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La riflessione sul genere
Nonostante il carattere alterno e i ritmi talora imposti da
necessità esterne dell’ispirazione pirandelliana, possiamo
dunque riscontrare un interesse costante per il genere, nonché
una volontà di lunga durata a completare il progetto. Dopo il
congedo dal romanzo, avvenuto nel 1926 con
Uno, nessuno e
centomila, la
novella resta l’unica forma narrativa alla quale l’autore non
rinuncia e per la quale dichiara esplicitamente di voler
continuare a lavorare. Ancora nel 1935, poco prima di morire,
così Pirandello si rivolge a Borrelli, direttore del “Corriere
della sera”:
Vi mando, appena tornato da New York, questa novella, e Vi
prometto che riprenderò regolarmente la mia collaborazione
perché è ferma mia intenzione compire le mie
Novelle per un anno,
tenendomi lontano dal teatro.
[2]
Sarebbe estremamente
riduttivo individuare esclusivamente motivi economici alla base
dell’alterno intensificarsi e rarefarsi della produzione
novellistica di Pirandello.
Come è noto, in Italia il
racconto breve resta, almeno per i primi due decenni del secolo,
un genere largamente commerciabile. Diffondendosi attraverso le
terze pagine dei quotidiani e un largo numero di
periodici, esso garantisce al suo autore una resa economica
decisamente superiore a quella che realisticamente egli poteva
attendersi dalla frequentazione di altri generi letterari. Ed è
indubbio che le difficoltà economiche che Pirandello dovette
fronteggiare, spinsero l’autore verso la novella e ne
determinarono quantitativamente la produzione. Ma è anche vero
che al racconto Pirandello rivolge un’attenzione che va oltre
tale limitante prospettiva, pensandovi anche in termini teorici,
definendone statuto e possibilità conoscitive, condividendo le
preoccupazioni di chi, come Federigo Tozzi, vedeva nella
eccessiva commercializzazione del genere il rischio del
“mestiere”, della produzione artificiale e ripetitiva di una
merce letteraria largamente omologata al gusto corrente.
Sul piano della riflessione teorica, Pirandello affronta in più
luoghi il problema del rapporto tra romanzo e racconto. Già nel
1908, in
Soggettivismo e
oggettivismo
nell’arte narrativa,
rifiuta ogni distinzione quantitativa, esteriore e rigidamente
formale tra i due generi. Il racconto così,
più che uno speciale componimento
d’arte narrativa, è una maniera d’arte, senz’alcuna
determinazione di lunghezza o brevità, indipendente insomma
dall’estensione o dalla complessità maggiore o minore della
favola.
[3]
Siamo insomma di fronte a un genere autonomo, la cui specificità
è da far risalire a un carattere conoscitivo e rappresentativo
estraneo all’universo del romanzo. La
brevitas
del racconto consente
di far luce su schegge isolate della realtà fisica e psichica,
e, accentuandone il carattere irrelato e non riconducibile a una
qualsivoglia visione della storia, scoraggia il ricorso alla
scrittura omnisciente; prendendo i fatti di taglio, il racconto
esprime nella condensazione delle vicende la parzialità di
un’esperienza disperata, allucinata, irriconducibile ad altro.
Uno strumento perfetto, dunque, per chi sente che l’unità è
perduta, che l’Erlebnis
è morta; uno
strumento della crisi, per riflettere sugli esiti della
modernità.
Non è certo un caso che, nella storia letteraria del Novecento
italiano, il ricorso al racconto breve si faccia più intenso e
motivato proprio nei momenti di transizione e di ridefinizione
del ruolo intellettuale. Ne è testimonianza l’analogo
atteggiamento che Italo Calvino nutrirà nei confronti del genere
novellistico in un periodo in cui ormai appare chiara la crisi
della stagione neorealista, che pure era stata capace di dar
vita, sulla base di una visione positiva del cambiamento
sociale, a una narrativa corale, ancora disponibile a
riconoscere nella storia dei singoli una prospettiva più ampia e
complessa, in cui poteva ancora riconoscersi una filosofia della
storia:
in effetti io credo che oggi un
romanzo impiantato “come nell’Ottocento”, che abbracci una
vicenda di molti anni, con una vasta descrizione di società,
approdi
necessariamente a una visione nostalgica, conservatrice. […]
Io credo che non per nulla il nostro è il tempo del racconto,
del romanzo breve, della testimonianza autobiografica: oggi una
narrativa veramente moderna […] deve essere “al presente”, darci
un’azione che si svolga tutta sotto i nostri occhi, unitaria di
tempo e d’azione come la tragedia greca.
[4]
Si tratta insomma di rinunciare alla rappresentazione della
totalità, di chiudere i conti con la pretesa del
rispecchiamento.
Simile è l’orientamento pirandelliano: in quanto incompatibile
con lo spirito della modernità, con la condizione di distonia
che da essa deriva all’uomo, la scrittura epica e romanzesca
rischia di sembrare attardata, o peggio ancora, patetica; allora
“la novella si pone come possibile alternativa […] e si afferma
come genere della modernità”. [5]
Non
è anche casuale che, come avrebbe fatto Calvino, lo stesso
Pirandello, sulla scorta di Tommaseo, ricorra al confronto, che
direi morale oltre che formale, con la tragedia greca:
La novella e la tragedia classica
condensano in piccolo spazio i fatti, i sentimenti che la natura
presenta dilatati o dispersi. L’una e l’altra pigliano il fatto,
a dir così, per la coda; e di questa estremità si contentano;
intese a dipingerci non le origini, non i gradi delle passioni,
non le relazioni di quella con i molti oggetti che circondano
l’uomo e servono a sospingerla, a ripercuoterla, ad informarla
in mille modi diversi, ma solo gli ultimi passi, l’eccesso
insomma.[6]
Pirandello riconosce dunque
l’intensità della tragedia, il suo non procedere per gradi e
sfumature, il carattere, che con inevitabile approssimazione
potremmo definire espressionista, della sua rappresentazione.
Solo attraverso una forma non mediata ma diretta, focalizzata
sul particolare, sul momento, sul gesto isolato e conclusivo, la
tragedia si presta a indagare i conflitti e a passare
idealmente, persa ogni aura di sacralità e abbandonata la sua
naturale disposizione a caricare di significati ultimi e
universali le azioni particolari dei singoli, nel mondo, tragico
sì ma non passibile di spiegazione, della narrativa
pirandelliana. La rappresentazione dell’“eccesso”, del gesto
ultimo e disperato, da momento rivelatore di un sistema di
valori, di un conflitto tra bene e male che trascende l’uomo,
chiama ora in gioco le spinte profonde dell’inconscio e resta
priva di una spiegazione condivisa. Essa rimane tuttavia un
procedimento morale, per la sua pur frustrata tensione
conoscitiva e per il suo sguardo su ciò che dell’uomo si rivela
autentico e liberatorio, non coperto dall’ipocrisia delle
convenzioni. E’ possibile cogliere una tale analogia tra novella
e procedimento tragico in un numero consistente di racconti,
attraverso l’intero
corpus
pirandelliano. E’ così ad esempio in una novella del 1914,
Il treno ha
fischiato, il cui
protagonista, l’impiegato modello Belluca, si ribella
violentemente contro l’opprimente dialettica di famiglia e
lavoro, e si affida istintivamente, inseguendo con
l’immaginazione il fischio notturno del treno, alla
fantasticheria e al linguaggio verbale, finalmente strumento di
conoscenza e di apertura verso l’ignoto:
Quegli occhi, di solito cupi, senza lustro, aggrottati, ora
gli ridevano lucidissimi, come quelli d'un bambino o d'un uomo
felice; e frasi senza costrutto gli uscivano dalle labbra. Cose
inaudite, espressioni poetiche, immaginose, bislacche, che tanto
più stupivano, in quanto non si poteva in alcun modo spiegare
come, per qual prodigio, fiorissero in bocca a lui, cioè a uno
che finora non s'era mai occupato d'altro che di cifre e
registri e cataloghi, rimanendo come cieco e sordo alla vita:
macchinetta di computisteria. Ora parlava di
azzurre fronti
di montagne nevose, levate al
cielo; parlava di viscidi cetacei che, voluminosi, sul fondo dei
mari, con la coda
facevan la virgola.
Cose, ripeto, inaudite.[7]
Analogamente in
Fuga,
un testo del 1923, l’eccesso cui si abbandona il protagonista –
fuggire sul carro del lattaio – non è che una ingenua quanto
vera manifestazione di insofferenza verso la famiglia e la vita
sociale, segnato da tensione verso l’auteticità:
e il signor Bareggi, col brio di quell’improvvisa pazzia che
gli schizzava dagli occhi, ansante e tutt’un tremito di
contentezza e di paura, ormai senza che gli importasse più di
rendersi conto di ciò che sarebbe avvenuto e di lui e del
lattaio e delle sue donne, nello scompiglio di tutte le immagini
che già gli turbinava nell’animo stravolto, dette una gran
frustata al cavallo e via!
[8]
Nell’ultime novelle Pirandello accentua poi il carattere
irrelato e assurdo delle azioni degli uomini. L’eccesso, in una
delle sue forme più estreme, come ad esempio quella
dell’omicidio (di cui sono spesso protagonisti dei bambini),
getta una luce obliqua sull’infanzia, e prefigura un’umanità
defraudata e priva di prospettive:
e lì per lì, d’impeto, lui s’era gettato su di loro, aveva
alzato il pugno e ficcato il chiodo in testa alla più piccola.
[…] Perché aveva colpito la piccola e non la grande non sapeva
dire. Non conosceva né l’una né l’altra. Non aveva avuto tempo
neppure di vederle in faccia.[9]
E ancora altrove:
Cinci, furibondo, si volta, spicca un salto e col braccio
alzato strappa una pietra dalla muriccia. […] Scagliata la
pietra, d’un tratto – com’è? – da che tutto prima gli si
sconvolgeva, balzandogli davanti agli occhi, quelle masse
d’alberi, in cielo la luna come uno striscio di luce, ora ecco
nulla si muove più, quasi che il tempo stesso e tutte le cose si
siano fermati in uno stupore attonito intorno a quel ragazzo
traboccato a terra.[10]
Non più di fuga si tratta dunque, ma di un’assoluta furia
distruttrice, che chiude definitivamente ogni orizzonte verso il
sogno, la natura o il passato. Resta comunque viva l’istanza
morale, la volontà di rappresentare una condizione estrema in
cui è in gioco un’alternativa tra il male e il bene, per quanto
tali categorie risultino ormai travolte, nei protagonisti, dalle
spinte incontrollabili del profondo.
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La struttura dell’opera, il titolo e il motivo del tempo
La ricercata struttura di
Novelle per un
anno, alla quale
Pirandello lavorò a lungo rivedendo e disponendo in un nuovo
ordine racconti precedentemente pubblicati, pur sembrando
disponibile a rivelare una chiave, resta sostanzialmente priva
di significato. Comprendere i criteri che animano la selezione
dei singoli volumi, individuare percorsi al loro interno,
tentare accostamenti tematici, ricavare significato dalla
contiguità delle vicende narrate, risultano operazioni destinate
a stringere il vuoto. L’ordine esteriore, rigido, ripetitivo,
resta senza spiegazione. L’autore stesso, nell’Avvertenza
all’edizione
del 1922, aveva d’altronde scoraggiato l’indagine strutturale:
mi affretto ad avvertire che le novelle di questi
ventiquattro volumi non vogliono essere singolarmente né delle
stagioni, né dei mesi, né di ciascun giorno dell’anno. Una
novella al giorno per tutto un anno, senza che dai giorni, dai
mesi o dalle stagioni nessuna abbia tratta la sua qualità.[11]
Come è stato messo in rilievo da Lugnani, [12]
la nuova sistemazione
dei materiali non segue criteri cronologici o tematici, e, anche
se la libera e caotica mescolanza di motivi e situazioni, che
l’autore sembra aver perseguito con la massima cura, pare
aprirsi occasionalmente all’individuazione di un filone
interpretativo o di un accostamento passibile di senso, emergono
sempre prove a sostegno di ipotesi interpretative diverse, se
non opposte, e si viene così facilmente smentiti, per la
presenza di elementi o di interi racconti che vanificano una
prospettiva lineare, se non unitaria, di lettura. Sembra che
l’autore abbia insomma puntato prevalentemente a questo:
suggerire con ogni mezzo strutturale e tematico l’idea
dell’unità del significato, per poi rivelarne la vanità e
l’irrealizzabilità.
Appare evidente che, a spingere l’autore ad un’insistenza, a
fini demistificanti, su aspetti legati alla struttura
dell’opera, sia stata la consolidata tendenza, nell’ambito della
novellistica, a caricare la forma di significato. Ripetutamente,
per cogliere la portata dell’operazione di rottura portata
avanti da Pirandello, si è fatto ricorso al
Decameron,
la cui disposizione ordinata, inscritta in una cornice e, in
misura consistente, orientata verso un fine, pur essendo capace
di determinare un canone per intere generazioni di epigoni, si
propone all’autore siciliano come un modello da capovolgere, da
svuotare di
significato. [13]
Se Boccaccio rivela,
anche attraverso una scelta strutturale – lo scorrere ordinato
dei giorni in una prospettiva di crescita umana, o almeno di
mantenimento di quelle virtù che il contatto con la peste e il
conseguente prevalere dell’interesse particolare potrebbero
pregiudicare – di possedere una visione del mondo, di cui il
dominio della materia è conseguenza, Pirandello, pur suggerendo
attraverso il titolo una prospettiva cronologica – e quindi un
possibile percorso e di crescita – elude ogni ricerca in tale
direzione attraverso una disposizione dei materiali che sembra
studiata appositamente per frustrarla. Così, l’accostamento
casuale e caotico di un materiale eterogeneo, l’assenza di ogni
spessore temporale, di senso del passato che reclude
Novelle per un
anno in un
eterno, soffocante presente, rivela il carattere cangiante e
plurimo del “sistema” pirandelliano, e il suo conseguente
vanificare ogni prospettiva unitaria di spiegazione, ideologica
o semplicemente comportamentale. Il modello formale che
Boccaccio ha dato alla novellistica, bastato su una ordinata
collocazione temporale, geometrica dei materiali narrativi, è
insomma recuperato, ma al solo fine di una sua negazione. In
Novelle per
un anno la
disposizione determinata da un criterio numerico non rivela così
controllo e ordine; la dimensione temporale suggerita dal titolo
non riesce a farsi storia, processo, e il susseguirsi caotico di
fatti, parole e idee resta fine a se stesso, e mai viene
inserito in una prospettiva più ampia, che ne riscatti
l’assoluta vanità. La novella che chiude l’ultimo volume,
Una giornata,
sembra proporre al lettore una riflessione conclusiva sul motivo
della temporalità.
Una giornata
rappresenta l’unica eccezione alla legge che vuole il titolo del
volume ricavato dalla prima novella; non sappiamo se ciò sia
riconducibile alla volontà dell’autore – il vol. XV, come già
accennato è stato pubblicato postumo nel 1937 – ma è indubbio
che la posizione forte, strategica direi, del testo ne
suggerisce una lettura che ne metta in adeguato rilievo il
carattere programmatico e filosofico. La giornata che ci viene
presentata è quella di un uomo che, lacerato dal bisogno di
capire, vive una esperienza di totale e frustrante estraneità:
davanti agli altri che lo salutano ma che lui non riconosce, nei
confronti di spazi e ambienti che nulla per lui rappresentano,
nei confronti di se stesso, di cui lo specchio offre al
protagonista un’immagine sconosciuta, verso i figli, che
crescono e diventano vecchi sotto i suoi occhi. Il tempo non è
più una categoria propria dell’uomo: lo scialo delle ore,
nonostante il disperato tendere verso una conoscenza, resta
incomprensibile e privo di riscatto, una totale e irriducibile
estraneità segna la vita. E tale idea della temporalità permea
l’intera opera, il cui squadernare una caotica galleria di
fatti, dolorosamente irriducibili a un senso, per un intero,
ipotetico “anno” di letture, non costituisce che l’estensione a
sistema dell’esperienza del protagonista di
Una giornata.
Rispetto al modello decameroniano, scompare comprensibilmente
anche la cornice, e con essa l’idea di un luogo estraneo alla
modernità, in cui sono ancora possibili comunicazione
linguistica e condivisione dell’esperienza, condizioni e, nello
stesso tempo, obbiettivi dell’interscambio narrativo. In
definitiva, anche l’allusione pirandelliana alla compiutezza,
secondo cui le novelle in “tanti piccoli specchi riflettono [la
vita] intera”, [14]
sembra rivelare non
un dominio della materia e la consapevolezza di una possibile
spiegazione – una lettura dell’opera in tale direzione
risulterebbe frustrata – bensì una semplice sommatoria di fatti
triti e di solitudini umane, il cui denso susseguirsi è premessa
di un risultato quantitativo che mai viene armonizzato e
ricondotto a vera unità.
Verga, Tozzi e Novelle per un anno
Con maggiore precisione è possibile cogliere la portata
innovativa della struttura di
Novelle per un
anno se, su
questo terreno, confrontiamo l’opera con modelli più vicini
all’autore, e in particolare con gli altri due grandi novellieri
del suo tempo, Verga e Tozzi.
L’opera narrativa di Verga, col trascorrere degli anni, appare
indubbiamente sempre più orientata verso soluzioni disarmoniche
e frammentarie, correlativo di un atteggiamento già allegorico
di fronte alla modernità. Penso in particolare alla scrittura
episodica del
Mastro Don Gesualdo,
il cui tempo è fondamentalmente quello straniante e alienante
della modernità, del lavoro, del denaro. Scompare qui ogni
residuo di narrazione epica, ancora significativamente presente
nei
Malavoglia, la
natura diviene roba e la famiglia, che nel primo romanzo
funziona ancora come cellula di resistenza di fronte al dilagare
dell’utilitarismo economico, appare ora ridotta a un informe
aggregato sociale segnato dalla legge più forte. Anche i
racconti sono segnati da un progressivo scivolare verso la
rappresentazione di un “eccesso”, risultato di aridità,
solitudine e incomunicabilità.[15]
Parimente, la stessa
revisione di racconti già pubblicati, pur limitata a pochi casi
in cui essa risulta sostanziale e profonda, rivela un
progressivo svuotamento di prospettiva sociale ancora
riscontrabile nelle pubblicazioni in rivista della fine degli
anni ’70 e nella prima edizione di
Vita dei campi
del 1880, quando
Verga si sente ancora organico ad un progetto politico e
sociale, quello elaborato della Destra storica dopo la sconfitta
elettorale del 1876, animato da un riformismo di destra in
funzione chiaramente antisocialista. Esemplare in tale direzione
appare la vicenda editoriale e testuale di
Rosso Malpelo,
l’unico racconto che Verga ha profondamente rielaborato sia per
sottrarlo al rischio di un patetismo di stampo deamicisiano, sia
per sfumare in esso la polemica sociale contro una classe
dirigente inaffidabile, che, a distanza di diciassette anni (una
nuova edizione di
Vita dei campi
esce nel 1897),
appare superata dai fatti e, soprattutto, dall’involuzione che
caratterizza le posizioni politiche di Verga.[16]
Comunque, nonostante tutto ciò, il carattere demistificante
della narativa verghiana non si traduce, come in Pirandello, in
forme editoriali e strutturali innovative. Le raccolte verghiane
conoscono infatti una relativa omogeneità tematica e ambientale,
tendono alla rappresentazione di uno spaccato sociale solo
leggermente differenziato. E inoltre, Verga accetta soluzioni
editoriali che, in palese conflitto con la sua arte terribile,
sembrano finalizzate a una semplificazione della sua proposta
artistica e a una edulcorazione della sua filosofia, ai fini di
una più larga commercializzazione dell’opera. Mi riferisco in
particolare alla scelta di illustrare l’edizione del 1897 di
Vita dei
campi, affidata a
Ferraguti, che letteralmente trasforma in un’Arcadia antistorica
e idealizzata il mondo popolare di Verga, spietatamente dominato
dalla legge dell’utile e della sopravvivenza. A differenza di
quanto avverrà in Pirandello, qui le forme soccorrono ancora il
lettore, cercano di rassicuralo nel suo avvicinarsi a una
materia spaventosa; cosa che difficilmente si potrebbe sostenere
anche nel caso di
Novelle per un
anno.
Forte, sempre nell’ambito delle scelte formali, appare anche la
distanza che divide Pirandello da Tozzi, che pure si muove
anch’egli nell’ambito di un progetto comune di rifondazione del
genere. L’unica raccolta di novelle curata dall’autore senese,
Giovani,
uscita postuma nel 1920 da Treves, presenta infatti una
compattezza strutturale e tratti unificanti assolutamente
estranei al mondo di
Novelle per un anno.[17]
Tanto per cominciare
il titolo non è generico, e presuppone una selezione tematica
delle novelle raccolte sotto di esso, laddove Pirandello,
estendendo il titolo del primo racconto al singolo intero
volume, ne sottolinea l’assoluta incapacità a esprimerne –
secondo una qualsiasi ottica – un tratto unificante. Oltre a un
semplice accostamento tematico, le novelle di
Giovani
presentano inoltre una consistente compattezza ideologica, che
ha il suo presupposto negli studi psicologici dell’autore.
Attraverso il filosofo americano William James, di cui lesse i
Principi di
psicologia, e
altri studiosi, tra cui soprattutto Gabriel Compayré, che
collaboravano alla “Revue
philosophique de la France et de l’étranger”,
Tozzi elaborò una vera e propria teoria dell’adolescenza,
unitaria e basata sul riconoscimento di tratti comportamentali
tipici.[18]
Contraddistinta da
instabilità, insofferenza, velleitarismo e da un forte
trasferimento sul piano fisico dei tratti psicologici, la
gioventù è per Tozzi una malattia dell’anima, che può segnare
l’individuo ben oltre i suoi limiti cronologici, una forma
dell’inettitudine non riconducibile a ragioni storiche.[19]
Insomma, con
Giovani
siamo di fronte a una
raccolta fortemente orientata e
solida, in cui è possibile leggere anche un atteggiamento
polemico contro un’intera generazione di intellettuali “giovani”
che proponevano, sotto le bandiere dell’avanguardia futurista,
un’arte “giovane”, antitradizionale e spregiudicata. Qualcosa
che, al di là della contiguità psicologica e programmatica che
avvicina Tozzi a Pirandello, traduce un atteggiamento attivo e
fiducioso nei confronti della materia, la presenza di
un’ideologia, di una posizione da difendere – per quanto segnata
dalla negatività – e illustrare con esempi. Almeno in questo, le
fredde geometrie di
Novelle per un
anno sembrano
lontane, e lontano appare parimente il loro prescindere da
un’ideologia e il sistematico eludere una chiave di lettura
ordinata verso un fine.
Analogamente, in
Giovani
risulta possibile
un’operazione di tipo interno, che ricava significato dalla
disposizione interna dei singoli racconti, operazione che, come
abbiamo visto, si rivela impossibile di fronte alla dispersione
di Novelle
per un anno.
Basti pensare a come Tozzi scelga accuratamente la novella
iniziale e quella finale della raccolta, unite in posizione
eminente dal tratto comune di avere come protagonisti persone
mature, se non anziane, che pure, secondo la teoria
dell’adolescenza cui accennavo, continuano a comportarsi da
‘giovani’, dimostrando cioè instabilità emotiva e mancanza di
concretezza. Tale scelta sembra ribadire strategicamente i dati
di fondo del sistema ideologico tozziano: la crescita non
garantisce vera maturazione; l’accumulo dei giorni non porta
alla valorizzazione dell’esperienza vissuta; il tempo,
nonostante il suo procedere cronologico, non consente
un’evoluzione del sentire. Temi comuni anche al variegato mondo
di Novelle
per un anno, ma
secondo i quali mai l’autore avrebbe orientato la sua raccolta
fino ad investirla strutturalmente in modo così marcato ed
esplicito. Al contrario, Pirandello, come abbiamo visto, evita
di concentrarsi su una singola direttrice di ricerca tematica,
e, pur avvertendone il bisogno, risparmia alla molteplicità del
suo universo una qualsiasi reinterpretazione ideologica.
NOTE
[1]. L. Pirandello, Avvertenza [all’ed. del 1922],
in Novelle per un anno, a cura di M. Costanzo, Mondadori,
Milano 1986–1990, vol. I, t. 2, p. 1071.
[2]. L. Pirandello,
Carteggi inediti,
a cura di S. Zappulla Muscarà, Bulzoni, Roma 1980, p. 241.
[3]. L. Pirandello,
Soggettivismo e oggettivismo nell’arte narrativa,
in Saggi, poesie,
scritti varii, a cura di
M. Lo Vecchio Musti, Mondadori, Milano 1960, p. 186–87.
[4].
I. Calvino,
Pasternák e la rivoluzione,
in “Passato e presente”, n. 3, maggio – giugno 1958, p. 362.
[5].
G. Taviani,
Dalla parola al silenzio:
le “Novelle per un anno” di Luigi Pirandello,
in “Allegoria”, n. 37, gennaio – aprile 2001, p. 16.
[6].
L. Pirandello,
Soggettivismo e oggettivismo nell’arte narrativa,
cit., p. 203.
[7].
L. Pirandello, Il
treno ha fischiato, in
Novelle per un anno,
cit., vol. I , t. 1, p. 665.
[8].
L. Pirandello, Fuga,
in Novelle per un
anno, cit., vol. II, t. 1,
p. 443
[9].
L. Pirandello,
Il chiodo,
in Novelle per un
anno, cit., vol. III , t.
2 , p. 767
[10].
L. Pirandello,
Cinci,
in Novelle per un
anno, cit., vol. III, t.
2, p. 674.
[11].
L. Pirandello,
Avvertenza,
cit., p. 1071.
[12].
Cfr. L. Lugnani,
Dalla raccolta al “corpus”,
in AA. VV., Le
novelle di Pirandello, Atti del VI Convegno internazionale di
Studi Pirandelliani, a
cura di S. Milito, Edizioni del Centro Nazionale di Studi
Pirandelliani, Agrigento 1980, pp. 253–360.
[13].
Non appare assolutamente arbitrario
proporre percorsi di lettura capaci di individuare una “storia”
interna alle novelle del
Decameron.
Potrebbero essere qui ricordati gli studi di Franco Fido,
orientati all’individuazione di un “cuneo teologico” all’interno
delle prime tre giornate (Vita,
morte e miracoli di San Cappelletto: risarcimenti di una seriosi
imperfetta, in
Il regime delle simmetrie
imperfette. Studi sul “Decameron”,
Angeli, Milano 1988), nonché le interessanti osservazioni di
Roberto Mercuri, che, dalla contiguità tra la novella di
Nastagio degli Onesti (V, 8) e quella di Federigo degli Alberghi
(V, 9), ricava un implicita presa di distanza da parte di
Boccaccio rispetto al modello dantesco e alle modalità di
trasmissione del messaggio proprio della tradizione esemplare e
della Commedia
(Genesi
della tradizione letteraria italiana in Dante, Petrarca e
Boccaccio, in
Letteratura italiana. Storia e
geografia. I. L’età medievale,
pp. 423–425).
[14].
L. Pirandello,
Avvertenza,
cit., p. 1071
[15].
Si veda a tal proposito l’ultimo
racconto scritto da Verga,
La caccia al lupo,
in cui il cinismo utilitaristico sembra ormai caratterizzare
tutti i personaggi. Anche la vendetta ora – quella del marito
che uccide l’amante della moglie – avviene per mezzo di un
sicario; il denaro diviene uno strumento di difesa dell’onore,
in una prospettiva ormai priva di generosità e dignità.
[16].
Ricostruiscono ottimamente la storia
del testo gli atti di un seminario di studi diretto da Romano
Luperini: “Aveva i
capelli rossi”. Come leggere un testo letterario: metodi a
confronto su Rosso
Malpelo, a cura di Franco Marchese, Quaderni di “Allegoria”, n.
1, Palumbo, Palermo 1995.
[17].
Appare in questa sede inutile
approfondire la vicenda editoriale della seconda raccolta
tozziana, L’amore,
curata dopo la morte dell’autore dalla vedova e da Borghese,
priva dunque della dignità di
opus.
[18].
Illustra il percorso di studio
dell’autore di
Giovani l’articolo di
Marco Marchi, La
cultura psicologica di Tozzi,
in Federigo Tozzi.
Ipotesi e documenti,
Marietti, Genova 1993.
[19].
Diversa la posizione di Pirandello,
che riconduce, come è noto, il motivo dell’inettitudine a una
crisi storica che coinvolge, in modo diverso, due generazioni
(cfr. Arte e
coscienza d’oggi, 1893)
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