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NOVELLE PER UN ANNO
INTRODUZIONE
Parte della critica ha creduto di rintracciare una linea di sviluppo
definitiva all'interno dell'opera narrativa del drammaturgo, ora
contrapponendo le novelle ‘siciliane' alle ‘borghesi', ora invece
sottolineando l'evoluzione della poetica pirandelliana da una prima
fase genericamente veristica fino all'etrema caratterizzazione
surreale. Ma il realismo, l'interesse sociologico delle novelle sono
soltanto apparenti:
 i
personaggi, siano essi i piccoli borghesi capitolini o i contadini
siciliani, possono essere presi dal vero ma vengono deformati dalla
penna del narratore che li tramuta in maschere, caricature estreme
di un'unica radicale incapacità di vivere. In realtà la produzione
del Pirandello novelliere ha carattere aperto, con connotati di vero
e proprio laboratorio per sperimentazioni di forme narrative. Le
novelle hanno soprattutto rappresentato per l'autore un banco di
prova sul quale saggiare quei temi portati a piena maturazione negli
altri generi, in particolare nel teatro. Grazie anche alla misura
ridotta, qui Pirandello riesce a precisare nel migliore dei modi il
‘personaggio'. Esso appare come inchiodato ad una ‘forma', nella
quale si identifica completamente. Il protagonista de “La patente”,
da tutti ritenuto iettatore e che pertanto pretende
l'ufficializzazione del suo status così da farne un mestiere,
incarna esemplarmente questo concetto.Il contrasto tra ‘vita' (ciò
che è) e ‘forma' (ciò che appare), se applicato alla società,
diventa conflitto fra natura da un lato e convenzioni sociali e
istituzioni storiche dall'altro, ‘forme' che l'uomo si é dato e che
lo hanno imprigionato.
“La novella di Pirandello - osserva Carlo Salinari - che sfugge
alla fissità e compiutezza della forma unica, ha come suo specifico
compositivo il procedimento umoristico: sorpreso in una situazione
di quotidianità, il personaggio é casualmente indotto in un regime
di crisi o da un evento qualsiasi (il fischio di un treno, la
visione improvvisa della luna, un incontro accidentale, un ricordo
ecc.) che rompe il meccanismo convenzionale della vita sociale o
psicologica.
Il progressivo approfondimento del personaggio tende a coincidere
con la lucida coscienza del suo isolamento e della sua alienazione,
e dunque, con una accentuazione della sua estraneità alla logica
della vita sociale”. Il tutto tratteggiato con un linguaggio
definito ‘espressionistico' per quel voler deformare la realtà,
rendere la bruttezza e la tragicità delle cose, celate sotto la
‘maschera', la forma cioé in cui ogni uomo si é rinchiuso. Per
questo si é rivelato impossibile cercare di applicare schemi di tipo
ottocentesco alla narrativa pirandelliana, indirizzata esattamente
nella direzione opposta: distruzione del personaggio e della
coerente realtà sociale e psicologica in cui si muove,
sconvolgimento della materia narrativa per puntare sul casuale, sul
patologico, su ciò che sembra strano e invece fa chiarezza sulla
vera essenza dell'esistenza umana. Con una conclusione lucida quanto
amara, ossia la coscienza disperata dell'impossibilità di sottrarsi
alle convenzioni che impediscono ogni forma di comunicazione tra
individui. E' questo il segno dell'unicità della personalità dello
scrittore agrigentino, grande ma “isolato” (o grande “perché”
isolato) nel vasto panorama di correnti e programmi del primo
Novecento. I temi della nevrosi e della pazzia, che ritornano in
primo piano nelle opere teatrali, dominano già nelle novelle. La
pazzia è lo sbocco quasi naturale della nevrosi, piccola follia
quotidiana quest'ultima, esplosione di sofferenza e nausea
esistenziale la prima.
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Novelle per un anno
Nel 1922, con il progetto delle Novelle per un anno, Pirandello pose
mano alla sistemazione definitiva del vasto patrimonio novellistico
accumulato dal 1894, quando aveva pubblicato un primo volume di tre
novelle con il titolo Amori senza amore. Erano seguite tredici
raccolte: nel 1902 Beffe della morte e della vita e Quand'ero matto;
nel 1904 Bianche e nere e Erma bifronte; nel 1910 La vita nuda; nel
1912 Terzetti; nel 1914 Le due maschere; nel 1915 La trappola e Erba
del nostro orto; nel 1917 E domani, lunedì...; nel 1918 Un cavallo
nella luna; nel 1919 Berecche e la guerra e Il carnevale dei morti.
In un'«Avvertenza» alle Novelle per un anno Pirandello prometteva:
«Un novella al giorno, per tutt'un anno, senza che dai giorni, dai
mesi o dalle stagioni nessuna abbia tratta la sua qualità». Una
promessa mancata perché nel 1936, anno della sua morte, il computo
complessivo dei testi rimase ben lontano dalla cifra canonica dei
giorni dell'anno. Intento alla produzione teatrale, occupato
nell'attività di capocomico del «Teatro d'Arte», nelle tournées e
nei lunghi soggiorni all'estero, l'autore poté aggiungere appena
trentuno novelle alle duecentodieci già pubblicate, non realizzando
il progetto di un corpus di ventiquattro volumi. Ne uscirono infatti
solo quindici: i primi tredici, dal 1922 al 1928, furono pubblicati
a Firenze; gli ultimi due a Milano negli anni 1934 e 1937. I volumi,
che ricevono il titolo dalla prima novella di ognuno, uscirono in
questa sequenza: nel 1922, Scialle nero, La vita nuda, La
rallegrata, L'uomo solo; nel 1923, La mosca, In silenzio; nel 1924,
Tutt'e tre; nel 1925, Dal naso al cielo, Donna Mimma; nel 1926, Il
vecchio Din; nel 1928, La giara, Il viaggio, Candelora; nel 1934,
Berecche e la guerra; nel 1937, postumo, Una giornata; nel 1938 fu
pubblicata un'Appendice di novelle accantonate, successivamente
accresciuta.
Nel 1922 Pirandello, raccogliendo in «un sol corpo» tutte le novelle
fino ad allora edite, sconvolgeva ogni ordine precedente di
pubblicazione al punto che, nel primo volume delle Novelle per un
anno, inserì per esempio, testi apparsi nell'arco di oltre un
ventennio, dal 1894 al 1920. La critica finora non ha fornito
risposte plausibili ai quesiti relativi ai criteri di selezione
adottati dall'autore e ai rapporti fra il microtesto delle novelle e
il macrotesto dei vari volumi dell'intero corpus. Certo, nel
riordinare tutto il patrimonio novellistico, rivisto anche nella
lingua, Pirandello intendeva attribuire carattere di atemporalità al
suo messaggio letterario e suggerirne una fruizione sincronica,
convinto del radicamento ontologico della condizione umana di cui i
personaggi sono immutabili «specchi». Se nell'arco temporale dello
svolgimento dell'opera pirandelliana non è mutata l'amarezza della
visione, la scrittura tuttavia, sensibile al momento culturale, ha
inciso sulla fisionomia del personaggio i segni di stagioni diverse,
e se prima ne ha calcato i tratti, già marcati dal tardo
naturalismo, con una cosmesi espressionistica, poi, nelle ultime
novelle, li ha sfumati nei profili labili ed evanescenti suggeriti
dal surrealismo. La lettura sincronica dei testi, così come l'autore
ha voluto disporli, non evidenzia questi mutamenti di scrittura;
bisogna scegliere la linea diacronica della pubblicazione (in
mancanza di dati certi relativi all'anno di composizione) per
recuperare lo sviluppo degli elementi formali e di contenuto
occultati nella progettazione labirintica della raccolta del 1922.
Un percorso non agevole, ma che consente di ricomporre anche alcuni
tratti autobiografici che l'autore, più che ad altre opere, affidò
alle Novelle per un anno.
Considerate nell'originaria sequenza temporale di pubblicazione,
undici delle prime tredici novelle appaiono così strutturate attorno
al tema amoroso, lo stesso che ispira L'esclusa, il romanzo composto
nel 1893. Le vicende sentimentali dei personaggi sono
umoristicamente «amori senza amore», amori inibiti, frustrati,
traditi, brutalizzati dalla gelosia, spezzati, sublimati nella
memoria, ma pur sempre voce di inestinguibile ansia di vivere. Dal
1884 (data di pubblicazione del bozzetto Capannetta), al 1911,
cinquantuno novelle su centotrenta sono ancora riconducibili al tema
amoroso, ma tra le ultime pubblicate dal 1921 al 1936, in sintonia
con l'incrudirsi del pessimismo, ventuno su trentadue risultano
dettate dall'angoscia della morte, della malattia e della vecchiaia,
dolorosa età in cui, smessi l'amore, la speranza e il desiderio, non
è dato di «vedere ancora sopportabile il mondo». La ricerca
diacronica dà ancora altri frutti; consente per esempio di
ricomporre sette novelle di un polittico, smembrato in vari volumi,
ispirato alla grande guerra: Berecche e la guerra, Frammento di
cronaca di Marco Leccio, Colloquii coi personaggi, La camera in
attesa, Quando si comprende Jeri e oggi (integrazione della
precedente) e Un goy. In esse l'autore appare diviso tra la passione
interventista, alimentata dalle tradizioni risorgimentali della
famiglia, l'orrore per le inevitabili atrocità belliche e la
filosofica contemplazione degli eventi, in una lontanante
prospettiva storica. Gli anni del primo conflitto mondiale, per la
prigionia del figlio Stefano internato a Mauthausen, per il
concomitante peggioramento della salute mentale della moglie e per
la morte della madre, segnarono profondamente Pirandello. La
tragedia della guerra accelera infatti il dissolvimento della
poetica dell'umorismo in cui il «sentimento del contrario» scopriva,
sotto facili occasioni di riso, risvolti dolorosi che, smorzandolo,
lo rendevano perplesso e consapevole. Attingendo la cognizione del
dolore, l'umorismo ne prendeva anche le distanze e, attraverso una
risata senza gusto, in qualche modo se ne difendeva. Nello strazio
quotidiano del «macello grande» della guerra, invece, nessun filtro
può più eludere ormai il confronto doloroso con le sventure e le
affligenti ragioni della realtà, che scompaginano le fittizie difese
opposte dall'umorismo. Ogni residua componente conoscitiva del
reale, presente nella poetica umoristica, pur attraverso la
schermatura caricaturale dei personaggi e la carnevalizzazione delle
situazioni, si dissolve nella funzione consolatoria assegnata
all'Arte.
Ispirate alla stanchezza di una coscienza vinta dall'inevitabilità
ontologica della sofferenza, le novelle successive alla guerra vanno
oltre le tematiche che avevano connotato le novelle precedenti. E se
prima il personaggio, vulnerato dal rapporto, familiare o sociale,
tradito nel proprio fiducioso candore dall'opportunismo e
dall'ipocrisia degli altri, attivava procedure difensive variate, di
tono esasperato e paradossale, ponendosi in posizione di
irriducibilità antagonistica, nelle novelle più tarde si aprono
spiragli di solidale partecipazione. Si pensi al contrasto che
oppone nella Giara (1909) il possidente don Lollò Zirafa e il
conciabrocche zi' Dima Licasi, o nella Patente (1911) alla grottesca
determinazione dello scritturale Chiàrchiaro di fronte alla
«schifosa umanità» dei compaesani, che gli hanno attribuito la
trista nomea di iettatore; e si consideri il rapporto di umana
cordialità che si stabilisce invece nella Cattura (1918), fra gli
sprovveduti autori del sequestro di un vecchio possidente e la
vittima, o in Sedile sotto un vecchio cipresso (1924) l'incontro
terminale di due personaggi divisi da antico odio feroce e, allo
stremo per le infermità e per la vecchiaia, riavvicinati forse da
una «disperata pietà». Nelle ultime novelle il rapporto del
personaggio con il mondo esterno, rarefatto e angoscioso, si traduce
in un contatto alienante di chi si sia smarrito in un luogo che non
conosce o non riconosce, come accade all'anonimo passeggero di Una
giornata (1936). Dal momento che la realtà non è più il referente
sicuro della rappresentazione, la lingua delle ultime novelle
attenua la sua funzione referenziale, per farsi tramite terso e
interiore di una comunicazione puramente emotiva. Ma, prima di
decantarsi in queste tarde prove narrative, la lingua di Pirandello
era connotata, nella mimesi naturalistica del parlato, da un
intarsio sapiente di un lessico di voci e locuzioni siciliane
accortamente italianizzate e di numerosi e insospettati toscanismi.
Un tessuto linguistico composito, impreziosito, per mano di un
filologo laureato, anche di vocaboli consacrati dalla tradizione
letteraria, ma tramati con tale levità e misura da suggerire
l'impressione di un proposito antiletterario.
Nelle Novelle per un anno gli spazi d'azione del personaggio
coincidono con quelli vissuti o frequentati dall'autore: Girgenti
con la contrada natale del Caos, la marina di Porto Empedocle, i
paesi dell'entroterra agrigentino, e Roma, la città di elezione.
Girgenti e Roma danno un contributo diverso alla casistica delle
situazioni narrative. Girgenti, «vecchia cittaduzza di circa
venticinquemila abitanti, gente terrigna, cotta dal sole, piena di
pregiudizii, ombrosa diffidente, violenta e, nello stesso tempo
rilassata», è il primo teatro del mondo di cui Pirandello è stato
partecipe spettatore. È la terra di cui ha studiato la fonetica per
la dissertazione di laurea all'Università di Bonn, è l'ambiente
umano di cui ha indagato i caratteri e il costume mentale spinto,
come ha notato Leonardo Sciascia, «fino al delirio dalla passione
del "ragionare"». La stessa attitudine mentale che tormenta i
personaggi ostinati nel ricercare una soluzione dei loro casi. I
guai dei personaggi di area agrigentina o siciliana, secondo una
tipologia verista, sono legati alle sorti della roba, minacciata da
soci infidi e speculatori, da improvvidi investimenti o da avversa
congiuntura. I protagonisti di questo epos patrimoniale di provincia
sono possidenti terrieri, proprietari di zolfare, affittuari,
appaltatori, titolari di banche locali e usurai, tutti oppressi
dall'alea della rovina economica e dell'emarginazione sociale. Sul
versante della lotta per la sopravvivenza e dello stento quotidiano
figurano contadini, garzoni, zolfatari, carusi, scritturali e quegli
infelici su cui la collettività scarica il peso di paure inconsce,
gli iettatori. È presente anche il ceto politico delle camarille
paesane, rappresentato da clericali, governativi, socialisti e da
qualche svilito superstite della generazione garibaldina.
Fallimenti esistenziali, incomunicabilità, solitudine e disperazione
connotano l'area urbana di Roma, allargata dal centro storico ai
nuovi quartieri Prati e Nomentano. La stratificazione sociale dei
personaggi romani è variata: accanto a qualche esemplare del mondo
parlamentare e accademico, si colloca un vasto campionario di
funzionari e impiegati ministeriali, di scrivani e computisti, di
pensionati, di aspiranti frustrati alla gloria letteraria e
artistica, e poi sarte, commesse, balie, canzonettiste di infimi
caffè-concerto, infelici costrette talvolta a prostituirsi per
bisogno. Tutti soggetti accomunati dal grigiore esistenziale e da
un'arrovellata problematica disgregante. Non diverso il profilo dei
personaggi còlti in altri ambienti: nei Castelli romani, a Soriano
nel Cimino nel Viterbese, a Chianciano, in qualche borgo
dell'Umbria, a Coazze in Valsusa o fuori d'Italia, a Bonn e a New
York, luoghi con cui, in occasioni varie si è incrociata la
biografia dello scrittore. La geografia connota solo parzialmente il
personaggio, è piuttosto la sua tipologia esistenziale a imporsi
all'ambiente. Ovunque Pirandello ha cercato e trovato il tipo e le
situazioni per dar corpo al suo amaro senso della vita dato che,
confessa nella «Prefazione» ai Sei personaggi in cerca d'autore, ha
la «disgrazia» di appartenere agli «scrittori di natura più
propriamente filosofica» i quali, rispetto a quelli di natura
storica, «sentono un più profondo bisogno spirituale, per cui non
ammettono figure, vicende, paesaggi che non si imbevano, per così
dire, d'un particolare senso della vita».
Le novelle pertanto, in linea con queste affermazioni di poetica,
non sono pura rappresentazione di fatti, ma contestuale riflessione
su di essi: contengono cioè quegli elementi speculativi giudicati
spuri da Croce, ma da Pirandello ritenuti organici all'arte
umoristica in cui la riflessione, innestata nell'atto creativo,
smorza il moto spontaneo del riso suscitato dai casi più speciosi.
Non sarà inopportuno allora, secondo le inclinazioni dichiarate
dall'autore e superando l'antico pregiudizio crociano, riconoscere
nelle Novelle per un anno degli umoristici contes philosophiques
che, con le impurità del vissuto riflettono sullo scacco
dell'individuo dinanzi alle oscure finalità dell'esistenza non
stenebrate dai deboli lumi della ragione positivistica. Il carattere
emblematico delle Novelle per un anno nell'intera produzione
pirandelliana e insieme le ragioni della loro fortuna sono stati
sottolineati da Giovanni Macchia: «Leggendo queste novelle l'una
dietro l'altra non s'intravvedono tappe possibili per cui il caos,
il caos pirandelliano, diventi cosmo, ma soltanto figurazioni
apparenti di un falso cosmo che quasi ineluttabilmente ricominci ad
essere caos».
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