da «Pirandelliana», Volume 1, 2007 - Rivista internazionale di studi e documenti - Fabrizio Serra editore, Pisa - Roma

Ora, per me, non commette plagio chi, appropriandosi un’invenzione altrui, con la propria fantasia la ricrei e riesca a darle miglior forma e maggior vita. L’Ariosto, per esempio, non commise plagi, prendendo a piene mani la materia pel suo poema dalla letteratura cavalleresca francese e dalla italiana; commise però un plagio quando rifece malamente in un’ottava del Canto VI il famoso paragone della terzina dantesca: Come d’un tizzo verde che arso sia. [2]

(Luigi Pirandello)

[2] Luigi Pirandello, Lettera a Pietro Mastri, 8 marzo 1902. Ora in Interviste a Pirandello, a cura di Ivan Pupo, prefazione di Nino Borsellino, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2002, p. 90. La lettera fu scritta in occasione della polemica nata intorno a una poesia del Masotto, pubblicata dalla «Domenica del Corriere» il 5 gennaio 1902. La poesia rivelava affinità non trascurabili con alcuni versi di Pietro Mastri datati 1895. La rivista propose ai propri lettori un referendum intorno al concetto di plagio al quale prese parte anche Pirandello.

        Pochi giorni dopo il «Giornale d’Italia» riceveva una lettera di Adelaide Bernardini Capuana in cui si accusava Pirandello di avere copiato il soggetto della commedia da una novella del celebre (defunto) marito: Il taccuino di Ada. Nella sua lettera la Bernardini si spinse fino a suggerire al drammaturgo siciliano il titolo di altri due lavori che avrebbero potuto arricchire il suo curriculum: il primo Spogliare i morti e il secon do Calunniare i vivi. All’epoca dell’incidente Pirandello era ormai scrittore e drammaturgo affermato, non stupisce quindi scoprire che la rivista «Epoca» facesse subito seguire alla polemica intrapresa dal «Giornale d’Italia» un’appendice in cui la Bernardini veniva duramente criticata e tacciata di isterismo. [3]

        Per quanto imbarazzante questo episodio possa apparire, va ricordato che Pirandello non era nuovo ad avventure editoriali dello stesso genere. Gli studiosi dello scrittore siciliano non avranno certamente dimenticato lo scalpore che contrassegnò l’uscita del romanzo Suo marito. Il volume fu bloccato da Grazia Deledda che vi aveva potuto riconoscere, con sorpresa e indignazione, la propria storia. [4] Tuttavia, con le accuse di Adelaide Bernardini entriamo in una sfera più pericolosa, quella del prestito non autorizzato, del plagio, la cui aura negativa circonda diverse opere di Pirandello. Il fenomeno non risparmia I vecchi e i giovani, il lungo romanzo pubblicato, dopo numerose e tormentate vicissitudini, nel 1913. [5]

[3] Sebbene non sia questo il luogo per uno studio approfondito dei rapporti fra Pirandello e Capuana, sarà opportuno ricordare che fu proprio lo scrittore catanese a incoraggiare il giovane Pirandello a concentrare i propri sforzi più nell’ambito della narrativa che in quello della poesia. Per ulteriori particolari sulla vicenda Bernardini Capuana, si veda Interviste a Pirandello, a cura di Ivan Pupo, cit., pp. 173-176.

[4] Il Treves, che pure aveva pubblicato diverse opere di Pirandello, decise di non accettare il romanzo per lo stesso motivo, come scriverà in una lettera all’autore, «avendo già rifiutato un altro romanzo dal titolo Sua moglie perché alludeva “in modo evidente alla moglie di Lei, caro Pirandello”» (cfr. Elio Providenti, Carabba contro Pirandello, in Idem, Archeologie pirandelliane, Catania, Maimone, 1990, p. 125). Il volume uscì presso l’editore fiorentino Quattrini nel 1911.

[5] Per una dettagliata analisi della genesi del romanzo si veda Ombretta Frau, Per un manoscritto dei Vecchi e i giovani, «Ariel», xviii, 1, gennaio-aprile 2003, pp. 123-151.

I vecchi e i giovani, romanzo incentrato sulla vita della famiglia Laurentano, è ambientato interamente, se si esclude una breve parentesi romana, nelle campagne intorno a Girgenti, dominate dalle imponenti rovine della Valle dei templi. La tenuta di don Cosmo Laurentano, Valsanìa, modellata sulla residenza estiva dei Pirandello, Villa Caos, è uno dei due poli su cui si concentra la narrazione; il secondo è Colimbetra, la villa di don Ippolito Laurentano, situata nel cuore della valle. [6]

        L’antica Kolymbetra greca era un bacino idrico detto anche la Pescheria, le cui prime notizie si desumono da Diodoro Siculo [7] e Polibio. [8] Ancora oggi gli studiosi si interrogano sulla sua esatta ubicazione. [9] La villa del romanzo, ispirata alla casa di campagna del suocero Calogero Portolano, dove i Pirandello trascorrevano talvolta le vacanze estive, sorge in un luogo non distante dal sito.

        Nel romanzo don Ippolito è sovrano assoluto di Colimbetra, luogo in cui trova adeguata ispirazione per gli studi archeologici e storici, unica consolazione della sua solitaria esistenza. Don Ippolito è in aperta polemica con quei «dottoroni tedeschi», studiosi di archeologia che, «non potendo più con le armi, invadono coi libri e vengono a dire spropositi in casa nostra, dove già tanti se ne fanno e se ne dicono». [10] Il completo isolamento del volontario esilio di Colimbetra si sposa perfettamente con la dottrina borbonica reazionaria che anima il principe. Il distacco dal mondo che lo circonda, l’ideologia conservatrice, anti-garibaldina e velata di aristocratico disdegno nei confronti dell’Italia post-unitaria, contribuiscono alla sua patina di personaggio fuori moda, solitario e taciturno ma, per questa ragione, più affascinante. A ciò si aggiungano – in perfetta armonia – i passatempi privati, il collezionismo e gli studi archeologici, fattori che riflettono uno stato d’animo incline alla solitudine, alla fuga dal presente. È in questa cornice che Pirandello presenta il principe nel romanzo, serio e maestoso, “bellissimo” nella descrizione dell’autore:

Tenendosi con una mano sul mento la barba maestosa, che serbava tuttavia un ultimo vestigio, quasi un’aria del primo color biondo d’oro, egli, alto, aitante, bellissimo ancora, non ostanti l’età e la calvizie, si fermava davanti a questo o a quel monumento, e pareva che con gli occhi ceruli, limpidi sotto le ciglia contratte, fosse intento a interpretare una iscrizione o le figure simboliche d’un vaso arcaico. Talvolta anche gestiva o apriva a un lieve sorriso di soddisfazione le labbra perfette, giovanilmente fresche, se gli pareva d’aver trovato un argomento decisivo, vittorioso, contro i precedenti topografi. [11]

[6] In due foglietti autografi conservati alla Houghton Library di Harvard contenenti la traccia del romanzo Colimbetra è chiamata alternativamente Limprici o Limbrici. Non si tratta di un toponimo locale, ma di un nome abbastanza diffuso nell’agrigentino del quale, nella versione definitiva, non rimane traccia. Per ulteriori dettagli si veda il già citato studio Per un manoscritto dei Vecchi e i giovani.

[7] Biblioteca storica, lib. XI, cap. XXV.

[8] Storie, lib. IX, cap. XXVII.

[9] Scrive uno dei più autorevoli studiosi in materia, Julius Schubring: «Senza esitare io credo che questa Colimbetra la si debba mettere al lato sud-ovest della città: poiché qui trovasi il punto più profondo del breve altipiano il quale pende tutto verso questo luogo, qui sboccano parecchi canali e questo luogo può altresì con ragione essere indicato siccome giacente “fuori di città”». (Julius Schubring, Topografia storica di Agrigento, tr. Guglielmo Toniazzo, Torino, Loescher, 1887, p. 121). Cfr. inoltre Pietro Griffo, Akragas-Agrigento, Agrigento, Legambiente, s.d., pp. 134-135.

[10] Luigi Pirandello, I vecchi e i giovani, a cura di Giovanni Macchia, Mario Costanzo, Milano, Mondadori, 1973, p. 101.

[11] Ivi, p. 95. L’aristocratico ritratto ricorda, nel tono, l’autoritratto alfieriano: «bianca pelle, occhi azzurri, aspetto buono; / giusto naso, bel labro, e denti eletti; / pallido in volto, più che un re sul trono».

        La lettura del Taccuino di Harvard [12] e di altri manoscritti ha dimostrato che entrambi i personaggi, il principe e il suo luogotenente, erano vivi nella mente (e sulla pagina) del loro creatore diversi anni prima della presunta data di stesura del romanzo,  [13] e di sicuro già nell’estate del 1900, trascorsa nella villa del Portolano. [14]

        Nella villa solitaria don Ippolito raccoglie reperti archeologici di inestimabile valore e le sue giornate trascorrono dedicate allo studio dell’antica Akragas. Al tempo della vicenda egli è immerso in una questione fra le più spinose nella storia della città: il problema dell’ubicazione dell’acropoli greca. [15] In quegli anni la controversia vedeva due schieramenti principali: da una parte gli studiosi guidati dal tedesco Julius Schubring sostenevano che il luogo sacro andasse cercato in corrispondenza del colle dove sorge la città odierna, dall’altra invece un altro schieramento, che includeva i siciliani Gabriello Dara e Salvatore Bonfiglio, la volevano – così come don Ippolito – sulla vicina Rupe Atenea.

[12] Luigi Pirandello, Taccuino di Harvard, a cura di Ombretta Frau, Cristina Gragnani, Milano, Mondadori, 2002.

[13] Nel Taccuino di Harvard la presenza di Sciaralla è registrata a cc. 53v e 60r. Don Ippolito compare a cc. 33r e 53v. Per la datazione del romanzo si veda, inoltre, Ombretta Frau, Per un manoscritto dei Vecchi e i giovani, cit.

[14] Cfr. Renata Marsili Antonetti, Luigi Pirandello intimo, Roma, Gangemi, 1998, p. 175.

[15] Cfr. Pietro Griffo, Akragas-Agrigento, cit., pp. 219-221.

        Pirandello, lo ricordiamo ancora una volta, non era sicuramente nuovo a situazioni controverse da questo punto di vista. Notissimi sono infatti i casi di appropriazione indebita studiati da Gösta Andersson per il saggio giovanile Arte e coscienza d’oggi, pubblicato nel 1893. [16] Lo studioso scandinavo ha potuto rilevare un numero di coincidenze testuali con l’opera di Max Nordau, Entartung (1892). I prestiti si concentrano in una sezione in particolare, in cui Pirandello si scaglia con singolare veemenza contro il decadentismo. Il dettaglio che ha innescato il meccanismo del sospetto nella mente di Andersson è lo stile del passo in questione:

La forma di riassunto panoramico e la insolita frequenza di sostantivi astratti […] svegliarono in noi il pensiero che il testo fosse ispirato a qualche trattazione di più vaste proporzioni. Lunghe addizioni concettuali di questo tipo sono molto rare anche nelle prose teoriche e critiche di Pirandello che perfino in tali testi si curava di dare forma viva e spesso immaginosa ai suoi pensieri. [17]

In maniera non dissimile, nel saggio più tardo Scienza e critica estetica (1900), Andersson ha potuto constatare numerosi prestiti da Les altérations de la personnalité di Alfred Binet (1892). Ma il caso forse più clamoroso di appropriazione indebita da parte dello scrittore agrigentino proviene dall’opera di Gabriel Séailles. La notizia ci viene ancora una volta dall’Andersson, il quale usa estrema cautela ed è attento a non formulare accuse, sebbene ritenga opportuno sottolineare più di una volta che «egli [Pirandello] non ha dato nessuna indicazione, nella normale forma della citazione, dei brani a cui si riferiscono i suggerimenti da lui ricevuti». [18]

        È stata Beatrice Stasi a notare che in un componimento dal titolo Uccello di mare, pubblicato da un giovanissimo Pirandello nella «Repubblica letteraria» di Palermo nel 1884, «l’intarsio leopardiano sembra lasciare ben poco margine alla creatività espressiva dell’apprendista scrittore, fra gli echi del Passero solitario, dell’Infinito o del Canto notturno». [19] La studiosa analizza anche il caso di una delle fonti dell’Umorismo, rintracciate in una conferenza di Enrico Panzacchi «letta a Recanati nel corso dei festeggiamenti del 1898» e poi pubblicata nello stesso anno. [20] Solo due anni più tardi, in uno scritto sullo stesso argomento dal titolo Leopardi cieco, [21] Pirandello cita la conferenza del Panzacchi come sua fonte mentre nelle pagine dell’Umorismo la omette del tutto. Stasi parla di «coincidenza letterale» [22] e «occultamento della fonte»,  [23] ma non esprime giudizi nei confronti dell’operato di Pirandello se non per sottolineare come da «una rilettura delle pagine in questione [dell’Umorismo], alla luce di questa fonte ‘inedita’, emerge una moltiplicazione davvero notevole dei punti di vista leopardiani citati in modo esplicito o chiamati in causa indirettamente». [24]

        Per quanto riguarda I vecchi e i giovani, già nel 1963 Pieter de Meijer  [25] aveva notato che la sezione storico-politica del romanzo, in cui lo scrittore si sofferma sulla rivolta dei fasci siciliani, è fortemente indebitata con lo studio fondamentale di Napoleone Colajanni, Gli avvenimenti di Sicilia e le loro cause. [26] Il Colajanni aveva dato alle stampe il suo volume proprio in quel 1894 che, come ho dimostrato nel già citato saggio Per un manoscritto dei Vecchi e i giovani, si è rivelato anno di svolta per l’ideazione del romanzo. Non è difficile indovinare che, sotto le spoglie del deputato repubblicano Spiridione Covazza, Pirandello nasconde proprio Napoleone Colajanni. Covazza è protagonista della drammatica scena che vede i dirigenti dei fasci riuniti nella residenza romana di Landino Laurentano. Questo episodio era già stato abbozzato nella traccia del romanzo conservata alla Houghton Library di Harvard: «Landino di Colimbetra si determina all’azione. Gli amici a casa: riunione e discussione – per la rivoluzione». [27]

[16]  Di ‘furti pirandelliani’ si è occupato Claudio Vicentini: I furti di Pirandello, in Ars dramatica. Studi sulla poetica di Luigi Pirandello, Atti del Simposio Internazionale sul teatro pirandelliano, Boston College, 27-29 ottobre 1994, a cura di Rena Lamparska, New York, Peter Lang, 1996, pp. 43-54. Sullo stesso argomento si vedano inoltre Pietro Milone, L’Umorismo nel “Guardaroba dell’eloquenza”, in I libri in maschera. Luigi Pirandello e le biblioteche, Roma, De Luca, 1996, pp. 95-119; Paola Casella, Strumenti di filologia pirandelliana, Ravenna, Longo, 1997 e Pino Mensi, La lezione di Pirandello, Firenze, Le Monnier, 1974..

[17] Gösta Andersson, Arte e teoria. Studi sulla poetica del giovane Luigi Pirandello, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1966, p. 93.

[18] Ivi, p. 142.

[19] Beatrice Stasi, Tramandi leopardiani, in Eadem, Apologie della letteratura. Leopardi tra De Roberto e Pirandello, Bologna, Il Mulino, 1995, p. 195.

[20] Beatrice Stasi, Una fonte dell’Umorismo: la conferenza leopardiana di Enrico Panzacchi, in Eadem, op. cit., pp. 267-273.

[21] Pubblicato sulla «Roma letteraria» il 10 febbraio 1900.

[22] Beatrice Stasi, Una fonte dell’Umorismo: la conferenza leopardiana di Enrico Panzacchi, cit., p. 267.

[23] Ivi, p. 273.

[24] Ivi, p. 273.

[25] Pieter de Meijer, Una fonte de I vecchi e i giovani, «Rassegna della letteratura italiana», 67, 1963, pp. 481-492.

[26] Napoleone Colajanni, Gli avvenimenti di Sicilia e le loro cause, prefazione di Mario Rapisardi, Palermo, Sandron, 1894. Si veda inoltre lo studio di Elio Providenti, Pirandello impolitico: dal radicalismo al fascismo, Roma, Salerno, 2000.

[27] Luigi Pirandello, Foglietto autografo, Houghton Library, Harvard University, Cambridge, Mass. Cfr. Ombretta Frau, Per un manoscritto dei Vecchi e i giovani, cit.

Nella scena non possiamo non sentire l’eco della morte di Cecilia nei Promessi sposi. [29] La critica [30] l’ha infatti presa ad esempio dei tanti richiami testuali del romanzo pirandelliano col capolavoro manzoniano. Tuttavia mi sembra essenziale notare che la pagina di Pirandello non deriva direttamente dal Manzoni, bensì, come rileva il de Meijer (il quale, va precisato, non coglie l’influsso manzoniano) si tratta di una trascrizione quasi testuale, ma purgata dei toni eccessivamente melodrammatici, dal volume del Colajanni:

Dopo altre casse, fatte di tavole bianche, ce n’era una, piccola, foderata di roba celeste; povera roba ma immacolata. // Io volli vedere l’innocente piccola vittima che forse non aveva nemmeno gridato! E pregai il custode di schiodare la cassa. // La bambina era grande per i suoi nove anni. Giaceva con la testina un po’ volta da un lato e le braccia distese lungo i fianchi. Non aveva ancora la rigidità della morte e la sua faccia era rossa, e sulla bocca, coperta di bava, colava dal naso una schiuma sanguigna che gorgogliava ancora, a intervalli che pareva avessero la regolarità del respiro. // Ma è viva!- esclamai. // Il custode sorrise. // – Viva? … e ripose il coperchio. // Oh era morta davvero, povera bambina ricciuta! Era morta davvero, misera madre derelitta, ora! Povera madre straziata che nella disperazione della sua pena ebbe pure la forza di rivestire il cadavere della sua creatura; di chiudere gli occhi alla sua bimba morta; di foderare di roba celeste la cassa nella quale dovevano chiudere, per sempre, la figlia sua uccisa; nella quale dovevano portarle via, per sempre, la figlia sua perduta. [31]

In questo curioso e apparentemente interminabile gioco di rimandi sarà inoltre necessario notare che in realtà l’autore della pagina non è il Colajanni. Questi ci informa che si tratta infatti di «una lunga citazione da un articolo del giornalista Salemi apparso su “Il Siciliano” del 9-10 gennaio 1894». [32] Non sorprenderà la catena di rimandi che ha inizio col Salemi e termina coi Vecchi e i giovani, e che ha come archetipo una fra le pagine più celebri della letteratura italiana. Tuttavia, a differenza del Colajanni, che cita puntualmente la sua fonte, Pirandello, come farà in altri luoghi del romanzo, non fornisce nessuna indicazione che possa indicare l’origine del passo. [33]

[29] Riporto, qui di seguito, il testo del Manzoni: «Scendeva dalla soglia d’uno di quegli usci, e veniva verso il convoglio, una donna, […] Portava essa in collo una bambina di forse nov’anni, morta; ma tutta ben accomodata, co’ capelli divisi sulla fronte, con un vestito bianchissimo, come se quelle mani l’avessero adornata per una festa promessa da tanto tempo, e data per premio. Né la teneva a giacere, ma sorretta, a sedere sur un braccio, col petto appoggiato al petto, come se fosse stata viva; se non che una manina bianca a guisa di cera spenzolava da una parte, con una certa inanimata gravezza, e il capo posava sull’omero della madre, con un abbandono più forte del sonno […] Un turpe monatto andò per levarle la bambina dalle braccia, con una specie però d’insolito rispetto, con un’esitazione involontaria. Ma quella, tirandosi indietro, senza però mostrare sdegno né disprezzo, “no!” disse: “non me la toccate per ora; devo metterla io su quel carro: prendete”. Così dicendo, aprì una mano, fece vedere una borsa, e la lasciò cadere in quella che il monatto le tese. Poi continuò: “promettetemi di non levarle un filo d’intorno, né di lasciar che altri ardisca di farlo, e di metterla sotto terra così”. Il monatto si mise una mano al petto; e poi, tutto premuroso, e quasi ossequioso, più per il nuovo sentimento da cui era come soggiogato, che per l’inaspettata ricompensa, s’affaccendò a far un po’ di posto sul carro per la morticina». Alessandro Manzoni, I promessi sposi, cap. xxxiv, Milano, Garzanti, p. 481.

[30] Cfr. Franco Zangrilli, Pirandello e i classici: da Euripide a Verga, Firenze, Cadmo, 1995, p. 119.

[31] Cfr. Pieter de Meijer, Una fonte de I vecchi e i giovani, cit., pp. 491-492.

[32] Ivi, p. 490.

[33] Nel Taccuino di Harvard è stato possibile riscontrare un caso simile di derivazione filtrata per la lirica Al lago, la cui composizione fu ispirata a Pirandello dal romanzo Il riscatto di Arturo Graf («Nuova Antologia », aprile-luglio 1900). Cito dal Taccuino: «Dietro alla rievocazione del laghetto alpestre del Graf, d’altra parte, traspare un altro testo, già individuato da Gilda Ottonello come fonte per il componimento Al lago. Si tratta della lirica baudelairiana Incompatibilité, in Poésies de jeunesse et reliques, vv. 25-28: «Et lorsque par hasard une nuée errante / Assombrit dans son vol le lac silencieux, / On croirait voir la robe ou l’ombre transparente / D’un esprit qui voyage et passe dans les cieux». Nel caso specifico la diretta derivazione del testo pirandelliano dal Riscatto è prova sicura dell’influenza del poeta francese non già direttamente su Pirandello, bensì in primo luogo su Graf» (Ombretta Frau, Cristina Gragnani, Saggio introduttivo al Taccuino di Harvard, cit., pp. XLII-XLIII).

        Le pagine dei Vecchi e i giovani in cui don Ippolito dà sfoggio di erudizione, in aperta polemica con altri studiosi, sono state estratte dall’Akropoli Akragantina di Salvatore Bonfiglio pubblicata dal Montes di Girgenti nel 1897 e dalla Topografia storica di Akragante dello Schubring, data alle stampe in lingua originale nel 1870 e tradotta in italiano dal Toniazzi nel 1887. [34] Ad essi si aggiunge la forte parentela del romanzo con un articolo di un erudito locale, Salvatore Raccuglia, uscito sulle pagine della rivista da lui diretta, «Akragas», nello stesso numero in cui Pirandello è annunciato fra i nuovi abbonati. [35]

        Procediamo con ordine. Nel romanzo il principe Laurentano è presentato come intento a comporre una nuova opera in cui «attendeva ora a tracciare, […], la topografia storica dell’antichissima città, col sussidio delle lunghe minuziose investigazioni sui luoghi, giacché la sua Colimbètra si estendeva appunto dov’era prima il cuore della greca Akragante». [36] Pirandello riprende l’esatto titolo del saggio dello Schubring (La topografia storica di Akragante) segno di indubbia familiarità con l’opera in questione. È inoltre interessante rilevare che anche Salvatore Bonfiglio, autore dell’Akropoli Akragantina, nella prefazione alla stessa si augura di poter portare presto a termine un lavoro simile. Scrive il Bonfiglio: «Quale che sia questo mio lavoretto, spero potrà contribuire in qualche modo alla compilazione di quell’opera Topografia Storica Archeologica Illustrata, augurata dallo stesso Toniazzo e che Akragante, più delle altre città della Magna Grecia, meriterebbe di possedere». [37]

[34] Torino, Loescher, 1887.

[35] Salvatore Raccuglia, L’Akragas e l’Ypsas. Note di topografia agrigentina (parte III), «Akragas», ii, 2, i, febbraio 1913.

[36] Luigi Pirandello, I vecchi e i giovani, cit., p. 94. Il corsivo è mio.

[37] Salvatore Bonfiglio, Su l’Akropoli Akragantina, cit., p. 5.

La cattedrale di Agrigento, maestoso edificio sul punto più alto della città, potrebbe essere invece sorta sulle fondamenta di un altro tempio, probabilmente dedicato a Giove Atabirio (noto anche come Polieo). [40]

        La questione prende avvio dalle testimonianze degli antichi storici, in particolare da un passo di Polibio. Don Ippolito ha formato la sua opinione, di cui è convintissimo, come segue:

– Questa, è vero? la collina akrea, – disse. – Quella lassù, la nostra famosa Rupe Atenèa. Bene. Polibio dice: “La parte alta (l’arce, la così detta acropoli, insomma) sovrasta la città, noti bene!, in corrispondenza a gli orienti estivi.” Ora, dica un po’ lei: donde sorge il sole, d’estate? Forse dal colle dove sta Girgenti? No! Sorge di là, dalla Rupe. E dunque lassù, se mai, era l’Acropoli, e non sull’odierna Girgenti, come vogliono questi dottoroni tedeschi. Il colle di Girgenti restava oltre il perimetro delle antiche mura. Lo dimostrerò… lo dimostrerò! Mettano lassù Camìco… [41] la reggia di Còcale… Omfàce… quello che vogliono… l’Acropoli, no. [42]

[40] Si noti inoltre che anche il cosidetto Tempio della Concordia era stato – e ciò ha indubbiamente contribuito al suo ottimo stato di conservazione – trasformato in chiesa cristiana nel vi secolo. A questo proposito scrive Griffo: «Essa [la chiesa] fu intitolata a San Gregorio detto “delle Rape” da deformazione della voce araba Raps, cioè uno dei due idoli che il vescovo – a dire delle fonti – aveva scacciati dal vecchio tempio». (Akragas-Agrigento, cit., p. 83n).

[41] A questo proposito scrive Giuseppe Picone: «La città di Camico dunque sorgeva nell’agro acragantino, ed altre città sicane venivano fondate in questi dintorni, […]. Egli è orrore storico, in cui urtarono parecchi scrittori delle cose siciliane, il ritenere, che Camico sia stata sulla Rupe, ove sorge Girgenti». (Memorie storiche agrigentine, Girgenti, Montes, 1866, pp. 5-6). Cfr. anche Salvatore Bonfiglio, op. cit., p. 15n.

[42] Luigi Pirandello, I vecchi e i giovani, cit., p. 100.

Non ci meraviglia più, in verità, che uno storico come il Freeman, dopo quello che ne pensarono Politi, Picone e Dara agrigentini, abbia, pur avendo visitato i luoghi, senza disamina abbracciato la opinione dello Schubring. Imperocché, come spesso suole accadere, il preconcetto, il quale guasta le buone opere, qui ha distratto il senso spontaneo, naturale del pensiero di Polibio. [43]

La lettura dell’articolo del Bonfiglio dimostra inoltre che Pirandello, per l’invettiva di don Ippolito, ha attinto dalla traduzione di Polibio fatta dallo stesso Bonfiglio, il quale ha tradotto come segue: «[…] La parte alta sta sopra la città in corrispondenza agli orienti estivi; […]». [44]

        Rileggiamo le parole di don Ippolito: «La parte alta (l’arce, la così detta acropoli, insomma) sovrasta la città, noti bene!, in corrispondenza a gli orienti estivi». [45]

        In altre parole, durante l’animata conversazione col Lagàipa, don Ippolito cita non altro che la traduzione fatta dal Bonfiglio. Ma le sorprese non finiscono qui. Poche pagine più avanti, Bonfiglio scrive: «[…] E di fatto, a chi guarda, durante tale stagione, dalla città antica il sole nascente pare che balzi da dietro la cresta fra la Rupe e S. Biagio. Da ciò l’uso in plurale […] “verso gli orienti estivi”». [46]

        Nella stessa pagina don Ippolito afferma: «Ora, dica un po’ lei: donde sorge il sole, d’estate? Forse dal colle dove sta Girgenti? No! Sorge di là, dalla Rupe. E dunque lassù, se mai, era l’Acropoli, e non sull’odierna Girgenti, come vogliono questi dottoroni tedeschi». [47]

        Da parte sua, Schubring si oppone risolutamente a quanti volevano porre l’acropoli sulla Rupe Atenea:

La Rupe Atenea nell’antichità non ebbe importanza di sorta, e qui dev’essere posta fuori di questione, fatta eccezione per una cosa di fatto, che m’affretto di esporre. Se si obietta che Polibio col suo accenno a nord-est per l’appunto volesse indicare detta Rupe, noi rispondiamo: o cadde egli in errore, o nel testo devesi correggere cioè si deve fare di nord-est nord-ovest. [48]

[43] Salvatore Bonfiglio, Su l’Akropoli Akragantina, cit., p. 34. Gli studiosi citati sono Edward Augustus Freeman (The History of Sicily from the Earliest Times, Oxford, The Clarendon Press, 1891); Raffaello Politi, (Guida di Girgenti); Giuseppe Picone, autore delle celebri Memorie storiche agrigentine citate, e Gabriello Dara (Sulla topografia d’Agrigento del Prof. Cavallari, 1883).

[44] Salvatore Bonfiglio, Su l’Akropoli Akragantina, cit., p. 29.

[45]  Luigi Pirandello, I vecchi e i giovani, cit., p. 100. Il corsivo è dell’originale.

[46]  Salvatore Bonfiglio, Su l’Akropoli Akragantina, cit., p. 35.

[47] Luigi Pirandello, I vecchi e i giovani, cit., p. 100.

[48]  Julius Schubring, Topografia storica di Agrigento, cit., p. 75.

a Girgenti, e non è possibile credere che egli in tale viaggio fosse potuto passare per Punta Bianca se il suo monastero e Tyro e l’Emporio fossero stati a San Leo, giacché la strada da San Leo a Girgenti non può mai svolgersi sino a Pietra Patella. […] e poiché in questa località è la cala che il Camillani nel 1574 diceva della Junca, è quasi certo che, se la leggenda non c’inganna, in essa dovevasi trovare a quei tempi l’emporio agrigentino, che aveva preso il nome di Tyro. [54]

In nota Raccuglia aggiunge: «Il nome [Tyro] risponde talmente a quello della grande città dei Fenici, che obbliga a pensare ad un’origine punica […] Tyr del resto, […], non è che il fenicio Tur, il monte, e il nome della Montagna Grande risponde ad esso così bene, che se ne può dire una semplice traduzione». [55]

[54] Salvatore Raccuglia, L’Akragas e l’Ypsas. Note di topografia agrigentina, cit., pp. 35-36.

[55] Ivi, p. 37.

Valeriano. Non era dubbio che le tre vergini fossero approdate col corpo della santa alla spiaggia agrigentina, in un luogo detto Lithos in greco e Petra in latino, quello stesso oggi chiamato Petra Patella, o Punta Bianca. Orbene, nell’antico agiografo [56] si leggeva che al momento dell’approdo delle tre vergini un monaco che usciva dal monastero di Santo Stefano nel villaggio di Tyro presso l’emporio, avviato ad Agrigento, s’era fermato,

[56] Anche il Raccuglia cita un agiografo come sua fonte e, precisamente, le Vitae santorum siculorum del Gaetani (Palermo, 1657, p. 80).

Un noto critico [61] ha definito «meschina» la figura dello scopritore di fonti, qualora la scoperta dovesse rimanere fine a se stessa, e lo studioso si rivelasse «spennacchiatore di corone di lauro» piuttosto che critico. Tuttavia, lo stesso aggiunge che in «taluni casi, […] ha reale utilità la conoscenza delle fonti, e cioè quando il confronto faccia risaltare certi lati del carattere dell’artista (dal modo col quale egli ha utilizzato la fonte) o quando ci permetta di vedere in quale maniera s’è arricchito il suo stile o il suo vocabolario. In questi casi lo studio delle fonti offre una base analitica all’interpretazione estetica dell’opera. Ma naturalmente, perché ciò possa accadere, occorre che i riferimenti siano precisi, che non si tratti di reminiscenze vaghe». [62] Su questa riflessione del Praz, Andersson ha costruito una sorta di giustificazione per il suo operato: «Soltanto per arrivare in questo senso ad una maggiore chiarezza intorno ad alcuni elementi importanti delle idee estetiche e psicologiche di Pirandello abbiamo voluto studiare il terreno di cui il suo pensiero si è nutrito». [63]

Le parole di Andersson tradiscono il tentativo di eludere questioni controverse e giudizi pesanti. Non dimentichi dello scandalo e della polemica scatenata da Enrico Thovez per i plagi dannunziani da lui scoperti, polemica messa definitivamente a tacere dal Croce sulle pagine della «Critica», gli smascheratori di Pirandello evitano accuse dirette. Ci pare tuttavia impossibile non restare perplessi davanti a quella che Pietro Milone ha chiamato «ripresa anche letterale ma non virgolettata di altri autori» che «laddove appaia marginalmente o addirittura scompaia il richiamo all’autore citato, rischia di configurarsi come più o meno deliberato plagio». [64]

        Che l’uso disinvolto e discutibile delle parole di altri non sia del tutto privo di malizia è ampiamente dimostrato dal fatto che Pirandello si impossessa di materiale poco conosciuto, estrapolato dalle pagine di autori ignoti al grande pubblico, [65] atteggiamento che suggerisce la volontà di celare la propria fonte e di nascondere i frequenti attacchi di cleptomania. D’altra parte non si può dimenticare che lo studio delle fonti, unito a quello dei taccuini di appunti, consente di addentrarsi nei meandri del laboratorio di uno scrittore rivelando a quale tipo di ricerca egli si sia dedicato per la composizione delle sue opere. E se il Praz fosse potuto entrare nello studio di Pirandello avrebbe visto che sì, così come il Thovez aveva immaginato per d’Annunzio, la biblioteca dell’agrigentino è «tutta di libri segnati di croci fatte con matita […] per servirsene al bisogno». [66]

        La pirateria letteraria ha sempre fatto indignare le sue vittime, non ultimo Charles Dickens il quale, in occasione di un viaggio negli Stati Uniti, colse l’occasione per lamentarsi col suo pubblico a cui ricordò due parole essenziali: «International Copyright ». [67]

[61] Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo, Firenze, Sansoni, 1948.

[62] Ivi, pp. 459-460. Il passo è riportato dall’Andersson in Arte e teoria, cit., p. 147.

[63] Gösta Andersson, Arte e teoria, cit., p. 147.

[64] Pietro Milone, L’Umorismo nel “Guardaroba dell’eloquenza”, cit., p. 98.

[65]  Si veda il caso della novella Un invito a tavola la cui origine è da trovarsi in un testo di un autore toscano dimenticato, Moisè Cecconi. La novella è stata studiata da Cristina Gragnani: Pirandello lettore di Cecconi (e di Manzoni), «Ariel», xviii, 2, maggio-agosto 2003, pp. 151-181.

[66] Enrico Thovez citato dal Praz in La carne, la morte e il diavolo, cit., p. 489. Così Praz commenta le parole del Thovez: «Ma il sistema sospettato dal Thovez [per d’Annnunzio], oltreché indegno d’un bibliofilo, sarebbe inservibile. Il d’Annunzio la sa più lunga in fatto di lavoro metodico, né aveva torto d’accusar di goffaggine in suoi detrattori» (Mario Praz, op. cit., p. 490). Si veda, a questo proposito, il già citato volume I libri in maschera, e in particolare il saggio di Pietro Milone.

[67] «The copyright wars of the nineteenth century evolved from civil into international ones. American piracy of British works was particularly notorius. […] On his American tour in 1842, Dickens himself begged his audience “leave to whisper in [its] ear two words, International Copyright, trying not to appear self-interested as he made his reasonable pitch: “I hope the time is not far distant when [your writers], in America, will receive of right some substantial profit and return in England from their labours; and when we, in England, shall receive some substantial profit and return from ours”» (Thomas Mallon, Stolen Words, San Diego, Harcourt, 2001, pp. 39-40).