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Pasquale Guaragnella Università di Bari   STORIA DI PIRANDELLO POETA, SAGGISTA E NARRATORE   Si ripropone la storia di Pirandello poeta, saggista e narratore, a partire dal periodo della formazione culturale e degli esordi letterari fino ai mesi che precedono la morte, quando lo scrittore siciliano appare ancora fortemente impegnato nella scrittura delle sue ultime, intensissime, novelle.      da ICON - Italian Culture On The net

 

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   2. Luigi Pirandello poeta  

    

     Il tema amoroso in Mal giocondo

     Prima della partenza per la Germania Pirandello pubblicava la sua prima raccolta di poesie, Mal giocondo. Il titolo, che nell'arte retorica costituisce un ossimoro in quanto dispone l'una accanto all'altra due parole di significato evidentemente contrastante (male indica un evento negativo o doloroso; giocondo è un aggettivo che indica allegria), deriva da un verso di un importante artista italiano del Quattrocento: Angelo Poliziano. Il verso è inserito nell'opera più nota di Poliziano, Le Stanze, e si trova nel I canto. Esso recita: "Sì bel titolo d'Amore ha dato il mondo /a una cieca peste, a un mal giocondo".

È Amore che dà nello stesso tempo dolore e gioia. In un componimento poetico intitolato Udite, l'amore di Pirandello per la cugina Lina vive nelle immagini di un cavaliere che capita in una selva incantata inseguendo "un fantasma innanzi a lui fuggente lusingatore" e la passione d'amore è simboleggiata da verdi serpentelli e da steli spinosi di strani fiori che si attorcigliano intorno alle gambe del giovane.

Il rapporto di odio-amore nei confronti della cugina si rivela in un altro componimento compreso in Mal giocondo, nel quale Lina appare nelle vesti di "Alcina fata crudel e diversa" che gli sorride da lontano. Alcina è una maga presente in una delle più importanti opere del Rinascimento italiano, il poema cavalleresco intitolato Orlando furioso, di cui è autore Ludovico Ariosto. Alcina nel poema ariostesco appare una donna bellissima, ma solo per virtù di magia, dal momento che quando la magia svanisce, Alcina appare vecchia e brutta. Inoltre, quando la maga si stancava dei suoi amanti, come l'antica Circe, li trasformava in sterpi, piante ed alberelli. Per questo Pirandello può concludere il suo componimento con questi versi:

Perché sì bella e pur sì trista sei,
dimmi, dolce amor mio, dimmi perché...
[…]
Vecchia sei tu, ma celami
essenza tua con vista giovanil,
come la vecchia Terra a primavera
le rughe cela coi fiori d'april.
Quando una notte di te avrò goduto,
un sterpo fammi, e non trarmi mai più.
Io ti dirò, co 'l mio miglior saluto
"Come sei brutta, o bella Alcina, tu..."

     Come si può rilevare, i versi sviluppano i contrasti: "bella" - "trista", "vecchia" - "giovane", "brutta" - "bella".

 

     Altre tematiche di Mal giocondo

     Nella raccolta di Mal giocondo non sono rappresentate soltanto le situazioni contrastanti di un amore difficile nei confronti della cugina Lina: compaiono anche temi ispirati a una polemica politica e sociale nei confronti dei costumi, delle abitudini, dei comportamenti collettivi che Pirandello aveva osservato nel suo primo soggiorno a Roma. Soprattutto si rivelava la sfiducia del giovane Pirandello verso le classi dirigenti da lui ritenute del tutto incapaci di realizzare il sogno di Giuseppe Mazzini, uno dei profeti del Risorgimento italiano, cioè di un movimento politico e ideale che era stato alla base dell'unità d'Italia e aveva indicato nella città di Roma la capitale del nuovo regno (1870). A proposito della città di Roma, è utile richiamare l'attenzione su di un componimento poetico che si concentra sullo spettacolo della folla, spettacolo peculiare della letteratura moderna, e descritto da autori importanti come Edgar Allan Poe (per la città di Londra nell'Ottocento) o da Baudelaire (per la città di Parigi). Pure Pirandello descrive dunque lo spettacolo della folla nella città di Roma:

Ecco la folla. Chierici e beoni,
giovani e vecchi, femine ed ostieri,
soldati, rivenduglioli, accattoni,
voi nati d'ozio e di lascivia
[...]
bottegaj, vetturini, gazzettiei,
voi vagheggini, anzi stoffe ambulanti,
donne vendute da l'incedere franco
goffe nutrici, e voi dame eleganti,
quale strano spettacolo a lo stanto
di rimirar, non sazio, occhio offerite
così male accozzate in largo branco.
Oh viaggio curioso de le vite
sciocche d'innumerabili mortali!
Oh per le vie de le città spedite,
che retata di drammi originali!

     In un passaggio testuale di una lettera autobiografica redatta per un giornale, precisamente a proposito della sua prima raccolta poetica, Pirandello aveva modo di svolgere alcune importanti osservazioni:

 

Il mio primo libro fu una raccolta di versi, Mal giocondo, pubblicata prima della mia partenza per la Germania. Lo noto, perché han voluto dire che il mio umorismo è provenuto dal mio soggiorno in Germania; e non è vero; in quella prima raccolta di versi più della metà sono del più schietto umorismo, e allora io non sapevo neppure che cosa fosse l'umorismo.

 

     Pasqua di Gea

     Volendo rilevare che il suo umorismo non aveva un rapporto diretto con il suo soggiorno in Germania, Pirandello teneva anzi a sottolineare che in quel paese, anzi, aveva scritto poesie di altro tono e altra ispirazione. Si trattava della raccolta intitolata Pasqua di Gea, pubblicata a Milano nel 1891, ma effettivamente scritta a Bonn tra il 1889 e il 1890 e dedicata a Jenny Schulz-Lander, una giovane tedesca amata dallo studente Pirandello nel periodo del suo soggiorno nella città tedesca. Pasqua di Gea è il titolo della raccolta: e infatti Pirandello intende cantare, anche con intenzione polemica, non già la Pasqua cristiana, bensì quella della Terra, dell'antica madre Gea per cui la Natura risorge in primavera. Come dire che Primavera e Amore si ridestano manifestandosi in un irrefrenabile impeto di vita. 

 

     Le Elegie Renane

     Pure le poesie raccolte poi sotto il titolo di Elegie renane furono scritte a Bonn e pubblicate successivamente a Roma nel 1895. E anche queste furono ispirate dall'amore per la giovane tedesca Jenny Schulz-Lander. Il titolo si ispira, con tutta evidenza, alle Elegie romane di Goethe, tradotte da Pirandello forse nello stesso periodo in cui componeva le sue Elegie. Ma è stato giustamente rilevato che le Elegie renane non sono esclusivamente caratterizzate dal modello goethiano, ovvero da un gioioso sentimento d'amore: qua e là si coglie l'incapacità del giovane poeta siciliano di accogliere l'amore con gioiosa letizia.

     Pirandello poeta non fa riferimento solo a modelli del passato, come Goethe. 

 

     La Zampogna

La raccolta poetica intitolata Zampogna è stata pubblicata a Roma nel 1901. Si tratta di un'opera che rivela che Pirandello è un artista aperto a cogliere le voci più significative della poesia contemporanea italiana, in particolare l'esperienza di un poeta come Giovanni Pascoli, che con la raccolta Myricae (= tamerici) aveva dato voce a una ispirazione agreste in chiave simbolista. L'influenza di Pascoli si avverte infatti in un componimento intitolato Ritorno, nel quale Pirandello rievoca la casa in cui è nato, la casa sita nella contrada agrigentina denominata Caos:

Casa romita in mezzo a la natìa
campagna, aerea qui, sull'altipiano
d'azzurre argille, a cui sommesso invia
fervor di spume il mare aspro africano,
te sempre vedo, sempre, da lontano,
se penso al punto in cui la vita mia
s'aprì piccola al mondo immenso e vano;
da qui - dico - da qui presi la via.

     Di questo componimento sarà utile esaminare il lessico o alcune particolari espressioni. Fermiamoci sulla immagine dell'"altipiano d'azzurre argille" che si affaccia sul mare africano. Nel frammento di un romanzo appena cominciato e mai proseguito, Informazioni sul mio involontario soggiorno sulla Terra, Pirandello riproporrà questa immagine suggestiva:

 

     [...] ora che prevedo prossima la mia partenza, mi metto a dire in faccia a tutti le informazioni che darò, se m'avverrà che altrove mi si domanderanno notizie su questo mio involontario soggiorno sulla Terra, dove una notte di giugno caddi come una lucciola sotto un gran pino solitario in una campagna d'olivi saraceni affacciata agli orli d'un altipiano d'argille azzurre sul mare africano.

 

     La prossima partenza, di cui scrive Pirandello, indica la morte, rappresentata come un punto d'arrivo. E l'idea della vita come viaggio che disillude si ritrova pure nei restanti versi di Ritorno:

Da questo sentieruolo tra gli olivi,
di mentastro, di salvie profumato,
m'incamminai pe 'l mondo, ignaro, e franco.
E tanto e tanto, o fiorellini schivi,
tra l'erma siepe, tanto ho camminato
per ricondurmi a voi, deluso e stanco.

     A fronte della vita riguardata pessimisticamente come pena e dolore, la morte può essere considerata dal giovane Pirandello come una piccola salvezza, anche quando quella, la morte, colpisce un bambino. Non per caso leggiamo di "Un morto, e la campana non si lagna: / squilla, argentina, a gloria". Ma perché? Semplicemente perché quel bambino, con la morte, si è sottratto alle fatiche e alle sofferenze del lavoro minorile in campagna, un lavoro penoso che gli avrebbe fruttato un po' di pane. La conseguenza paradossale è che gli altri, i vivi che per quel poco di pane continuano a sudare, sono visti "agitare / verso la bara piccola il berretto / in saluto: - O figliuol! sii benedetto! / t'ha voluto il Signore risparmiare". Leggendo questi versi si ha una prova dei paradossi rappresentati da una ispirazione sottilmente umoristica. Con una raccolta poetica successiva, Fuori di chiave, Pirandello dispiegherà più compiutamente la sua concezione umoristica. 

 

     La dissonanza di Fuori di chiave

     L’autore pubblica Fuori di chiave nel 1912, presso Formiggini, un editore assai noto nella cultura italiana del Novecento per aver realizzato una collana dei "Classici del ridere" nella quale compaiono scrittori italiani ed europei assai cari a Pirandello, come Luigi Pulci, Folengo e Tassoni - rispettivamente poeti comici del Quattrocento, del Cinquecento e del Seicento - e inoltre Laurence Sterne, romanziere irlandese del Settecento, autore de La vita e le opinioni di Tristram Shandy gentiluomo, un libro che costituisce un modello, o meglio, un punto di riferimento per il Pirandello autore di Uno, nessuno e centomila.

     Volgiamo ora l'attenzione al titolo della raccolta, Fuori di chiave. Questo titolo deriva dal linguaggio musicale e, come scrive un attento critico, Nino Borsellino, "incorpora componimenti intenzionalmente dissonanti su temi difformi, oscillanti". Si prenda, per esempio, il primo componimento, Preludio orchestrale. Qui è rappresentato un violino che sta operando "una sua brava sonatina d'amor, con sentimento", ma a questo strumento si contrappone un contrabbasso con un suo "strano, rauco ammonimento". Il maestro d'orchestra - che impersonava allegoricamente il poeta - si scusa della "dissonanza" dicendo di non sapere che nella "cava pancia" del contrabbasso si è nascosta una certa dama (signora) molto magra, senza occhi, che si chiama ...come si chiama? Il testo non lo dice: ma è presumibile che si tratti della raffigurazione della Morte. Intanto il maestro confessa di stringere invano la bacchetta d'orchestra, ma quella "mala signora" è ormai lei la direttrice d'orchestra. Il maestro s'arrabbia, invita i violini a suonar "piano, piano, piano".      Ma è tutto uno sforzo inutile: la signora rovescia l'uragano delle dissonanze. Quale la conclusione di questo concerto, allora? Nessuna conclusione, se non una infinita dissonanza. Ma quel concerto è la metafora della vita: anche la vita si svolge senza armonia, ed è fatta di infinite dissonanze. 

 

     Il repertorio tematico di Fuori di chiave

     La vita può svolgersi anche nel contrasto tra ricchezza e povertà: e queste due ultime parole indicano tanto una condizione materiale quanto una condizione spirituale. V'è un componimento di Fuori di chiave il cui titolo è Tesoro, e si fa riferimento alla condizione del poeta passato umoristicamente - cioè attraverso un contrasto - dalla condizione di uomo ricco a quella di uomo povero.

     Scrive Pirandello:

Come dunque ridotto mi son qui?
Con la ricchezza mia potea far tanto,
e nulla ho fatto, e son povero intanto.

     Il testo si conclude poi in chiave umoristica:

dunque tanta ricchezza m'è servita
per comperarmi questa povertà.

     I temi della ricchezza e di una successiva povertà, patita in ragione di uno spreco di sé, si ritroveranno nelle pagine de Il fu Mattia Pascal. Ma anche in Uno, nessuno e centomila ritornerà il tema, in quanto il protagonista cederà tutte le sue ricchezze per trascorrere i suoi giorni in un ospizio di povertà. Nella raccolta poetica Fuori di chiave si racchiude un importante repertorio tematico dell'opera di Pirandello: per esempio i temi del cosmo e dell'universo infiniti, dentro cui vive l'uomo che è un atomo, infinitamente piccolo; le figure dello sdoppiamento della personalità, il tema dello specchio. Basterà offrire qui alcuni esempi. Per il tema dello sdoppiamento gioverà rileggere l'esordio di un componimento intitolato Convegno:

Per le città, nostre o d'oltralpe, in ogni
luogo, ov'ha fatto alcun tempo dimora,
io vedo un altro me, com'ero allora,
il qual lieto s'aggira entro a quei sogni,
che suoi soltanto e non pur miei son ora.

     D'altra parte, in un componimento intitolato Il pianeta, affiora l'immaginazione cosmica di Pirandello, la percezione degli spazi infiniti. e in questo spazio il movimento degli astri:

Gira, gira... Nello spazio
tante trottole: Ci scherza
Dio

     Quindi, il poeta mostra di rivolgersi a un savio antico, legato alla teoria cosmologica dell'antico astronomo Tolomeo che riteneva la terra al centro dell'universo e il sole, insieme con gli altri pianeti, a girare intorno alla Terra:

O savio antico,
teco or più non posso io credere
che la terra l'ombelico
sia del mondo e che s'aggirino
sole ed astri d'attorno
per offrirle uno spettacolo
e far lume notte e giorno.

     Gioverà mostrare infine alcune affinità tematiche tra i versi del componimento Il pianeta, riprodotti sopra, e il seguente passaggio testuale de Il fu Mattia Pascal:

 

Il nostro Comune, in certe notti segnate nel calendario, non fa accendere i lampioni, e spesso - se è nuvolo - ci lascia al buio. Il che vuol dire, in fondo, che noi anche oggi crediamo che la luna non stia per altro nel cielo, che per farci lume di notte, come il sole di giorno, e le stelle per offrirci un magnifico spettacolo.

 

     Come si può rilevare, uguali sono i temi della falsa credenza degli uomini, che ritenendosi al centro dell'universo, pensano che il sole e la luna servano solo a illuminare la terra in cui abitano e che le stelle stiano in cielo per offrire uno spettacolo alla vista degli uomini medesimi. Vale la pena ricordare che accanto al riso umoristico di Pirandello nei confronti delle false credenze, restano alcune pause di canto, che fanno pensare alla rappresentazione che della luna aveva dato Leopardi, un grande poeta italiano dell'Ottocento che per Pirandello costituisce un importante modello.

 

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   3. L'attività di saggista  

 

     Arte e scienza

     Nel 1908 Pirandello, in vista del concorso a cattedra all’Istituto di Magistero (Roma), pubblica due importanti saggi: Arte e scienza e L’umorismo.      L’autore viveva a Roma dal 1892, e presso il Magistero era professore incaricato di Lingua Italiana: impartiva lezioni di tedesco anche perché aveva attraversato un difficile momento economico, dovuto al tracollo degli investimenti familiari in una zolfara.

     Il saggio introduttivo del volume Arte e scienza, che dà il titolo all’intera raccolta, si propone di esaminare con piglio critico il rapporto tra le due modalità della conoscenza (attraverso l'intuizione o attraverso il ragionamento) che il filosofo e critico letterario Benedetto Croce, nella sua Estetica del 1902, aveva definito rapporto "di doppio grado". Pirandello, nell’elaborare una sua teoria psicologica dei meccanismi attraverso cui si attua la conoscenza, partirà dal poeta ottocentesco Giacomo Leopardi , difendendo il componimento leopardiano Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, ingiustamente contestato da uno studioso di antropologia e uno psichiatra che nulla avevano inteso di Leopardi. Chiudendo il capitolo con atteggiamento di positiva apertura alle possibilità dell’indagine critica in letteratura, Pirandello scrive: "L’armonia d’ogni opera d’arte può essere scomposta dalla critica, per mezzo dell’analisi, in rapporti intelligibili; e in quest’armonia la critica può scorgere una scienza, un insieme di leggi complesse…".

Intanto, in tutto il decennio precedente, non erano mancati interventi critici di Pirandello sulle iniziative più originali nel panorama letterario: è il caso di ricordare l’acuta lettura del romanzo di Giovanni Verga, Mastro don Gesualdo, pubblicata nel quindicinale "Vita Nuova" dell’ottobre 1890 con il titolo Prosa moderna. Di piglio ironicamente critico nei confronti di una certa cultura positivistica corrente è un articolo apparso ne "La Nazione letteraria" (Firenze, 6 settembre 1893) che, nella mordace polemica con quanti non si fanno scrupolo di "penetrare con la lente del medico […] nei dominii dell’arte", rivela tratti di consonanza con il più maturo Arte e scienza.

 

     L'Umorismo

     Nel saggio sull’Umorismo, Pirandello parte da un'analisi dei significati della parola: egli rivendica alla lingua italiana l’origine del termine e, richiamando uno studioso, Alessandro D’Ancona, - dopo aver ricordato che "umore" è uno dei vocaboli coi quali gli antichi identificavano la "malinconia" - l’autore segnalava che nella nostra lingua la parola ha il significato di fantasia, capriccio.

In realtà, aggiungeva Pirandello, secondo la voce pubblica e l’opinione diffusa, l’espressione "scrittore umoristico" sta per "scrittore che fa ridere". Per questa ragione, più di uno scrittore "per non passare da buffone, ha voluto buttar via la parola sciupata, abbandonandola al volgo, e adottarne un’altra: ironismo, ironista". Senonché, insiste Pirandello, anche la parola "ironia" richiederebbe un supplemento di riflessione. C’è l’ironia come figura retorica che implica una contraddizione tra quel che si dice e quel che si vuole venga inteso, interpretato. C’è poi - aggiunge Pirandello - un’altra ironia, ed è di carattere filosofico, derivante "da tutto il movimento idealistico e romantico post-kantiano". Spiega l’autore che l’Io - per i filosofi idealisti (Fichte o Hegel) sola vera verità - può sorridere della vera natura dell’universo che, così com’è stata creata dall’Io, può essere annullata. Dunque, nell’ironia romantica - a differenza dell’ironia retorica, che invita a non prendere sul serio quello che si dice - "si può non prendere sul serio quel che si fa". Ecco - scrive Pirandello - questa ironia filosofica rivela "qualche parentela col vero umorismo, più stretta certamente che non l’ironia retorica".

     A questo punto conviene precisare la definizione di umorismo. Intanto, è un fatto che non pochi studiosi e critici hanno operato una distinzione tra letteratura degli antichi, in cui sarebbe presente solo la dimensione del comico, e letteratura dei moderni, in cui invece sarebbe presente la dimensione dell’umorismo. Ma si tratta ancora una volta di intendersi sul significato della parola: l’umorismo non è solo prerogativa dei moderni, come invece pretendono alcuni critici o anche autorevoli scrittori. Qualche esempio. Victor Hugo dovrà trovarsi in grande difficoltà "volendo additare come principio dell’arte moderna la famosa teoria del grottesco, di fronte a Vulcano, a Polifemo, a Sileno, ai titani, ai satiri, ai ciclopi, alle sirene, alle furie, alle Parche, alle Orgie, al Teriste omerico" e al altre creature o figure grottesche dell’antichità.

     D’altra parte se l’umorismo è un composto di riso e di pianto:

 

Oh, via! è proprio inutile sfogggiare esempi e citazioni. Sono questioni, disquisizioni, argomentazioni accademiche. L’umanità passata non c’è bisogno di cercarla lontano: è sempre in noi, tal quale. Possiamo tutt’al più ammettere che oggi, per questa […] cresciuta sensibilità e per il progresso (ahimè) della civiltà, siano più comuni quelle disposizioni di spirito, quelle condizioni di vita, più favorevoli al fenomeno dell’umorismo, o meglio di un certo umorismo; ma è assolutamente arbitrario il negare che tali disposizioni non esistessero o non potessero esistere in antico. 

 

     Ironia e umorismo

     Pirandello non desiste dall’operare una distinzione tra ironia e umorismo e nel dedicare un intero importante capitolo alla poesia cavalleresca. Pirandello ripensa un episodio celebre del Furioso di Ariosto, nel quale l’eroina Bradamante, dopo aver lottato contro il mago Atlante, "riesce a rompere l’incanto; scioglie in fumo il castello del mago" ma quando sta per raccogliere il frutto delle sue fatiche, "si vede portar via dall’ippogrifo il suo Ruggero liberato". Bradamante riceve le congratulazioni di molti cavalieri, che l’eroina, intenta solo alla liberazione del suo Ruggero, non s’era curata intenzionalmente di liberare: ma nemmeno i ringraziamenti riceve, in quanto molte donne ebbero dolore in quanto erano state liberate dal piacere di una dolce prigionia nel castello incantato di Atlante. Sull’episodio e sugli affetti o i sentimenti dei personaggi appena liberati, Ariosto non aggiunge altro. Senonché - aggiunge Pirandello - un vero umorista "non si sarebbe lasciata sfuggire la stupenda occasione di descrivere gli effetti nelle donne e nei cavalieri dell’improvviso sciogliersi dell’incanto, del ritrovarsi alla campagna, e il dolore del perduto bene della schiavitù per una libertà che dal bel sogno li faceva piombare nella realtà nuda e cruda". La descrizione manca affatto. E perché manca? Ma perché Ariosto - osserva Pirandello - si sarebbe posto, rispetto alla sua materia, in condizioni del tutto opposte a quella in cui si sarebbe messo un umorista. Ariosto schiva il contrasto e cerca invece l’accordo tra le ragioni del proprio presente, del proprio tempo, da un lato, e le condizioni favolose di quel mondo passato, dall’altro lato. Certo, quell’intenzione di accordo è ironica, e quelle condizioni favolose si sciolgono nell’ironia: "la quale, distruggendo il contrasto […] resta comica, senza dramma". Vero è che nel Furioso "possiamo anche aver il dramma, ma seriamente e finanche tragicamente rappresentato", come per esempio la pazzia di Orlando, ma i due elementi - comico e tragico - non si fondono mai, laddove proprio la loro fusione è peculiare dell’umorismo.

 

     Il "sentimento del contrario"

     Pirandello dedica la parte seconda del saggio a una definizione dei caratteri e della materia dell’umorismo. Rileva l’autore che le caratteristiche più comuni e generalmente osservate dell’arte umoristica sono date da una "contraddizione" a cui si suole dare per causa principale il disaccordo che il sentimento e la meditazione scoprono o fra la vita reale e l’ideale umano o fra le nostre aspirazioni e le nostre debolezze e miserie, e per principale effetto quello della perplessità tra il pianto e il riso; poi lo scetticismo, di cui si colma ogni osservazione, ogni pittura umoristica, e infine il suo procedere minuziosamente e anche maliziosamente analitico.

     Sono definizioni, queste, che consentono una prima conoscenza sommaria dell’umorismo. Ove si volesse una spiegazione più interna e ravvicinata, sarebbe bene – rileva Pirandello – seguire "il processo da cui risulta quella particolare rappresentazione che si suol chiamare umoristica". Ebbene noi vedremo che nella creazione di ogni opera umoristica, la riflessione non si nasconde, non resta invisibile, non resta cioè quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira; ma gli si para innanzi, da giudice; la analizza, spassionandosene, ne scompone l’immagine; da quest’analisi, però, da questa scomposizione, un altro sentimento sorge o spira: quello che potrebbe chiamarsi, e che io difatti chiamo il sentimento del contrario.

     Ora, per spiegare la ragione del contrasto tra la riflessione e il sentimento, bisogna penetrare nello spirito dello scrittore umorista. A ben considerare, scrive Pirandello, non può essere amaramente comica la condizione di un uomo "a cui un pensiero non può nascere, che subito non gliene nasca un altro opposto, contrario; a cui per una ragione che egli abbia di dire sì, subito un’altra e due e tre non ne sorgano che lo costringano a dire no; e tra il sì e il no lo tengo sospeso, perplesso per tutta la vita".

Ora, lo stesso contrasto che è nella disposizione d’animo passa nella rappresentazione artistica di segno umoristico. 

 

     L'umorismo nella rappresentazione manzoniana di Don Abbondio

     Un esempio di arte umoristica è dato dalla rappresentazione del personaggio di don Abbondio, nei Promessi Sposi di Alessandro Manzoni. A fronte di un prepotente signorotto, don Rodrigo, che usa minacciare i deboli, don Abbondio - rileva Pirandello - "è un coniglio", pauroso come un coniglio. In questo senso, un osservatore superficiale, tenendo conto degli atti e dei gesti di questo sacerdote che ha paura di ogni cosa, considera il personaggio una figura comica. Ma chi non è superficiale, sente che il riso qui scaturisce da ben altro. Don Abbondio, a fronte di don Rodrigo, è l’uomo misero che si trova in luogo dell’uomo coraggioso "che ci sarebbe voluto". Manzoni aveva un ideale altissimo della missione del sacerdote sulla terra: e don Abbondio, di quell’ideale è il sentimento del contrario oggettivato e vivente. Per questo il personaggio non è comico soltanto, ma profondamente umoristico. Qualcuno - ricorda Pirandello - potrebbe dire che l’atteggiamento di Manzoni sia ispirato a bonarietà, a simpatica indulgenza? Andiamo cauti: sì, Manzoni ha compatimento per il suo personaggio, ma è un compatimento che "ne fa strazio", perché l’autore ride e fa ridere del personaggio. Senonché, compatendo e ridendo a un tempo, Manzoni "viene anche a ridere di questa povera natura umana" malata di tante debolezze.

     Ne segue che "se questo particolare divien generale, se questo sentimento misto di riso o di pianto, quanto più si stringe e determina don Abbondio, tanto più si allarga e quasi evapora in una tristezza infinita. Ne segue […] che a voler considerare da questo lato la rappresentazione di don Abbondio noi non sappiamo più ridere".

     In fondo, la pietà di Manzoni si rivela spietata e "la simpatia indulgente", di cui pure qualcuno ha parlato, "non è così bonaria come sembra a tutta prima".

 

     L'umorismo della vita

     Riso e tristezza infinita. È questo il segreto umoristico della vita. Chiede Pirandello: "Vogliamo assistere alla lotta tra l’illusione, che s’insinua […] da per tutto e costruisce a suo modo il teatro della vita, e la riflessione umoristica che scompone una a una quelle costruzioni?"

     Ora la riflessione può scoprire tanto al comico e al satirico quanto all’umorista la costruzione illusoria in cui consiste la vita. Insiste l’autore:

     Che cosa sono, in fondo, i rapporti sociali della così detta convenienza? Considerazioni di calcolo, nelle quali la moralità è quasi sempre sacrificata.      L’umorista va più addentro, e ride senza sdegnarsi, scoprendo come, anche ingenuamente, con la massima buona fede, per opera di una finzione spontanea, noi siamo indotti a interpretare come vero riguardo, come vero sentimento morale, in sé, ciò che non è altro, in realtà, se non riguardo o sentimento di convenienza, cioè di calcolo.

Osserva in proposito che

 

Quanto più difficile è la lotta per la vita, e più è sentita in questa lotta la propria debolezza, tanto maggiore si fa poi il bisogno del reciproco inganno. La simulazione della forza, dell’onestà, della simpatia, della prudenza, in somma d’ogni virtù, e della virtù massima della veracità, è una forma d’adattamento, un abile strumento di lotta. L’umorista coglie subito queste varie simulazioni per la lotta della vita; si diverte a smascherarle, senza tuttavia indignarsene.

 

     Debolezze, simulazioni e miserie dell’uomo. Qui Pirandello richiama lo strumento della nuova scienza, il telescopio, una vera e propria "macchinetta infernale". Infatti, quando l’occhio guarda dalla lente più piccola – ricorda l’autore - il telescopio ci fa vedere grande quegli oggetti, come per esempio le stelle, che la natura "provvidenzialmente" aveva voluto farci vedere piccoli. Ma se l’anima nostra saltasse a guardar dall’altra lente, quella più grande? Noi vedremmo tutto rimpicciolito, compresi la terra e gli uomini con la loro presunta grandezza. Resta una fortuna: ed è che è peculiare della riflessione umoristica il provocare il sentimento del contrario, il quale induce a questa considerazione: "Ma è poi veramente così piccolo l’uomo, come il telescopio rivoltato lo fa vedere? Se egli può intendere e concepire l’infinita sua piccolezza, vuol dire che egli intende e concepisce l’infinita grandezza dell’universo. E non può essere piccolo chi concepisce la grandezza".

     Piccolo e grande sono, "galileianamente", misure relative (Il Saggiatore). Infatti, se poi l’uomo si sente grande e un umorista viene a saperlo, può capitare a quell’uomo illuso come a Gulliver, protagonista del libro di Swift, il quale appare gigante a Lilliput, tra i nani lillipuziani, "e balocco tra le mani dei giganti a Brobdignag". Ma in fondo è proprio questo il segreto dell’arte umoristica: far apparire gli uomini "nani e giganti a un tempo".

 

 

   4. Le novelle  

 

     La nascita della vocazione narrativa

     In un passaggio della lettera autobiografica Pirandello svolgeva questa osservazione: "Fino a tutto il 1892 non mi pareva possibile che io potessi scrivere altrimenti che in versi. Devo a Luigi Capuana la spinta a provarmi nell'area narrativa in prosa".

Capuana era il più illustre letterato siciliano allora residente a Roma: tra gli scrittori più impegnati nella adesione ai canoni del verismo e naturalismo, nei primi anni novanta appariva come autore di romanzi quali Giacinta e Profumo, che eserciteranno un influsso decisivo sul primo Pirandello.

     Capuana era anche autore di raccolte di novelle come Le Appassionate e Le Paesane. Da quest’autore Pirandello eredita probabilmente un'ansia di "osservazione continua, illimitata, che alimenta l'ininterrotto susseguirsi di fotogrammi umani". È una commedia umana che si svolge nella varietà pressoché infinita dei casi.

 

     La prima produzione novellistica

     A voler racchiudere la prima novellistica di Pirandello, quella che va approssimativamente dal 1895 al 1902, e a voler definire la varietà delle situazioni con brevi formule, si potrebbe ripetere, con un critico, che questa produzione narrativa viene a rappresentare specificamente due ambienti, quello cittadino-borghese e quello campestre: in sostanza Roma e la Sicilia. Questa prima produzione riproduce le due fondamentali dimensioni dell'esperienza umana di Pirandello: quella isolana (siciliana) e quella inurbata della capitale.

     È stato rilevato che la sofferenza umana appare il motivo unitario del mondo pirandelliano, una sofferenza che accomuna le infinite situazioni rappresentate nella prima novellistica, una sofferenza che si manifesta nella assoluta solitudine dei gesti e dei pensieri, nel silenzio delle parole e delle lacrime. Ed è significativo che anche attraverso la rappresentazione dell'uomo solo, si avvii, già nella prima narrativa pirandelliana, la "morte del personaggio", una morte che si svolgerà pienamente nel teatro di Pirandello, come testimonia il dramma celebre Sei personaggi in cerca d'autore. È stato scritto assai bene che "l'uomo di Pirandello sperimenta qui il primo atto del suo viaggio drammatico: e scopre, stupito e sconvolto, la incomunicabilità dei suoi pensieri, la solitudine dei suoi sentimenti, l'indifferenza ostile degli altri, la falsità delle loro pretese di solidarietà".

 

     Il tema della sofferenza in Sole e ombra e in Notizie del mondo

     La complessa rappresentazione della sofferenza si definisce nel lessico e nello stile già della prima produzione novellistica.

     Potremmo portare qui alcuni esempi collegati con il tema del suicidio. Esso si ritrova in Sole e ombra, una novella pubblicata per la prima volta nel 1896 e poi ristampata nel 1902 nella raccolta Beffe della morte e della vita. Qui il protagonista, Ciunna, avendo sottratto una cospicua somma di denaro, e prevedendo che lo aspetta solo il carcere, decide di suicidarsi. Decide di lasciare un biglietto alla famiglia in cui annuncia le ragioni del suo gesto e quindi decide di concedersi un'ultima giornata al mare. Qui ha un piacevole incontro con amico e sta per ritornare a casa, al tepore del sole che tramonta, avendo dimenticato le sue intenzioni suicide. Improvvisamente ricorda del biglietto e della probabile propagazione della notizia del suo suicidio: e quindi è in qualche misura costretto a suicidarsi.

     Pure la novella intitolata Notizie del mondo, pubblicata per la prima volta nel 1901, viene poi inserita nella raccolta Beffe della morte e della vita. Qui un'amicizia fraterna lega il quasi-filosofo Tommaso Aversa e il candido Momino. Quando quest'ultimo improvvisamente muore, il primo decide di approntare una specie di diario quotidiano per dare notizie del mondo all'amico morto. Senonché la vicenda si conclude in maniera umoristica, in quanto Tommaso Aversa darà notizia all'amico del suo matrimonio con la vedova di Momino. Alla conclusione della vicenda, scrive Tommaso Aversa: "Mi portano in questo momento la partecipazione di nozze a stampa. Le ho fatte comporre con la massima semplicità. Ed ecco, il primo cartoncino è per te". Dunque, il filosofo che non si faceva incantare dalle illusioni e dai desideri della vita subisce un destino umoristico e, alla fine, proprio lui viene intrappolato dal groviglio della vita e dalle sue sirene.

     È stato rilevato, a proposito di questa prima produzione novellistica di Pirandello, che, come il linguaggio aderisce alle varie situazioni, così i personaggi delle novelle si servono della parola ancora con passione. Per esempio, in Notizie del mondo, Tommaso Aversa se la prende contro chi vuole parlare difficile. Non diversamente, nelle altre novelle del periodo, i personaggi spesso si irritano contro i "linguai", ovvero contro coloro che parlano "bello" e difficile e colorano il discorso con avverbi e parole preziose.

 

     La riflessione sul linguaggio

     A partire dal 1904 Pirandello comincia a pensare in maniera sistematica a una poetica umoristica. Ne risente, per questo, anche la sua produzione novellistica. L’autore avvia, per così dire, una inchiesta sul linguaggio e sul significato per dichiarare l'inautenticità delle parole. Subentra il concetto di costrizione, di "obbligo", di "maschera", che Pirandello vede ormai in ogni ordine sociale. Impossibile una vita veramente libera: e allora i personaggi delle novelle cominciano a servirsi del discorso in maniera umoristica, per smascherare convenzioni, ipocrisie e menzogne della società.

     Si tratta di personaggi sconfitti, ma questi sconfitti - è stato affermato assai bene - "sanno parlare come nessuno della vanità di ogni illusione comunicativa e di ogni dialogo" e "sanno esprimere l'impotenza della ragione" (L. Lugnani). Si pensi a una delle novelle più note - il cui titolo, tipicamente pirandelliano, è La trappola -, che comincia in questo modo: "No, no, come rassegnarmi? E perché? Se avessi qualche dovere verso altri, forse sì. Ma non ne ho! E allora perché? Stammi a sentire. Tu non puoi darmi torto. Nessuno, ragionando così in astratto, può darmi torto. Quello che sento io, senti anche tu, e sentono tutti.

 

     Le ultime novelle

     Un autorevole linguista, Terracini, ha ricondotto le ultime novelle di Pirandello al "linguaggio dell'evasione". E altri critici hanno parlato dei personaggi di queste novelle come di "uomini soli" che ricominciano a vivere senza linguaggio, per cui si è potuto dire che Pirandello maturo si è atteggiato a poeta del silenzio. La novella più rappresentativa di questa ultima fase è probabilmente quella che s'intitola Una giornata. Qui il protagonista, che narra in prima persona la propria storia, è strappato misteriosamente dal sonno e buttato fuori da un treno in una stazione di passaggio. Si ritrova solo, in una città ignota, sotto le prime luci dell'alba. Senza riuscire a comprendere e orientarsi, l'uomo è condotto in una vecchia casa, dove probabilmente ha trascorso la giovinezza. Qui si trova di fronte a uno specchio e stenta a riconoscersi. Oltre che alle cose avverte di essere pure estraneo a se stesso. L'uomo si vede invecchiato in un lampo, da giovane che era. Sente picchiare alla porta. Come in un sogno gli par di vedere entrare i suoi bambini, i quali mentre avanzano, crescono ad ogni passo e diventano adulti e poi vecchi. Questo il passaggio conclusivo: "Mi vien l'impeto di balzare in piedi. Ma debbo riconoscere che veramente non posso più farlo. E con gli stessi occhi che avevano poc'anzi quei bambini, ora già così cresciuti, rimango a guardare finché posso, con tanta tanta compassione, ormai dietro a questi nuovi, i miei vecchi figliuoli"

     Si colga il rovesciamento umoristico dei significati. Questi nuovi sono i figli che sono stati bambini e appaiono ora inesorabilmente vecchi; i vecchi figliuoli sono i bambini che hanno bussato alla porta e sono entrati nella stanza prima di trasformarsi in adulti e poi in vecchi.

     In questa novella Pirandello ha rappresentato quel momento particolare della vita in cui, spezzato ogni rapporto con il mondo esterno e, per così dire, sospesa ogni dimensione del tempo, l'uomo moderno avverte la vanità di ogni cosa e il sentimento di non appartenenza alla società e al mondo. È un momento di vuoto, perché, a quel punto, è come se la vita non appartenesse più. È un momento di silenzio assoluto, è come se si indicassero a se stessi - e forse anche agli altri - le ragioni del non senso della vita.

     Come vedremo, si tratta di una tematica che pervade l'opera dell'ultimo romanzo di Pirandello, forse il suo più importante: Uno, nessuno e centomila.