La «fortuna» di Pirandello, quale che sia l’angolazione critica dalla quale ci
si disponga ad analizzarla, rivela oggettivamente un suo connotato fondamentale
e costante, rintracciabile sin dal momento della polemica crociana come ancora
evidente oggi, nelle terroristiche reazioni antipirandelliane dei più
conservatori e anacronistici (anche se talora mascherati da progressisti) tra i
letterati italiani: ed è che il rapporto tra il gesto espressivo di Pirandello e
la nostra cultura è andato sempre più definendosi come rapporto dialettico, anzi
di immediata e violenta provocazione.
Tanto che chiunque non voglia eludere i
propri compiti critici e storiografici deve accettare di rimettere in gioco gli
elementi della provocazione:
nella misura in cui questa parola (e, insieme, la
funzione stessa della critica letteraria) si intenda come ricerca delle
contraddizioni, critica della falsa coscienza critica, impegnato recupero dei
significati di un’arte (specchio-per-la-vita) che volle essere soprattutto un
confronto drammatico con le ideologie e con la società del suo tempo.
Era la società che alla
diagnosi negativa del drammaturgo siciliano preferiva, com’è ovvio,
la morbosa e dissipante facilità dell’avventura «poetica» di
D’Annunzio.
Il primo distruggeva, uno ad uno, i miti comodi, gli
allegri istituti, dell’ottimismo piccolo-borghese; il secondo
celebrava in ritmi frenetici e pacchiani il genio della stirpe e
l’eterna giovinezza del sangue.
Sicché pare inevitabile già
preliminarmente affermare che la crisi della cultura e della società
italiana del primo Novecento non è solo la condizione primaria e
l’ambito formativo dell’arte di Pirandello, ma anche la ragione di
fondo dei tanti atteggiamenti mentali e dei tanti modi culturali
attraverso i quali si trasmise la resistente incomprensione della
sua testimonianza, e cioè la ignorante elusione o la raffinata
mistificazione della sua carica aggressiva e provocatoria: modi
diversi, ma consanguinei ed organici, dall’ostracismo volgare e
dalla puristica svalutazione «poetica» alla più sapiente e distratta
indifferenza, al calcolato esilio dello scrittore nel limbo dei personaggi
rappresentativi e geniali, ma stravaganti ed astratti.
La
mentalità pigramente conservatrice di quella società e il
liberalismo formale della sua ideologia non potevano comunque non
relegare la coscienza più vigile e acuta del Novecento in zone
inoffensive e incruente, donde il suo messaggio perdesse le sue
tonalità originarie più fastidiose e traumatizzanti.
Era una difesa oggettiva. E, tra le sue strategie più efficaci e
coerenti, non è certo casuale la cura con cui il Croce si
preoccupava di eliminare tout court Pirandello dal mondo
dell’arte e dell’alta cultura, rifiutando e insieme minimizzando
e occultando il senso dell’operazione pirandelliana: ben più
pericolosa ed eversiva della rivolta rumorosa ma sostanzialmente
integrabile delle avanguardie ufficiali e persino delle loro più
o meno dirette autorizzazioni filosofico-irrazionalistiche,
tutte inevitabilmente destinate ad attingere nuovi sbocchi
metafisici o a riparare in consolanti ritorni alla ragione.
Di
fronte alla disperazione antifilosofica di Pirandello, alla
distruzione totale, sensistica e materialistica, che egli
compiva della ragione tradizionale, rappresentando lucidamente,
empiricamente, sulla scena, il fallimento e la tortura vana
della logica formale e l’alienazione idealistico-borghese del
personaggio, l’ordine crociano reagiva con una opposizione di
gusto che era insieme, dichiaratamente, una opposizione di
mentalità: negando qualità «lirica» a un’arte che presumeva un
impegno anti-lirico e consapevolmente criticoriflessivo, e
insieme mostrando l’insostenibilità teorica e la illegittimità
filosofica di una meditazione e di una volontà culturale che
nascevano da una precisa scelta antifilosofica e
anti-idealistica in specie. Da un lato, il teorema estetico
secondo il quale la poesia sorge da una zona spirituale
categorialmente diversa da quella che produce il pensiero,
valeva a negare spazio, valore, certificato di nascita e
possibilità di esistenza a un programma di
arte-riflessione-denuncia che violava istituzionalmente il
sistema delle competenze distinte; dall’altro, la stessa
sistemazione storiografica, la difesa etica e intellettuale che
il Croce forniva della storia italiana ed europea dal
Risorgimento alla prima guerra mondiale (come storia di
un’ascesa costruttiva e di una verifica razionale della
religione della libertà), comportava il rifiuto di una
esperienza artistica organicamente promossa da una visione
tragica del mondo moderno, da un bilancio negativo e
fallimentare della civiltà ottocentesca. Comportava, fra
l’altro, il rifiuto di tutta l’arte moderna: che pareva al Croce
una industria del vuoto e una bestemmia irrazionale, la paurosa
sintomatologia di una abdicazione della borghesia ai profitti e
ai doveri della «ragione»; ed era, invece, nella sua direzione
più autentica, la testimonianza sofferente del fallimento di un
intero ordine di valori e insieme la rivolta contro il sistema
che li ha alienati e traditi: la denuncia talora consapevole, e
in ogni caso oggettivamente ricca di spinte rivoluzionarie, di
una crisi irreversibile e totale, la scoperta di un vuoto a
colmare il quale più non servivano le tranquille sistemazioni
della filosofia e le mistificanti modellizzazìoni della morale
tardo-ottecentesca, cioè la necessaria distruzione di un ordine
formale e la drammatica destituzione di una ragione privilegiata
e apparente.
In quest’ordine di ragioni è da cercare, crediamo, l’unica
prospettiva concreta del problema di Pirandello: una prospettiva
che, mentre implica e intanto lascia affiorare le linee
interpretative di un problema più generale e complesso — e cioè
quello della caratterizzazione storica di fondo di tutta la
civiltà culturale ed artistica che si può convenire di chiamare
Decadentismo — consente poi anche di ridurre al suo significato
più organico e unitario l’apparente varietà delle ragioni
dell’incomprensione crociana e delle ricorrenti incomprensioni
che Pirandello continua ad incontrare nei settori del mediocre
buon senso e della mentalità tradizionale e in quelli,
perfettamente allineati, pur se nobilmente acculturati in senso
moderno ed «europeo», del raffinatissimo gusto formalistico.
Il
gusto della poesia disinteressata, tale da concedere
all’anima il lusso della nobile «inutilità» e della
consolazione fantastica, fu appunto, e continua ad essere in
forme assai più subdole e mistificate, l’ideale estetico di una
civiltà, di un costume storico, sommariamente paghi del proprio
ordine e della propria sistemazione «razionale» della realtà e
dei suoi rapporti: dove ogni contraddizione reale è destinata a
pacificarsi (= eludersi) nella dialettica di una logica
apparentemente perfetta, e ogni problema, ogni ferita, ogni
tentazione di indistinto e di irrazionale può esorcizzarsi alla
luce di una autocoscienza assolutamente fiduciosa di sé e della
legittimità del suo dominio sul mondo. Quel gusto diventava,
sempre più radicandosi in una ideologia letteraria
apparentemente «autonoma» (ma che proprio nella sua autonomia e
assolutezza rispecchia la matrice ideologica, il modello
essenziale, della società di cui è funzione: la divisione del
lavoro), uno degli assoluti fondamentali attraverso i quali il
sistema tardo-borghese conferisce legalità universale alle
istituzioni e alle strutture portanti della sua egemonia: una
delle vie, la meno immediata prammaticamente ma forse la più
resistente e la più corruttrice in ambito ideologico, attraverso
le quali il contenuto di un ordine storico-sociale diventa una
metafisica nuova, istituzionalizzandosi in eterne categoria
della storia; di una storia sempre più protervamente negata e
tradita perché funzionalizzata a una filosofia e cioè governata
da una universalità normativa e di classe. Sicché, in
definitiva, la indisponibilità di quel gusto della poesia (dal
quale, e dalla mentalità che lo fonda, discendono in linea
diretta tutte le odierne difese, accademiche o avanguardistiche
che siano, del formalismo dell’alienazione specialistica e
asemantica del linguaggio letterario) nei confronti della
violenza polemica, della «compromissione» critica e razionale e
del risalto storico-sociale dell’arte di Pirandello,
evidentemente riflette ben più che una scelta di gusto o
un’incomprensione di esclusivo ordine estetico: riflette altresì
l’oggettiva difesa di una organica concezione della realtà, di
una egemonia ideologica e dì una non disarmata mentalità, contro
una testimonianza intellettuale che rilutta al loro dominio e
anzi tenacemente assume quel loro ricatto come oggetto della sua
denuncia, che quella ideologia insistentemente demitizza e
dissacra, svelandone la falsa coscienza e la crisi organica.
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In questo senso, e proprio se si considera la tensione sistematica della sua
critica nei confronti del carattere velleitario e insignificante della
presunzione totalitaria e scientifica della filosofia borghese e della
assolutezza
«separata» dell’arte pura (della quale appunto denunzia le implicazioni
ideologiche e la sostanziale impossibilità conoscitiva), l’arte pirandelliana
non può non apparire una delle più autentiche e lucide testimonianze del momento
più tragico della moderna cultura europea, e di gran lunga l’esperienza più
rappresentativa e più progressiva del Decadentismo italiano. Di quel complesso e
necessario travaglio della coscienza artistica europea, che oggettivamente
testimonia la crisi della funzione «organica» dell’intellettuale borghese
e la sua rivolta aprospettica contro il sistema responsabile della sua
alienazione, Pirandello non solo prefigura e originalmente sperimenta le fasi
progressive, le successive progettazioni di poetica e le conseguenti
inquietudini e invenzioni formali (espressionismo, surrealismo, ecc.), ma
soprattutto testimonia e rivela più di ogni altro il nucleo genetico, la matrice
unitaria e profonda, cogliendone la ragione e la condizione storica primaria. È
un itinerario intellettuale, il suo, in cui proprio il culmine assolutamente
negativo appare come la inevitabile e coraggiosa conseguenza di un impegno
critico tutto oggettivo, non settoriale e non «autonomo»: vissuto e
realizzato certo nell’ambito (necessariamente ideologico) e con gli strumenti
(non scientifici e perciò non globalmente dialettici) della filosofia e della
letteratura, ma consapevolmente orientato al rifiuto di quella falsa totalità e
ostinatamente attento a sottrarre la propria analisi delle contraddizioni della
sua società al rischio di ogni consolazione solipsistico-letteraria e di ogni
possibilità di risarcimento filosofico. Lungi dall’essere, come per tanto tempo
il buon senso di molti ignoranti ha creduto, un velleitario filosofo del
sofisma, un dilettante ad oltranza del paradosso, gli era il più cosciente
testimone, oltre che la vittima prima, del fallimento della filosofia, il più
sofferente denigratore della logica, colui che più d’ogni altro ha denunziato il
ridicolo e immorale paradosso, l’utilitario tranello, della ragione
tradizionale. Quella ragione e quella logica erano cadute per sempre —
rivelandosi ai suoi occhi come strumento di oppressione, assurdi meccanismi di
alienazione dell’uomo — perché travolte dal crollo storico degli antichi ideali
che sembravano sorreggerle e renderle necessarie, negli anni oggettivamente
mediocri (ma per lui terribili come un trauma definitivo) in cui la sua
illusione giovanile di un mondo giusto e razionale aveva improvvisamente urtato
contro la realtà prosastica e fallimentare della società italiana dopo l’unità:
la sofferenza e la fame nelle campagne siciliane, la bancarotta del
patriottismo, la corruzione e il sottogoverno che legavano Roma a Palermo, gli
scandali bancari della politica crispina, la speranza e la repressione dei Fasci
siciliani. Libertà, umanità, giustizia, tutte le parole sacre di una fede
veramente creduta e di una speranza che aveva promesso agli uomini un mondo
migliore, apparivano improvvisamente manomesse e tradite proprio nel momento
della loro verifica storica, nell’uso di chi avrebbe dovuto renderle operanti
come strutture di una compagine nuova: improvvisamente svuotate dei loro
contenuti ideali, devitalizzate della loro sostanza attiva, coinvolte in una
piccola logica della prepotenza e della mistificazione.
Diventavano nomi abusati, «guardaroba dell’eloquenza», sepolcri
imbiancati, nei quali una società ingiusta seppelliva per sempre un’immagine
positiva della storia e dell’uomo. Era la totale definitiva disfatta
dell’Ottocento, di quel mondo che aveva creduto di edificarsi in un sistema
compatto e coerente di valori, e che ora naufragava perché minato nelle sua
fondamenta, logorato nelle sue strutture portanti: è questa l’appassionata e
insieme desolata diagnosi che Pirandello forniva in quel bilancio tragico della
sua giovinezza che è il romanzo
I vecchi e i giovani, nel quale qualunque critico, qualunque lettore,
avrebbe potuto trovare, e solo di recente sembra aver trovato, la confessione
più diretta e illuminante dello choc
originario della coscienza di Pirandello, e cioè la più organica premessa
del suo itinerario intellettuale e la vera ragione genetica della sua arte.
Rispetto a questo mondo desolato, infatti, che la prima novellistica
pirandelliana tratteggia in una espressionistica furia di decomposizione
grottesca, non è tanto la obbiettiva credibilità dei suoi colori negativi che
importa, quanto l’incidenza di essi nella formazione della «ideologia» di
Pirandello. Quei colori, attraverso una rigorosa indagine storiografica,
potranno certo — com’è avvenuto — attenuarsi, e le dimensioni effettive di quel
momento della nostra storia potranno valutarsi in un calcolo meno disperato, e
ritenersi mediocri più che irreparabili, e persino da alcuni giustificarsi entro
una prospettiva che accentui la necessità di quel travaglio interno della nostra
società nazionale: e l’età crispina e poi giolittiana potrà anche guardarsi come
la vedeva il Croce, cioè come l’età intermedia nella quale pur tra errori e
storture si fabbricava quella unità e quella «libertà» prima proclamate che
realizzate. Ma non è tanto questo che importa: anche se, com’è noto, a
considerazioni equilibrate e assolutorie è doveroso in definitiva opporre il ben
più fondato convincimento che proprio in quella età modesta, in quell’universo
piccolo-borghese, in quel senso pratico elevato a sistema, si fondavano le
premesse di ben altre degenerazioni e di tragici scompensi della nostra
successiva storia civile e sociale. Certo è che il punto di vista di Pirandello
su questo problema era del tutto opposto a quello liberale e ufficiale, e
decisamente ispirato a un’ottica-dal basso, com’è evidente, ad esempio, in uno
dei tanti luoghi che nel romanzo violentemente demistificano la comoda teoria di
coloro che attribuivano all’indifferenza della plebe l’insuccesso di ogni
tentativo di riscatto economico e sociale:
«— Sono tutte calunnie, le solite,
quelle che ripetono i ministri, facendo eco ai prefetti e ai tirannelli locali
capi-elettori, per mascherare trenta e più anni di malgoverno! Qua c’è la fame,
signori, nelle campagne e nelle zolfare; i latifondi, la tirannia feudale dei
cosiddetti cappelli, le tasse comunali che succhiano l’ultimo sangue a gente che
non ha neanche da comperarsi il pane».
Ma, come si diceva, più preme
sottolineare che quella immagine mediocre del mondo contemporaneo, quella realtà
incapace . di autentici ideali, assumevano per la coscienza di Pirandello le
dimensioni mostruose di una rovina globale, i connotati di un dramma entro cui
un intero universo di valori trovava la sua delusione e il suo schianto, la
improvvisa rivelazione di una catastrofe morale dalla quale era impossibile
recuperare una qualsiasi speranza, un qualsivoglia sostegno di certezza. La
scoperta della corruzione immedicabile d’un mondo storico coinvolgeva così nella
sua rovina la fede che l’aveva edificato, le strutture intellettuali che
l’avevano sorretto e le convenzioni morali che l’avevano garantito. È questo il
punto più alto e drammatico della destituzione della civiltà ottocentesca, della
crisi di una intera visione del reale, che si opera nella presa di coscienza
pirandelliana: una presa di coscienza che immediatamente si risolve in un
radicale e definitivo rifiuto dell’ancora intatta presunzione di sanità, di
razionalità, di quella concezione del reale e di quella cultura. Lungi dall'accettarne gli strumenti, le metodologie filosofiche, le sistemazioni
etiche, Pirandello li considera strumenti inservibili, anzi responsabili di
quella rovina. Essi non forniscono una spiegazione, una giustificazione
veramente valida di quella realtà contraddittoria e discorde che egli avverte in
ogni aspetto della vita: al contrario è il loro impiego dogmatico, il loro
carattere abusivo e pseudologico a mistificare il mondo, ad approfondire la
dissociazione tra l’uomo e le cose, tra la coscienza e i suoi contenuti reali.
Falsa, ingannevolmente ottimistica, è la gnoseologia idealistica, la illusoria
razionalità di una logica che cristallizza la vita in apparente armonia di
concetti e di categorie formali; e falsa l’immagine di una realtà
scientificamente concorde e ordinata, scandita in rapporti fissi, in gerarchie
oggettivamente plausibili, che il naturalismo pretende di opporre. Da quella
presuntuosa e arbitraria posizione di pratica sicurezza discende la ottusa
difesa di un codice morale tanto più resistente e protervo quanto più esterno e
privo di moralità vera, la fanatica mitizzazione di una legge che salvaguarda le
apparenze e ignora e tradisce le sostanze effettive e reali del rapporto tra gli
uomini. Contro la volgarità e la violenza camuffata di quell’ordine
privilegiato, di quell’etica che si rifugia e dissolve nella falsa assolutezza
dei fatti, dei pregiudizi e delle certezze apparenti, la protesta di Pirandello
si configura nei termini lucidissimi di una denuncia talora spietata, sempre
amarissima e sofferente: in una dissacrazione sistematica e violenta delle
convenzioni entro cui la società mediocre del suo tempo alienava i problemi
sostanziali della coscienza; mettendo a confronto (in Così è se vi pare) la
povera e nuda verità dei sentimenti, il doloroso rispetto per le ragioni segrete
non convenzionali dell’amore, con la verità formale dei documenti d’anagrafe,
con la dignità formale di cui ha bisogno la pettegola e crudele curiosità di un
salotto di provincia, che per essa offende e sconvolge la coscienza di chi
soffre un dramma silenzioso e pudico; o mettendo a confronto la solitudine
tragica, l’illusorio rifugio della follia di Enrico IV, il suo rifiuto a tornare
al carnevale della sua società, con la falsa pietà di chi lo respinse in quel
gioco crudele ed ora torna a sconvolgerlo, a ricatturare nel carcere buio della
realtà sociale la libertà e la protesta di quella illusione. Chi ha creduto di
cogliere e condannare in Pirandello una divertita e sofisticata esaltazione
della molteplicità, dell’inconsistenza di ogni verità, del relativismo assurdo
in cui si decompone ogni assoluto e ogni fede, non ha colto l’autentico oggetto
e il significato storico della polemica pirandelliana; e soprattutto non ha
inteso che da quella coscienza traumatizzata della sua storia nasceva non già il
sofisma e l’abile trucco verbale, bensì l’opposto, la sofferenza, l’analisi
critica, la testimonianza angosciata del dubbio nei confronti di una fuga
definitiva delle certezze; e semmai il recupero di un universo di valori
elementari e puri, respirati in creature ingenue, incarnati in una umanità
primordiale (preborghese), capace ancora di nutrire nel cuore «povere favole
segrete», brandelli del cielo siciliano e del mare africano, di quel paesaggio
infantile che la vita aveva per sempre allontanato nella memoria.
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Altro conforto non c’è, nella prima visione pirandelliana. Il rifiuto delle fedi
ingannevoli, dei falsi conforti intellettuali, comporta la perdita definitiva, e
insieme l’accorata richiesta, di una norma che conferisca una ragione
all’esistenza dell’uomo. Infranti i vecchi valori dall’irresistibile frana,
scompare ogni centro, ogni possibilità unitaria e ogni residuo di certezza.
Sotto la superficie di un’apparente armonia, di una convenzionale coesione, la
realtà oggettiva si scopre dominata e sconvolta da una legge di disgregazione,
una fuga inconcludente di forme vuote, senza coerenza e unità; e la vita un vano
inseguirsi di momenti irrelati, di fotogrammi privi di nesso, un caotico e
casuale ricomporsi e scomporsi di frammenti senza destino; e la storia un
precipitare insensato di eventi cui è per sempre sfuggita la misura unitaria del
tempo, divenire senza essere, consunzione di attimi senza conservazione di
sostanza, senza garanzia di continuità. L’uomo si affaccia sulla scena sconnessa
di questo cosmo allucinato, portando in esso, nel regno del relativo, la sua
sete di assoluto, la sua interrogazione fondamentale intorno ai perché, al
significato stesso della sua presenza nel mondo. Ma quel mondo non ha risposte
da dargli: gli manda incontro gli ispidi urtanti frammenti di una consistenza
che si è sgretolata, le note di una dissonanza che sembra scandire in un ritmo
ossessivo ed ostile un destino di oppressione. L’uomo assiste stupito al
progressivo cadere dei sostegni elementari della sua vita; la famiglia, l’amore,
il lavoro, la dignità, il rapporto umano paiono improvvisamente mutarsi in
figure di una beffarda irrisione, forme neutre di un inarrestabile gioco delle
parti, nel quale, coinvolto, egli è costretto a recitare un copione di cui non
intende il senso, e insieme a individuarsi in una meccanica ridda di gesti non
suoi, in una maschera che lo aliena.
Non resta, allora, che strapparsi dal viso quella maschera grottesca, sulla
quale il caos della vita ha inciso, come in una smorfia di dolore, i segni della
propria rapina: tutto un repertorio di parole sregolate, di impulsi indistinti e
di movenze deformi. Strapparsela, e liberarsi dalla falsa individualità, ed
evadere dalla prigione, e ricercare in sé, nel profondo della propria coscienza,
un’alternativa di libertà, una possibilità di coesione e una forma autentica. È
questa l’ultima illusione della persona romantica che ancora sopravvive nella
creatura pirandelliana, e rende necessario, inevitabile, il tentativo anarchico,
l’avventurosa fuga di Mattia Pascal. Respinta l’unità fittizia e opprimente
della vita associata, egli tenterà di attingere una sua libertà esistenziale,
una consistenza al di là d’ogni necessità, d’ogni vincolo. Ma con quali
connotati può ricostruirsi un volto, con quali pensieri può riannodarsi e
conoscersi una coscienza, con quali valori una fede e con quali sogni una
libertà, se il crollo del mondo ha travolto anche la nostra intima essenza? Se
la radicalità del rifiuto comporta l’impossibilità di un’alternativa, è fatale
che l’uomo di Pirandello scopra infine che al di là dei centomila frammenti che
costituivano la sua convenzionale identità non ci può essere l’uno, non ci può
essere che nessuno. Al di là delle forme ingannevoli, delle tessere posticce di
quel mosaico che è la nostra apparente realtà, non c’è già la forma pura,
autentica, c’è bensì la pura informalità, il nulla, l’assenza, il rischio di un
naufragio perpetuo, l’inconsistenza senza fine e senza ritorno. Il più
incolmabile caos inghiotte l’uomo quando egli tenta di fuggire il caos degli
uomini. Evadere è dunque impossibile, vivere è impossibile se non nei rapporti
falsi, nelle dimensioni relative di un mondo mistificato. Mattia Pascal non può
che tornare sui suoi passi, rivestire uno a uno i panni dimessi della sua
vecchia mascherata, cercare di ricomporsi i frammenti della sua antica forma,
nella quale rassegnarsi a patire, e vanamente ragionare, e lungamente sospirare
l’irrealizzabile libertà.
Era questa, com’è evidente, l’ultima coerentissima conseguenza di quel
fallimento globale del mondo ottocentesco di cui Pirandello rappresenta la
coscienza più lucida e disarmata: la definitiva centrifugazione e la totale
scomparsa di una immagine tradizionale dell’uomo, dell’eroe, della persona
romantica. Soggetto e prodotto, ragione e risultato di una intera civiltà, di un
ordine, di una cultura, quella persona, quel contesto unitario, era destinato
infine a subire la sorte dei suoi elementi costitutivi, a rimanere schiacciato
dal cedimento delle sue strutture, e dunque a perdere per sempre la compattezza
ideale, la fiduciosa razionalità, la spinta all’azione, l’unità medesima della
coscienza. E a questo punto la sua distruzione era interamente compiuta, e la
sua vita storica ormai consumata. Ma da quel processo negativo, dal crollo della
persona nasceva il personaggio pirandelliano, cioè il simbolo espressivo,
intrinsecamente teatrale, di quella condizione umana, la figura autonoma di una
protesta e di una testimonianza di valore ormai universale. Di quella storia di
rovina egli ha sperimentato l’angoscia, le mille situazioni senza uscita, i
tanti casi delle creature sconvolte, il senso medesimo della vita che non
consiste, la frantumazione della personalità, la provvisorietà delle parti e
l’ansia di fuggirne; ed ora dal fondo buio di quella sua preistoria egli ascende
alla luce assoluta del palcoscenico, per riassumere la varietà dei casi della
commedia borghese nella stilizzazione unitaria di un gesto permanente, di un
significato corale. Il personaggio è l’uomo, che ha perduto la sua forma, il suo
centro, la ragione del proprio soffrire. Un autore crudele, un Dio sconosciuto,
creandolo, lo gettò via da sé, in una esistenza senza destino. Ebbene, egli
torna a cercare la sua forma, il suo centro, a protestare il suo diritto, con
l’umile ma vigorosa coscienza della vittima di una insensata condanna; torna a
formulare in eterno la sua insistente e vana richiesta di un autore che lo fissi
per sempre, di una ragione che appunto lo liberi dalla condanna e lo restituisca
alla garanzia assoluta di un destino.
Sennonché commetterebbe un errore assai grave, già responsabile di deformazioni
prospettiche e di facili rifiuti da una acritica posizione «di sinistra», il
lettore che accentuasse indiscriminatamente, irrelatamente, questa apparente o
complementare dimensione «esistenziale» e «assoluta» del personaggio
pirandelliano: chi cioè annullasse nell’ovvia individuazione del carattere in
definitiva ideologico, cioè aprospettico e perciò assolutamente negativo,
dell’analisi critica di Pirandello, l’effettiva carica di conoscenza e di orrore
storico contenuta ed espressa nella vicenda del suo personaggio. Giacché questo
è bensì l’uomo, ma un uomo singolarmente datato nei suoi gesti e nelle sue
follie, nel suo linguaggio e negli oggetti e nell’ambiente e nei riferenti
polemici della sua denuncia: cioè l’uomo vissuto e alienato nella società
borghese del nostro secolo, nella provincia italiana o nella penombra desolata
della capitale del Regno. Certo, al suo universo fallimentare, al caos delle sue
particelle impazzite, quest’uomo non ha da opporre una concreta e riconoscibile
ipotesi di alternativa certezza, un modello di identificazione e di convivenza
sociale che risulti in qualche modo più agibile di una breve speranza presto
sopraffatta dalla vincente incombenza del ricatto borghese (La nuova colonia). E
tuttavia, se assoluta è ogni volta la sua finale disperazione, ogni volta
operante, totalmente prammatica, è la sua ricerca di una libertà come
liberazione da un vincolo sempre uguale, da una casistica oggettiva
inequivocabilmente contrassegnata da connotati storici, realistici, borghesi
quant’altri mai: ogni volta relativa e dialettica, innegabilmente, è la sua
contestazione nei confronti del mondo che lo reifica nell’apparente libertà
delle maschere e della loro patetica logica e del loro inespressivo linguaggio.
Il che significa, storicamente parlando, che se quell’uomo non ha la forza di
consolare le sue ansie in una proiezione utopica del futuro, sa tuttavia vivere
con una energia morale e razionale che ha del prodigioso la deiezione storica
del presente perché in questo continua a riconoscere la struttura disgregata del
suo passato. Perciò il momento «eterno» del personaggio pirandelliano (il grido
della Madre nei Sei personaggi, che ripete all’infinito, nella maschera
naturalistica della angoscia materna, i modi tipici di una condizione storica,
cioè della creatura subalterna d’un certo sistema di rapporti familiari) non è
che la stilizzazione simbolica, il medium drammaturgico, di una diacronia reale,
analitica e sociologica, che ne è l’effettivo antefatto e che ogni volta si
riconosce e si realizza, all’interno del dramma, nei casi delle persone, nel
groviglio dei loro comportamenti mentali e linguistici, nella cornice alienante
dei loro rapporti e nella specifica funzione «storicizzante» delle didascalie. È
un legame imprescindibile, del resto, che risulta preventivamente fondato, e
reso istituzionale, dalla consapevole contemporaneità e programmatica
interdipendenza dei grandi bilanci operativi di Pirandello nella stagione
centrale della sua vita: cioè dalla connessione tra il bilancio storico della
totale défaillance del sistema ottocentesco (I vecchi e i giovani) e la
meditazione-progetto dell’Umorismo (dove alla visione frantumata del reale
consegue la necessità di un’arte espressionistica, tipica di un momento storico
di crisi e perciò destinata a funzioni critiche e anti-idealistiche) e la
destituzione del soggetto-persona nel Fu Mattia Pascal dove si rappresenta
appunto la centrifugazione dell’io tradizionale). È qui che si fonda, ed è dato
cogliere originariamente, la vera genesi del rapporto tra il momento storico e
il momento esistenziale dell’ideologia pirandelliana, tra lo spessore realistico
e l’assenza «ideologica» (rifiuto della pacificazione estetica, impossibilità di
una forma definitiva, e insieme rifiuto di ogni possibile salvazione filosofica)
che sono propri della struttura-personaggio. Se ancora nella prima stagione
narrativa (l’Esclusa e le prime novelle) la scomposizione antinaturalistica e la
deformazione espressionistica del caso umano non incrinavano vistosamente la
compattezza del soggetto, né compromettevano definitivamente la garanzia
soggettiva e in un certo senso registica dello stesso autore (che poteva ancora
ritagliare prospetticamente il caso, montarlo e giudicarlo), il Fu Mattia Pascal
segna il momento in cui quella disgregazione intacca il soggetto: la cui unità
si rivela, proprio nel momento dell’evasione dalla prigione sociale, composta di
maschere, dei contenuti formalizzati (coscienza) del mondo borghese. Come Mattia
Pascal, tornando deluso dal viaggio vanificante della avventura soggettiva, si
atteggia infine nei gesti funzionali e riduttivi (autoironici) dell’uomo
copernicano, che dissacra la compattezza dell’io tolemaico e dell’eroe
romantico, così Pirandello converte la tensione scompositiva e ragionativa della
prima produzione (il residuo romantico e soggettivo, il tempo narrativo e
aprioristico della forma-romanzo) in un impegno di analisi sensistica della
coscienza (Umorismo) e poi nella conseguente empiria della rappresentazione
scenica. Come sensistico (antifilosofico esplicitamente) è l’impianto
ragionativo dell’Umorismo, così la rappresentazione scenica è antiepica e tutta
sperimentale: non è dramma di persone e catarsi del personaggio (non è soluzione
alla sua ricerca della Forma), ma è corrosione attiva della persona (della sua
illusoria compattezza, della sua credibilità) e scacco del personaggio (della
sua aspirazione metafisica). In altri termini, la scelta della struttura
teatrale è una specie di rifiuto della «mediazione», cioè di una qualunque
istituzione di nessi filosofici, prestabiliti ed esplicativi, fra soggetto e
oggetto, fra autore e creatura. È la scelta di un luogo e di un tempo non
convenzionali, dove il personaggio può cercare all’infinito il suo autore (visto
che questo chiede, perché questo è il suo problema storico: la ricerca di
un’altra condizione di libertà), e l’autore occasionale (l’autore dell’opera in
fieri) può rifiutare all’infinito di dargli la forma tradizionale (protettiva, metafisicizzata, salvifica) e può invece offrirgli soltanto l’occasione di
testimoniare il bisogno di un’altra forma: ma tutta da costruire, e che comunque
l’autore meno di tutti può oramai costruire. È questa la ragione per cui il
termine ultimo dell’ansiosa ricerca che anima tutte le creature del teatro di
Pirandello, l’oggetto di speranza di quella «informe vita che anela alla sua
forma», lungi dall’identificarsi in una alternativa possibile alla attuale
disperante condizione del personaggio, si risolve invece, nella tragedia
pirandelliana, solo e sempre nella negazione e nella autodissacrazione, come
evasione dal regno della relatività e delle falsità, come volontà di
raggiungimento dell’essere solo capace di realizzarsi in permanente ribellione
all’esistere. Ma è proprio in questa apparente irrealtà del termine euristico
del personaggio che la scelta teatrale di Pirandello consuma fino in fondo la
propria funzione realistica e provocatoria, dissacrante e disalienante: nella
misura in cui la «ricerca della forma» accetta di limitarsi alla evocazione
nostalgica di valori non ideologizzati (amore, maternità, cielo azzurro, morte
silenziosa), colti nel loro significato preborghese e precategoriale, piuttosto
che ideologizzarsi per l’ennesima volta in ipotesi speculative, in progetti
riformistici e oggettivamente mistificati, proprio in questa misura quei miti
pirandelliani, oltre che apparire splendidamente tautologici, rivelano e
sprigionano ogni volta una inesauribile carica di «scandalo» (Liolà, la
paternità trionfante sul codice del decoro economico), di denunzia e di violenta
irrisione anti-borghese (Ciampa e la follia, lo sprezzante piacere della
disonestà, ecc., la purezza accusante di Ersilia Drei, ecc.).
Questo è il senso, crediamo, del personaggio senza autore, e cioè del rifiuto
costante che Pirandello opponeva, nella solitudine del suo studio (Colloqui coi
personaggi, I), a quei fantasmi nati dall’ombra, ombra della sua ombra: alla
vigilia di quella prima tragedia europea che avrebbe vistosamente colmato le
scene del mondo di personaggi infranti, di frantumi di vite e di coscienze. Ed
era un rifiuto irreversibile, deciso allora e mai più sconfermato: neppure
quando, anticipatore e contemporaneo di quei generosi ma vani tentativi di
recupero della realtà irrazionale, del mosaico umano polverizzato, che la
vecchia cultura europea esperirà tra le due guerre, anche Pirandello sembrerà
rianimare una sopita fede nel contatto surreale con le cose, e progettare un
canto dello stupore, e riproporre miti, e sperimentare una ricerca della purezza
nelle zone prelogiche e incontaminate della coscienza. Se fosse vero che
Pirandello abbia vissuto momenti di illusione vitalistica o di errore morale o
politico, sarebbe tanto più vero e documentabile che, proprio negli anni della
presunta distrazione dalla sua coscienza ideale e tematica, egli optava per un
«surrealismo» non passivamente e genericamente anticonformista, non evasivo formalisticamente, tutt’altro che elusivo nei confronti del problema centrale
della sua vita di operatore culturale, ch’era il problema dell’uomo e della sua
società: e nella zona dei miti possibili, dove tutta la nostra cultura respirava
nobiltà ideali e dimentiche della storia, egli cercava e trovava favole
esplicitamente polemiche e proibitive, e risate di folle disprezzo per la
grossolana ufficialità del momento, e progettava nuove colonie senza classi e
senza divisioni del lavoro, e scudisciava la mostruosa alienazione industriale
dei giganti della montagna e insieme dei loro non dialettici contestatori, cioè
dei servi fanatici dell’arte pura, che per lui era l’arte più impura perché
disumana. Rispondeva di fatto, con parole inequivocabili, a tutti i sacerdoti
delle belle forme, allora come oggi responsabili dei contenuti retrogradi e
ricattatori che sempre le belle forme accettano e conservano e impongono alla
cultura e alla società umana. E scriveva contro di loro: che ancora oggi gli
preferiscono (come scelta totale e del tutto coerente, anche se inconsapevole)
la violenza e l’arabesco del più incolto e provinciale tra i piccoli letterati
italiani. Scriveva icastiche dissacrazioni della nostra tradizione retorica,
della nostra Italia di avventurieri e di servi, l’Italia fosforescente e
lussuosa di Gabriele D’Annunzio.
Cioè tentava, nel discorso su Verga, di fare intendere alle coscienze sopite
dell’accademia nostrana che lui, Pirandello, invece che repertori di svuotate
metafore marinare e di ridicole vegetazioni antistoriche, aveva un messaggio
reale da comunicare, la testimonianza effettiva di una totale disgregazione del
mondo borghese. Sicché il senso ultimo della sua operazione teatrale può
cogliersi tanto più consapevolmente quanto più se ne colga la pregnanza storica,
la necessità dialettica nell’ambito della nostra cultura e delle sue oggettive
articolazioni. Se ancora si pensi alla vistosa non-necessità del
personaggio-D’Annunzio (che deformava la realtà assumendola nelle misure
irrelate e terroristiche del soggetto, e non poteva quindi che risolversi nella
insistita e mediocre rappresentazione del personaggio-D’Annunzio), appare subito
chiaro che ciò che resta davvero della rivoluzione pirandelliana, e cioè lo
stesso scatto qualitativo che costituisce e rende esemplare la genesi e il
significato del teatro di Pirandello, è la risposta eroica che egli ha dato al
trauma storico della società contemporanea: non solo la permanente
irrinunziabile polemica contro il sistema responsabile di quel trauma e delle
sue alienazioni, ma soprattutto la scelta di una intenzione antilirica e
«oggettiva» nella rappresentazione della realtà e nella dissacrazione del
soggetto, di quella «persona» tradizionale di cui il suo personaggio è il
simbolo negativo, la sofferente rivelazione, la sistematica demistificazione; e
insieme, in ultima analisi, quella definitiva e così insistentemente ribadita
scomparsa dell’autore, come di un pericoloso mediatore di «ideologie» e
corruttore dell’autenticità storica e dei significati oggettivi della condizione
umana che il personaggio rappresenta.
In questo senso persino l’ultimo gesto di Pirandello, la «volontà» di disperdere
le sue ceneri, sembra potersi iscrivere nell’ambito di una tutta polemica
coerenza: la scomparsa del «soggetto», in un mondo che alla dialettica storica
aveva sostituito la falsa dialettica dei soggetti, tiranni o liberi saggi che
fossero. Certo è che, nel momento tragico della storia europea mentre le
contraddizioni di quel mondo erano per esplodere in una nuova e più violenta
catastrofe, Pirandello decideva di opporre la sua umiltà solitaria alla farsa
ufficiale che tentava di coinvolgerlo: e, indicando un modello di libertà
evidentemente inviso ai piccoli e «democratici» eroi delle terze pagine e dei
premi letterari confindustriali, sottraeva persino la sua morte al formale
compianto della sua società, per tornarsene solo e ribelle nella campagna
siciliana del «caos», dov’era nato.
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