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«Un novella al giorno, per tutt'un anno, senza che dai giorni, dai mesi o dalle stagioni nessuna abbia tratta la sua qualità».

Una promessa mancata perché nel 1936, anno della sua morte, il computo complessivo dei testi rimase ben lontano dalla cifra canonica dei giorni dell'anno. Intento alla produzione teatrale, occupato nell'attività di capocomico del «Teatro d'Arte», nelle tournee e nei lunghi soggiorni all'estero, l'autore poté aggiungere appena trentuno novelle alle duecentodieci già pubblicate, non realizzando il progetto di un corpus di ventiquattro volumi. Ne uscirono infatti solo quindici: i primi tredici, dal 1922 al 1928, furono pubblicati a Firenze; gli ultimi due a Milano negli anni 1934 e 1937.

I volumi, che ricevono il titolo dalla prima novella di ognuno, uscirono in questa sequenza:

nel 1922, Scialle nero, La vita nuda, La rallegrata, L'uomo solo;

nel 1923, La mosca, In silenzio;

nel 1924, Tutt'e tre;

nel 1925, Dal naso al cielo, Donna Mimma;

nel 1926, Il vecchio dio;

nel 1928, La giara, Il viaggio, Candelora;

nel 1934, Berecche e la guerra;

nel 1937, postumo, Una giornata;

nel 1938 fu pubblicata un'Appendice di novelle accantonate, successivamente accresciuta.

Nel 1922 Pirandello, raccogliendo in «un sol corpo» tutte le novelle fino ad allora edite, sconvolgeva ogni ordine precedente di pubblicazione al punto che, nel primo volume delle Novelle per un anno, inserì per esempio, testi apparsi nell'arco di oltre un ventennio, dal 1894 al 1920.

La critica finora non ha fornito risposte plausibili ai quesiti relativi ai criteri di selezione adottati dall'autore e ai rapporti fra il microtesto delle novelle e il macrotesto dei vari volumi dell'intero corpus. Certo, nel riordinare tutto il patrimonio novellistico, rivisto anche nella lingua, Pirandello intendeva attribuire carattere di atemporalità al suo messaggio letterario e suggerirne una fruizione sincronica, convinto del radicamento ontologico della condizione umana di cui i personaggi sono immutabili «specchi». Se nell'arco temporale dello svolgimento dell'opera pirandelliana non è mutata l'amarezza della visione, la scrittura tuttavia, sensibile al momento culturale, ha inciso sulla fisionomia del personaggio i segni di stagioni diverse, e se prima ne ha calcato i tratti, già marcati dal tardo naturalismo, con una cosmesi espressionistica, poi, nelle ultime novelle, li ha sfumati nei profili labili ed evanescenti suggeriti dal surrealismo. La lettura sincronica dei testi, così come l'autore ha voluto disporli, non evidenzia questi mutamenti di scrittura; bisogna scegliere la linea diacronica della pubblicazione (in mancanza di dati certi relativi all'anno di composizione) per recuperare lo sviluppo degli elementi formali e di contenuto occultati nella progettazione labirintica della raccolta del 1922. Un percorso non agevole, ma che consente di ricomporre anche alcuni tratti autobiografici che l'autore, più che ad altre opere, affidò alle Novelle per un anno.

Considerate nell'originaria sequenza temporale di pubblicazione, undici delle prime tredici novelle appaiono così strutturate attorno al tema amoroso, lo stesso che ispira L'esclusa, il romanzo composto nel 1893. Le vicende sentimentali dei personaggi sono umoristicamente «amori senza amore», amori inibiti, frustrati, traditi, brutalizzati dalla gelosia, spezzati, sublimati nella memoria, ma pur sempre voce di inestinguibile ansia di vivere.

Dal 1884 (data di pubblicazione del bozzetto Capannetta), al 1911, cinquantuno novelle su centotrenta sono ancora riconducibili al tema amoroso, ma tra le ultime pubblicate dal 1921 al 1936, in sintonia con l'incrudirsi del pessimismo, ventuno su trentadue risultano dettate dall'angoscia della morte, della malattia e della vecchiaia, dolorosa età in cui, smessi l'amore, la speranza e il desiderio, non è dato di «vedere ancora sopportabile il mondo». La ricerca diacronica dà ancora altri frutti; consente per esempio di ricomporre sette novelle di un polittico, smembrato in vari volumi, ispirato alla grande guerra: Berecche e la guerra, Frammento di cronaca di Marco Leccio, Colloquii coi personaggi, La camera in attesa, Quando si comprende, Jeri e oggi (integrazione della precedente) e Un goy. In esse l'autore appare diviso tra la passione interventista, alimentata dalle tradizioni risorgimentali della famiglia, l'orrore per le inevitabili atrocità belliche e la filosofica contemplazione degli eventi, in una lontanante prospettiva storica. Gli anni del primo conflitto mondiale, per la prigionia del figlio Stefano internato a Mauthausen, per il concomitante peggioramento della salute mentale della moglie e per la morte della madre, segnarono profondamente Pirandello. La tragedia della guerra accelera infatti il dissolvimento della poetica dell'umorismo in cui il «sentimento del contrario» scopriva, sotto facili occasioni di riso, risvolti dolorosi che, smorzandolo, lo rendevano perplesso e consapevole. Attingendo la cognizione del dolore, l'umorismo ne prendeva anche le distanze e, attraverso una risata senza gusto, in qualche modo se ne difendeva. Nello strazio quotidiano del «macello grande» della guerra, invece, nessun filtro può più eludere ormai il confronto doloroso con le sventure e le affliggenti ragioni della realtà, che scompaginano le fittizie difese opposte dall'umorismo. Ogni residua componente conoscitiva del reale, presente nella poetica umoristica, pur attraverso la schermatura caricaturale dei personaggi e la carnevalizzazione delle situazioni, si dissolve nella funzione consolatoria assegnata all'Arte.

Ispirate alla stanchezza di una coscienza vinta dall'inevitabilità ontologica della sofferenza, le novelle successive alla guerra vanno oltre le tematiche che avevano connotato le novelle precedenti. E se prima il personaggio, vulnerato dal rapporto, familiare o sociale, tradito nel proprio fiducioso candore dall'opportunismo e dall'ipocrisia degli altri, attivava procedure difensive variate, di tono esasperato e paradossale, ponendosi in posizione di irriducibilità antagonistica, nelle novelle più tarde si aprono spiragli di solidale partecipazione. Si pensi al contrasto che oppone ne La Giara (1909) il possidente don Lollò Zirafa e il conciabrocche zi' Dima Licasi, o ne La Patente (1911) alla grottesca determinazione dello scritturale Chiàrchiaro di fronte alla «schifosa umanità» dei compaesani, che gli hanno attribuito la trista nomea di iettatore; e si consideri il rapporto di umana cordialità che si stabilisce invece ne La Cattura (1918), fra gli sprovveduti autori del sequestro di un vecchio possidente e la vittima, o in Sedile sotto un vecchio cipresso (1924) l'incontro terminale di due personaggi divisi da antico odio feroce e, allo stremo per le infermità e per la vecchiaia, riavvicinati forse da una «disperata pietà». Nelle ultime novelle il rapporto del personaggio con il mondo esterno, rarefatto e angoscioso, si traduce in un contatto alienante di chi si sia smarrito in un luogo che non conosce o non riconosce, come accade all'anonimo passeggero di Una giornata (1936). Dal momento che la realtà non è più il referente sicuro della rappresentazione, la lingua delle ultime novelle attenua la sua funzione referenziale, per farsi tramite terso e interiore di una comunicazione puramente emotiva. Ma, prima di decantarsi in queste tarde prove narrative, la lingua di Pirandello era connotata, nella mimesi naturalistica del parlato, da un intarsio sapiente di un lessico di voci e locuzioni siciliane accortamente italianizzate e di numerosi e insospettati toscanismi. Un tessuto linguistico composito, impreziosito, per mano di un filologo laureato, anche di vocaboli consacrati dalla tradizione letteraria, ma tramati con tale levità e misura da suggerire l'impressione di un proposito antiletterario.

Nelle Novelle per un anno gli spazi d'azione del personaggio coincidono con quelli vissuti o frequentati dall'autore: Girgenti con la contrada natale del Caos, la marina di Porto Empedocle, i paesi dell'entroterra agrigentino, e Roma, la città di elezione. Girgenti e Roma danno un contributo diverso alla casistica delle situazioni narrative. Girgenti, «vecchia cittaduzza di circa venticinquemila abitanti, gente terrigna, cotta dal sole, piena di pregiudizii, ombrosa diffidente, violenta e, nello stesso tempo rilassata», è il primo teatro del mondo di cui Pirandello è stato partecipe spettatore. È la terra di cui ha studiato la fonetica per la dissertazione di laurea all'Università di Bonn, è l'ambiente umano di cui ha indagato i caratteri e il costume mentale spinto, come ha notato Leonardo Sciascia, «fino al delirio dalla passione del "ragionare"». La stessa attitudine mentale che tormenta i personaggi ostinati nel ricercare una soluzione dei loro casi. I guai dei personaggi di area agrigentina o siciliana, secondo una tipologia verista, sono legati alle sorti della roba, minacciata da soci infidi e speculatori, da improvvidi investimenti o da avversa congiuntura. I protagonisti di questo epos patrimoniale di provincia sono possidenti terrieri, proprietari di zolfare, affittuari, appaltatori, titolari di banche locali e usurai, tutti oppressi dall'alea della rovina economica e dell'emarginazione sociale. Sul versante della lotta per la sopravvivenza e dello stento quotidiano figurano contadini, garzoni, zolfatari, carusi, scritturali e quegli infelici su cui la collettività scarica il peso di paure inconsce, gli iettatori. È presente anche il ceto politico delle camarille paesane, rappresentato da clericali, governativi, socialisti e da qualche svilito superstite della generazione garibaldina.

Fallimenti esistenziali, incomunicabilità, solitudine e disperazione connotano l'area urbana di Roma, allargata dal centro storico ai nuovi quartieri Prati e Nomentano. La stratificazione sociale dei personaggi romani è variata: accanto a qualche esemplare del mondo parlamentare e accademico, si colloca un vasto campionario di funzionari e impiegati ministeriali, di scrivani e computisti, di pensionati, di aspiranti frustrati alla gloria letteraria e artistica, e poi sarte, commesse, balie, canzonettiste di infimi caffè-concerto, infelici costrette talvolta a prostituirsi per bisogno. Tutti soggetti accomunati dal grigiore esistenziale e da un'arrovellata problematica disgregante. Non diverso il profilo dei personaggi colti in altri ambienti: nei Castelli romani, a Soriano nel Cimino nel Viterbese, a Chianciano, in qualche borgo dell'Umbria, a Coazze in Valsusa o fuori d'Italia, a Bonn e a New York, luoghi con cui, in occasioni varie si è incrociata la biografia dello scrittore. La geografia connota solo parzialmente il personaggio, è piuttosto la sua tipologia esistenziale a imporsi all'ambiente. Ovunque Pirandello ha cercato e trovato il tipo e le situazioni per dar corpo al suo amaro senso della vita dato che, confessa nella «Prefazione» ai Sei personaggi in cerca d'autore, ha la «disgrazia» di appartenere agli «scrittori di natura più propriamente filosofica» i quali, rispetto a quelli di natura storica, «sentono un più profondo bisogno spirituale, per cui non ammettono figure, vicende, paesaggi che non si imbevano, per così dire, d'un particolare senso della vita».
Le novelle pertanto, in linea con queste affermazioni di poetica, non sono pura rappresentazione di fatti, ma contestuale riflessione su di essi: contengono cioè quegli elementi speculativi giudicati spuri da Croce, ma da Pirandello ritenuti organici all'arte umoristica in cui la riflessione, innestata nell'atto creativo, smorza il moto spontaneo del riso suscitato dai casi più speciosi. Non sarà inopportuno allora, secondo le inclinazioni dichiarate dall'autore e superando l'antico pregiudizio crociano, riconoscere nelle Novelle per un anno degli umoristici contes philosophiques che, con le impurità del vissuto riflettono sullo scacco dell'individuo dinanzi alle oscure finalità dell'esistenza non stenebrate dai deboli lumi della ragione positivistica. Il carattere emblematico delle Novelle per un anno nell'intera produzione pirandelliana e insieme le ragioni della loro fortuna sono stati sottolineati da Giovanni Macchia: «Leggendo queste novelle l'una dietro l'altra non s'intravvedono tappe possibili per cui il caos, il caos pirandelliano, diventi cosmo, ma soltanto figurazioni apparenti di un falso cosmo che quasi ineluttabilmente ricominci ad essere caos».

da Italialibri.net

Nella sua vita Pirandello scrisse costantemente novelle. Solo il teatro costituì per l'autore un interesse altrettanto presente. Poesie, saggi e romanzi lo occuparono solo a tratti. Nel 1922 egli decise di dare ai suoi racconti, fino ad allora sempre pubblicati in ordine sparso, una strutturazione unitaria dal titolo Novelle per un anno. Si tratta una raccolta di ventiquattro tomi, di quindici novelle circa, ciascuno per il totale (365) a cui si riferisce il titolo della raccolta stessa. A causa della morte dell’autore, tuttavia, l’opera si interruppe al quindicesimo volume, Una giornata, pubblicato postumo nel 1937.

L’impianto delle Novelle per un anno pare così essere debole, poco più che un pretesto per raccogliere in un’unità quello che fino ad allora era stata una produzione frammentaria. A poco a poco, durante la lettura, si compone il quadro che Pirandello vuole proporci: la rappresentazione della figura di ognuno di noi entro il proprio mondo. Un piccolo fatto di cronaca, un amore finito o mai cominciato, un lutto, una cattiva abitudine, tutto esplode nell’apparenza del semplice fatto che è, in realtà, la maschera dell’assurdo che l’autore ci vuole veicolare.

E se fosse la cronaca stessa ad essere assurda? Non bisogna cadere nell’errore di considerare la vita di tutti i giorni come un mezzo per rappresentare l’assurdo, perchè essa è l’assurdo stesso. La globalità delle novelle è lo specchio del tutto: un implacabile e inesorabile frammentarsi. Nel racconto I pensionati della memoria troviamo la soluzione che evita la vertigine di questa consapevolezza, perché noi tendiamo a proiettare all'esterno la nostra vita -che, in realtà, giace tutta nella nostra interiorità- e, credendo che sia comune a ognuno, ci muoviamo in essa con la massima tranquillità. Ma con la morte non finisce la vita, ne termina solo l’illusione che ci siamo dipinti attorno.

Si piange un morto perchè insieme a lui sostenevamo le nostre illusioni, davamo credito alle nostre e, vicendevolemente, alle sue. Una follia? Forse, ma non dimentichiamo che la follia non è mancanza di logica, di raziocinio; la follia, lungo tutte le Novelle per un anno, nasce dal troppo riflettere, dall’applicazione della rigorosità logica fino allo spasmo. Di sera, un geranio (novella del 1934) riassume mirabilmente tutto questo: vita, illusione, delusione, amore, paradosso, «...e la morte, questo niente della vita com’era».

Riconosciamo la vita che sta dentro di noi solo perchè la possiamo proiettare sugli oggetti che ci circondano; morire è, così, perdere un corpo, ma anche il silenzio di tutti gli oggetti che ci hanno accompagnato e nei quali ora più nessuno può ritrovarsi. I personaggi, scorrendo le novelle, si muovono sulla scena a rappresentarci, a immiserirci. Cercano di insegnarci ad avere un po’ di compassione sia nei nostri confronti, che degli altri. Ci mostrano come, all’illusione del nostro mondo, si contrapponga la verità del mondo dell’arte: come sia difficile che riescano a comunicare tra di loro (vedi Il pipistrello); quanto l’autore sia solamente uno strumento in mano alla natura, perchè quest’ultima continui la sua opera perfezionando sempre più le sue creature dando esse quello che per l’uomo sarà sempre solo un miraggio: l’eternità (vedi La tragedia di un personaggio); e infine, mettendoci in guardia, ci mostrano come mai un uomo potrà avere la sua parte tra i personaggi: cercare di restare a cavallo tra i due significa perderli entrambi (vedi Mondo di carta).

Il rapporto vita-arte, la morte, la follia, il grottesco del quotidiano: dietro la struttura debole che raccoglie la produzione novellistica di più d’un quarantennio stanno degli snodi concettuali, delle indicazioni, perchè non ci si perda nel labirinto delle varie vicende. Come ogni vera, grande opera, anche questa fa nascere un fiume di domande. Pirandello ci consiglia, tra le righe, di lasciar perdere, di non cercare di trovare le risposte: non ce ne sono. E, anche se ci fossero, non conterebbero nulla, perchè qualunque forma definita e stabile uccide la vita, eterna diffrazione.

da Questioni di forma in "Novelle per un anno"  

     La ricercata struttura di Novelle per un anno, alla quale Pirandello lavorò a lungo rivedendo e disponendo in un nuovo ordine racconti precedentemente pubblicati, pur sembrando disponibile a rivelare una chiave, resta sostanzialmente priva di significato. Comprendere i criteri che animano la selezione dei singoli volumi, individuare percorsi al loro interno, tentare accostamenti tematici, ricavare significato dalla contiguità delle vicende narrate, risultano operazioni destinate a stringere il vuoto. L’ordine esteriore, rigido, ripetitivo, resta senza spiegazione. L’autore stesso, nell’Avvertenza all’edizione del 1922, aveva d’altronde scoraggiato l’indagine strutturale:

mi affretto ad avvertire che le novelle di questi ventiquattro volumi non vogliono essere singolarmente né delle stagioni, né dei mesi, né di ciascun giorno dell’anno. Una novella al giorno per tutto un anno, senza che dai giorni, dai mesi o dalle stagioni nessuna abbia tratta la sua qualità.

     Come è stato messo in rilievo da Lugnani, la nuova sistemazione dei materiali non segue criteri cronologici o tematici, e, anche se la libera e caotica mescolanza di motivi e situazioni, che l’autore sembra aver perseguito con la massima cura, pare aprirsi occasionalmente all’individuazione di un filone interpretativo o di un accostamento passibile di senso, emergono sempre prove a sostegno di ipotesi interpretative diverse, se non opposte, e si viene così facilmente smentiti, per la presenza di elementi o di interi racconti che vanificano una prospettiva lineare, se non unitaria, di lettura. Sembra che l’autore abbia insomma puntato prevalentemente a questo: suggerire con ogni mezzo strutturale e tematico l’idea dell’unità del significato, per poi rivelarne la vanità e l’irrealizzabilità.

     Appare evidente che, a spingere l’autore ad un’insistenza, a fini demistificanti, su aspetti legati alla struttura dell’opera, sia stata la consolidata tendenza, nell’ambito della novellistica, a caricare la forma di significato. Ripetutamente, per cogliere la portata dell’operazione di rottura portata avanti da Pirandello, si è fatto ricorso al Decameron, la cui disposizione ordinata, inscritta in una cornice e, in misura consistente, orientata verso un fine, pur essendo capace di determinare un canone per intere generazioni di epigoni, si propone all’autore siciliano come un modello da capovolgere, da svuotare di significato. Se Boccaccio rivela, anche attraverso una scelta strutturale – lo scorrere ordinato dei giorni in una prospettiva di crescita umana, o almeno di mantenimento di quelle virtù che il contatto con la peste e il conseguente prevalere dell’interesse particolare potrebbero pregiudicare – di possedere una visione del mondo, di cui il dominio della materia è conseguenza, Pirandello, pur suggerendo attraverso il titolo una prospettiva cronologica – e quindi un possibile percorso e di crescita – elude ogni ricerca in tale direzione attraverso una disposizione dei materiali che sembra studiata appositamente per frustrarla. Così, l’accostamento casuale e caotico di un materiale eterogeneo, l’assenza di ogni spessore temporale, di senso del passato che reclude Novelle per un anno in un eterno, soffocante presente, rivela il carattere cangiante e plurimo del “sistema” pirandelliano, e il suo conseguente vanificare ogni prospettiva unitaria di spiegazione, ideologica o semplicemente comportamentale.

Il modello formale che Boccaccio ha dato alla novellistica, bastato su una ordinata collocazione temporale, geometrica dei materiali narrativi, è insomma recuperato, ma al solo fine di una sua negazione. In Novelle per un anno la disposizione determinata da un criterio numerico non rivela così controllo e ordine; la dimensione temporale suggerita dal titolo non riesce a farsi storia, processo, e il susseguirsi caotico di fatti, parole e idee resta fine a se stesso, e mai viene inserito in una prospettiva più ampia, che ne riscatti l’assoluta vanità.

     La novella che chiude l’ultimo volume, Una giornata, sembra proporre al lettore una riflessione conclusiva sul motivo della temporalità. Una giornata rappresenta l’unica eccezione alla legge che vuole il titolo del volume ricavato dalla prima novella; non sappiamo se ciò sia riconducibile alla volontà dell’autore – il vol. XV, come già accennato è stato pubblicato postumo nel 1937 – ma è indubbio che la posizione forte, strategica direi, del testo ne suggerisce una lettura che ne metta in adeguato rilievo il carattere programmatico e filosofico. La giornata che ci viene presentata è quella di un uomo che, lacerato dal bisogno di capire, vive una esperienza di totale e frustrante estraneità: davanti agli altri che lo salutano ma che lui non riconosce, nei confronti di spazi e ambienti che nulla per lui rappresentano, nei confronti di se stesso, di cui lo specchio offre al protagonista un’immagine sconosciuta, verso i figli, che crescono e diventano vecchi sotto i suoi occhi. Il tempo non è più una categoria propria dell’uomo: lo scialo delle ore, nonostante il disperato tendere verso una conoscenza, resta incomprensibile e privo di riscatto, una totale e irriducibile estraneità segna la vita. E tale idea della temporalità permea l’intera opera, il cui squadernare una caotica galleria di fatti, dolorosamente irriducibili a un senso, per un intero, ipotetico “anno” di letture, non costituisce che l’estensione a sistema dell’esperienza del protagonista di Una giornata.

     Rispetto al modello decameroniano, scompare comprensibilmente anche la cornice, e con essa l’idea di un luogo estraneo alla modernità, in cui sono ancora possibili comunicazione linguistica e condivisione dell’esperienza, condizioni e, nello stesso tempo, obbiettivi dell’interscambio narrativo. In definitiva, anche l’allusione pirandelliana alla compiutezza, secondo cui le novelle in “tanti piccoli specchi riflettono [la vita] intera”, sembra rivelare non un dominio della materia e la consapevolezza di una possibile spiegazione – una lettura dell’opera in tale direzione risulterebbe frustrata – bensì una semplice sommatoria di fatti triti e di solitudini umane, il cui denso susseguirsi è premessa di un risultato quantitativo che mai viene armonizzato e ricondotto a vera unità.

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