Luigi Pirandello 1867 - 1936

Le opere integrali.

Riassunti, analisi, tematiche, media.

In linea dal 20.12.2000

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Luigi Pirandello - I Romanzi

Luigi Pirandello

Indice dei romanzi, in versione integrale

1901 - L'esclusa - Introduzione - Parte prima - Parte seconda

1902 - Il turno - Introduzione - Romanzo

1904 - Il fu Mattia Pascal - Introduzione - Romanzo

1911/1941 - Suo marito - Introduzione - Romanzo

1913 - I vecchi e i giovani - Introduzione - Parte prima - Parte seconda

1915/1925 -

 Quaderni di Serafino Gubbio, operatore (Si gira!)

 Introduzione - I Quaderni

1926 - Uno, nessuno e centomila - Introduzione - Romanzo

 

 

Introduzione ai romanzi di Luigi Pirandello

 

            L’opera di Pirandello è quanto mai vasta, pervasiva, labirintica. Un cantiere sempre aperto, secondo la definizione di Giovanni Macchia. Questo vuol dire che disegnare una mappa per l’orientamento, stabilire degli itinerari e delle linee di confine, incasellare i singoli testi nella disciplina formale dei generi letterari è un lavoro di approssimazione, che non può non risultare insoddisfacente. Semmai, da tenere presente, da seguire come un filo rosso, è il dinamismo complessivo: dentro migliaia e migliaia di pagine circola un’energia inesausta, una corrente costruttiva e distruttiva, si fa sentire una voce implacabile, attraverso una polifonia drammatica. Questa è la vocazione dello scrittore, di questo particolare scrittore. Ed è un mistero, che sta all’origine, e poi si diffonde ovunque, lungo stagioni successive, sino alla fine. Un mistero per cui si possono trovare molte spiegazioni parziali che, sommate, lasciano tuttavia un residuo.

 

            Il fenomeno Pirandello si rende possibile in Sicilia, a ridosso dell’unificazione nazionale, e reclama numerose fortuità e infelicità. A differenza di un Verga e di un Capuana, che si scoprono nella posizione di capostipiti, e invece a somiglianza di De Roberto, Pirandello ha alle sue spalle una generazione di modelli, assurti a notorietà oltre i confini dell’isola e degni di ammirazione e di emulazione. Ma mentre De Roberto fa le sue prove a Catania, miracolata capitale letteraria del Sud, a stretto e forse troppo stretto contatto con i maestri, Pirandello si forma a Girgenti. È una differenza rilevante, che spesso critici attestati esclusivamente su una dimensione cartacea non riescono a percepire come dato fondamentale.

 

            Catania è un nucleo urbano, circondato dalla campagna, sotto il presidio dell’Etna. È una città di mare, con un’antica tradizione culturale, percorsa da vene illuministiche. Girgenti è periferia della periferia, geograficamente remota e quasi irraggiungibile. È greca e araba, scissa nella sua anima, come è separata e quasi contrapposta tra l’acropoli abbarbicata sulla collina e la linea maestosa dei templi dorici in rovina.

 

            Girgenti è arcaica, ma appunto, collegata con l’arké. Il tempo è fermo, ancor più che altrove nell’isola, ma se ne sente l’antichità e il respiro. La gloria vi è prestigiosa, e sfatta.

            Pirandello compare quando l’eternità comincia a sembrare insidiata dai primi e ritardati sussulti del moderno, laddove la promessa di liberazione può generare un sospetto di tradimento. Nel latifondo medievale si scavano le miniere di zolfo. Fuoco nel fuoco, ma fuoco infero, contro natura, demoniaco. L’universo dei contadini e dei pescatori viene contaminato da una razza intrusa, quella dei minatori e degli operai. Sul piano personale, Pirandello si trova in vantaggio e in difficoltà: è figlio del padrone, ma non un aristocratico, fa esperienza nel costeggiare le verità del burrone, per osservare in un brivido esistenziale la violenza della storia e del lavoro, che però è funzionale al suo progresso, alla sua crescita individuale. Alla sua fuoriuscita.

 

            Come tutti i suoi predecessori e sodali, deve portarsi il fardello dell’emigrante, in un mondo in cui ogni viaggio, quale che ne sia la traiettoria, è un’emigrazione. Prima a Palermo, poi a Roma, poi, per un incidente universitario, che però è già l’indizio di una personalità e di un destino, a Bonn.

 

            Qui, in terra tedesca, avviene una sorta di rivoluzione: il ridimensionamento e insieme la rivalorizzazione del passato. Pirandello si laurea, a differenza dei suoi corregionali. Si laurea con una tesi in lingua tedesca, ma sul dialetto di Girgenti. Una tesi di filologia romanza, per un giovane che si costruisce a fatica una cultura umanistica e che scrive versi. E versi mediocri. Pirandello a questo punto potrebbe diventare come uno degli intellettuali eclettici siciliani, Giuseppe Aurelio Costanzo, Giovanni Alfredo Cesareo, che troverà nei cenacoli letterari romani e che gli daranno ospitalità nell’Istituto Superiore di Magistero.

 

            Invece si cimenta in una prova decisiva. Stimolato dal trascinatore Capuana, tenta un romanzo. Ha ventisei anni, pochi obiettivamente, ma che pesano, secondo i parametri dell’epoca, e che soprattutto pesano a lui, immune da indulgenza con se stesso.

 

 

            L’esclusa è il frutto di un vigoroso talento, che raccoglie un’eredità culturale, quella del verismo italiano, e cerca uno spazio di originalità. È un esordio con protagonista al femminile, dunque con una delega autobiografica meno vincolata, secondo la tradizione dei maestri, il Verga della Storia di una Capinera e della Lupa, il Capuana di Le Appassionate e di Le Paesane, il De Roberto dell’Illusione. Pirandello in quest’area già gremita introduce una variazione forte: a Catania domina, sino a irradiarsi come stereotipo etnico nel territorio nazionale, la problematica della triangolazione amorosa e del delitto d’onore. Ad Agrigento, a date ulteriori ma in una società ancor più arretrata, l’imminenza della colpa è un incubo senza risarcimento erotico.

            Come Maria la Capinera, Marta Ajala, protagonista dell’opera, è una peccatrice innocente, già impigliata nella rete paradossale dell’ossimoro. Ma a differenza della Capinera, essa è colpevolizzata, anzi ultracolpevolizzata. Prima dal marito, Rocco Pentagora. È bastata la lettera di uno spasimante, trovatale incautamente in mano, per scatenare la punizione. È pochissimo, ed è insufficiente, ma per il tabù di una cultura è troppo. Verrebbe da pensare che la colpa sta proprio nella lettera, cioè nella capacità di leggerla da parte della donna, nella sua avvenuta alfabetizzazione. Il padre di Rocco, Antonio Pentagora, il primo personaggio in assoluto a entrare in scena, saluta nella disgrazia del figlio la conferma di una legge: lui stesso ne ha fatto esperienza, e addirittura il proprio genitore. Tre generazioni convergono nella disfatta per dimostrare questa fatalità, ormai largamente prevista. La donna, e figuriamoci la moglie, è sinonimo di male; e l’infamia delle corna non lascia scampo. Il tono è quello di una disperazione entusiasta.

 

            Colpisce, all’esordio di Pirandello romanziere, un’atmosfera da caccia alle streghe, in questa Salem siciliana, e ci affrettiamo a registrarla come segno della sua identità, come impronta caratterizzante del suo bagaglio culturale.

 

            Sin qui il marito Rocco, che è figlio e nipote, portatore delle corna come un reale «stemma di famiglia» e coatto nella sua reazione. Ma il padre di Marta, che fa? Invece di difendere la figlia, come sarebbe naturale, per legame di sangue, non foss’altro per ragioni di convenienza sociale, si contorce nella medesima ossessione e punisce la figlia con una condanna che vale come una prova certa e un modello comportamentale per la collettività, per la tribù compatta nella persecuzione. Questo padre supera persino il consuocero e, prontissimo a cogliere il pretesto di questa maledizione dell’onore, per la vergogna si autocastiga a sua volta, si barrica nel buio della sua stanza, da cui non vorrà uscire mai più, sino a quando sarà stroncato da un infarto. La mossa di questo padre è devastante, ma la falsa coscienza del villaggio ne ha altra idea. Di lui dicono con rimpianto: «Non ne vengono più al mondo galantuomini come quello!».

 

            Questo è l’exploit del giovane Pirandello. Ad autoescludersi, prima ancora di Marta, è Francesco Ajala, suo padre. Marta è esclusa di conseguenza, in maniera inesorabile, attorno hanno fatto a gara per scavarle la fossa, dove è praticamente inevitabile che finirà per precipitare. Nella serratezza del racconto naturalistico si intravedono i fantasmi di una società: il nodo oscuro del rapporto tra padri e figli e la negatività connessa alla figura della donna.

            Il romanzo è costruito per intero al femminile: accanto a Marta stanno la sorella Maria e la madre Agata, accomunate nella sorte di sacrificio. Il personaggio di Anna Veronica, con nome quanto mai simbolico, è l’unico che a Girgenti osi violare il blocco dell’isolamento, e lo fa per istruzione di un’esperienza parallela. Alla fine della vicenda, la suocera di Marta, Fana, avrà diritto al suo momento di luce, quando morrà abbandonata da tutti, tranne appunto che da Marta, la quale vedrà in lei un triste precedente. Questo episodio tardivo della povera Fana invalida e in qualche modo ridicolizza il furore di Antonio Pentagora, quasi metafisicamente orgoglioso delle sue corna. Tanto rumore per nulla.

 

            Lo scrittore procede nella sua dimostrazione non esente da accumulo di coincidenze. Marta viene ripudiata proprio mentre è incinta, e il ripudio contribuisce alla morte del bambino. La morte di suo padre avviene in contemporanea alla morte del figlio, «un mostriciattolo quasi informe». Nello stesso giorno, mentre arriva il viatico per Francesco Ajala, annunciato dal campanello e dalle preghiere del rosario, si odono le grida e gli applausi per la proclamazione dell’Alvignani a deputato. Ben tre avvenimenti straordinari quindi convergono a determinare il corto circuito. Trasferitasi Marta a Palermo, proprio la prima volta che un uomo, sia pure quell’orrore di Matteo Falcone, la accompagna per strada, la sorprende il marito, appena arrivato apposta da Girgenti per verificare la fondatezza delle chiacchiere che circolano su di lei. Infine, Rocco viene a perdonare la moglie proprio quando lei è ormai una femmina perduta per davvero, cioè incinta, ma di un altro, quell’amante che le avevano attribuito a torto, e alle cui braccia hanno finito per consegnarla, per impraticabilità di ogni altra opzione. E ancora non basta: Rocco è pronto a perdonare la moglie, davanti al cadavere della madre. Situazione che è parzialmente speculare all’altra, del padre di Marta che muore mentre la figlia partorisce.

 

            Da questa tramatura e da queste corrispondenze si desume l’estrema tensione sentimentale dell’opera. Se l’esordio narrativo costituiva anche la verifica di una vocazione letteraria, Pirandello senza dubbio supera la prova di iniziazione e ha motivo di ritenere di aver trovato la sua strada. È l’accredito di questo romanzo energico, che tuttavia, mentre esclude la protagonista, include il suo autore in un gruppo e in una corrente letteraria. Mentre la sua spinta interna tende già a portarlo fuori, e oltre.

 

            Lo schema ossimorico della peccatrice innocente si prolunga e si esalta in quella che è la vera trovata del romanzo: Marta, condannata dalla società, viene perdonata quando si macchia effettivamente della colpa. Lo scialbo personaggio del deputato Alvignani, lo spasimante che le scriveva lettere iperboliche, è responsabile del traghettarla da una condizione all’altra.

 

            Come si tirerà fuori la donna dal vicolo cieco in cui è chiusa? Come si indirizza la rivolta? In zona di conclusioni, permane una significativa ambiguità. Marta dichiara di volersi dare la morte. Suicida dunque, come una Karenina. Lo dichiara più volte, ma Pirandello evita, per eccessivo riserbo, di rappresentare quella morte, come ha evitato, pur dopo tanto preambolo, di raccontare la brevissima storia d’amore con l’Alvignani. E anche allora, Marta giura di non aver mai amato non solo il marito, ma nemmeno l’amante.

 

            La temperatura è furiosa e insieme fredda. A dispetto delle apparenze, è il caso di dirlo, si capisce come la vicenda di questo personaggio, un prototipo pirandelliano, sia non già passionale, ma sociale. E il principale titolo di nobiltà del romanzo è quel rovesciamento, che capovolge il corso degli avvenimenti. L’esclusa fu composta nel 1893, ma esclusa intanto dagli editori. Pubblicata a puntate sulla «Tribuna», soltanto nel 1901. Nell’edizione in volume, presso Treves, del 1908, Pirandello conferma la lettera dedicatoria al Capuana, dove esprime pubblicamente la sua gratitudine, ma per ribadire orgoglioso, insieme al debito, la sua precoce originalità, retrospettivamente identificata nel «fondo essenzialmente umoristico» dell’opera, testimoniato da quel rovesciamento: non generico meccanismo di suspence, ma elemento o almeno indizio di poetica, il requisito necessario per recuperare quel primo lavoro e proiettarlo verso il futuro.

            L’anno successivo, nel 1894, Pirandello sposa Maria Antonietta Portulano, figlia di un socio in affari del padre e specchio di quella Sicilia profonda rappresentata nell’Esclusa. È un evento capitale, che appartiene alla biografia, ma che ha conseguenze incalcolabili nello svolgimento dell’opera. La dote di Maria Antonietta verrà investita nello sfruttamento di una miniera di zolfo presso Aragona intrapreso da Stefano, il padre di Luigi. Viene da chiedersi: quale la dote portata da Pirandello? Lo scrittore Pirandello porta la sua personalità, che non potrebbe essere più complessa e impegnativa.

            Un primo assaggio? Nel 1895 Luigi scrive Il turno e lo dedica alla moglie, con queste parole: «Buona siesta, Nietta mia!». Sin qui, niente di più naturale. Ma che cosa le dedica?

            Il turno sembra «gajo, se non lieto», a detta dell’autore. Ma è una gaiezza alquanto dubbia. Un vecchio, don Marcantonio Ravì, si è messo in testa di dare la propria figlia in sposa a un altro vecchio, don Diego Alcozèr, per interessi economici. È un "ragionatore", cioè sragiona, e vuole convincere tutti. Persino cerca di convincere il nobile e squattrinato Pepè Alletto ad aspettare il suo turno: infatti il rivale Alcozèr ha settantadue anni e, al massimo potrà vivere ancora poco. Questa la previsione. Ma non convince la figlia Stellina che per protesta si chiude in camera, e non apre a nessuno. Quando finalmente cederà, si chiuderà di nuovo in camera, per non far entrare lo stagionatissimo sposo. Il matrimonio va subito in malora. Non questo solo: il cognato di don Pepè, Ciro Coppa, tiene la moglie sequestrata in casa, non le consente nemmeno di affacciarsi alla finestra. È terribilmente geloso, anche se non ne ha alcun motivo, anche se la moglie, poveretta, è in realtà moribonda e, fra poco, toglierà il disturbo. Il romanzo si sviluppa nel senso del fallimento di tutte le previsioni. Il vecchiaccio, che già ha sotterrato quattro mogli, non muore mai, e anzi si sposa di nuovo, dopo che è riuscito a sbarazzarsi della pestifera consorte. La morale è questa: la vita non è programmabile, l’ingranaggio rugginoso del caso impera e si fa gioco, un gioco crudele, delle intenzioni umane.

            Ma non è chi non veda che in questa fase genetica dell’opera pirandelliana c’è sempre qualcuno che chiude una porta, e non vuole più uscire o far uscire. La porta chiusa, simbolo della mancanza di comunicazione, dell’interruzione delle comunicazioni. Questo è un universo in cui i genitori prendono decisioni che procurano l’infelicità ai figli, i quali si rivoltano; e i mariti e le mogli sono assorbiti da una rissa insanabile, dunque perpetua. Ad uscire vincitore nella tenzone, in un certo senso, è il vegliardo don Diego Alcozèr, l’ammazzamogli.

 

            Dicevo del matrimonio di Luigi e di Maria Antonietta. Il biografo Gaspare Giudice racconta delle abitudini di casa Portulano: di Maria Antonietta che nasce orfana perché suo padre si è rifiutato di far assistere la moglie durante il parto. E poi sta addosso alla figlia come un guardiano feroce, impedisce che le si avvicini qualsiasi rappresentante del sesso maschile, la autorizza a uscire di casa solo per farla andare in chiesa, a sentir messa e a confessarsi. Ad ascoltare recenti episodi di cronaca contemporanea, c’è forse da mettere nel conto non solo la sessuofobia della morale cattolica, ma anche il lascito della tradizione musulmana in Sicilia.

 

            Insomma, Pirandello è servito: si trova in casa una dolce metà che è esattamente quello che ha sin qui rappresentato nel paese con la sua indagine accusatoria. Quando nel 1903 la zolfara si allaga e la famiglia è minacciata dal dissesto economico, Maria Antonietta, sensibilissima e fragilissima, accusa segni di squilibrio mentale, che si aggraveranno rapidamente, su base anche ereditaria, sino a smarrirla nel buio della pazzia.

 

 

            La pazzia della moglie gelosa: è un tema celebre in area pirandelliana, tutt’altro che un volgare pettegolezzo, a cui infatti lo stesso scrittore, per inaudita sofferenza, ha dato il massimo di pubblicità, in interviste, dichiarazioni e soprattutto ricavandone continua ispirazione per la sua opera. Di più: la moglie, a un certo punto immobile come una statua, è stata un maestro di vita e di pensiero, una scorciatoia dolorosa per lo studio degli abissi della personalità, a cui era così predisposto.

 

            Si potrebbe proporre un’antinomia: Pirandello scriveva così perché aveva una moglie pazza. Oppure, l’opposto: la moglie di Pirandello era pazza perché Pirandello era e scriveva così. Non è un calembour. Mi limito alla provocazione, ma è chiaro che questo rapporto uomo-donna è l’arco di volta di una cultura, di cui Pirandello è un drammatico interprete tra Otto e Novecento. Lettore attento delle Altérations de la personnalité di Binet, di Séailles e di altri psichiatri del tempo, rimarrà sempre estraneo alla rivoluzione della psicanalisi di Freud. Il che, tenuto conto delle contiguità, è sorprendente solo in apparenza. Per Sciascia fu una fortuna. Ma sotto questa fortuna, c’è un persistente equivoco.

            Siamo a Il fu Mattia Pascal, che segna uno spartiacque nella produzione dell’autore, un’autentica visualizzazione dualistica del rapporto tra passato e futuro, tra un prima e un dopo, tra naturalismo e avanguardia. È, se si presta attenzione, il primo romanzo in cui lo scrittore abbandona la falsa obiettività della terza persona e prende a raccontare in prima persona. Qual è il fatto saliente che capita al protagonista, assegnandogli una condizione di eccezionalità? Questi è sprofondato nella palude dei rapporti sociali e affettivi, come i suoi predecessori: ha una moglie che lo rende infelice, e una suocera "strega". Ma gli succede un caso straordinario: mentre ha lasciato Miragno, sotto i veli l’eterna Girgenti, per andare a dimenticare le sue frustrazioni nel Nord, a Montecarlo, dove vince una considerevole somma al Casinò, trovano al suo paese il cadavere di un suicida, in cui moglie e suocera si affrettano a identificare proprio il congiunto, di cui si vogliono liberare. L’interessato coglie a sua volta la palla al balzo e decide di rifarsi una nuova vita. Deposto l’antico fardello, spiccherà il volo, con il nome di Adriano Meis.

            Le premesse del mio discorso aiutano a chiarire il senso di questa nuova trovata, che procurerà massima notorietà a Pirandello. Una trovata che però non è affatto artificiale come potrebbe sembrare, e in effetti sembrò a Benedetto Croce, e affonda invece radici nella psiche dello scrittore. In sostanza, chiudono la porta alle spalle del personaggio, augurandosi che il fantasma non debba più tornare. L’escluso, perché di questo si tratta, di una Marta Ajala al maschile, ne approfitta per chiuderla lui, quella porta, per impedire che possa mai più essere aperta. Non è un divorzio, per via di avvocati. È una morte e rinascita, per finzione anagrafica. A realizzarla un tale che ha nome Mattia Pascal. Mattia come variante di matto, secondo un’accusa che infatti nel corso del romanzo qualcuno, il fratello che lo conosce bene, inevitabilmente gli muove con enfasi, al momento decisivo dell’agnizione, tanto la congruenza è palese. Col che diventa ufficiale che il viaggiatore, l’esploratore in libertà, il narratore sperimentale ha una patente, un salvacondotto speciale. Pascal come lo scrittore delle Pensées, il matematico della scommessa sull’immortalità; oppure, il teosofo, Théophile Pascal, meno conosciuto ma coautore nascosto di cui però viene esplicitamente citato Le Plan Astral. Un matto e filosofo, un’endiadi.

            È il nuovo corso della narrativa pirandelliana. Mattia Pascal rappresenta il dramma di una creatura alienata e alla fine aliena. Un uomo nudo, che si libera del peso dell’identità anagrafica e guarda all’esistenza come da un altro mondo. Il suo occhio storto è il particolare anatomico che esprime simbolicamente la sua prospettiva straniante e "inattuale". Ma la vita, come una foresta, lo avvince di nuovo con i suoi lacci e compromessi. Sinché il personaggio sconfitto, attraverso la ripetizione di un finto suicidio, sceglie di ritornare al precedente stato sociale. Morte e resurrezione, ma senza catarsi.

 

            Il fu Mattia Pascal si può considerare il romanzo forse più riuscito e vitale dell’intera produzione pirandelliana. Nella sua struttura dualistica e nel suo progetto inventivo presenta numerosi focolai ancora accesi: come, ad esempio, lo scenario della Roma umbertina in difficile confronto con la modernità; il fascio di pagine sulla lanterninosofia, cioè il tentativo disperato di ascoltare le voci dell’oltre; una riflessione sulla tragedia antica e moderna, e sul cielo di carta strappato. Ma in primo luogo, è un’opera che rompe con la tradizione chiusa dell’Ottocento e affronta in maniera originale un tema decisivo della nostra epoca, quello del rapporto tra verità e finzione e, in subordine, tra verità e verisimiglianza. L’appendice dell’Avvertenza sugli scrupoli della fantasia, con la segnalazione di un episodio di cronaca a favore della tesi che la vita imita l’arte, attesta la diffidenza del pubblico e le difficoltà della critica e il puntiglioso fervore dimostrativo dell’autore.

            Il viaggio di Mattia Pascal e la pubblicazione del saggio sull’Umorismo, solo esternamente favorito dalle esigenze accademiche, reclamano un impegno di coerenza e di sviluppo rispetto ai risultati conseguiti e alla nuova immagine pubblica. Per questo Suo marito segna invece un passo indietro, il momento più stanco dell’attività romanzesca pirandelliana. Oggetto immediato della narrazione è l’ambiente dei letterati. Protagonista la scrittrice Silvia Roncella, per la quale in parte Pirandello si è ispirato alla figura di Grazia Deledda; come già per l’Esclusa molto probabilmente si era riferito alla vicenda di Giselda Fojanesi, l’amante di Verga ripudiata dallo sposo tradito, il fragoroso poeta Rapisardi. Ma a sorpresa, il vero protagonista risulta chi ne ha scarsi requisiti, il marito della scrittrice Giustino Boggiolo, del tutto sprovvisto di interessi artistici e invece determinatissimo nel perseguire quelli economici. L’accanimento di Pirandello contro questo personaggio di per sé laterale è sproporzionato e persino sospetto. Viene da chiedersi se il segreto di questo risentimento non sia l’effetto di un transfert. Non a caso, delle opere come La nuova colonia e Se non così, attribuite alla Roncella egli, scoprendo l’identificazione, si riappropria più tardi; non a caso, per ragioni contrarie di mimetismo, si affaticherà insoddisfatto su questo romanzo cambiandone il titolo e arrivando a riscriverne la prima metà, sino alla vigilia della morte. All’origine infatti, a mio giudizio, sta non Suo marito, il marito cioè di una scrittrice, ma piuttosto, in una situazione speculare, ancora e sempre, Sua moglie, la moglie cioè dello scrittore, Pirandello stesso, specialista notorio in rovesciamenti. A conti fatti, il bersaglio è il partner di chi scrive, sia donna, nella finzione, per copertura e depistamento, o uomo nella realtà. Che è quanto indirettamente, per un riequilibrio, gli rinfaccerà come persona bene informata dei fatti l’allievo Rosso di San Secondo, vendicandosi del personale debito di gratitudine e mettendo in scena nell’atto unico Inaugurazione una donna non identificata ma senza dubbio Maria Antonietta Portulano, che in chiusura di una cerimonia solenne in cui si è inaugurato il busto in marmo del marito celebre e defunto, gli spacca sulla testa l’ombrellino.

            I vecchi e i giovani sono, lungo questo itinerario, il lavoro più attardato e meno remunerativo, per l’impianto ottocentesco e pesantemente realistico, per l’adozione di un io narrante onnisciente, per le fonti che riemergono come in un palinsesto, a connotare il romanzo storico, sulla traccia dei Viceré di De Roberto e dei maestri del genere. Né mancano concessioni alle tesi naturalistiche sull’ereditarietà. Rispetto all’interiorità psicologica e antropologica dell’Esclusa il quadro adesso è più largo e politico, con una profondità generazionale, sul collasso del regime borbonico, sui conflitti di classe, le prime rivolte operaie e rivendicazioni sindacali. Inutile precisare che il valore documentario è alto, per la testimonianza di prim’ordine su un periodo decisivo della nostra storia nazionale. Pirandello costruisce una macchina narrativa poderosa, ma il fatto è che, a questa data, egli ha ormai una vocazione non a montarla ma a smontarla, quella macchina.

            È quanto accade, in diversa misura, con gli ultimi due romanzi. I Quaderni di Serafino Gubbio operatore, pubblicati nel 1915 col titolo Si gira, mostrano la sensibilità dello scrittore ai nuovi linguaggi, non soltanto il teatro, ma ormai anche e soprattutto il cinema. La sensibilità e anche la resistenza. Gli attori, secondo questo Pirandello sempre più intellettuale e affascinato dalla teoria, dinanzi alla cinepresa si trovano separati dal pubblico e dall’azione viva del palcoscenico, condannati all’esilio. La materia del racconto si fa faticosa e si assottiglia, infuocata a intermittenza dal motivo della gelosia, con palesi riaffioramenti autobiografici. Nella trappola tra cronaca e finzione, una trama che oggi definiremmo in stile reality show, con la programmata uccisione di una tigre in diretta, viene filtrata attraverso una visione da lontano, sino alla disumanizzazione dello strumento anonimo, alla reificazione integrale.

            Uno, nessuno e centomila è l’incredibile epilogo di un grande interprete della crisi epistemologica novecentesca, insieme a un Joyce, a un Proust, a uno Svevo. La prima puntata esce sulla «Fiera letteraria» nel 1925, ma la sua gestazione data a partire almeno dal 1909. Un tormento creativo infinito, e insieme una exacerbatio cerebri. Nella prefazione il figlio Stefano assicura incauto che dietro ci sta sempre il dramma della moglie pazza. Osservandosi in uno specchio, Vitangelo Moscarda scopre di avere un difettuccio, il naso che pende da una parte. Quanto basta. Non è più tempo di estetismi alla Dorian Gray. La bottega delle illusioni non ha più nulla da offrire, la personalità si scompone, si disintegra, come i mille frammenti di un vetro. Pirandello muovendo dall’arcaicità brucia una dopo l’altra le tappe dell’avanguardia, sino a pervenire a un punto di non ritorno. E diviene un’icona internazionale della negatività e del relativismo contemporanei.