più né uno di meno, si mette su uno
spettacolo vario e complesso, di piena soddisfazione per il
pubblico; il quale conosce ormai quelle convenzioni, le regole del
giuoco, e s’appassiona nel seguire come ci si muovono i suoi
favoriti, il risalto che ciascuno riesce a dare alla propria parte.
E da dove derivano questi tipi?
Quell’antica ambizione d’autore, che per esempio aveva spinto il
Ruzzante a scrivere le sue commedie agresti, si restringeva a mano a
mano, dal crear tutta una commedia, al crearne, o meglio al
ripeterne, solo un personaggio, quello del contadino balordo,
ingenuo e furbo nello stesso tempo: lo Zanni; e questo personaggio
entrava così in un mondo che non era più il suo: levatogli d’attorno
il suo paesaggio, si ritrovava, stretto nei suoi panni
caratteristici, proprio sulle tavole d’un palcoscenico mentre si
recitava... la commedia d’un altro. Nella sua stessa situazione si
trovarono su quel palcoscenico, a poco a poco, tutti gli altri
personaggi, anzi ormai tutti gli altri tipi; e le commedie da cui
ciascuno di essi veniva, erano tutte insieme su quel palcoscenico:
tutte e nessuna. Perché la passione del Teatro, che le voleva lì
tutte insieme a far spettacolo, ne aveva inaridito e disseccato la
linfa, e con ciò consumato la forma. Ne restava, concentrato in quei
tipi, il puro movimento.
Tanti movimenti, era questione ormai d’accordarli alla bell’e
meglio. Distinti con vesti e linguaggio inconfondibili i diversi
tipi - ed ecco, con lo Zanni, Pantalon de’ Bisognosi, ecco il
Capitano terribile, ecco Arlecchino e Brighella e il dottor Balanzon
e la servetta e l’amorosa e il cavalier galante - fare che tutti
avessero la loro parte da rappresentare in un imbroglio qualsiasi,
salvando una certa logica di condotta, che gli ormai vuoti schemi
classici fornivano facilmente.
Maggior sprezzo del mondo letterario classico, il popolo che l’aveva
rimesso in luce non poteva dimostrare: questo popolo, le cui virtù
creative, a detta dei professori di storia letteraria, furono
irretite e soffocate, per quel che riguarda il Teatro, proprio
dall’imitazione di quei modelli.
Come fummo noi a riprenderne quel ch’era vivo e a ridarlo al mondo,
così fummo noi, e assai presto, a tipificarne i caratteri perché non
si continuasse all’infinito la fatica della sterile imitazione:
tipificati, ci servirono ancora di spasso, a noi e al mondo intero.
Solo l’Italia, col suo Teatro, ha così il vanto d’avere estratto
tutto ciò che si poteva ricavare dal recuperato mondo classico.
Per la straordinaria virtù dei suoi Comici erranti, così detti
improvvisi, la Commedia dell’arte, che come abbiam visto fu un modo
se vogliamo più volgare e pratico, o forse più spiccio e avveduto,
certo risolutivo, di trar partito da tutta quella materia della
commedia classica a cui altrimenti e per altri fini attingevano gli
stessi letterati, ebbe fama universale e fu considerata fuori
d’Italia per tutto quel tempo come il Teatro stesso italiano.
Nel mentre, forse per consolare in qualche modo i professori di
storia letteraria, il Tasso creava quel genere tutto italiano, è
vero, ma tutto letterario, del dramma pastorale; dove chi non è nato
per sentire il Teatro potrà bearsi a suo bell’agio con la leggiadria
del verso e tante altre grazie; e aspettarsi, dopo molto attendere,
tant’altro godimento estetico dai drammi agghindati del Metastasio
in cui, vien da dir purtroppo, la poesia è pur vera e profusa a
piene mani, ma il Teatro se n’è uscito per la porta di servizio.
Con la Commedia dell’arte invece, in Francia segnatamente, e anche
in Inghilterra e in Ispagna, il nostro Teatro faceva scuola.
Trionfava con la sua vitalità aggressiva là dove quello locale, non
avendo percorso il cammino del nostro, era tuttavia arretrato
nell’imitazione pura e semplice dei modelli classici già riproposti
da noi, e s’affaticava nel vano impegno di ridar vita alle forme, di
cui noi c’eravamo appunto sbarazzati per giocare invece liberamente
ed estrosamente con tutto il movimento teatrale in cui esse potevano
risolversi.
Senso del romanzesco nella vita e senso del movimento nel Teatro.
Questo fu l’insegnamento definitivo che il nostro Teatro diede in
buon punto a quello europeo; né possiamo lamentarci degli scolari
che ne usufruirono. Dalla stessa scuola, poco dopo, esce laureato il
nostro Goldoni.
Anche qui le nostre storie letterarie hanno l’aria di scusarsi: che
il Teatro italiano, giunto finalmente a poter presentare un grande
autore, non dia in fondo col Goldoni che un Molière minore.
Anche questa volta non si sa vedere in che consiste la novità,
l’originalità dell’espressione di casa nostra. Fu certo gloria del
Goldoni scomporre la fissità delle maschere dal loro riso ormai
artefatto e ridare ai muscoli di nuovo affrancati del viso umano il
riso naturale d’una vita colta nel giuoco più vivace e, nello stesso
tempo, più squisito d’una grazia impareggiabile. Ma la vita delle
sue creazioni, affidate per sempre al primo linguaggio schietto e
nativo che si parli sul teatro, non deriva dal fatto ch’egli abbia
ridato forma, una forma umana, a quel movimento di maschere e tipi
della Commedia dell’arte: a ciò avevano mirabilmente adempiuto e
Shakespeare e Molière. In questo lavoro dai tipi erano usciti i
caratteri. E non si troverà mai il vero Goldoni se ci metteremo
davanti agli occhi i caratteri che aneh’egli volle creare seguendo
il costume del tempo, il burbero benefico, il brontolone, l’avaro,
eccetera. Mirabili quanto si vuole, ma, nelle commedie che li hanno
a protagonisti, il vero grande autor nuovo si manifesta invece nei
personaggi di contorno, uno dei quali, per esempio la servetta,
diventa a un tratto con Mirandolina centro d’una sua commedia; e
tanti altri escono in frotta e restano soli e liberi a far baruffe
in Chioggia.
Che è accaduto?
Semplicemente questo: che il Teatro ha fatto un balzo avanti così
improvviso e lungo, che non ci saprà credere, e per un pezzo, e
subito col Gozzi, cercherà smarrito di tornare indietro.
Il Goldoni ha superato il carattere, e trovato, con una felicità
inarrivabile, con una leggerezza di tocco che sbalordisce, tutto il
volubile, il fluido, il contradditorio, il momentaneo della vita in
atto, e aperto così, con un colpo di bacchetta magica, la vena del
Teatro contemporaneo dalla roccia in cui erano sbozzati, assai più
grossi che non grandi quali ci appaiono, i «caratteri» del Teatro
seicentesco.
A questo punto, dopo aver visto quanto sia falsa l’opinione che il
Teatro italiano sia, prima del Goldoni, un deserto o un cimitero, e
dopo l’accenno, che meriterebbe un più lungo discorso, sulla reale
grandezza del genio di lui, ben maggiore di quella che comunemente
gli è accordata in patria, vorrei dirvi qual peccato commettiamo noi
lasciando giacere inerte e dimenticata tanta ricchezza, che farebbe,
ripresa con uno spirito rianimatore del tutto legittimo nel Teatro,
la gloria e il decoro nostro in questo campo.
Il Teatro non è archeologia. Il non rimettere le mani nelle opere
antiche, per aggiornarle e renderle adatte a nuovo spettacolo,
significa incuria, non già scrupolo degno di rispetto. Il Teatro
vuole questi rimaneggiamenti, e se n’è giovato incessantemente, in
tutte le epoche ch’era più vivo.
Il testo resta integro per chi se lo vorrà rileggere in casa, per
sua cultura; chi vorrà divertircisi, andrà a teatro, dove gli sarà
ripresentato mondo di tutte le parti vizze, rinnovato nelle
espressioni non più correnti, riadattato ai gusti dell’oggi.
E perché questo è legittimo?
Perché l’opera d’arte, in teatro, non è più il lavoro di uno
scrittore, che si può sempre del resto in altro modo salvaguardare,
ma un atto di vita da creare, momento per momento, sulla scena, col
concorso del pubblico, che deve bearsene.
Facendo così, si avrebbe la prova tangibile di quanto ho detto.
E mi pare d’aver detto quanto più importava. Mi sarebbe facile ormai
dimostrare con quali intenti, dopo il Goldoni, sia da comporre fino
ai nostri giorni il repertorio vivo del Teatro italiano; ma non
credo che valga più la pena d’illustrare con altri argomenti il mio
assunto, riaffermando cioè che, anche quando questo Teatro nostro
ebbe a risentire l’influsso dei Teatri stranieri, e specialmente di
quello francese, nelle produzioni nostre è sempre da mettere in
valore a confronto di quelle altre un senso più realistico, maggiore
aderenza alla vita, fino a toccare, come già nella Commedia
dell’arte, i caratteri e le forme della regione, Milano o Venezia,
Piemonte o Napoli o Sicilia, per cui anch’esse si muovono nella
grande corrente di quella costante reazione all’intellettualismo,
che è in fondo uno dei maggiori apporti del nostro genio alla
civiltà; fino a che il movimento del nostro Teatro nuovo,
felicemente e d’un tratto dopo la lunga ricerca dell’ultimo secolo,
non trovò un campo d’azione vergine e appropriato al nostro talento
drammatico e voce genuina per esprimere i nuovi conflitti,
abbandonando risolutamente ogni studio o compiacimento psicologico e
ogni finalità normativa per tentare senz’altro l’espressione diretta
e libera dei reali sentimenti presenti e in contrasto nell’anima
d’ogni uomo, senza paura di tutte le contraddizioni di questo
sentimento e di quelle della fantasia e della volontà, che fino ad
allora erano state scrupolosamente eliminate come inassimilabili
alla compattezza morale e anche estetica del personaggio: e ne
risultò indirettamente la più caustica critica della società
contemporanea che fosse mai stata fatta dagli scrittori di qualunque
altro tempo, e addirittura un’illuminazione sullo stato psicologico
degli uomini del nostro tempo, che immediatamente fu riconosciuta
propria e vera non soltanto dell’anima italiana, ma universalmente,
della civiltà nostra, in tutti i Paesi del mondo partecipi di essa.
In tal modo si spiega la forza d’espansione del Teatro nuovo
italiano, che ha quasi ridato materia e spirito al lavoro di tanti e
tanti autori drammatici europei e americani, additando alla loro
arte quel vasto mondo vergine della vita inesplorata della
personalità umana: urgentissimo, evidentemente, nelle coscienze dei
creatori del nostro tempo, se, dopo il primo accenno dei creatori
italiani, essi si sono rivolti quasi tutti ad affrontarlo, coi più
vari mezzi, e dalle più diverse posizioni spirituali.
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