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Un personaggio, signore, può
sempre chiedere ad un uomo chi è. Perché un personaggio ha veramente una vita
sua, segnata di caratteri suoi, per cui è sempre “qualcuno”. Mentre un uomo –
non dico lei, adesso – un uomo così in genere, può non essere “nessuno”.
Luigi Pirandello, Sei
personaggi in cerca d’autore
Introduzione
Vissuto nel periodo a cavallo tra ’800 e ‘900, fra il naturalismo e
l’inizio del decadentismo Pirandello, come Svevo, è definito uno
scrittore isolato, difficile da inquadrare in un movimento letterario
ben definito. Proprio a cavallo tra i
due secoli si determina la crisi dei valori ottocenteschi, dove viene
meno la fiducia nella scienza, nella razionalità e nei valori borghesi. Pirandello vive e
rappresenta questa crisi sentendone le contraddizioni, e porta nella
letteratura italiana alcuni dei caratteri fondamentali dell’avanguardia
europea scaturiti proprio da questa crisi, come il relativismo, la
tendenza alla scomposizione e alla deformazione, il gusto per il
paradosso, la scelta dell’ironia e dell’espressionismo. Di questa crisi delle
ideologie e dei valori morali e culturali, Pirandello ne mostra
coscienza già nel saggio Arte e coscienza d’oggi pubblicato nel 1893. In esso descrive la crisi
intellettuale e morale della sua stessa generazione dove sono “crollate
le vecchie norme” e “non sono ancor sorte o bene stabilite le nuove”, e,
a causa di questo, “nessuno più riesce a stabilirsi un punto fermo e
incrollabile” perché “i termini astratti han perduto il loro valore, mancando la
comune intesa, che li rendeva comprensibili”. A causa di questa “relatività di
ogni cosa”, la modernità appare a Pirandello come un intreccio contraddittorio
di spinte e controspinte, ciascuna delle quali relegata alla relatività del
proprio punto di vista e perciò incapace di aspirare alla verità.
La poetica di Pirandello
L’umorismo
L’elaborazione della poetica dell’umorismo avviene fra il 1904, data delle
due premesse iniziali de Il fu Mattia Pascal che gettano già le basi della
nuova poetica, e il 1908, anno in cui esce il volume l’Umorismo. L’umorismo
pirandelliano è l’espressione del pensiero e della cultura del relativismo
filosofico il quale presuppone sia la messa in discussione del positivismo, sia
delle ideologie romantiche. Del positivismo Pirandello rifiuta il criterio della
verità oggettiva, garantita dalla scienza; del Romanticismo l’idea della verità
soggettiva e della centralità del soggetto. Entrano in crisi tanto soggettività
quanto la oggettività, ed è il concetto stesso di verità che viene posto
radicalmente in questione. Ne deriva un assoluto relativismo che sul piano
artistico trova elaborazione nella poetica pirandelliana dell’umorismo. Anche se
Pirandello tenta di darle un fondamento eterno e ontologico, in realtà la
poetica dell’umorismo nasce da una riflessione sulla modernità. La stessa
contrapposizione fra l’arte umoristica e quella epica e tragica, di cui si parla
nell’Umorismo, deriva dalla constatazione che nella modernità la poesia fondata
sul tragico e sull’eroico non è più possibile. Le categorie di bene e di male,
su cui si basavano la tragedia, sono infatti venute a mancare. Non esistono più
parametri certi di verità perciò l’umorismo non propone valori, ma un
atteggiamento esclusivamente critico , e personaggi problematici, inetti
nell’azione pratica; mette in rilievo le contraddizioni e le miserie della vita,
irridendo e compatendo allo stesso tempo. L’uomo contemporaneo, non avendo più
valori su cui fondare il proprio agire, vive creandosi delle illusioni.
L’illusione fa si che noi ci vediamo non quali siamo, ma quali vorremmo essere.
L’umorista scompone l’illusione e ne scopre il gioco. L’ipocrisia è alla base
del vivere sociale perché è più facile attraverso una comune menzogna conciliare
tendenze contrastanti. L’umorista toglie la maschera all’ipocrisia e mostra il
suo vero volto. Quanto più si è deboli tanto più si sente il bisogno di
ingannare gli altri simulando la forza, l’onesta e così via. L’umorista svela
quest’ inganno. Come si mente nella vita sociale, presentandoci diversi da
quelli che siamo, allo stesso modo si mente a noi stessi, sdoppiandoci e
moltiplicandoci, sfuggendo da un’analisi profonda dei veri aspetti della nostra
personalità. E’ l’umorista allora che compie quest’analisi. |
Vita e forma, maschere e maschere nude
Per tornare alla discordanza tra arte tragica e umoristica, un’altra
differenza possiamo trovarla nel modo di rappresentazione del mondo interiore
dei personaggi; usando le parole dello stesso Pirandello possiamo dire che:
“un poeta epico o drammatico può rappresentare un suo eroe, in cui si mostrino
in lotta elementi opposti e ripugnanti; ma egli di questi elementi comporrà un
carattere, e vorrà coglierlo coerente in ogni suo atto. Ebbene l’umorista fa
proprio l’inverso: egli scompone il carattere nei suoi elementi; e mentre quegli
cura di coglierlo coerente in ogni atto, questi si diverte a rappresentarlo
nelle sue incongruenze.”
Proprio per la sua attitudine alla scomposizione e alla conseguente analisi che
l’arte umoristica riesce così bene a evidenziare il contrasto tra forma e vita e
tra personaggio e persona. L’uomo crede che la vita abbia un senso e perciò
organizza l’esistenza secondo convenzioni. Sono questi autoinganni che
costituiscono la forma dell’esistenza: essa è data dagli ideali che noi ci
poniamo, dalle leggi civili e dal meccanismo stesso della vita associata. La
forma blocca la spinta anarchica delle pulsioni vitali, essa cristallizza e
paralizza la vita. Quest’ultima è una forza profonda e oscura, un flusso
continuo che fermenta sotto la forma in cui noi ci fissiamo ma che riesce ad
emergere solo nei momenti di malattia, di notte o negli intervalli in cui non
siamo coinvolti nel meccanismo dell’esistenza. L’umorismo sottolinea
ironicamente i modi in cui la forma reprime la vita e rivela gli autoinganni con
cui il soggetto si difende dalla forza sconvolgente dei bisogni vitali. Il
soggetto è costretto a vivere nella forma, non è più una persona integra,
coerente e compatta, ma si riduce ad una maschera (o a un personaggio) che
recita la parte che la società esige da lui e che egli stesso si impone secondo
i suoi ideali morali. Proprio per questo nell’arte umoristica non sono più
possibili né persone né eroi, ma solo maschere o personaggi.
Il personaggio ha davanti a se solo due strade: o sceglie l’ipocrisia,
l’adeguamento passivo alle forme, oppure vive consapevolmente, amaramente e
autoironicamente, la scissione tra vita e forma. Nel primo caso è solo una
maschera, nel secondo diventa una maschera nuda dolorosamente consapevole degli
autoinganni propri e altrui, ma impotente a risolvere la contraddizione che pure
individua. In questo caso interviene la riflessione e il personaggio più che
vivere, si “guarda vivere”.
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Dal comico all’umoristico
Chi si guarda vivere non compatisce solo gl’altri, ma anche se stesso. E’
proprio questo distacco riflessivo che distingue l’umorismo dalla comicità. Nel
comico infatti è assente la riflessione perché nasce dal semplice e immediato
“avvertimento del contrario”; la risata nasce dall’avvertire che una situazione
o un individuo sono il “contrario” di come dovrebbero essere. L’umorismo invece
è il “sentimento del contrario” e subentra quando si riflette sul perché quella
situazione o quell’individuo sono il contrario di come dovrebbero essere e così
al riso si sostituisce il sentimento amaro della pietà. Il passaggio dal comico
all’umoristico è quindi il passaggio dall’ avvertimento al sentimento. Fu lo
stesso Pirandello a darci la distinzione tra i due momenti del comico portandoci
ad esempio la figura della vecchia imbellettata che cito qui di seguito:
“Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti di non si sa di quale
orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata di abiti
giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella signora è il contrario di ciò
che una vecchia signora rispettabile dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta
e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto
un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi
suggerisce che forse quella signora non prova nessun piacere a pararsi così come
un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente si
inganna che , parata così, nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a
trattenere a se l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non
posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi
ha fatto andare oltre a quel mio primo avvertimento, o piuttosto, più addentro:
da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento
del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l’umoristico”.
Il fu Mattia Pascal
Al tempo in cui uscì il racconto, le reazioni negative non mancarono:
critici abituati al metodo della narrativa ottocentesca non esitarono a
giudicare assurde le innovazioni di Pirandello. Il fatto che Mattia fugge e, per
l’errata identificazione del cadavere, si fa credere morto, è una delle
principali accuse per l’inverosimiglianza del romanzo pirandelliano. Per questo
quando Pirandello trova più tardi nella cronaca un fatto simile, aggiunge alla
ristampa del ’21 un appendice al romanzo intitolata avvertenze sugli scrupoli
della fantasia, per sostenere la plausibilità delle vicende raccontate. Così
facendo, cioè entrando nel merito della verosimiglianza del racconto, di fatto
svuota l’artificio del manoscritto in cui Pascal avrebbe raccontato la propria
storia. Un’operazione analoga era stata compiuta anche da Svevo all’inizio de
La Coscienza di Zeno, avvisando, attraverso la premessa del dottor S., che quanto
sta per raccontare è solo un cumulo di “verità e bugie”. Mentre il narratore
ottocentesco intende persuadere il lettore di stare raccontando una verità, il
narratore primonovecentesco, a causa della crisi delle certezze che pervade
tutto l’inizio secolo, non crede più ad alcuna verità, neppure alla propria, e
invita il lettore alla diffidenza e alla sorveglianza critica.
La caratteristica fondamentale dello stile narrativo di Pirandello sta proprio
nella sua straordinaria capacità di inventare situazioni, vicende e storie, ora
comiche , ora pietose, ora grottesche, ma sempre strane, talvolta assurde. La
scelta della vicenda, è il momento più importante della creazione artistica
secondo Salinari, perché un sentimento del mondo così disgregato e
contraddittorio, una visione della vita in cui domina il caos e l’irrazionale,
non può che cogliere nella realtà che lo circonda tutti gli aspetti più assurdi
e contraddittori, e metterli a confronto con i dati del senso comune, della
società costituita. La trovata è dunque la caratteristica essenziale del suo
stile. In questo senso Il fu Mattia Pascal rappresenta il romanzo della svolta.
Inoltre in esso già si applica la poetica dell’umorismo; Pirandello vuole
esplicitamente collegare il romanzo al saggio sia tramite le due premesse
iniziali e il capitolo XII e XIII che sono veri e propri contributi teorici alla
poetica dell’umorismo, sia tramite la dedica del saggio “alla buon’anima di
Mattia Pascal bibliotecario”.
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Le premesse iniziali e i capitoli XII e XIII
Nelle due premesse il relativismo moderno e il conseguente umorismo sono
fatti dipendere dalla scoperta di Copernico e dalla fine dell’antropocentrismo
tolemaico: la rivelazione che l’uomo non è più al centro del mondo ma
costituisce un’entità minima e trascurabile di un’ universo infinito e
inconoscibile rende assurde le sue pretese di conoscenza e di verità e
“relative” tutte le sue fedi. Secondo Pirandello, che qui si esprime tramite
Pascal, le strutture narrative dei romanzi di tipo tradizionale, li rendono
incapaci di rappresentare la reale condizione umana successiva alla scoperta di
Copernico.
Nel Cap.XII si descrive quanto succederebbe in seguito ad uno strappo nel cielo
di carta di un teatrino: l’eroe tradizionale, Oreste, che crede in valori
assoluti, che sa distinguere nettamente il bene dal male ed è perciò pronto ad
uccidere per fare giustizia, si distrarrebbe di fronte all’imprevisto,
all’”oltre” che gli si spalanca davanti: improvvisamente cesserebbe di vivere e
comincerebbe a “guardarsi vivere” trasformandosi in una sorta di moderno Amleto
e divenendo di fatto un antieroe, un inetto incapace d’azione. Lo strappo nel
cielo di carta rappresenta il nostro comprendere di non essere al centro
dell’universo, e la consapevolezza della propria piccolezza insignificante
nell’economia della storia e dell’universo. Se il cielo si strappasse, all’uomo
alimentato da grandi valori, si sostituirebbe l’uomo contemporaneo pensoso,
diviso, contraddittorio ed incapace di decisioni e azioni. Questo brano va
collegato a quello sull’impossibilità dell’epica e della tragedia nel mondo
moderno che abbiamo già trovato nel saggio sull’umorismo. Un’altra parte che
l’autore riprenderà quasi integralmente nel suo saggio L’Umorismo, è parte del
testo del capitolo XIII sulla teoria del lanternino che ripropongo qui di
seguito:
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Il fu Mattia Pascal
(il lanternino) sento alla fine a un soffio, ci accoglierà la notte
perpetua, dopo il giorno fumoso della nostra illusione, o non rimarremo
noi piuttosto alla mercé dell’Essere, che avrà soltanto rotto le vane
forme della nostra ragione? […] Se la morte, insomma, che ci fa tanta
paura, non esistesse e fosse soltanto, non l’estinzione della vita, ma
il soffio che spegne in noi questo lanternino, lo sciagurato sentimento
che noi abbiamo di esso, penoso, pauroso, perché limitato, definito da
questo cerchio d’ombra fittizia, oltre il breve ambito dello scarso lume
che noi, povere lucciole sperdute, ci projettiamo attorno, in cui la
vita nostra rimane come imprigionata, come esclusa per alcun tempo dalla
vita universale, eterna, nella quale ci sembra che dovremo un giorno
rientrare, mentre già ci siamo e sempre ci rimarremo, ma senza più
questo sentimento d’esilio che ci angoscia? Il limite è illusorio, è
relativo al poco lume nostro, della nostra individualità: nella realtà
della natura non esiste. |
L’umorismo
Spenta alla fine dal soffio della morte, ci accoglierà davvero tutta
quell’ombra fittizia, ci accoglierà la Notte perpetua dopo il giorno
fumoso della nostra illusione, o non rimarremo noi piuttosto alla mercé
dell’Essere, che avrà rotto soltanto le vane forme della ragione umana?
Se la morte fosse soltanto il soffio che spegne in noi questo sentimento
penoso, pauroso, perché limitato, definito da questo cerchio d’ombra
fittizia, oltre il breve ambito dello scarso lume che ci projettiamo
attorno, e in cui la vita nostra rimane come esclusa per alcun tempo
dalla vita universale, eterna, nella quale ci sembra che dovremo un
giorno rientrare, mentre già ci siamo e sempre ci rimarremo, ma senza
più questo sentimento d’esilio che ci angoscia? Non è anche qui
illusorio il limite e relativo al poco lume nostro, della nostra
individualità? |
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Il fu Mattia Pascal
E se tutto questo bujo, questo enorme mistero, nel quale indarno i
filosofi dapprima specularono, e che ora, pur rinunziando all’indagine
di esso, la scienza non esclude, non fosse in fondo che un inganno come
un altro, un inganno della nostra mente, una fantasia che non si colora?
Se noi finalmente ci persuadessimo che tutto questo mistero non esiste
fuori di noi, ma soltanto in noi, e necessariamente, per il famoso
privilegio del sentimento che noi abbiamo della vita, del lanternino
cioè, di cui le ho finora parlato? |
L’umorismo
Tutta quell’ombra, l’enorme mistero che tanti e tanti filosofi hanno
invano speculato e che ora la scienza, pur rinunziando all’indagine di
esso, non esclude, non sarà forse in fondo un inganno della nostra
mente, una fantasia che non si colora? Se tutto questo mistero, insomma,
non esistesse fuori di noi, ma soltanto in noi, e necessariamente, per
il famoso privilegio del sentimento che noi abbiamo della vita? |
I temi del romanzo: la
“lanterninosofia”
Gli estratti sopra citati fanno parte del discorso sulla “lanterninosofia”
come la definisce Barilli. Paleari sostiene che la coscienza umana è come un
lanternino debole e fumoso che, col suo stesso accendersi, interroga l’intatta
continuità dell’Essere, la Notte compatta e uniformemente distesa, generando
dubbi e problemi. Solo per un autoinganno l’uomo può ritenere che la luce del
lanternino della propria coscienza sia la luce stessa delle cose poiché l’uomo
ha bisogno di verità assolute per credere che i propri valori siano certi e che
quindi la realtà sia oggettiva.
In realtà queste non sono che proiezioni soggettive da cui ne deriva il
carattere illusorio di qualunque certezza, anche di quelle date dalla religione
e dalla scienza. A complicare le cose va aggiunto che gli stessi lanternini
delle coscienze individuali cessano di illuminare il cammino nei momenti di
trapasso e di crisi: infatti essi perdono la luce dei lanternoni, cioè delle
grandi ideologie collettive che sono storicamente determinate. Quando questi
lanternoni cessano di fare luce a causa dello sviluppo storico che rende
improponibili i valori del passato, allora anche i lanternini si spengono.
La libertà
Alla luce delle teorie di Anselmo Paleari, si può dire che uno dei temi
portanti è quello incentrato sulla crisi d’identità, ma secondo alcuni critici,
tra cui Enzo Lauretta, non rappresenta il motivo principali di fondo come invece
è in Uno, nessuno e centomila. Piuttosto quella di Mattia risulta una storia di
libertà. Posseduta nella prima parte del romanzo, nella “zona campestre”, la
libertà viene persa con il “laccio” del matrimonio e quindi della forma, per poi
essere recuperata a pieno, grazie alle infinite potenzialità della nuova vita.
Sennonché nel duro confronto con l’esistenza, Mattia comincia a rendersi conto
di dover porre “un certo freno alla mia libertà” ”così sconfinata ma anche un
tantino tirannica” perché “nella mia libertà sconfinata mi riusciva difficile
cominciare a vivere in qualche modo”. Senza la maschera che portava prima
infatti Mattia si sente “sperduto in quella nuova libertà illimitata”.
La famiglia, lo spiritismo, l’inettitudine
Nel tema della libertà abbiamo accennato al matrimonio, visto come “laccio”.
La duplicità della famiglia, sentita come nido o come prigione, rappresenta uno
degl’altri temi che intercorrono il romanzo. La famiglia iniziale, fondata sul
rapporto di tenerezza tra Pascal e la madre è sentita come idillio minacciata
dall’avidità dell’amministratore; Il rapporto coniugale con Romilda e quello con
la suocera, è considerato invece come una prigione. In questo secondo caso,
sembra possibile solo l’evasione. Pirandello comunque tiene distinti il
matrimonio e l’amore. Un altro dei temi presenti è quello del gioco d’azzardo
che affascina molto Pirandello poiché l’importanza del caso e il potere della
sorte contribuiscono a rafforzare la sua teoria della relatività della
condizione umana, sottolineando i limiti della volontà e della ragione. Nella
stessa direzione va l’interesse per lo spiritismo e per i fenomeni non
spiegabili scientificamente, indotto dalla crisi del razionalismo positivista.
Interessante è la somiglianza tra la seduta spiritica in casa Paleari con quella
che impegna Zeno in casa Malfenti.
Mattia ci si presenta come un “inetto a tutto” con una straordinaria
corrispondenza con la figura di Zeno Cosini. Mattia sogna un’evasone che alla
fine risulterà impossibile, trasformandosi consapevolmente in un antieroe reso
inadatto alla vita pratica dalla sua stessa tendenza allo sdoppiamento, a
vedersi vivere.
La struttura
Oltre alla novità ideologica, questo romanzo Pirandelliano propone una
novità anche sul piano strutturale. Anzitutto si tratta di una narrazione
retrospettiva in prima persona, che inizia a vicenda conclusa e in cui l’inizio
coincide con la fine. Il romanzo consta di tre parte che rappresentano tre
diversi modelli di romanzo. Negl’ultimi due capitoli e nelle due premesse (che
rappresentano i primi due capitoli) il protagonista è il “fu” Mattia Pascal.
Egli vive in una condizione di non vita, di acronia, di totale estraneità
rispetto all’esistenza, in un tempo fermo e in uno spazio morto (quello di una
biblioteca che nessuno frequenta). Siamo in una situazione in cui non si può
sviluppare alcuna storia, e il modulo narrativo quindi è quello
dell’antiromanzo. Una seconda parte la possiamo individuare nei capitoli III-IV;
qui il protagonista è il giovane Pascal e il romanzo è quello idillico-familiare,
la “zona campestre”, dove la civiltà industriale moderna penetra a causa
dell’amministratore ladro Batta Malagna che pone in crisi il precedente
equilibrio. Lo snodo tra la seconda e la terza parte lo troviamo nel capitolo
VII, dove Mattia decide di cambiare identità. Comincia a questo punto la terza
parte del romanzo dove il modello romanzesco è quello del romanzo di formazione
o buildingsroman. Lo spazio cambia ancora, e dalla campagna si passa a quello
delle grandi città. Di questa terza parte il protagonista è la reincarnazione
(se così è lecito definirlo) di Mattia, Adriano Meis, che cerca di costruirsi un
nuovo io senza più obblighi di sorta. Ma in realtà la sua esperienza si
risolverà in un fallimento e quindi si potrebbe definire si un romanzo di
formazione, ma alla rovescia. A questo punto, giunti agl’ultimi due capitoli
torniamo nell’antiromanzo in cui il protagonista, il “fu” Mattia Pascal, decide
di restare nel paese natale come “fuori dalla vita”. Ormai Pascal è diventato una
maschera nuda, non vive più, ma guarda vivere.
C’è chi vuole vedere nel discorso finale di Mattia, come ad esempio Benedetto
Croce, una specie di morale manzoniana sostenendo che “ fuori dalla legge e
fuori di quelle particolarità, liete o tristi che siano, per cui noi siamo noi
[…], non è possibile vivere”. Ma lo stesso Mattia può obbiettare che, sia pure
per circostanze esteriori non gli è affatto accaduto di rientrare “né nella
legge né nelle mie particolarità”. Pascal ha capito insomma che l’identità non
può esistere, ne, tanto meno, può essere garantita da uno “stato civile” che
semmai riduce l’uomo a forma, a maschera.
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