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QUADERNI DI SERAFINO GUBBIO, OPERATORE
IL DOPPIO MONDO DI SERAFINO GUBBIO
di Giancarlo Mazzacurati
Gentilmente fornitoci da Alessia Gambineri - Salerno
Giancarlo Mazzacurati (1936-1995) ha insegnato Letteratura
italiana nelle Università di Napoli e di Pisa. Le sue ricerche
si sono rivolte a Boccaccio e alla tradizione della novella,
alla cultura del Cinquecento e al romanzo europeo tra Settecento
e Novecento. Principali pubblicazioni sono: Misure del
classicismo rinascimentale, Napoli 1967; Forma & ideologia,
Napoli 1974; Conflitti di culture nel Cinquecento, Napoli 1967;
Il Rinascimento dei moderni, Bologna 1985; Pirandello nel
romanzo europeo, Bologna 19952, All’ombra di Dioneo, Firenze
1996; Rinascimenti in transito, Roma 1996; Stagioni
dell’apocalisse, Torino 1998.
1- IL ROMANZO DELLE ANAMORFOSI
Si gira .... primo titolo e prima redazione del romanzo
pirandelliano Quaderni di Serafino Gubbio operatore, appare come
un romanzo di metamorfosi, anzi di metabolizzazioni, prodotte da
un enorme apparato digerente (il mercato) che si ciba di una
realtà naturale (le passioni, gli istinti, i sentimenti, la
coscienza, la memoria, i valori) e la trasforna in merce
attraverso le « macchine voraci », simbolo dell'era industriale.
La metafora affiora frequentemente nel romanzo e ne sigilla
infine la conclusione : « In qualità d'operatore - annota
Serafino Gubbio - ho il privilegio d'aver un piede in questo
reparto e l'altro nel Reparto Artistico o del Negativo. E tutte
le meraviglie della complicazione industriale e così detta
artistica mi sono familiari. Qua si compie misteriosamente
l'opera delle macchine. Quanto di vita le macchine han mangiato
con la voracità delle bestie afflitte da un verme solitario, si
rovescia qua, nelle ampie stanze sotterranee, stenebrate appena
da cupe lanterne rosse, che alluciano sinistramente d'una lieve
tinta sanguigna le enorme bacinelle preparate per il bagno. La
vita ingojata dalle macchine è lì, in quei vermi solitarii, dico
nelle pellicole già avvolte nei telai. Bisogna fissare questa
vita, che non è più vita, perché un'altra macchina possa ridarle
il movimento qui in tanti attimi sospeso. Siamo come in un
ventre, nel quale si stia sviluppando e formando una mostruosa
gestazione meccanica ». Questo laboratorio di sviluppo
sotterraneo, tenebroso come i romantici gabinetti della scienza
folle o come le fumose fucine alchemiche del Settecento « nero
», è il luogo simbolico centrale del testo, l'imbuto che ingoia
vita e restituisce artificio, finzione, simulazione di vita. Da
questo ventre affamato di immagini sarà inghiottita, alla fine,
anche l'estrema incarnazione tragica di un'istanza naturale. Il
groviglio di passioni filmato dalla mano automatizzata di
Serafino Gubbio, quando vendetta, amore tradito, assalto
belluino mettevano in scena l'estrema rivincita
dell'autenticità, attraverso l’impassibile mediazione della
macchina offrirà all'industria la più compiuta vittoria della
merce. Forse più che di metamorfosi, occorrerà allora definire i
Quaderni di Serafino Gubbio come un romanzo di anamorfosi :
perché il meccanismo dominante (l'illusione cinematografica) non
produce tanto trasformazione quanto sostituzione della realtà
naturale con una realtà artificiale, di secondo grado, che si
nutre della prima e la assorbe entro i circuiti totalitari dello
spettacolo-merce. La ribellione dell'autentico, congelata in
prodotto, può divenire così, per la natura occlusiva e onnivora
degli apparati industriali, un fortunato oggetto di consumo. Il
mondo pirandelliano delle macchine e delle riproduzioni
estetiche meccanizzate, più che trasformare, sostituisce ogni
elemento di vita in « cosa ». Su questo punto, le recenti
analisi del romanzo convergono ormai significativamente. Quel
che forse non è stato ancora colto esplicitamente è che il
meccanismo di sostituzione o d'anamorfosi non è un processo che
si conclude nell'ultima scena ma un'affermazione simbolica
compiuta fin dall'autoritratto iniziale di Serafino Gubbio. A
leggerne con attenzione i tratti, ci si rende conto che la
scelta finale di aderire alla macchina da ripresa come un
qualsiasi ingranaggio accessorio, poiché (secondo la sua estrema
riflessione) « il tempo è questo ; la vita è questa », in realtà
l’autore l'aveva già compiuta quando il personaggio entra in
scena. Quella reificazione o riduzione a funzione mercificata
degli estri, delle passioni, dei bisogni, che il romanzo
racconta come sequenza di vite raccolte e condensate nella forma
della prima industria cinematografica, subisce qui una sorta di
prolessi simbolica fortemente mimetizzata, ma non per questo
indecifrabile. Basta scorrere i segni qualificanti di
quell'autoritratto e come si sgranano nella prima pagina della
seconda edizione (quella che assunse appunto il titolo
definitivo di Quaderni di Serafino Gubbio operatore) : « Studio
la gente nelle sue più ordinarie occupazioni, se mi riesca di
scoprire negli altri quello che manca a me per ogni cosa ch'io
faccia : la certezza che capiscano ciò che fanno. In prima, sì,
mi sembra che molti l'abbiano, dal modo come tra loro si
guardano e si salutano, correndo di qua, di là, dietro alle loro
faccende o ai loro capricci. Ma poi, se mi fermo a guardarli un
po’ addentro negli occhi con questi miei occhi intenti e
silenziosi, ecco che subito s'aombrano.Taluni anzi si
smarriscono in una perplessità così inquieta, che se per poco io
seguitassi a scrutarli, m'ingiurierebbero o m'aggredirebbero ».
Il silenzio degli occhi di Serafino deriva per sinestesia
dall'occhio della macchina da presa, dall'obbiettivo. E questo
schiacciamento, questa compenetrazione della sua immagine nello
strumento definisce anche l’alone semantico dell'aggettivo
intenti : un'immobilità senza emozione, che scruta senza
lasciarsi scrutare e perciò dissemina inquietudine, incertezza,
infine reazioni adirate, perché non dà luogo a scambio, assorbe
soltanto e dunque domina, irretisce, imprigiona, proprio come la
macchina assorbe gli attori e la loro vita nel proprio ventre
oscuro. Anche per questo, gli attori appunto hanno antipatia per
Serafino Gubbio : ma lui sa bene d'essere soltanto un bersaglio
deviato : « Non è tanto per me -Gubbio - l'antipatia, quanto per
la mia macchinetta. Si ritorce su me, perché io sono quello che
la gira ». Del resto, tracce di una anamorfosi già subita sono
disperse per tutto il testo, come quando (poco dopo un passo già
citato), Serafino Gubbio dichiara : « Vado dal magazziniere a
provvedermi di pellicola vergine, e preparo per il pasto la mia
macchinetta. Assumo subito, con essa in mano, la mia maschera
d'impassibilità. Anzi, ecco : non sono più. Cammina lei, adesso
con le mie gambe. Da capo a piedi, son cosa sua : faccio parte
del suo congegno. La mia testa è qua, nella macchinetta, e me la
porto in mano ». E ancora prima, questo corpo e quest'anima
divenuti strumento e sensi della macchina s'erano presentati
come forme compiute di reificazione : « Già i miei occhi, e
anche le mie orecchie, per la lunga abitudine, cominciano a
vedere e sentire sotto la specie di questa tremula, ticchettante
riproduzione meccanica ». Una simile anamorfosi non è che
l'affiorare sintomatico di un processo di sostituzione profondo
che trova nel corpo di Serafino un varco simbolico per emergere
in superficie, da quando (attraverso la macchina e l’artificio
industriale) la natura è stata esiliata, in un oltre, al di là
della vita sociale metropolitana, al di là della storia
visibile, dove si potrà forse ritrovare soltanto dopo la
catastrofe : « ...Mi domando se veramente tutto questo fragoroso
e vertiginoso meccanismo della vita, che di giorno in giorno
sempre più si complica e si accelera, non abbia ridotto
l’umanità in tale stato di follia, che presto proromperà
frenetica a sconvolgere e distruggere tutto ». Tutto gioca
intorno ad un principio di opposizione invalicabile :
l’avvicendarsi del dominio industriale ai regni della natura non
dà luogo a trasformazioni ma a cancellazioni, non è un confronto
né una modificazione dialettica (i principi dialettici di linea
hegelo-marxiana sono sempre stati del resto estranei ed avversi
alla cultura critica pirandelliana) ; l'avvento della macchina
prelude ad un gorgo di smarrimenti e stordimenti, in fondo al
quale non può che esserci un urto di forze inconciliabili,
un'apocalisse : « Il battito del cuore non s'avverte, non
s'avverte il pulsare delle arterie. Guai se s'avvertisse! Ma
questo ronzìo, questo ticchettìo perpetuo, sì, e dice che non è
naturale tutta questa furia turbinosa, tutto questo guizzare e
scomparire d'immagini ; ma che c'è sotto un meccanismo, il quale
pare lo insegua, stridendo precipitosamente. Si spezzerà ?.. ».
« C’è sotto un meccanismo ... » : tutto il primo « fascicolo » o
« quaderno » del romanzo è di fatto un prologo alla perdita di
identità attraverso la macchina. Perché, se Serafino trasformato
in obbiettivo scompiglia col proprio sguardo le certezze
precarie di chi attraversa il suo campo visivo, è anche vero che
proprio lui è a sua volta già oggetto ovvero parassita,
accessorio di un oggetto. E fa smarrire le identità altrui
perché ha già smarrito la propria forma originaria, nel grande
strappo che l'ha portato dalla campagna alla città, dall'arte e
dalle scienze umane coltivate per passione all'industria
praticata per sopravvivere, dal protagonismo sia pure dimesso
del pensiero alla servitù strumentale di una produzione per le
masse diseredata d'ogni « valore » : dalla « cultura » alla «
civilizzazione », insomma, per ripetere la vecchia antitesi già
viva nella cultura filosofica tedesca di fin de siècle. Per
questo è importante sottolineare, come documento di una
progettazione del personaggio, che l’anamorfosi di Serafino
Gubbio precede il suo avvento nel testo, che insomma la sua
autorappresentazione è già l'autorappresentazione (ovviamente
ironica) di un ordigno. È un disegno originario (questo di
Serafino/macchina), che però tecnicamente cioè figuralmente si
viene precisando nel succedersi delle redazioni. Un'escursione
rapida attraverso le poche ma significative varianti intercorse
tra la prima edizione e la definitiva (1915-25) può dare perciò
qualche ulteriore prova circa il consapevole processo di
materializzazione anamorfica cui Pirandello sottopose
l'autoritratto di Serafino. Le varianti, di fatto, sono
soppressioni ; e quel che è soppresso, nei primi due capoversi
del Quaderno I, è ogni segno di animazione dialogica e di
descrizione psicologica, insomma ogni segno di vita passionale
attiva, nel personaggio dalla meccanica arcimboldesca di cui si
disegnano i tratti. Cade un accenno di monologo (« Dico :-L'hanno
; eh si, l’hanno… ») ; cade ancora prima, una catena di
qualificazioni che fendevano l'interno buio dell'occhio e gli
davano vita psicologica (« Studio la gente nelle sue più
ordinarie occupazioni, con una curiosità sempre viva, con
un'attenzione sempre vigile... » ). Lo sguardo di Serafino perde
così ogni designazione di modalità, di soggettività ; nella
seconda e ultima redazione, il suo occhio « silenzioso », come i
tanti specchi di cui era e ancor più sarà cosparsa la poetica
pirandelliana, riflette, rifrange ma non dialoga né comunica più
: per questo, prima paralizza, poi aizza le paradossali difese
di chi si sente all'improvviso frugato, deformato, espropriato
dalla lente scura che incamera immagini. L'io sorpreso e
denudato nel corso dei propri riti, mentre è immerso nella
propria velleitaria totalità, si sente privato della propria «
aura » come gli attori pirandelliani reinterpretati venti anni
dopo da Benjamin), allontanato dalla propria « storia naturale
», senz'altro scambio che non sia (nell'occhio/obbiettivo) il
balenìo di un enigmatico oltre. Questo oltre, già presente negli
sviluppi della poetica pirandelliana almeno fin dal Fu Mattìa
Pascal, malgrado abbia talvolta l'aria di un indizio metafisico,
nella trafila dei testi pirandelliani è quasi sempre un al di là
rispetto alla sfera antropologica vigente, una macrosfera senza
indicazioni di tempo che contiene tutti i piccoli universi e la
loro storia ovvero (di fronte a lei) la loro cronaca. Così era
1'universo copernicano che si apriva sopra la testa di Oreste,
quando si squarciava il cielo di carta del teatro dove recitava
la sua tragedia (nella favola scenica inmaginata dal Paleari per
Mattia Pascal) ; così è l’oltre che produce smarrimento,
vertigine e infine difese rabbiose, nei soggetti che lo
incontrano attraverso lo sguardo di Serafino Gubbio : « C’è un
oltre in tutto. Voi non volete o non sapete vederlo. Ma appena
quest'oltre baleni negli occhi di un ozioso come me, che si
metta a osservarvi, ecco, vi smarrite, vi turbate o irritate »
Rispetto all'economia del presente, dei bisogni, delle funzioni
produttive, questo oltre si traduce però anche in una nozione di
superfluo e di trasgressivo : può essere cioè il mondo dei
desideri anarchici, delle nostalgie, delle utopie, dell'anima in
fuga dalla legge e dagli ordini, dalle forme sociali dominanti.
Di quest'oltre come riserva segreta, come scatola cinese piena
di devastanti sorprese per ogni « verità » dei soggetti e del
tempo, occorrerà più tardi riparlare. Per concludere invece
l’inchiesta intorno alla costruzione di Serafino come
personaggio/macchina, basterà soffermarsi sull'interrogatorio
cui lo sottopone una strana controfigura di Pirandello, al
termine del paragrafo 1 del I Quaderno : non è un segnale emesso
dal testo, piuttosto una confessione, un'ammissione di fronte al
giudice supremo dell'opera, l'autore, già polemicamente
contumace, anche se perennemente nascosto dietro i paraventi, le
quinte, le siepi di folla che circondano i suoi personaggi. Tra
le tante apparizioni, metamorfosi, anamorfosi che fanno dei
simboli di questo romanzo una catena di tropi avvolti nelle
proprie spire, c'è infatti (a mio avviso) un ironico
autoritratto di Pirandello in veste di voyeur dei teatri di
posa. Il turista delle nuove scene e dell'industria spettacolare
di massa, di cui Serafino Gubbio ricorda con dovizia sospetta di
particolari la faccia « ... gracile, pallida, con radi capelli
biondi ; occhi cilestri, arguti ; barbetta a punta, gialliccia,
sotto la quale si nascondeva un sorrisetto che voleva parer
timido e cortese, ma era malizioso », per chi abbia avuto
sott'occhio una fotografia di Pirandello cinquantenne, non
dovrebbe serbare troppo a lungo l'anonimato. La minuziosa
silhouette è insomma una di quelle firme figurali con cui
talvolta gli scrittori (come i pittori) si rappresentano ai
bordi d'una scena di gruppo o dentro le vesti di qualche
personaggio-alibi. L'autore-inquirente non è però, questa volta,
l'analista causidico addetto allo svelamerto dei segreti o dei
moventi inconsapevoli : qui non fa che sollecitare confessioni
ed agnizioni che il personaggio ha già compiuto e compirà, con
un'insistenza masochistica sul proprio ruolo di servo
provvisorio e accessorio della macchina, utile soltanto finché
non saranno compiuti i già prevedibili processi di automazione :
« Siete proprio necessario voi? Che cosa siete voi? Una mano che
gira la manovella. Non si potrebbe fare a meno di questa mano?
Non potreste esser soppresso, sostituito da un qualche
meccanismo? Sorrisi e risposi : -Forse col tempo, signore. A dir
vero, la qualità precipua che si richiede in uno che faccia la
mia professione è l'impassibilità di fronte all'azione che si
svolge davanti alla macchina. Un meccanismo, per questo
riguardo, sarebbe senza dubbio più adatto e da preferire a un
uomo [ ... ] Non dubito […] che col tempo – sissignore – si
arriverà a sopprimermi. La macchinetta - anche questa
macchinetta, come tante altre macchinette - girerà da sé. Ma che
cosa poi farà 1'uomo quando tutte le macchinette gireranno da
sé, questo, caro signore, resta ancora da vedere ».. È
l’interrogativo che domina implicitamente il romanzo e forse
l'intero ultimo ventennio di produzione artistica pirandelliana,
fino a I giganti della montagna : ma nel testo una risposta
affiora già, proprio nell’identificazione subalterna di cui
l’anamorfosi iniziale è segno, nel farsi macchina dell'uomo ed
in particolare di quel dimesso intellettuale idealista che
Serafino fu. Del resto, tutto il ritratto dello spazio
metropolitano che egli attraversa ed interpreta sembra ricalcare
e insieme rovesciare simmetricamente i luoghi, i miti, le
immagini dell'apologetica futurista (e in parte anche d'annunziana).
La macchina come liberazione e nuovo ordine della razionalità,
l'epica delle nuove forme esaltate dalla velocità, l'estetica
tecnologica e i suoi paradigmi, insomma l'intero programma
dell'avanguardia « storica » sembra avvitarsi in una spirale di
incombente catastrofe della natura e dell'anima. Al punto che si
può definire Si gira... (ediz. 1915-16), mentre trionfa
l’interventismo e con lui il bellicisrno futurista, il primo
romanzo anti-futurista, una risposta al Mafarka e alle imminenti
Alcove d'acciaio marinettiane : tale è la frequenza con cui
affiorano dalla trama segnali allusivi di una programmatica
vertenza antifrastica contro i miti del tempo nuovo e degli
automi asserviti agli eroi. Il congegno centrale del romanzo è
infatti (come abbiamo visto già altrove) una sgomenta immagine
della vita collettiva come « meccanismo » agito dalle macchine,
governato dalla loro « fame », che dalla parte di Pirandello è
sinonimo di alienazione, mentre da parte futurista diventava
sinonimo di dominio, pronostico di una stagione di rivincite per
i nuovi « barbari » della fantasia tecnocratica ; e per
entrambi, invertiti i segni algebrici, sinonimo o equazione di
morte e di cancellazione del passato, di abbattimento
dell'idillio naturale e del laboratorio naturalistico, nonché
dell'anima romantica che in misura diversa essi contenevano.
2- IL REGISTRO DELLA NATURA
La natura esiliata, la cui perpetuazione vitale, fatta di
inerzia ripetitiva, di strati segreti, si rivela in Pirandello o
sotto od oltre la coltre della storia, nella vicenda di Serafino
Gubbio non sembra aver spazio declinabile al presente. I suoi
luoghi, che sono anche i luoghi dei sentimenti e della vita
semplice, i luoghi dell'anima insomma, riaffioreranno infatti
soltanto lungo i tracciati della memoria, come frammenti edenici
di una alterità irrecuperabile. La sua voce viene da un tempo
che non esiste più, più lontano perciò anche di quell'infinito
futuro in cui altre volte la proietta l'utopia pirandelliana :
come nel romanzo breve (o racconto lungo) contemporaneo,
Berecche e la guerra, dove le resta almeno qualche segno di
compresenza sotterranea, che per riemergere attende i cicli
lunghi del tempo. Là i galli di Belgrado (la sola voce, secondo
la stampa contemporanea, che si era levata nel silenzio della
città distrutta dalla guerra) sembravano ancora predire, dopo la
furia e dopo l'apocalisse, una rigenerazione istintiva della
vita. Qui invece l'apocalisse tecnologica ha già corroso ogni
germe, ogni istinto sopravvissuto ; la resistenza delle
passioni, la « storia naturale » della vita sociale, appare
stremata, quasi raccolta in teche per nature morte, in
reliquiari della memoria colmi di immagini crepuscolari. L'anima
naturalmente (quasi Pirandello fosse stato precoce lettore e non
solo un connivente contemporaneo del giovane Lukacs di Die Seele
und die Formen) rimane l’ultima riserva asseragliata, l’estremo
bunker di questa vita naturale aggredita dall'universo
meccanico, dal suo mercato e meglio dalla forma-merce che qui
fatalmente assume ogni produzione. Ma, parafrasando Manzoni, in
fondo che sa l'anima ? « Appena un poco di quello che è
accaduto... » : così anche l’anima di Serafino, esautorata dalla
macchina, fagogitata dalle « scatolette » che lei stessa
contribuisce a produrre e a nutrire, non può che tornare a
riempirsi del proprio passato, dandogli compiuta figura di
antitesi, rispetto al precipitare vorticoso di immagini
ingovernabili in cui si configura il presente. Fin dal paragrafo
2 del Quad. I, del resto, Serafino annuncia : « Soddisfo,
scrivendo, un bisogno di sfogo, prepotente. Scarico la mia
professionale impassibilità e mi vendico, anche ; e con me
vendico tanti, condannati come me a non essere altro, che una
mano che gira una manovella ». Questa scrittura come vendetta
privata, risarcimento e terapia dell'intellettuale preso negli
ingranaggi di un universo mercificato, era già un'ipotesi
racchiusa allora nel segreto dei quaderni sveviani, negli anni
del « silenzio » creativo, quando l'esito della futura
silhouette charlottiana di Zeno era ancora in bilico tra
soluzione tragica e soluzione umoristica, prima della mediazione
tra i due poli costituita dalla pratica testuale del romanzo,
coi suoi movimenti di elusione e di fuga da ogni dichiarazione
paralizzante di conflitto. In Pirandello, almeno in questo
Pirandello degli anni bellici, la bipolarità è invece tra elegia
e tragedia e non si media, ma si stratifica, nell'accavallarsi
di cronaca e memoria, di società industriale e natura, finché
l’ultimo simbolo di libertà dell'istinto e delle passioni, la
tigre, non sarà « tragicamente » inghiottito dalla macchinetta
impazzita di Serafino Gubbio e rivenduta comemerce. Fin qui,
cioè fino alle pagine finali, il romanzo è costruito a
scomparti, spesso rigidamente separati da griglie che
scandiscono la reciproca impermeabilità di mondo interiore e
cronache della vita attiva : il primo è il regno dell'anima e
della memoria, il mondo di ieri con tutti i corredi e gli arredi
retorici d'epoca ; le seconde sono invece il regno del caos
meccanico, delle immagini spezzate, delle strutture veloci che
colgono « attimo per attimo, questo rapido passaggio d'aspetti e
di casi, e via, fino al punto che il ronzìo per ciascuno di noi
non cesserà ». Là, anche sotto il profilo della selezione
verbale e delle tecniche retoriche, sopravvivono i barlumi di
storia culturale e sentimentale del soggetto che possono ancora
filtrare sotto la maschera dell'impassibilità e dell'automazione
; qui invece si condensano altri procedimenti formali, più
scabri, spesso essenziali come prototipi di sceneggiatura o
dotati di ritmi spezzati che quasi sembrerebbero voler
ingaggiare una competizione mimetica al negativo con i montaggi
ad asindeto dell'avanguardia « storica ». Convivono insomma nel
Serafino Gubbio, con i loro peculiari moduli contrapposti, due
forme del romanzo post-naturalistico : quelle che mi è capitato
altrove di definire tipiche del romanzo antropomorfo ed
antropocentrico, dove si esprime ancora, sia pure in esiti
desolati o totalmente interiorizzati, la resistenza del ceppo
narrativo ottocentesco ; e quelle del romanzo tecnomorfo, dove
si dissolve la centralità e l’integrità figurale, la linearità o
meglio il continuum esistenziale consecutivo del soggetto e la
mimesi si sposta dai paradigmi della biografia e della storia ai
paradigmi delle scienze nuove, con vari esiti di dissolvenza,
che nel romanzo « cinematografico » di Pirandello, ad esempio,
sembrano spiegare una costruzione del testo protesa (come
talvolta appare) verso le tecniche della sceneggiatura e del
montaggio a quadri rapidamente sovrapposti. La duplicità che
fende il testo, con scansioni a macchie abbastanza compatte,
oppone i luoghi del Bildungsroman ai luoghi della sua
devastazione, i tempi dell'apprendistato sentimentale a quelli
della macchina onnivora che lo ha cancellato o reso inutile. Nei
primi, resta depositato e sigillato appunto quel « superfluo »
(secondo l'espressione dell'amico Simone Pau, che Serafino fa
sua), quel lusso della coscienza che sono, rispetto
all'economicità arida dell'universo metropolitano e delle sue
funzioni produttive, gli estri, le passioni, le nostalgie, il
sapere astratto e infine l’arte ancora fornita d'aura. Parafraso
riflessioni del protagonista, mentre separa il proprio essere
(radicato nel passato) dal proprio apparire nel presente : « La
Nestoroff ha per me, come tutti i suoi compagni d'arte,
un'avversione quasi istintiva. Non la ricambio affatto perché
con lei io non vivo, se non quando sono a servizio della mia
macchinetta, e allora, girando la manovella, io sono quale debbo
essere, cioè perfettamente impassibile. Non posso né odiare né
amare la Nestoroff, come non posso amare né odiare nessuno. Sono
una mano che gira la manovella. Quando poi, alla fine, sono
reintegrato, cioè quando per me il supplizio d'esser soltanto
una mano finisce, e posso riacquistare tutto il mio corpo, e
meravigliarmi d'avere ancora sulle spalle una testa, e
riabbandonarmi a quello sciagurato superfluo che è pure in me e
di cui per quasi tutto il giorno la mia professione mi condanna
a esser privo ; allora ... eh, allora gli affetti, i ricordi che
mi si ridestano dentro, non sono tali certo, che possano
persuadermi ad amare questa donna. Fui amico di Giorgio Mirelli
e tra le più care rimembranze della mia vita è la dolce casa di
campagna presso Sorrento, ove ancor vivono e soffrono nonna Rosa
e la povera Duccella ». L'intreccio di risentimenti qui
descritto nasce, in entrambi i casi, da una sottrazione :
l'astio degli attori sarà spiegato da Serafino/Pirandello, nel
paragrafo 6 del III Quaderno (e circa venti anni dopo, come si è
visto, splendidamente commentato da W. Benjamin) come un
trasferimento o un'attribuzione indebita di responsabilità per
quel furto d'immagine e d'aura che essi subiscono attraverso la
riproduzione meccanica ; l'astio o almeno la diffidenza di
Serafino nasce invece della catastrofe del proprio mondo
adolescenziale (dove tuttavia egli era ancora una volta più
testimone che attore), attraversato dalle scorribande voraci e
tragiche della « donna di lusso » divenuta diva del cinema. A
lei ed agli altri Serafino ruba, attraverso la macchina, quello
che gli è stato rubato, la condizione naturale, la forma
integrale, la couche in cui vagheggia d'essere vissuto come
soggetto pieno, prima della scissione e della reificazione, tra
metropoli, tecnica e mercato. Paradossalmente, la macchina lo
vendica mentre lo divora. Ora, poiché questa tutto vuol essere
fuorché una lettura onnisciente e onniavvolgente del romanzo
pirandelliano, è tempo tuttavia di precisare i confini e i
caratteri di quel doppio registro, retorico e figurale, cui
abbiamo più volte alluso, descrivendone appena le condizioni di
impiego e le morfologie più generali. È noto (e recentemente è
stato ribadito magistralmente da Macchia) che Pirandello è un «
ruminatore » di forme, nel senso che attinge continuamente ai
propri depositi, li tritura e li rimpasta ; e proprio questo suo
carattere di bricoleur, votato al montaggio e allo smontaggio
insoddisfatto di materiali domestici ed anche di poveri
stereotipi di tradizione, rende più facile il riconoscimento dei
due universi retorici che si avvicendano, incastrati o
sovrapposti come faglie di materiali geologici scistosi. La
rievocazione del tempo naturale, prima dell'avventura
metropolitana, è di fatto un breve « romanzo nel romanzo »,
disegnato nel modo più convenzionale e fondato sugli archetipi
tardo-ottocenteschi (particolarmente verghiani, se si pensa ad
un testo come Eva e di quello sterminato sotto-genere che fu il
romanzo d'artista. È la storia di Giorgio Mirelli e della sua
perdizione, dell'Eden provinciale sconvolto e profanato, dei
sentimenti allusivi e pieni di pudore, con tutto il loro kitch
ancora inavvertito, il loro tradizionale décor da salotto buono,
la loro oggettistica da rigattiere feticisticamente assaporata e
minuziosamente enumerata da un Gozzano senza ironia. Questo
romanzo si distende per quasi tutto il secondo Quaderno, con
un'appendice (e un ribaltamento) nel paragrafo 4 del Quaderno VI,
dove il tempo reale, il presente delle cose e delle figure
evocate prende la sua rivincita sul tempo immobile del mito e
della memoria, facendo trovare sfigurate e grottesche le ombre
del vecchio dagherreotipo mentale, che era stato fino ad allora
il serbatoio di vita interiore, l’oltre, il superfluo, alibi in
cui l'identità perduta di Serafino si ricomponeva. Ora, a parte
il rilievo del tutto oleografico dei sentimenti e delle
atmosfere, le tonalità esclamative che circondano questa enclave
colma di idilli minacciati, colpisce subito, in quelle pagine,
un'inversione di ritmo, un rallentamento descrittivo di tipo
accumulativo, un indugio riflessivo, che ha sapore di innesto
per contrasto, rispetto alla retorica della velocità, della
scena interrotta, del dialogo spezzato, dell'argomentazione
ellittica, con cui si cimenta il diario urbano di Serafino.
Domina su tutta la descrizione della « dolce casa di campagna
presso Sorrento » una semantica dell'immobilità, del segreto,
della vita defilata, che vuole esorcizzare la morte, ma in
realtà accumula immagini da museo delle cere, tonalità da
acquario, sulle quali più tardi si eserciterà la scrittura
pirandelliana a descriverne, con strana, implacabile crudeltà,
la deformazione e il disfacimento (Quad. VI, par. 4). L'Eden
rivisitato, dopo la caduta, svelerà insomma gli effetti
devastanti del tempo, 1'impossibi1ità dei miti rassicuranti e
protettivi legati ai cicli della natura. Ma quello che qui conta
sottolineare è, da una parte, la doppia mimetica, che
nell'evocazione del passato richiama un genere, un apparato
retorico, un dispositivo figurale già visibilmente logoro ; e
nella descrizione del presente compete invece coi ritmi
incalzanti, frammentari, coi rapidi spostamenti di quadro voluti
dalla nuova retorica della macchina. E d'altra parte, questa
catena oppositiva, insieme concettuale e formale, che disegna il
tempo della natura, dei riti semplici, della vita non alienata
come silenzio, lentezza, fissità d'immagini, ripetizione ;
mentre il tempo della storia (ormai identificato col tempo
dell'industria e della merce) appare quasi febbricitante,
disegnato come mobilità convulsa, rumore, consumazione
esteriore, vertigine insensata.
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3- IL REGISTRO DELLA MACCHINA
È proprio su questa opposizione, condensata nelle figure
metaforiche del cavallo e dell'automobile, che si apre ad
esempio il III Quaderno : « Un lieve sterzo. C'è una carrozzella
che corre davanti. - Pò, pòpòpòòò, pòòò. Che ? La tromba dell'autombile
la tira indietro ? Ma si ! Ecco, pare che la faccia proprio
andare indietro, comicamente. Le tre signore dell'automobile
ridono, si voltano, alzano le braccia a salutare con molta
vivacità, tra un confuso e gajo svolazzìo di veli variopinti ; e
la povera carrozzella, avvolta in una nuvola alida, nauseante,
di fumo e di polvere, per quanto il cavalluccio sfiancato si
sforzi di tirarla col suo trotterello stracco, séguita a dare
indietro, indietro, con le case, gli alberi, i rari passanti,
finché non scompare in fondo al lungo viale fuor di porta.
Scompare ? No : che ! È scomparsa l'automobile. La carrozzella,
invece, eccola qua, che va avanti ancora, piano piano, col
trotterello stracco, uguale, del suo cavalluccio sfiancato. E
tutto il viale par che rivenga avanti, pian piano, con essa.
Avete inventato le macchine ? E ora godetevi questa e consimili
sensazioni di leggiadra vertigine. Nella carrozzella ci sono io.
M'han veduto scomparire in un attimo, dando indietro
comicamente, in fondo al viale ; hanno riso di me ; a quest'ora
sono già arrivate. Ma ecco che io rivengo avanti, care mie. Pian
pianino, si ; ma che avete veduto voi ? Una carrozzella dare
indietro, come tirata da un filo, e tutto il viale assaettarsi
avanti in uno striscio lungo confuso violento vertiginoso. Io,
invece, ecco qua, posso consolarmi della lentezza ammirando a
uno a uno, riposatamente, questi grandi platani verdi del viale,
non strappati dalla vostra furia, ma ben piantati qua, che
volgono a un soffio d'aria nell'oro del sole tra i bigi rami un
fresco d’ombra violacea : giganti della strada, in fila, tanti,
aprono e reggono con poderose braccia le immense corone
palpitanti al cielo » . Si confrontano qui, evidentemente, due
visioni : una proviene dall'occhio delle signore in automobile,
voltate a salutare (e sfidare) il 1oro conoscente in carrozza,
1'altra è ovviamente quel1a « naturale » di Serafino Gubbio
dalla carrozza. Nella prima (lo denuncia anche 1'avverbio «
comicamente » ripeturo due volte) si intersecano probabilmente
anche i ricordi di certi effetti comici, nelle prime gags
cinematografiche, ottenuti attraverso gli effetti di
dissolvimento e di schiacciamento di una ripresa effettuata
dalla macchina in corsa : l'artificio della velocità travolge
rapporti di spazio e di tempo, logiche consecutive, in una
rivoluzione dello sguardo che ha molte affinità paradigmatiche
con le nuove forme della rappresentazione d'avanguardia.
Nell'altra visione, ancora una volta, lentezza equivale invece a
simbiosi con la natura e (come si sarà notato in questa
essenziale condensazione dei due mondi a contrasto) ad un
recupero della sua retorica descrittiva. Si osserverà, ad
esempio, la fitta aggettivazione lirico-idillica che infiora la
descrizione naturalistica dei platani lungo il viale : una
provocazione del protagonista e della sua anima romantica ancora
immersa unitariamente tra le cose, una controsfida della logica
analitica e classificatoria del sapere antico contro la
simbolica velocità dell'auto, che produce emulsioni decomposte e
fratture dell'ordine visivo, effetti di trompe-l’oeil, vertigini
dello sguardo, inganni e cecità. L'automobile (come la macchina
da presa cui è così visibilmente assimilata) affolla le immagini
in un coacervo confuso, indecifrabile, che non sopporta più
distinzione degli oggetti, attribuzioni qualificative scandite,
assorbimento e rielaborazione interiore della realtà : è la
fenomenologia del movimento, l'estetica e la conoscenza
sintetica esaltate negli stessi anni dai futuristi, viste da un
ironico avversario che si attarda, in carrozzella, a distinguere
le specie botaniche e il colore delle stagioni. Questi frammenti
di conflitto estratti dal romanzo pirandelliano sono come
scaglie relativamente omogenee di un vasto sistema di
contrapposizioni che affonda le radici nella trasformazione
tecnologica e, ancora prima forse, nella crisi metropolitana
delle forme, a partire da Baudelaire. È una costellazione di
antagonismi che si espande a macchia sulla vita intellettuale
europea fin de siècle, fino a ricadere, coi propri meteoriti,
nei contesti più remoti e più divaricati ; ma in ogni contesto,
nella critica della tecnica pura, della riproduzione meccanica,
della consumazione veloce di forme stereotipe, scopre la stessa
preoccupazione per la salvaguardia del soggetto, per la
specificità e unicità della vita interiore e delle sue funzioni
estetiche, antropologiche, filosofiche, scientifiche. Talvolta è
il diffuso orrore verso l'arte di massa che si fonde, si
identifica con i diffusi pronostici circa la fine dell'arte ;
altre volte è il rigetto di un'arte (non importa se di scrittura
o di visione) programmata, a tesi, con tutto il suo corredo di
formulari e di procedimenti dell'oggettività, nemici del gesto
imprevidibile e d'ogni originale avventura della memoria. Per
riconoscere altri risvolti estetici di questa paura
dell’espropriazione, spesso ideologicamente ambigua e tuttavia
dotata di una carica critica corrosiva nei confronti di tutta
l’apologetica industriale del progresso e dei suoi automatismi
scientifici, varrà forse la pena ricordare una serie di pagine
proustiane quasi coeve, quando, più o meno al centro del cuore
saggistico de Le temps retrouvé, la tecnica cinematografica
diventa il negativo dell'arte, ma anche un terreno aperto,
insistentemente riproposto, di competizione. Come (nello stesso
contesto) i fantasmi de « l'art populaire » o de « l'art
patriotique » (destinate entrambe piuttosto « aux membres du
Jockey qu'à ceux de la Confédération générale du Travail »),
così anche il cinema sembra segnare una sorta di confine ostile,
che tuttavia aiuta a riconoscere e a recingere quanto resta di
autonomo, di naturale e perciò anche di antico e inalienabile
nella forma-letteratura, nelle tecniche della scrittura, nella
funzione figurale e negli orizzonti di rappresentazione del
romanzo. Qualche citazione, un po’ alla rinfusa, per ritrovare
provvisorie o meglio apparenti sintonie : « Quelques-uns
voulaient que le roman fût une sorte de défilé cinématographique
des choses. Cette conception était absurde. Rien ne s'éloigne
plus de ce que nous avons perçu en réalité qu'une telle vue
cinématographique ». E più oltre : « Une heure n'est pas qu'une
heure, c'est un vase rempli de parfums, de sons, de projets et
de climats. Ce que nous appelons la réalité est un certain
rapport entre ces sentiments et ces souvenirs qui nous entourent
simultanément - rapport que supprime une simple vision
cinématographique, laquelle s'éloigne par là d'autant plus du
vrai qu'elle prétend se borner à lui - rapport unique que l'écrivain
doit retrouver pour en enchaîner à jamais dans sa phrase les
deux termes différents [ ... ]. Mais il y avait plus. Si la
réalité était cette espèce de déchet de l'expérience, à peu près
identique pour chacun, parce que nous disons : un mauvais temps,
une guerre, une station de voitures, un restaurant éclairé, un
jardin en fleurs, tout le monde sait ce que nous voulons dire ;
si la réalité était cela, sans doute une sorte de film
cinématographique de ces choses suffirait et le "style", la "littérature"
qui s'écarteraient de leurs simples données seraient un hors-d'oeuvre
artificiel. Mais était-ce bien cela, la réalité ? ». A partire
dalla stessa insidia, è evidente, il cinema esalta in Proust la
letteratura (il romanzo) quanto in Pirandello la deprime,
mettendo in azione gli anticorpi dello « stile », dell'unicità
sentimentale e formale della visione, contro una presunta
oggettività del significato (cioè della macchina che riprende
per tutti, impassibilmente, il reale) : mentre questa
oggettività, questa reificazione ovvero riduzione a merce sembra
dominare fino in fondo i fantasmi e le fobie pirandelliane.
Perciò parlavamo prima di convergenze apparenti, maturate sotto
la cappa minacciosa delle rivoluzioni tecnologiche e delle
riproduzioni estetiche per un mercato di massa, che poi lungo i
sentieri dell'arte si interrompono divaricandosi : da una parte
(dalla parte di Proust) il giardino delle forme minacciate,
delle sintonie spezzate tra esperienze e memoria, viene più
accuratamente cintato e diserbato, rinnovando, dall'interno
delle sue proprietà inalienabili, la sua sfida all'universo
novecentesco della velocità e della consumazione passiva. Egli
giunge anzi, sull'onda di quella febbrile felicità del
ritrovamento e delle agnizioni che percorre tutto il testo de Le
temps retrouvé, a farsi gioco dei predicatori di catastrofe, con
una ironica confutazione dei loro umori saturnini (o, per
rovescio, dei loro entusiasmi iconoclasti) che sembra quasi il
preludio, la previsione ottimistica di una potenziale società
estetica di massa, fondata sul l'asservimento della tecnica alla
bellezza. Al centro, anche qui, c'è sintomaticamente
l'automobile, pendant necessario, come si è visto, di quella
complessiva apocalisse dello sguardo interiore e della
riflessività profonda che era per Pirandello il cinema e la sua
manifattura « Certains disaient que l'art d'une époque de hâte
serait bref, comme ceux qui prédisaient avant la guerre qu'elle
serait courte. Le chemin de fer devait ainsi tuer la
contemplation, il était vain de regretter le temps des
diligences : mais l'automobile remplit leur fonction et arrête à
nouveau les touristes vers les églises abandonnées ». Dall'altra
parte invece, dalla parte di Pirandello, il tempo della memoria
resta inesorabilmente travolto né si concilia col tempo della
macchina, se non nella forma della resa e della paralisi, cioè
(come avviene nei regni dei grandi tiranni) o con l’integrazione
o con la censura delle voci interiori e di tutti i loro
simulacri, dalla passione alla creazione, dall'innocenza alla
poesia, dall'istinto alla libertà estetica. Il giardino di
Sorrento distrutto, i fantasmi familiari non 18 più evocabili,
le coltivazioni del sentimento deformate dall'involgarimento e
dalla senilità, sono l'opposto simmetrico della matinée dai
principi di Guermantes ; e costituiscono il prologo necessario
all'anamorfosi finale di Serafino, ormai votato anche al
silenzio della memoria e fatalisticamente ricomposto, dal suo
iniziale dualismo tra forma e coscienza, nell'unità muta
dell'ordigno. Dopo, non resterà (a parte il grande gioco
sterniano con l’io frantumato di Uno, nessuno e centomila) che
lo spazio aperto dell'avventura teatrale, dove la forma non si
lascia consumare senza mutare e rinascere in sempre nuove
epifanie.
Giancarlo Mazzacurati
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