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La composizione di quello che più
volte Pirandello definì come una sorta di romanzo testamentario, è lunga e
tormentata, risalendo al 1910 e forse prima, agli anni del saggio L'umorismo
(la cui poetica di scomposizione è qui realizzata), dello scritto Non
conclude (fonte anche del titolo dell'ultimo capitolo) e della novella
Stefano Giogli, uno e due, considerata dai più il diretto antecedente del
romanzo. In questo caso il riuso di materiali e testi, consueto in Pirandello, è
dunque più complesso. Ricostruire (in «Sapientia», 30 gennaio 1915), che
ingloba brani della novella Canta l'Epistola (1911), può essere
considerato la prima anticipazione, pur non presentata come tale.
Uno, nessuno e centomila fu pubblicato, a puntate su «La Fiera
letteraria» (dal 13 dicembre 1925 al 13 giugno 1926) con una prefazione del
figlio dell'autore, Stefano, e con un lungo sottotitolo, «Considerazioni di
Vitangelo Moscarda, generali sulla vita degli uomini e particolari sulla
propria, in otto libri», soppresso nell'edizione in volume lievemente
modificata.
L'opera è divisa in otto libri, che si articolano in capitoli titolati di varia
lunghezza, in prevalenza brevi.
La definizione di romanzo testamentario vale nel senso di summa ma anche in
quello, più profondo, del fantasma di una scrittura dall'oltre, opera di un
morto-suicida, di un «fu», di un dimissionario dalla vita, come Mattia
Pascal.
Nel romanzo, infatti, Vitangelo Moscarda, non più persona ma personaggio, narra
le vicende del «male» esistenziale della propria passata storia terrena e
del «rimedio» causa della propria trasfigurazione, del proprio passaggio
in quell'oltre; e, ancor più, le commenta ricorrendo a una pervasiva
argomentazione allocutoria. |
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 Il
protagonista racconta la frantumazione della propria identità, a partire da una
banale osservazione sul suo naso compiuta dalla moglie e dalla conseguente
apparizione, nello specchio, di un Moscarda dal naso storto, un doppio
inquietante perché finora sconosciuto alla sua coscienza.
L'affermazione che tale scoperta è «un irreparabile guasto sopravvenuto al
congegno dell'universo», ha un'apparenza di esagerazione comica, ma, in
realtà, è commisurata alla dimensione profondamente catastrofica che si apre
alla coscienza del protagonista e che possiamo definire, riprendendo la nota
immagine de Il fu Mattia Pascal, come uno «strappo nel cielo di carta»
del teatrino dei pupi della sua città di Richieri (strappo che trasforma un eroe
classico in un moderno Amleto).
Alla fine del libro primo Moscarda narra del suo proposito di conoscere i propri
innumerevoli doppi e di scomporne la forma, a partire dal primo: il Gengé
«carino sciocchino» della moglie Dida.
L'autoanalisi dell'inetto, che si sviluppa in rapporto a una temibile
imago paterna, genera il ribelle in lotta contro la prigionia delle forme di
alcuni dei suoi più temibili doppi (il «lusso di bontà» del padre, il «buon
figliuolo feroce» dei suoi concittadini); per autorigenerarsi, individuarsi
nella propria più vera e profonda identità, il protagonista decide di uccidere
il più noto dei suoi doppi: il Moscarda usuraio. Egli finge dunque di sfrattare
una coppia di suoi affittuari e, nel momento dello sgombero forzato, alla folla
che assiste fa comunicare l'avvenuta donazione della casa e di una ricca somma.
L'esito è però diverso da quello sperato: Moscarda, anziché trasfigurarsi da
usuraio in benefattore, si trova costretto nella diversa, ma ugualmente
infamante, forma di «pazzo».
Moscarda
sente l'orrore angoscioso, mortale, della forma e comprende di esserne
prigioniero; sente e pensa di essere nessuno; vive dunque la morte come fosse
già morto.
Al limite di morte e follia, Moscarda capisce il giuoco della vita, grazie al
suo intuito, al suo fiuto (il testo è intessuto di una fitta trama di allegorie
nasali-olfattive).
 Nella «nobile città di Richieri» impera l'aria malsana dei bisogni del
corpo e dell'anima, anzitutto il bisogno della sopraffazione: consapevole (come
quella di Stefano Firbo verso l'impiegato Turolla) o meno (come quella di Dida);
individuale o organizzata, istituzionalizzata. Moscarda ribellandosi, prende a
bersaglio tutti coloro (i banchieri il notaio e poi i prelati e, in parte, il
giudice) che ricoprono i ruoli essenziali di una società fondata sul denaro e il
potere e che, più in generale, sono i miopi certificatori della realtà
esistente, gli artefici della sopraffazione delle forme e dei fatti, della
pretesa di ridurre l'ideale (di verità, religiosità, giustizia) nei limiti
dell'accertabile.
Il donchisciottesco Vitangelo difende, viceversa, quell'ideale trasformandosi
perciò nell'annunciatore - anche a costo del sacrificio - di una sorta di
nuovo vangelo della pazzia, di una nuova verità della Vita fuori
della trappola della Forma, realizzando così il destino inscritto nel suo
nome (angelo, annunciatore, della Vita), evidente alter ego onomastico
dell'autore (che interpretava il suo nome come pyros anghelos).
In seguito alla scoperta del nulla che suscita in lui orrore, Moscarda vorrebbe
illudersi di nuovo, riacquistare una qualsiasi forma benefica che lo pacifichi
con sé e con gli altri; ma gli avvenimenti esterni e la sua coscienza superiore,
ormai inalienabile glielo impediranno.
Dopo
aver ritirato i capitali dalla sua banca, Moscarda cerca la protezione del
vescovo per difendersi dai soci e dal suocero, dal loro tentativo d'interdizione
legale di cui egli è messo al corrente da Anna Rosa, un'amica della moglie. La
virginale ma vitalistica Anna Rosa, di cui tutti ben presto lo credono
innamorato, è contemporaneamente attratta e respinta da Vitangelo (dalle sue
«curiosissime considerazioni sulla vita») e un giorno, sul punto di
cedergli, dopo averlo abbracciato, impaurita, gli spara.
Le circostanze del ferimento imprigionano l'incolpevole Vitangelo nell'ultima
forma del responsabile di un tentato stupro. Per sottrarsi a una prigionia che
rischia di diventare anche fisica, Moscarda è costretto a una rinuncia che va
oltre le sue iniziali intenzioni: liquidata la banca, dona ogni avere, fonda un
ospizio «in campagna, in un luogo amenissimo» in cui si ricovera, come un
qualsiasi mendicante.
 «Remissione», il titolo del penultimo capitolo, compendia le vicende del
protagonista: spossessamento, abbandono, remissività, rinuncia alla rivalsa
legale, perdono e, soprattutto, liberazione del prigioniero che, evadendo
definitivamente dalle forme, giunge alla remissione del sintomo dello
sdoppiamento, ineliminabile finché dura il male di vivere.
Vitangelo (non più persona, maschera, nel teatrino di Richieri, ma personaggio
assunto nell'oltre, nel paradiso della natura e dell'arte) non si specchia più,
non si vede più, vive, apparentemente frantumato nelle cose in cui si proietta,
in realtà, attraverso le sue estasi paniche, finalmente indiviso, parte di una
Vita che non conclude, di un Tutto infinito.
La totale remissione, la rinuncia, non indica, dunque, un esito esclusivamente
negativo perché in essa sono anche contenute la salvezza e la nuova, diversa,
identità della voce narrante.
Abbandonata l'identificazione con il Padre, con la logica del possesso,
del dominio, della Forma mortifera Vitangelo s'identifica all'opposto con
la logica dello spossessamento oblativo, della Vita in quanto totalità
materna fonte di creatività e scrittura.
«È
tutto sperimentato e sofferto», scriveva il figlio Stefano presentando
l'opera come un «breviario di fede» nell'arte. In questa dimensione
metaletteraria, nell'allegoria che raffigura la biografia privata e artistica di
Pirandello, il vangelo della follia annunciato da Moscarda è il vangelo
dell'arte, della Vita del «Dio di dentro» (distinto dal «Dio di
fuori» che ne è la forma) raggiunto nell'ascesi e nel mistico panismo
finale.
Moscarda ha in sé, come Francesco d'Assisi, il «candore» (Bontempelli),
fusione di religiosità naturale e poesia che, non potendo essere compresa nella
degradata e infernale città di Richieri, viene confinata in un ospizio che
diverrà, nei Giganti della montagna, la Villa della Scalogna, dove
Cotrone, dimissionario dalla vita come Moscarda, si rinchiuderà con il fez in
testa per «il fallimento della poesia della cristianità».
Uno, nessuno e centomila è umoristico romanzo di scomposizione: della
personalità; della forma narrativa realistica del romanzo ottocentesco (mediante
il commento metanarrativo e l'argomentazione saggistica); del romanzo tout
court, nei suoi confini testuali (il personaggio che, nel secondo libro,
fuoriesce dal testo in cerca di lettore e questi che, viceversa, è risucchiato
nel testo).
La chiave interpretativa, tuttavia, non può essere esclusivamente novecentesca e
parodica (anche per Moscarda, che non è solo un antieroe e un inetto) perché nel
testo convivono due diversi piani di scrittura (generati dalle istanze
antinomiche del pensare e del sentire).
Nel romanzo l'ascensione di Vitangelo, il suo passaggio dal «male» di
Richieri al «rimedio» del Paradiso dell'arte, corrisponde infatti
a un analogo movimento sul piano dello stile e della letterarietà:
dall'iniziale registro comico-parodico, quotidiano e realistico, basso, a quello
degli ultimi libri, alto, in una prosa lirica - fortemente figurale, eufonica e
ritmata sino alla rima - e dal prezioso lessico letterario.
Uno, nessuno e centomila è romanzo, non meramente parodico ma umoristico,
del «misticismo laico-mondano» (come lo ha definito Renato Barilli,
riprendendo impostazioni e spunti di Adriano Tilgher e Giacomo Debenedetti). Inizio pagina
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UNO, NESSUNO E CENTOMILA - 1926
Riassunto
da
Wikipedia
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 Uno,
nessuno e centomila è una delle opere più famose di Luigi Pirandello.
Iniziata già nel 1909, esce solo nel 1926, prima sotto forma di rivista e poi di
volume. Quest'opera, l'ultima di Pirandello, riesce a sintetizzare il pensiero
dell'autore nel modo più completo.
L'autore stesso, in una lettera
autobiografica, definisce quest'opera come il romanzo "più amaro di tutti,
profondamente umoristico, di scomposizione della vita". Il protagonista,
infatti, può essere considerato come uno dei personaggi più complessi del mondo
pirandelliano, e sicuramente il più pieno di autoconsapevolezza di questo mondo.
Dal punto di vista formale, stilistico, si può vedere la forte inclinazione al
monologo del protagonista, che molto spesso si rivolge al lettore direttamente,
ponendogli interrogativi e problemi in modo da coinvolgerlo direttamente nella
vicenda, che è senza dubbio di portata universale.
La storia
Il protagonista di questa vicenda, Vitangelo Moscarda, è una persona
ordinaria, che ha ereditato giovane la banca del padre e vive di rendita
affidando a due fidi collaboratori la gestione dell'impresa.
Un giorno,
tuttavia, in seguito alla rivelazione da parte della moglie di un suo difetto
fisico (il naso leggermente storto, di cui non si era mai accorto,) inizia a
scoprire che le persone intorno a lui hanno un'immagine della sua persona
completamente diversa da quella che lui ha di sé.
È la consapevolezza di essere
vivo nelle persone intorno a lui in centomila forme differenti che accende il
desiderio di distruggere queste forme a lui estranee, con l'obiettivo di
scoprire il vero sé. Inizia, quindi, ad agire con il fine di strappare queste
immagini sbagliate di sé che sono nelle persone, iniziando con la moglie e il
suo Gengè (il nomignolo con cui lo chiamava e cui ella affidava l'immagine del
marito).
La sua prima consapevolezza, dunque, ha come oggetto ciò che non è, e nel
tentativo di distruggere queste errate convinzioni, apre la strada per la
scoperta di ciò che è.
 La difficoltà, però, sta nel conoscere se stesso, la vera essenza di sé.
Vitangelo Moscarda tenta di sorprenderla in un attimo in cui si affaccia sulla
realtà, ma nel momento in cui si rende conto di ciò, la fa scomparire. Ne deriva
l'impossibilità a conoscere l'io profondo, l'essenza stessa di sé, e avere come
unica possibilità la conoscenza dell'io così come appare, e non com'è veramente
(una sorta di dualismo kantiano fenomeno-noumeno).
Il protagonista arriverà alla follia, che non è considerata in modo negativo, ma
è considerata come un momento in cui, sospesi tutti i comportamenti che prima
automatici, la facoltà percettiva riesce ad allargarsi e vedere il mondo con
"altri occhi", perchè finalmente libera dalle regole consuete.
L'opera finisce con la presentazione della "vera vita", finalmente libera
dalle costrizioni, capace di rinascere ogni attimo. Al contrario di un altro
personaggio della narrativa pirandelliana, Mattia Pascal de Il fu Mattia
Pascal, Vitangelo Moscarda capisce che l'unico modo per liberarsi dalla
prigione in cui la vita ci rinchiude, non basta cambiare nome, ma bisogna
rifiutare completamente ogni nome, visto come la rappresentazione della forma di
una cosa, la sua parte statica. Ma, proprio perchè la vita non è statica, il
nome rappresenta proprio la morte. Dunque l'unico modo per vivere in ogni
istante è vivere attimo per attimo la vita, rinascendo ogni attimo in modo
diverso.
Titolo
e significato dell'opera
Il titolo di questo romanzo pirandelliano è un'ottima chiave di lettura per
comprenderlo fino in fondo. Quella di Vitangelo Moscarda è la storia di una
consapevolezza che si va man mano formando. La consapevolezza che l'uomo non è
Uno, e che la realtà non è oggettiva. Il protagonista passa dal
considerarsi univoco, unico per tutti (Uno) a concepire che egli è un
nulla, una semplice costruzione artificiale (Nessuno), passando
attraverso la consapevolezza della poliedricità che l'individuo assume nel suo
rapporto con gli altri (Centomila). In questo modo, la realtà perde la
sua oggettività e si sgretola nell'infinito vortice del relativismo. Nel suo
tentativo di distruggere i centomila estranei che vivono negli altri, le
centomila concezioni che gli altri hanno di lui, viene preso per pazzo dalla
gente, che non vuole accettare che il mondo sia diverso da come lo immagina.
 Vitangelo Moscarda è il "forestiere della vita", colui che ha capito
l'illusorietà delle costruzioni, delle certezze che gli uomini hanno sulla loro
unicità. Egli vede gli altri vivere in questa trappola, ma neanche lui ne è
completamente libero: il fatto che la gente l'abbia preso per pazzo è la
dimostrazione che non è possibile distruggere le centomila immagini, a lui
estranee, che gli altri hanno di lui. È possibile solo farle impazzire.
La fine del romanzo è molto profonda, conclusione degna per un'opera di questa
portata. Il rifiuto totale di ogni forma imposta conclude la frantumazione
dell'io, la completa, perchè esso si dissolve completamente nella natura.
Pieno di significati è il rifiuto del nome, che falsifica ed imprigiona la
realtà in forme immutabili, quasi come un'epigrafe funeraria. Al contrario della
vita, che è un divenire perenne, secondo la concezione vitalistica di
Pirandello.
La follia in Uno, nessuno e centomila
Alla base del pensiero pirandelliano c’è una concezione vitalistica della
realtà: la realtà tutta è vita, perpetuo movimento vitale, inteso come eterno
divenire, incessante trasformazione da uno stato all'altro.
Tutto ciò che si stacca da questo flusso e assume forma distinta e individuale,
si rapprende, si irrigidisce, comincia, secondo Pirandello, a morire.
Così
avviene per l'uomo: si distacca dall'universale assumendo una forma individuale
entro cui si costringe, una maschera ("persona") con la quale si presenta
a se stesso.
Non esiste però la sola forma che l'io dà a se stesso, nella
società esistono anche le forme che ogni io dà a tutti gli altri.
E in questa
moltiplicazione l'io perde la sua individualità, da «uno» diviene
«centomila» quindi «nessuno».
Dalla disgregazione dell'io individuale partono in quest’opera le vicende del
protagonista, Vitangelo Moscarda: quando la moglie, per un semplice gioco, gli
farà notare alcuni suoi difetti fisici che lui non aveva mai notato, prima fra
tutte una leggera pendenza del naso, questi si renderà conto come l'immagine che
aveva sempre avuto di sé non corrispondesse in realtà alla figura che gli altri
avevano di lui e cercherà in ogni modo di carpire questo lato inaccessibile del
suo io. Da questo sforzo verso un obiettivo irraggiungibile nascerà la sua
follia:
Chi era colui? Nessuno. Un povero corpo, senza nome, in attesa che qualcuno
se lo prendesse.
Ma, all'improvviso, mentre così pensavo, avvenne tal cosa che mi riempì di
spavento più che di stupore.
Vidi davanti a me, non per mia volontà, l'apatica attonita faccia di quel povero
corpo mortificato scomporsi pietosamente, arricciare il naso, arrovesciare gli
occhi all'indietro, contrarre le labbra in su e provarsi ad aggrottar le ciglia,
come per piangere; restare così un attimo sospeso e poi crollar due volte a
scatto per lo scoppio d'una coppia di starnuti.
S’era commosso da sé, per conto suo, ad un filo d'aria entrato chi sa donde,
quel povero corpo mortificato, senza dirmene nulla e fuori della mia volontà.
«Salute!» gli dissi.
E guardai nello specchio il mio primo riso da matto.
 La
follia è infatti in Pirandello lo strumento di contestazione per eccellenza
delle forme fasulle della vita sociale,l'arma che fa esplodere convenzioni e
rituali, riducendoli all'assurdo e rivelandone l'incoscienza.
Inizia così la serie delle pazzie del Moscarda: prima sfratta un povero
squilibrato, Marco di Dio, dalla catapecchia che persino il padre usuraio, per
pietà, gli aveva concesso gratuitamente, e in tal modo suscita l'esecrazione di
tutta la città; poi, con un improvviso colpo di scena, rivela alla folla
indignata, accorsa per assistere allo sfratto, di aver donato un'altra casa
migliore a di Dio. In seguito impone agli amministratori di liquidare la banca
paterna, maltratta la moglie Dida (che pur ama) e la induce a lasciarlo.
A questo punto i due amministratori, la moglie e il suocero, congiurano per
farlo interdire. È avvertito da Anna Rosa, un'amica di Dida, ed egli,
rivelandole tutte le sue considerazioni sull'inconsistenza della persona, sulle
forme che gli altri ci impongono, l'affascina, ma fa anche saltare il suo
equilibrio psichico, e la donna, con gesto improvviso e inspiegabile, gli spara,
ferendolo gravemente.
Ne nasce uno scandalo enorme: tutta la città è convinta che tra lui e Anna Rosa
ci sia una relazione colpevole.
A Moscarda, consigliato da un sacerdote, non resta che riconoscere tutte le
colpe attribuitegli e dimostrare un eroico ravvedimento. Dona tutti i suoi averi
per fondare un ospizio di mendicità, ed egli stesso vi viene ricoverato, vivendo
insieme con tutti gli altri mendicanti, vestendo la divisa della comunità e
mangiando nella ciotola di legno.
È il fallimento del tentativo del Moscarda che cerca l'evasione attraverso la
follia: nel tentativo di sfuggire alle tante forme impostegli dalla società
finirà per dover accettare una nuova, ennesima, maschera: quella dell'adultero,
e scontare per essa una pesante e immeritata pena. Ma in questa sconfitta trova
una sorta di vittoria, una cura alle angosce che lo perseguitavano. Se prima la
consapevolezza di non essere «nessuno» gli dava un senso di orrore e di
tremenda solitudine, ora accetta di buon grado l'alienazione completa da se
stesso, rifiuta ogni identità personale, arriva a rifiutare infatti il suo
stesso nome, e si abbandona allo scorrere mutevole della vita, al divenire del
mondo, «morendo» e «rinascendo» subito dopo, in ogni attimo,
sempre nuovo e senza ricordi, senza la costrizione di alcuna maschera
autoimposta, ma identificandosi in ogni cosa, in una totale estraniazione dalla
società e dalle forme coatte che essa impone.
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