La critica ha ampiamente
riconosciuto il forte legame che, in ambito teatrale, unisce Pirandello e Rosso
di San Secondo, autore, quest’ultimo, notoriamente apprezzato dallo scrittore
agrigentino.
Probabilmente parlare di debito pirandelliano nei confronti di alcune pièces del
Rosso sarebbe inopportuno, ma è indubbio che opere come Marionette, che
passione! abbiano inciso non poco sulla grande stagione teatrale di
Pirandello, e che personaggi quali Il Signore in grigio, Il Signore a lutto e La
Signora dalla volpe azzurra – «personaggi […] privi d’un nome proprio»
(L. Pirandello, Marionette che passione!, in «Il Messaggero», 1°
aprile 1918, ora in Saggi, Poesie, Scritti varii, a cura di M. Lo
Vecchio-Musti, Mondadori, Milano, 1993, p. 1007.) – anticipino, per certi versi,
Il Padre, La Madre e La Figliastra dei Sei personaggi.
D’altra parte, queste notevoli corrispondenze del teatro hanno forse determinato
una minor attenzione nei confronti degli intrecci, altrettanto suggestivi, che
avvicinano i due autori sul piano narrativo. Eppure, gli elogi pirandelliani
non si limitano alle opere teatrali del Rosso, se è vero che nella prefazione al
romanzo La Fuga, Pirandello parla di «libro totale», di «opera
d’uno scrittore di prim’ordine; l’affermazione piena e possente d’una giovine
fantasia creatrice destinata a lasciare di sé una traccia profonda e
incancellabile» (L. Pirandello, “La Fuga” di Rosso di San Secondo, in
«L’Illustrazione italiana», 1° luglio 1917, ora in Saggi, Poesie,
Scritti varii, pp. 1006-1007.)
Di più, nel tratteggiare alcuni
aspetti del motivo centrale del romanzo (il viaggio), Pirandello cita il viaggio
oltremondano di Dante e quello lunare dell’Ariosto, i quali condividono con il
viaggio tutto terrestre del protagonista sansecondiano lo scopo dell’erranza: «un
viaggio anch’esso, che ha tutta l’aria e i modi del fantastico e dello
spirituale, in cerca della salute» (L. Pirandello, “La Fuga” di Rosso di
San Secondo, p. 1002.)
Viaggio, fuga, malessere,
salvezza, illusione, disinganno; un viaggiatore che vaga senza meta nelle
labirintiche e spettrali strade di un’anonima città, che scappa da una realtà
percepita sempre più negativamente, avvertita sempre più come estranea proprio
perché il personaggio è insensibilmente assuefatto ad essa e ad essa aggrappato
come un parassita. È questa la sintetica radiografia della storia narrata da
Rosso di San Secondo, e questa è la diagnosi crudele che incombe sulla testa di
tanti personaggi pirandelliani, individui per i quali, spesso, l’unico “rimedio”,
l’unica speranza di salvezza è la fuga, il viaggio senza meta, come quello
(immaginario) che intraprende il protagonista della novella Rimedio: la
Geografia.
Come il viaggiatore di Baudelaire
che ne Le Voyage «fugge felice una patria obbrobriosa», «l’orrore
della propria culla» o «la tirannica Circe» (C. Baudelaire, Il
viaggio, in I fiori del male, Opere, a cura di G. Raboni e G.
Montesano, Mondadori, Milano, 1996, p. 263, vv. 9-12.), quello di Pirandello
fugge altrettanto felice una casa obbrobriosa, l’orrore della propria famiglia e
l’altrettanto tirannica – forse meno maga e più strega – Circe-moglie.
Quanto agli esiti e al senso del
viaggio, c’è la stessa dinamica che segna il passaggio dalle illusioni alle
disillusioni, lo scacco dell’ingenua inconsapevolezza e il conseguente crollo
dei sogni e delle speranze, ma con implicazioni e soprattutto gradi di
consapevolezza (dei viaggiatori) diversi. Il viaggiatore baudelairiano, così
come il protagonista de La Fuga del Rosso, si rende perfettamente conto
di non poter evadere dalla realtà meschina da cui era fuggito, perché qualunque
luogo non è che la monotona ripetizione di quella realtà.
Il viaggiatore pirandelliano di
Rimedio: la Geografia, invece, persiste nel suo ingenuo errore, credendo
di poter effettivamente allontanare e allontanarsi dall’orrore della
quotidianità, non comprendendo che di un rimedio appunto si tratta. Ma è un
errore assolutamente giustificabile perché compatibile con il suo statuto di
personaggio, con il grado di consapevolezza che l’autore gli ha assegnato, e con
quella congenita mancanza di coraggio che sembra essere elemento distintivo dei
personaggi pirandelliani.
Se il personaggio non comprende
che lo scotto da pagare per queste sue fughe è l’alienazione, è perché il suo
autore ha voluto che continuasse a vivere nell’autoinganno, nella felice
incomprensione dei suoi atti. Quando, invece, il personaggio sembra essere
perfettamente consapevole della stravaganza dei suoi comportamenti e, anzi,
questa presunta anormalità deriva proprio da una consapevolezza superiore agli
altri (un folle savio, come i personaggi di Nerval, Nodier e Gautier), da una
visione umoristica della realtà, ecco che non traduce in atto le potenzialità di
un’esistenza davvero diversa. Perché il protagonista di Rimedio: la Geografia
si accontenta di una Giamaica immaginaria e di un viaggio immaginario. Se da una
parte è la coscienza umoristica ad impedire qualsiasi possibilità di
cambiamento, dall’altra è la mancanza di forza e di coraggio a far soccombere il
personaggio sotto il peso della propria meschina realtà; preferisce, dunque,
giocare a un nuovo gioco da lui inventato, una sorta di geografia umana con cui
associare, per esempio, la moglie alla Lapponia, piuttosto che fuggire dalla sua
moglie-Lapponia.
Nella novella Fuga emerge
con chiarezza l’inconsistenza di questi viaggi, il loro non concludere,
attraverso l’implicita contrapposizione tra la fuga immaginata e sognata dal
Bareggi e quella effettivamente realizzata, che si riduce ad un gesto folle, ad
un grido di ribellione (vedi l’«inconcepibile ribellione» di Belluca ne
Il treno ha fischiato...) che resta come strozzato in gola. Come Belluca
anche Bareggi è costretto, o meglio, vuole accontentarsi.
Il suo sogno di fuga definitiva,
di epico viaggio senza ritorno si concretizza nella folle e breve corsa sul
carretto del lattaio, in un viaggio davvero poco epico, in una fuga tutt’altro
che definitiva (in questo senso il titolo della novella ha un effetto
decisamente antifrastico). È difficile stabilire se nel bilancio negativo dei
viaggi pirandelliani pesi di più «lo spirito umoristico cosciente» (L.
Pirandello, “La Fuga” di Rosso di San Secondo, p. 1003.) dei personaggi o
la mancanza di coraggio per affrontare cambiamenti radicali. Stando
all’interpretazione che Pirandello dà del romanzo La Fuga di Rosso di San
Secondo, si direbbe che il primo aspetto è quello che influisce maggiormente
nell’economia del viaggio: «Per intendere chiaramente l’indole del romanzo e
gustarne il sapore, che è amarissimo, bisogna vedere con quale animo è
intrapreso il viaggio. Qua non abbiamo uno che parte in cerca della salute con
la ferma fiducia di trovarla. Chi parte, qua, sa che il suo non può essere che
il disperato esperimento di un’illusione, perché ha ormai l’atroce coscienza che
nulla consiste fuori, vicino o lontano, che non sia un’illusione.» (L.
Pirandello, “La Fuga” di Rosso di San Secondo, p. 1003.)
Secondo Pirandello il senso
ultimo del romanzo è racchiuso nei primi quattro capitoli, «dov’è la vera
essenza dell’opera», «le fondamenta profondamente umoristiche»: «L’uomo
che intraprenderà il viaggio per la sua salute, non è come altri ha detto, in
uno stato di letargo: la sua non è indifferenza: tutt’altro! è la tragica
sfiducia di trovare, perché è impossibile trovare fuori di sé, alcuna
consistenza, pur sentendo come necessaria l’illusione di trovarla! Qui è tutto.
In quest’atroce coscienza» (L. Pirandello, “La Fuga” di Rosso di San
Secondo, p. 1004.)
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Questo è il punto: avere la
tragica coscienza della necessità del viaggio e nello stesso tempo della sua
illusorietà, dell’esito inevitabilmente catastrofico di questo disperato
esperimento. È lo stesso protagonista a dover ammettere insieme con la propria
sconfitta esistenziale (che è poi sconfitta collettiva) il fallimento del suo
viaggio, il fallimento di tutti i viaggi:
«[…] Che cosa aspettate da me,
povere creature, poveri esseri cari, anime della mia stessa anima? […]
Che vi dica in termini precisi, certi, inconfutabili perché siete nati, […]
perché si debba soffrire, e che ragione c’era di nascere se nulla ha senso,
se ieri è eguale ad oggi, e domani sarà uguale all’eternità? […] Ma io
devo disingannarvi, io non posso permettere che voi rimaniate nella vostra
illusione: vi dirò, […] la vita è una favola che ci inventiamo.» (P.M. Rosso
di San Secondo, La Fuga, in «Nuova Antologia», 1917, poi Treves,
Milano, 1917, ora in La Fuga, a cura di E. Lauretta, Vallecchi, Firenze,
1986, pp. 116-117.)
Se l’individuo non ha consistenza, non ha una collocazione nell’universo è
perché la vita è una «favola» da lui inventata. Se il nord è uguale al
sud, se ieri è uguale a oggi e oggi è identico a un eterno domani è perché
l’esistenza non è altro che una monotona ripetizione di ciò che siamo, o meglio,
non siamo. L’immagine di noi stessi ci perseguiterà identica – come un’ombra –
ovunque andremo. D’altronde, la struttura circolare del romanzo allude a questa
condizione di eterna ripetizione. L’immagine iniziale e quella finale sembrano
speculari in quanto mostrano il protagonista “in movimento, in viaggio”.
All’inizio lo si vede vagare per le strade senza una meta e senza un perché
(alla maniera di Serafino Gubbio o dell’anonimo protagonista della novella
pirandelliana Una giornata). Alla fine, eccolo aggregarsi ad una carovana
di zingari, vera e propria incarnazione del viaggio senza fine, con la medesima
tormentosa ansietà. La lacerante consapevolezza dell’“immobilità”
dell’esistenza, il protagonista non la acquisisce una volta giunto a
destinazione, e neanche, come suggerisce Pirandello nella sua prefazione, prima
di partire.
Certamente già allora presentiva
questa illusorietà, ma la certezza la ottiene su quel treno, quell’«inverosimile
ippogrifo» che dal sud lo conduce al nord, attraverso la constatazione, di
ascendenza leopardiana e baudelairiana, dell’esasperante e opprimente
uguaglianza del mondo e della realtà: «[…] si è presi da una così profonda
malinconia per l’estatica rassegnazione delle cose che una disillusione
prematura ci assale per il viaggio intrapreso e ci vien voglia di scendere alla
prima fermata e passar la vita in un albergo qualunque, senza muoverci più;
tanto, qui o altrove, è eguale dovunque.» (P.M. Rosso di San Secondo, La
Fuga, p. 43.)
Ecco la visione umoristica della realtà, ecco la coscienza superiore del
viaggiatore che porta dolorosamente dentro di sé il suo personale sentimento del
contrario. Ed è in virtù di questo sguardo disincantato e disilluso che il
viaggiatore può guardare con un pizzico di ironica compassione agli altri
viaggiatori, a quelli che «per fortuna non hanno voglia di malinconiche
riflessioni»: «[…] fumano grossi sigari, con soddisfatte boccate, ciarlano
senza interesse di mille cose che il treno lascia dietro di sé nella corsa
insieme con le loro ciance; […] E la macchina che sbuffa innanzi, per
pianure e tra montagne, par che ci gongoli dentro di sé portando ognuno di quei
smemorati al suo inesorabile destino.» (P.M. Rosso di San Secondo, La
Fuga, p. 44.)
Sembra di leggere una delle tante novelle di Pirandello che narrano di viaggi
ferroviari, non solo per l’impianto umoristico della narrazione, ma anche e
soprattutto per l’immagine di un treno che trascina i viaggiatori verso un
destino già scritto. La Fuga di Rosso è del resto assimilabile a quella
di tanti viaggiatori pirandelliani in quanto viaggio che non conclude. Eppure
c’è una differenza significativa e consiste in quel secondo elemento (il
coraggio) che, assieme allo «spirito umoristico cosciente», costituisce
il bagaglio ideale dei viaggiatori: pur prefigurando il fallimento della propria
impresa, il protagonista del romanzo sansecondiano ha infatti il merito di
tentare il superamento dello stato di impasse esistenziale che lo tormenta.
Il viaggio pirandelliano non conclude
perché, in fondo, quelli pirandelliani non sono, in un’ottica ancora
baudelairiana, dei veri viaggiatori che «partono per partire e basta». Il
viaggiatore di Pirandello parte perché deve partire, parte «col cuore
pesante» (Nino Borsellino, Ritratto e immagini di Pirandello, Laterza,
Bari, 2000, p. 185.)
Se, come afferma Fasano, (Pino Fasano,
Letteratura e viaggio, Laterza, Bari, 1999, p. 21.) «persiste
nell’epoca moderna una concezione dell’“erranza” dolorosa e necessitata»,
ebbene è questa la concezione fondamentale del viaggio pirandelliano, un “travaglio”
appunto; e l’esempio più lampante ce lo offre proprio il viaggiatore-Pirandello,
un “viaggiatore senza bagagli” perseguitato dalla necessità di viaggiare.
Nelle fughe dei personaggi di Pirandello e del protagonista del Rosso è
fortissima la valenza simbolica della topografia del viaggio: la
contrapposizione geografica tra nord e sud allude alla antinomia
salute-malattia, liberazione-prigione, salvezza-condanna, ragione-istinto, per
quanto tale antitesi si riveli più fittizia che reale (per il viaggiatore che
lascia l’inferno della terra natia non c’è nessun luogo edenico, alcuna
possibilità di redenzione).
Questo perché quella «terrificante
insularità di animo» celebrata da don Fabrizio ne Il Gattopardo,
resta radicata in lui ovunque e comunque, e anche quando il viaggiatore non è
propriamente un siciliano, è pur sempre un abitante dell’emisfero meridionale
del Continente, cittadino di un altro mondo, di un’altra realtà.
Come quelle pirandelliane, la fuga
sansecondiana è dunque una fuga mancata; «il viaggio, l’esperimento»,
come suggerisce Pirandello, hanno «un esito del tutto contrario», dal
momento che il «male della vita e del sole [...] s’attacca
insidiosamente a chi è eletto a guarirlo», per cui la «cura proposta e
prestata con rigida e sapiente diagnosi ha un effetto letale per il medico»
(L. Pirandello, “La Fuga” di Rosso di San Secondo, p. 1003.)
E giustamente Pirandello evidenzia un
momento del romanzo che sintetizza in modo esemplare il senso di questa
sconfitta, l’incendio della casa, così interpretata dall’autore agrigentino: «l’edificio,
o piuttosto la legnosa impalcatura della ragione crolla, incendiata dalle
fiamme, il malato fugge, più ardente che mai della sua febbre di sole» (L.
Pirandello, “La Fuga” di Rosso di San Secondo, p. 1003.)
L’immagine finale del libro del Rosso
evidentemente non coincide con la fine del viaggio e della ricerca, e un viaggio
che non conclude è un po’ come la vita che, pirandellianamente, non conclude:
sempre in fuga, sempre alla ricerca di qualcosa, ma con un differente “sentimento”
di sé e degli altri, soprattutto, con una maggiore consapevolezza.
La coscienza del proprio malessere
crea una frattura quasi impercettibile ma assai significativa tra l’immagine
iniziale e quella finale del romanzo del Rosso; la stessa che c’è tra il vagare
senza meta con la recondita e quasi inconfessabile speranza di salvarsi, e il
vagare senza meta con la certezza della condanna. Anche i viaggiatori
pirandelliani sono “malati”, tormentati da un senso di inadeguatezza che
li spinge ad “allontanarsi”. Nei rari casi in cui la fuga è definitiva,
il non ritorno non coincide con la prosecuzione del viaggio (come ne La Fuga
sansecondiana), ma con la sua fine e con quella del viaggiatore.
Sintomatica, in tal senso, la novella
Il viaggio: in qualità di «personaggio cometa» Adriana Braggi non
può concludere il suo primo viaggio che con la morte stessa. (Confronta F.
Zangrilli, Lo specchio per la maschera: il paesaggio in Pirandello, E.
Cassitto, Napoli, 1994, p. 91.)
Il caso della protagonista di questa
novella è particolarmente emblematico proprio nel confronto con la fuga
sansecondiana: medesimo viaggio da Sud verso Nord, stessi mezzi di trasporto,
quei treni ossessivamente ricorrenti nelle pagine pirandelliane, identico stato
di immobilità esistenziale dei viaggiatori, che cercano di sfuggire alla «soffocante
e atroce afa della vita» (L. Pirandello, La veste lunga, in «Noi e
il Mondo», febbraio 1913, poi in La trappola, Treves, Milano, 1915,
ora in Novelle per un anno, a cura di M. Costanzo, 3 volumi, Mondadori,
Milano, 1993, volume I, tomo I, p. 707.)
La scelta della protagonista
pirandelliana di continuare il viaggio invece di tornare a casa, di farsi amante
appassionata piuttosto che rientrare nella sua immagine di vedova e di madre, è
assai rilevante. Il personaggio pirandelliano sembra scegliere fino in fondo l’“essere”
e non l’“apparire”. Adriana preferisce “vivere” piuttosto che
vedere un’ultima volta gli occhi dei propri figli (“vedersi vivere”).
Alla fine, tuttavia, anche lei risulta un personaggio sconfitto, schiacciato dal
peso della trasgressione, per cui prevalgono le «composte apparenze oneste»,
i «rigidi costumi», l’«inaudito sacrilegio» (L. Pirandello, Il
viaggio, in «La lettura», ottobre 1910, poi in Terzetti,
Treves, Milano, 1912, ora in Novelle per un anno,volume III, tomo I, p. 228.)
Una volta passata la frontiera (il
mare), Adriana sa già che non c’è alcuna possibilità di ritorno ed è proprio in
questo “presentimento” che si consuma la sua sconfitta: l’impossibilità,
infatti, non è oggettiva ma tutta soggettiva. Sono le categorie di pensiero del
personaggio a impedire il suo ritorno, è l’onta per la follia commessa.
Paradossalmente, dunque, è proprio l’autenticità ritrovata, l’epifania del
personaggio a negare il ritorno: se Adriana fosse ritornata a casa sarebbe stata
una donna che i figli non avrebbero riconosciuto. Lo spettro della mancata
agnizione porta dunque la protagonista a soccombere sotto il peso di una colpa
irredimibile e insolubile: quella di aver vissuto.
Il suicidio della protagonista non è
condannabile come gesto in sé, quanto nella valutazione del movente, nella
natura per così dire pirandelliana dell’estremo gesto. Adriana Braggi e
l’anonimo viaggiatore del romanzo sansecondiano: personaggi in fuga, individui
delusi e oppressi, desiderosi di un riscatto impossibile.
Eppure, nel momento in cui il viaggio
mentale si fa reale, ecco che proprio un’illustre sconfitta come Adriana Braggi
sembra avere la meglio in questa triste lotta tra disperati: già, perché a
differenza del viaggiatore sansecondiano, Adriana riesce finalmente a trovare la
propria autentica dimensione.
Certo il protagonista del romanzo
continua a viaggiare, continua la sua fuga, continua a vivere, mentre il
personaggio pirandelliano incontra la morte; ma in fondo chi può dire se la vita
sia migliore della morte, o meglio ancora, e in un’ottica tutta pirandelliana,
l’apparenza e l’inconsistenza di una non vita sono preferibili alla verità e
all’autenticità di una morte come quella raccontata nella novella Il viaggio?
Fughe parallele, dunque, quelle di
Pirandello e di Rosso di San Secondo, fughe così vicine tra loro da poter quasi
coincidere, eppure fughe che non sembrano mai intersecarsi, proprio come i
binari di un treno: il sostanziale fallimento dei viaggi narrati dai due autori,
le corrispondenze simboliche e narrative non riescono tuttavia a fissare un
riconoscibile e ben individuabile punto di tangenza. Nel romanzo del Rosso
abbiamo un viaggiatore coraggioso che alla fine non va incontro a un reale
cambiamento, perché non trova una effettiva consistenza. Nelle novelle di
Pirandello il coraggio non fa parte del dna dei personaggi, e questa assenza li
rende viaggiatori immobili perché immaginari; e quando invece tale coraggio
inaspettatamente sopraggiunge, ecco che il personaggio, altrettanto
inaspettatamente, prima di soccombere, consiste.
Michelangelo Fino
 da
DelTeatro.it
Rosso di San Secondo Pier Maria
(Caltanissetta 1887 - Lido di Camaiore
1956)
Scrittore e autore drammatico.
Proveniente da una nobile famiglia - il padre Francesco era un conte, la madre
Emilia Genova una donna che riassumeva in sé l'austerità di tante mamme
siciliane, rimase nella sua terra d'origine fino al raggiungimento della
maturità classica. Roma divenne la sua meta, come fu meta di un altro grande,
Pirandello, a cui per primo Rosso di San Secondo si rivolse quando vi giunse con
una lettera d'accompagnamento datagli dal padre.
Fu Pirandello che, dopo aver
presentato con un'ampia introduzione il romanzo La fuga , propose
Marionette, che passione! a Virgilio Talli. Siamo nel settembre del 1917 e,
prima di questa data, si segnalano, nella sua vita, alcuni viaggi e testi
narrativi.
Verso il 1907 si recò in Olanda,
quindi in Germania. Scrisse una bellissima novella, lodata da Bonaventura Tecchi,
La signora Liesbeth ; e compose, nello stesso periodo, Mare del Nord,
Serenata, Una cena in presenza di Jean Steen, raccolte sotto il
titolo Elegie a Maryke , e ancora Il poeta Ludwig Hansteken , che
troveremo in Ponentino.
Intanto la Compagnia drammatica
italiana, diretta da Alfredo Sainati, nel 1908, aveva rappresentato al
Teatro Carignano di Torino il primo lavoro di Rosso di San Secondo, andato
perduto, La sirena incantata.
Dopo il 1917, quando apparve il
romanzo La fuga , al quale seguì la rappresentazione di Marionette,
che passione! , il lavoro divenne ancora più febbrile; nel 1918 fu
pubblicata La morsa , nel 1919 andarono in scena Amara e La
bella addormentata, mentre trova pubblicazione un altro romanzo: La mia
esistenza d'acquario.
Altre sue commedie sono: L'ospite
desiderato (1921); Lazzarina tra i coltelli (1923); La roccia e i
monumenti (1923); Una cosa di carne (1923); Il delirio dell'oste
Bassà (1924); La scala (1925); Febbre (1926); Tra vestiti che ballano (1926);
Lo spirito della morte (1931).
Nel 1939 una malattia lo costrinse a
letto per molto tempo mentre stava componendo Il ratto di Proserpina, che
nel 1940 avrebbe dovuto essere rappresentata da Anton Giulio Bragaglia, che ne
aveva già preparato l'allestimento.
Lo scoppio della guerra ne impedì la
rappresentazione. Nel 1942-1943 R. compose a Lido di Camaiore Mercoledì, luna
piena. Un anno prima di morire poté assistere a una nuova edizione scenica
di La scala al Festival internazionale della prosa di Venezia, con
la regia di Luigi Squarzina e con Gianni Santuccio e Lilla Brignone.
Il teatro di Rosso di San Secondo,
affermatosi sotto l'equivoca formula del “grottesco”, contiene una carica
così rivoluzionaria, una raffigurazione scenica così violenta, da farlo
rapportare a quello di drammaturghi come Ibsen, Strindberg, Pirandello. È un
teatro dell'attesa e dell'assurdo, che sembra anticipare autori come Ionesco e
Beckett; la sua forza drammaturgica non è solo di carattere formale, ma anche
linguistico.
Opere come Marionette, che
passione!, La bella addormentata, Lo spirito della morte, sono
degne di entrare in un vero e proprio repertorio del teatro italiano; sono
commedie nelle quali i grandi temi esistenziali convivono con le famose “pause
disperate” o con la forte espressività coloristica.
Rosso di San Secondo, pur non
disdegnando la tradizione, fu certo un autore avanguardista.
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