Ma il mondo del teatro di Pirandello era già, in fatto e in potenza, nelle sue novelle e nei suoi romanzi, e non ricevette che una trattazione tecnicamente diversa, e del resto magistrale. Venne però il giorno in cui il meccanismo teatrale prese la mano a Pirandello, e le suggestioni di una critica teorizzatrice l’ossessionarono, e la discesa incominciò. Anche per lui si ripete il problema di D’Annunzio, e non crediamo la risposta sia diversa. Egli è un vigoroso e talora eccellente scrittore: la materia dell’arte sua è stanca». Sostanzialmente, vedeva bene. Nel 1926 il critico militante poteva davvero prender congedo da Pirandello. La fama dello scrittore, fiorita in ritardo, doveva presto avvizzire; e stanca era la materia dell’arte sua. Ma quando Cajumi scriveva, si era al centro di quel clamoroso decennio che fece di Pirandello un autore alla moda: e non era difficile ad un critico vigile ed acuto come il Cajumi scorgere, negli entusiasmi e negli atteggiamenti stessi che suscitavano la fama dello scrittore, il germe della mortale indifferenza che doveva succedere; quell’indifferenza stessa che circondò Pirandello quando più urgente e continua era la sua forza creatrice. Ci sono momenti in cui molti diseredati spirituali che vivono le avventure dell’intelligenza in un senso tutto balneare e salottiero, credono di essere riusciti a mettere effettivamente piede, e da conquistatori, in qualche marca di confine o addirittura in qualche ricca provincia del pensiero o della poesia. Lo abbiamo visto recentemente con l’esistenzialismo. Pirandello segna, con la sua esteriore fortuna, uno di questi momenti. Avviene come quando, in provincia, i guitti giungono con Shakespeare sul cartellone. Amleto, e i guitti lo sanno, garantisce la punta più alta degli incassi. Il medico condotto, il maestro di scuola, l’usciere municipale e il barbiere (peraltro, e sotto tutti gli altri riguardi, persone rispettabilissime) sanno che per una sera avranno l’emozione di scoprirsi «intelligenti». I monologhi di Amleto, come uno stupefacente, apriranno agli occhi di questa brava gente uno splendido continente sconosciuto: «il brivido del pensare» diramerà, delizioso come un solletico, nei corpi opachi; aiuterà la digestione e consegnerà più presto al sonno delle teste stanche di pensare. Naturalmente, Shakespeare non può farci nulla. Nè Pirandello poté impedire che «il brivido del pensare» scendesse per le reni di tutti i diseredati spirituali d’Europa e d’America.

     L’atteggiamento sociale, di tensione e di frenesia, che colpisce opere come Amleto o come quelle di Pirandello, non ha niente da vedere con la vera e sana popolarità. Schiettamente popolari sono le opere di Verdi: e segnano un caso veramente unico. La dichiarazione di Henry Ford (quello delle automobili) ai giornalisti, che Benedetto Croce riprende nel suo saggio su Pirandello, coglie giusto, ma in parte e superficialmente (e Croce avrebbe dovuto accorgersene). «Io non sono competente in fatto di letteratura; però sono dell’opinione che con lui si possa fare un affare eccellente: i suoi lavori si adattano ad un vasto pubblico: il Pirandello è l’ uomo del popolo, almeno io sono di questo avviso: egli non è per gli intellettuali: ragione per cui si è in me radicato il proposito di finanziare una sua tournée in America. Voglio dimostrargli che con lui si possono guadagnare dei milioni». Si guadagnano dei milioni anche con Sartre e con Camus: ma ciò non toglie che Camus e Sartre siano scrittori per gli «intelligenti». E poi bisogna distinguere: c’è popolarità e popolarità. C’è la popolarità dei Due sergenti e c’è quella di Amleto. Esteriormente il fenomeno si presenta indifferenziato: ma se ne scendiamo un po’ a fondo, vedremo che il popolo capisce i Due sergenti, ma non capisce Amleto: di fronte ad un’opera come Amleto «finge di capire». Fingere di capire è delizioso: si va a sentire un’opera, a vederla sulla scena, come quando si prende una droga che ci permetta per ore o per attimi di crederci o di essere quello che non siamo.
     Questa «drogatura» ha fatto fiorire e marcire una fittizia fama dell’opera pirandelliana.

Momento senza dubbio deteriore, che nocque più che giovare all’opera e all’artista; ma da cui non si possono cavare le illazioni. crociane, la sillogistica sicurezza per cui, dato il fatto che i gusti della platea non coincidono con quelli degli intelligenti e che Pirandello più incontra il favore di quella che l’approvazione di questi, è legittimo concludere «che gli intelligenti, che non si sono mai persuasi del tutto della solidità della sua arte, manifestano a più riprese la loro poca fiducia nella durevolezza di questa fortuna». E si intende che il giudizio non tocca della fortuna tutta esteriore e transitoria, ma della fortuna che risiede nella virtù stessa dell’opera, nell’intima forza che le assicura universale sopravvivenza. Nella popolarità di Pirandello, Croce vide insomma la prova più evidente della validità del suo giudizio.
     A scanso di equivoci, è bene chiarire che il «fingere di capire» cui si atteggia una platea, un pubblico, nei riguardi di un’opera, è un movimento generalmente inconscio, che solo approssimativamente definiamo con la parola «fingere». Man mano che si sale dagli strati sociali bassi a quelli più alti, la finzione si fa meno inconscia: finché si giunge alla stratificazione prima, che è quella del pubblico delle «prime» e dei salotti letterari, dei finanziatori di premi e degli acquirenti di quadri: tra costoro si giunge alla suprema e cosciente ipocrisia nei riguardi dell’arte e di qualunque artista Pirandello o Eliot, Picasso o Moore. L’ipocrisia inconscia degli strati più bassi si muove invece quando l’artista giunge al teatro o al cinema e quando ci sono in esso delle vibrazioni «filosofiche». Manzoni nota come la parola «poeta» valga per gli umili del suo romanzo a designare un caposcarico, un cervello balzano. Così è ancora. Ebbene, tutto ciò che toglie al poeta, il popolo lo riserva al filosofo. Un gran senso di reverenza accompagna l’uomo cui questa designazione tocca, che spesso altro non è che un misantropo della specie più comune. La parola «filosofo» ha significato molto vasto; ma un più ristretto e un più proprio significato ha invece la parola «filosofia»: e la si pronuncia, con eguale reverenza, a indicare una concezione pessimistica della vita, o comunque dubitosa e travagliata. Chi gode buona salute ha bisogno di sentire intorno a sé qualche ammalato: ecco il fascino della filosofia. Una volta tanto l’uomo sano, grosso - granitico, direbbe Flaubert - vuol porsi nella condizione del tribolato. Una finzione, un istrionesco gioco di contrari. Prende una sorta di vaccinazione, si immunizza una febbre leggera transitoria piacevole. E la soddisfazione di aver pensato. Il popolo non conosce poeti, ma filosofi. Della poesia, anche di quella che egli stesso è capace di esprimere, non ha nozione nè rispetto.

     Così, basta una formula come «essere è apparire» o «conflitto tra la Vita e la Forma» a fare la popolarità di un autore. Per gente più raffinata basta un solo «ismo». Gli «ismi» hanno tanto intorbidato le acque, alimentato tanta diffidenza, rovinato tanta brava gente: e oggi, al posto di nitide e spaziate costruzioni, abbiamo sotto gli occhi un paesaggio di arrendi alveari. Il pirandellismo, dunque. Un mondo di poesia viene consunto e calcinato fino al punto da estrarne delle filosofiche ceneri. A queste ceneri il vasto pubblico applaude; e il critico si volta dall’altra parte. Così incenerito, Pirandello diventa «l’uomo del popolo», come dice Ford; lo scrittore per un pubblico grosso e, come Manfredi, viene a lume spento inumato di fuor dal regno della critica crociana.
     C’era, naturalmente, nell’opera pirandelliana il pericolo di una tale filosofica consunsione. Molti gangli di determinate opere, i più congestionati e scoperti, generavano a momenti una silenziosa autocombustione. Si ritrovavano distrutti; e l’insieme, disarticolato e cascante. Pirandello, nei suoi momenti meno felici, fece del pirandellismo. Dalla lirica disperazione ed urgenza che scaturiva dal terrore di sentirsi disintegrato in un feroce gioco di specchi, dal sentimento acutissimo di quella solitudine di siciliano che poi vorrà spiegare nel suo discorso su Verga, lo scrittore ripiega a volte su una linea di riflessione pseudofilosofica, quasi che nel lineare moto lirico insorgessero delle traumatiche annodature. La sua fortuna giunta tardi, avvizzita presto, va ricercata appunto in questi cedevoli aspetti della sua opera e in quella critica teorizzatrice che cominciò a discorrere di problemi; a condensare, come oggi si dice, contenuti; a cavare formule. E se questa fortuna avvizzì, come doveva avvizzire, una fortuna meno frenetica, meno entusiastica, ma, più solida e definitiva è da venire. Ai critici che teorizzando si esaltarono e a quelli che implacabilmente non consentirono, sfuggì questa essenziale, chiara e persino ovvia verità che dobbiamo al Debenedetti: il disastro di chi cerca, ha detto un bello spirito, è che finisce sempre col trovare. Sulla faccia esterna della sua opera, Pirandello mostrava quella che si chiama una «filosofia»; e la critica sotto, a dare una traduzione, una divulgazione letterale di quella «filosofia». Che poi non era se non un’astuzia della Provvidenza: il materiale isolante che permetteva a Pirandello di maneggiare il fuoco bianco del suo nucleo poetico e umano. Mancò insomma la critica vera... È semplice come l’uovo di Colombo; ma bisognava pensarci. Evidentemente, non ci pensò Benedetto Croce e non ci pensò Adriano Tilgher: i quali, trovandosi a considerare Pirandello da punti di vista opposti, finiscono paradossalmente con il vedere la stessa cosa:, un Pirandello filosofo o pseudofilosofo. E bisogna aggiungere che tanto più il Tilgher si affannò a cercare in Pirandello una filosofia, tanto più veniva a confermare il giudizio di Croce sulla pseudofilosofia. Così diversa era la loro concezione estetica che quanto Tilgher ammetteva veniva a rafforzare la negazione dell’altro; e viceversa. Una terza forza, per servirci del gergo politico corrente, nella critica su Pirandello, mancò fino al famoso discorso di Bontempelli, cui seguì l’acuto, impareggiabile saggio del Debenedetti. Singolari e felicissime intuizioni ebbe Antonio Gramsci: ma purtroppo soltanto ora che i suoi Quaderni del carcere e le sue disperse cronache drammatiche entrano nel nostro orizzonte bibliografico. Ma qui non non vogliamo tracciare un quadro completo ed esauriente di quella che è stata la critica su Pirandello. Più che un saggio critico, o di critica della critica, noi vogliamo tracciare un saggio sul costume, giungere al centro di quella ossessione di cui dice molto giustamente il Cajumi: «le suggestioni di una critica teorizzatrice l’ossessionarono». Ora, la critica teorizzatrice è sopratutto rappresentata da Adriano Tilgher: gli altri non hanno fatto altro che rimasticare la formula tilgheriana, riducendo quel che ancora in Tilgher era genialità, impeto di scoperta e pubblica autorità (un’autorità che nessun critico drammatico può più sognare di avere) a qualcosa di povero e di balbettato. La soggezione di Pirandello a Tilgher, e poi i suoi inutili tentativi di ribellione, sono quanto di più curioso si possa immaginare. In Pirandello, Tilgher trovò il suo «caso»: in un autore operante provò come in corpore vili la validità delle proprie teorie estetiche; o, per essere esatti, credette di provare. E se Pirandello gli dovette la sua contingente fortuna, bisogna pur dire che ancora gli deve quel grosso equivoco che pesa sulla sua opera.
     Silvio D’Amico ci informa sulla prima opinione che Tilgher ebbe di Pirandello. Nella Concordia del 12 luglio 1916 Tilgher stroncava Pensaci, Giacomino!: «L’arte del Pirandello... è arte di ozio e di divertimento, senza contenuto profondo, senza serietà morale, senza interessamento vivo allo spirito e ai suoi problemi.. Gli sciocchi possono scambiare per profondità il sorriso ironico di Pirandello sui suoi personaggi, ma chi ha buon gusto non si lascia ingannare...»

E c’è da meravigliarsi, se poi fu lo stesso Tilgher a scrivere che in questa commedia «mai la relatività delle costruzioni umane, l’esistenza di un diritto e di una ragione che di fronte al comune diritto e alla comune ragione appaiono, e debbono apparire, assurdo e follia era stata sostenuta con violenza più acerba, più aperta, più lucidamente logica».
     Ma qualcosa di simile accadde anche a D’Amico, a Gramsci e a Renato Serra. E forse dalla suggestione della critica di Serra è nata in molti critici questa «prima impressione» su Pirandello, che in alcuni è rimasta rigida e definitiva, come vedremo. Nel 1913, in una panoramica delle lettere italiane che resta anche oggi in gran parte valida, Renato Serra intruppò Pirandello con Bontempelli, Ojetti, Pastonchi, la Guglielminetti e la Prosperi (!), creando tra loro una confusionaria democrazia ottica: «non c’è pagina che si stacchi dalle altre, nè scrittore che spicchi dalla pagina». Certo, se dimentichiamo questa specie di gruppo fotografico che ci dà l’impressione più di una riunione sindacale che di una collocazione critica, il particolare cenno che Serra fa di Pirandello ci apparirà di sicura finezza: «C’è per esempio, un’intenzione di realismo più penetrante nel Pirandello, con una ricerca di particolare umili duri e silenziosamente veri, che dovrebbero far scoppiare i contrasti della pietà e dell’umorismo...». Ma l’errore prospettivo c’era, e gravissimo. Al centro della narrativa 1913 stava il Panzini; che è certo delizioso scrittore, ma che col tempo non crediamo debba far più spicco di un Dossi (il giudizio di Cajumi non fa una grinza). Errore che il Pancrazi, dopo circa un trentennio, ha avallato senza una sia pur lieve esitazione. Nell’inchiesta che tre anni fa la Rai pose tra gli uomini di cultura sui «dieci libri da salvare» in un eventuale conflitto atomico (un po’ per celia e un po’ per non morir) su undici interrogati soltanto due hanno creduto di dover salvare qualcosa di Pirandello: e il Pancrazi, che doveva tirare le conclusioni della inchiesta, non si contentò di una già così magra quotazione, e vibrò il colpo di grazia: «E dò molto volentieri due voti a Panzini perché vada un grado sopra a Pirandello...». In questo critico apparentemente così sereno, così aperto e cordiale, c’erano in realtà degli irrigidimenti incredibili, delle testarde esclusioni (di un altro siciliano ci pare non abbia mai scritto: di quel Savarese le cui qualità avrebbero dovuto entrare nella sfera delle sue immediate preferenze).

     L’opera di Pirandello era «quasi interamente compiuta prima della guerra», come ben dice il Cajumi: ma è appunto la guerra il fatto che modifica o addirittura rivolge l’atteggiamento della critica. Pirandello viene «scoperto dopo un buon quarto di secolo dacché lavorava e pubblicava. Come mai tanto ritardo? Probabilmente, perché egli era arrivato con un buon quarto di secolo d’anticipo» (D’Amico). È la guerra che crea le condizioni effettuali per capire Pirandello; son gli uomini che tornano dalla guerra che spasmodicamente avvertono il dissolversi del loro principio d’identità, la tragica disintegrazione dell’io, il pazzo gioco di specchi intorno alla loro individualità mutila. L’orrore di cui erano stati protagonisti, il sangue la menzogna la bestemmia cui un cieco diritto li aveva votati: tutto ciò affiorava ora alle loro coscienze, nel silenzio della cosiddetta pace. Un incubo, una lucida ossessione. Ti si dà un fucile, un’uniforme, un piastrino col numero; e ti si getta tra il fango, tra il sangue, uccidere ed essere ucciso. I ministri del diritto ti dicono che il diritto splende sulle tue bandiere; i ministri della fede ti dicono che anche la fede vi splende, e benedicono il tuo fucile. E dall’altra parte ci sono uomini, numeri, cui sono state dette le stesse cose. E la carneficina continua, un giorno dopo l’altro, un anno dopo l’altro: finché ti si viene a dire che basta, che il diritto è stato ristabilito, la fede è salva, tutti gli uomini fratelli. Così si ritorna a casa. Ma che cosa è la casa, gli affetti che la compongono, io stesso che vi ritorno? Sono quello di prima, o un altro? E gli altri chi sono?
     C’è anche il fatto che la nostra cultura comincia nel dopoguerra a europeizzarsi, a liberarsi dalle strettoie provinciali, a guardare con occhi, certo ancora non acuti, a quello che accade fuori; ma è soprattutto quel che accade nel cuore dell’uomo a render l’opera di Pirandello patrimonio essenziale. In una Europa da dagherrotipi, comoda, tranquilla, appena venata da qualche brivido sociale, tutta emozionata da scoperte archeologiche e da reali giubilei, Pirandello intravide la feroce e grottesca maschera di un mondo convulso, impazzito. Qualcosa di simile accadeva ad un altro grande spirito: l’americano Edgar Lee Masters. Nessuno ha finora pensato quanto «pirandellismo» (ci si perdoni per una volta questa parola) sia nella Spoon River Anthology, quale pirandelliano inferno sia nelle confessioni di quei morti. Masters racconta che fu da una visita di sua madre, che gli raccontava le chiacchiere e i pettegolezzi di Lewstown, che gli venne la spinta decisiva a raccontare la vita vera, di persone prese nel giro implacabile di un destino. Una illusione, come si vede: ma quel che importa è che la «comédie humaine» di Masters tradisce, nel risultato, la illusione suscitatrice. Vere quelle vite? Ma per chi? Se per loro, morti, non c’è «il mondo della verità», se non c’è possibilità di un incontro e di un dialogo nella «verità»? Guardate quel morto in battaglia: «Io fui il primo frutto della battaglia di Missionary Ridge. Quando sentii la pallottola entrarmi nel cuore - mi augurai di esser rimasto a casa e finito in prigione - per quel furto dei porci di Curl Trenary, invece di fuggire e arruolarmi. Mille volte meglio il penitenziario - che avere addosso questa statua di marmo alata, e il piedistallo di granito - con le parole «Pro Patria». - Tanto, che vogliono dire?». È, direbbe Pirandello, un pensionato della memoria, un povero insofferente pensionato della memoria nazionale. Ma nella tomba accanto, una donna afferma: no, Knowlt Hoheimer non andò in guerra per quel furto di porci; andò perchè si accorse che più non lo amavo. Un eroe; un ladro; un deluso d’amore. Knowlt Hoheimer sembra gridare la verità: ma non è che la «sua» verità; non più forte di quella di Lydia Puckett che gli giace accanto e di quella che gli pesa addosso con la statua di marmo alata. Così è per tutti i morti che si allineano nel cimitero di Spoon River - e per tutti i vivi. E c’è l’uomo che intese in senso pirandelliano «il dovere del medico» e che la società condannò; e c’è l’ubriacone che si trova ad avere una degna tomba e invita i prudenti a tener conto «delle controcorrenti nel mondo», cioè delle «verità» rivali; e c’è l’uomo che ha una sua «verità» sulla vita, la più vera di tutte, quella che Pirandello fissò in una novella da cui mosse l’interpretazione tilgheriana: La trappola.  «Alla fine ci siete - ma si sente un passo: - l’orco, la Vita, è entrato - (stava aspettando e ha udito la molla scattare) - per guardarvi mordicchiare il formaggio stupendo, - e fissarvi coi suoi occhi ardenti. - e accigliarsi e ridere, beffarvi e ingiuriarvi, - mentre correte su e giù per la trappola. - Finché la vostra angoscia lo secca».

     Come Sherwood Anderson intitolò il suo più bel libro Winesburg, Ohio, tutta l’opera di Pirandello potremmo intitolare Girgenti, Sicilia: e tanto Spoon River quanto Girgenti sono, per il vigore del sentimento e dell’intelligenza che le assunsero nel mondo della poesia, il «nostro» paese, Our town (e giocando coi titoli, siamo giunti alla famosa commedia di Wilder che in Italia, chi sa perché, abbiam conosciuta col titolo di Piccola città e che felicemente testimonia di influssi pirandelliani e mastersiani, assimilati da un temperamento artistico raffinatamente composito in cui il fondo più autentico è dato da una serenità spinoziana).
     Per circa un quarto di secolo, Pirandello sfuggì dunque alla comprensione della critica. Nel dopoguerra, ecco la scoperta: frenetica entusiastica appassionata. Senza il teatro, forse il nostro scrittore non avrebbe registrato punte così alte e così agitate di successo: ma forse oggi saremmo in grado di scoprirlo veramente, di serenamente rivalutarlo. Croce e i crociani, non mutarono, è vero, il loro parere: e forse l’eccessivo clamore impedì loro una più tranquilla disamina. Era difficile, tra le turbate acque della nostra letteratura, conservare il robusto buon senso di un Cajumi, uomo non legato alla professione di canoni estetici irrigiditi.
     Temperamento meno irruento ed esclusivo, Silvio D’Amico era stato più prudente nel suo primo giudizio su Pirandello. Più violento era stato, come abbiamo visto, Tilgher; il quale, quando cominciò a intravedere nell’opera pirandelliana, realizzata in fantasmi d’arte, quell’inquieta filosofia che andava perseguendo, con eguale violenza si lanciò in un’appassionata esaltazione dell’opera.
     Ne nacque un caso e un equivoco, degno di essere attentamente seguito. Tilgher aveva della genialità, una lucida forza espositiva, un’acutissima capacità di estrarre sintesi concettuali e formule indubbiamente suggestive da qualsiasi opera gli capitasse tra mano. E genialmente intuì come nell’opera di Pirandello si realizzasse il luogo geometrico di tutta l’inquietudine dell’ora, il dramma dell’uomo d’occidente. Gli bastò riconosce «uno stato d’animo essenzialmente cerebrale» e cogliere qualche considerazione sulla vita, la morte e la società per fissare una costellazione da far risplendere sul nuovo teatro, per stabilirne con sicurezza la rotta.
     Crommelynck e Sarment, e qualche altro che oggi appare dovesse piuttosto far da zavorra che da dioscuro, entrarono nella barca del nuovo teatro. Fu una splendida navigazione; una bella avventura della critica drammatica (quella specificatamente letteraria non fu di spiriti così avventurosi): Ma per giudicarla tale, occorre un po’ guardarla con un metodo, ne conveniamo, inconsueto alla critica letteraria: guardarla cioè come si guardano certi momenti della storia che, nella loro apparente serenità e linearità e perfezione di vita, nascondono gli errori e le storture di domani - e vanno guardati per quel che allora apparivano, e non per quel che impercettibilmente nascondevano e che poi perniciosamente esplose. Così facendo, riconosciamo senz’altro a Tilgher il merito di avere «aperto le finestre», di aver portato nel nostro teatro quell’entusiasmo, quella intelligenza un po’ euforica, quell’avvertitissimo senso del nuovo che, dopo una greve parentesi di anni in cui scioccamente si pretese anche per il teatro una produzione autarchica nazionale, abbiamo visto risvegliarsi nel 1945, e fino ad oggi mirabilmente continuare.
     Ma la brillante avventura tilgheriana doveva presto concludersi, dopo aver consegnato ai pubblici europei ed americani un Pirandello inchiodato ad una formula - e un Pirandello che faceva del pirandellismo.

III.

     Chi scorre la biografia del Nardelli, vedrà Pirandello come un modesto e timido uomo, alieno da ogni mondano rumore, riservato e senza ambizioni, spregiante la ricchezza e il successo. È, senz’altro, una immagine falsa. Nell’Almanacco Bompiani 1938 troverete la riproduzione di un foglietto sul quale Pirandello scrisse una cinquantina di volte la parola «pagliacciate», a macchina; e sullo stesso foglietto il figlio Stefano annotò: «Oggi 9 novembre 1934 mio padre scriveva a macchina su questo foglietto mentre i fotografi e i cinematografisti lo riprendevano in posa (data del conferimento del premio) Nobel)». Nasce nel lettore una immediata considerazione: perché ha accettato il premio? Mentre i fotografi lo riprendevano «in posa», egli sceglieva un’altra posa battendo sui tasti quella parola, una posa che riteneva più coerente a quel suo mondo espresso in opere d’inchiostro.
     È stato detto che di fronte alle tante parole che D’Annunzio disse, sta esemplare il silenzio del Verga. Ora, di questo silenzio verghiano, Pirandello non è proprio l’ideale consegnatario e prolungatore, come comunemente si può credere.
     Muore Verga, e D’Annunzio parla ancora (e quello che dice!). E comincia a parlare anche Pirandello. Parla di sè, della sua opera; fornisce o corregge interpretazioni; e, quel che è peggio, entra con un gesto clamoroso, teatrale, da scena madre, nel politico vortice che nel 1924 sommuove e intorbida le acque della storia d’Italia. E continua a parlare: e molte cose dice che mai avremmo voluto sentire da lui; cose di cui le ossa di Vittorio Alfieri certamente fremettero.
     Il tempo, questo politico tempo di risentimenti e di odi, potrebbe far apparire stonato o equivoco quel che noi diciamo. Ma se abbiamo interrogato qualche fascicolo di vecchie lettere, se qualche centinaio di ingialliti fogli di giornali è passato sotto i nostri occhi, soltanto una serena intenzione di capire ci ha spinto. Le domande che a Pirandello abbiamo rivolte attraverso queste vecchie carte, non sono, direbbe Sainte-Beuve, «le più estranee alla natura dei suoi scritti».
     Il punto in cui cominciamo ad avere delle curiosità sulla vita di Pirandello, è quello che nella biografia del Nardelli vien liquidato in tre righe, pagina 259, capitolo Tra la metafisica e una villa. «Il fascismo attraversava una tragica ora; un tempo di defezioni e di fuggi fuggi. Fu proprio allora che Pirandello si iscrisse al partito». È bene avvertire, una volta per tutte, che Pirandello ha «parlato» anche col Nardelli, che la biografia di costui è cioè direttamente ispirata dal biografato. Ora, se Pirandello ha voluto contrarre in tre righe un tale momento della sua vita, una ragione ci deve essere. Non fosse per le dichiarazioni rese al Cremieux («On a écrit quelque fois que j’étais un des precurseurs du fascisme. Dans la mesure où le fascisme a été le refus de tante doctrine préconçue, la volonté de s’adapter à la réalité, de modifier son action à mesure que cette réalité se modifie, je crois qu’on peut dire que j’en ai été un des précurseurs... Il faut des Césars et des Octaves pour qu’il puisse exister des Vergiles»: Le journal, Parigi 1 dic. 1934), diremmo che già allora (1932) Pirandello si preparava a morire «nudo».
     «Al ritorno dagli Stati Uniti», scrive Nardelli, «Luigi trovò la patria in subbuglio». In questo caos Pirandello non ha esitazioni; manda un telegramma a Mussolini e chiede l’iscrizione al Partito Nazionale Fascista. Telesio Interlandi, redattore de L’ impero, corre a intervistarlo (23 settembre 1924): ne cava un buon corsivo, buonissimo per i tempi che corrono. «Chiunque abbia avuto dimestichezza con il grande commediografo sa che egli è, per natura, un antidemocratico, un nemico dichiarato d’ogni ideologia intessuta di immortali principi... Pirandello ha spiegato il suo atto con una sola parola: Matteotti... atto che aveva sconcertato gli avversari del Fascismo, in ispecial modo quelli che cianciano di una presunta incompatibilità tra Fascismo e Intelligenza». Pirandello ha parole di disprezzo per l’opposizione e suoi capi, non perdona a Mussolini l’aver dato loro molta importanza, l’averli, in effetti, «creati». Interlandi finisce giocando con la formula «Vita-Forma» per spiegare come «il grande commediografo sia lo spirito più adatto a intendere e amare l’essenza attivistica del Fascismo». Le parole di Pirandello contro, l’opposizione, toccarono direttamente Giovanni Amendola, che rispose su Il mondo (25 settembre) con un violento corsivo (non firmò: e, a quanto pare, nella polemica che seguì, il corsivo venne attributo ad Alberto Cianea): Un uomo volgare. Dice, lo Amendola, come Pirandello aspirasse alla nomina a senatore e, non essendo riuscito ad entrare nella senatoriale infornata che proprio in quei giorni si pubblicava, avesse mascherato la sua delusione e mostrato indifferenza e disinteresse tributando fede al fascismo. E non può, Amendola, trattenersi dal vibrare un colpo proibito e, in un certo senso, sbagliato: «È così questo povero autore, che peregrinò vent’anni in cerca di fama - come uno dei suoi personaggi... in cerca di autore e che finalmente trovò il suo autore e l’inventore della sua più generosa valutazione non troppo lontano dal bersaglio odierno dei suoi strali sine ictu...». Il colpo, ripetiamo, è sbagliato: intendendo nominare Adriano Tilgher, critico drammatico del suo giornale, Amendola commetteva due errori: primo, ritenendo che un autore debba bruciare al suo critico, e sia pure questo critico l’unico che abbia ben compreso la sua opera, un inesauribile incenso di gratitudine, e su tutte le are; secondo, implicitamente offendendo Tilgher attribuendogli una valutazione «generosa». Ma forse intendeva dire, invece che generosa, sbagliata: e Tilgher spiegherà poi che sempre Amendola ha giudicato Pirandello «infinitamente inferiore alla sua fama».
     Per la prima volta, dunque, Tilgher viene, considerato l’inventore, l’autore della fama di Pirandello; e abbiamo già visto come poi Tilgher si considerò qualcosa di più: addirittura il creatore di Pirandello, del Pirandello che viene dopo la sua interpretazione.
     Il corsivo di Amendola suscitava una protesta, promossa da Antonio Beltramelli, Massimo Bontempelli, Alfredo Casella, Silvio D’Amico, Cipriano Efisio Oppo: i quali si ribellarono «alla torva manifestazione di parte» che dall’adesione di Pirandello al fascismo ha tratto occasione per «vilipendere la pura figura morale dell’uomo insigne». La protesta (ingenuità o provocazione?) viene inviata a Tilgher per una firma di adesione: e su Il Mondo (28 settembre) Tilgher risponde: «Non l’adesione al fascismo, sic et simpliciter, ma l’attacco violento che egli ha sferrato contro l’opposizione e, specificatamente, contro il capo dell’opposizione costituzionale, alle idee del quale Il Mondo si ispira, ha attirato a Luigi Pirandello gli attacchi da voi deplorati, e che vanno evidentemente diretti non al Pirandello commediografo puro e semplice, ma al Pirandello uomo politico... Perciò, mentre qualunque iniziativa diretta ad onorare Luigi Pirandello artista mi ha, e mi avrà sempre, toto corde partecipe, sono obbligato ad astenermi dall’aderire alla vostra iniziativa che, nella più favorevole delle ipotesi, non distingue abbastanza l’artista Pirandello da Pirandello uomo di parte, e di una parte che non è la mia, e che, anche pei nomi dei proponenti, mi ha tutta l’aria di una manifestazione più politica che artistica. Voi potrete cancellare questa impressione che in me, e non in me solo, ha suscitato la vostra iniziativa associando a Luigi Pirandello, Roberto Bracco e Sem Benelli, che anch’essi videro, e precisamente da giornali di parte fascista, dimenticato l’onore e il rispetto penosamente conseguito il giorno in cui, all’infuori del loro lavoro di artisti e di studiosi, si permisero di manifestare la loro fede politica. E né Bracco né Benelli avevano mai prima violentemente attaccato gli uomini dell’altra parte».

     Quello che ci sorprende in questa risposta di Tilgher è l’affermazione che l’attacco di Amendola è stato tutto rivolto all’uomo di parte e non all’artista. Da un uomo così moralmente rigido e preciso ci saremmo aspettata una risposta più franca. Ma forse il fatto è che qualche dubbio sulla propria «generosità» cominciava a insinuarsi nella sua coscienza critica.
     Quel gentiluomo inglese che, abbonato al Times, leggeva ordinatamente il suo giornale col ritardo di qualche anno, sapeva quel che faceva. Lontana, ormai conclusa e dimenticata, la polemica che dalla nota di Amendola si allarga in concentriche onde - dai grandi giornali ai giornali di provincia e poi ai giornali esteri ci appare oggi, serenamente guardata, ricca di un qualche significato durevole. Ecco il Corriere d’Italia di Roma (26 settembre): l’anonimo corsivista non vuol guastarsi con nessuno, si stupisce e dell’adesione di Pirandello al fascismo e dell’attacco del Mondo allo scrittore, e conclude: «Adriano Tilgher ha scoperto, in un certo senso, Luigi Pirandello agli italiani e, dicono i maligni, a Pirandello stesso, il quale continuava a ripetersi ancora, di fronte alla creazione del critico: Ma sono io o sono Tilgher?; quando la fanfara fascista lo ha distratto dall’angoscioso problema...».

«L’ultima tragedia di Luigi Pirandello, Diana e la Tuda, rappresentava la lotta della Forma con la Vita, con sconfitta della Forma (Sirio) presa alla gola dalla Vita (Giuntano) e strangolata. Sappiamo che l’illustre scrittore ha sul telaio altre tragedie:

in una è la Forma che strangola la Vita;

in un’altra Forma e Vita si strangolano a vicenda;

in una terza Forma, Vita e Autore sono strangolati dal pubblico, ecc. ecc.».
 

     E qui, poco male: in forma paradossale e umoristica traduce quel che è stato il suo giudizio di critico drammatico. Ma segue un’altra frecciata, meno legittima e più acre:

     «E un’altra tragedia ho sul telaio, signore! - ci confidò all’orecchio Luigi Pirandello. - Un’altra tragedia, la più tragica di tutte, la tragedia delle tragedie! Tragedia originalissima e vera, signore, vera più della stessa verità. Immaginatevi, signore, un uomo avido di vivere, di godere, di amare, e che dalla sorte iniqua è condannato a passare i giorni facendo il professore con uno stipendio di fame. Il suo talento di artista è misconosciuto, le sue novelle o non trovano editore o non trovano lettori, la sua sete di vivere e di godere non ha di che saziarsi, la giovinezza amabile tra cui vive non ha occhio per l’uomo, non vede in lui che il professore pedante e barboglio. Quest’uomo, condannato a una vita miserabile e tapina, si rode dentro, si cava l’anima come una talpa, e giunge a una concezione pessimista degli uomini, a una visione tragica della vita. Egli scrive romanzi e drammi in cui si esprime questo suo nuovo senso della vita, ed essi hanno un successo enorme e grandioso. A lui ormai sulla soglia della vecchiezza, piovono di colpo a diluvio, a grandinate, onori, ricchezza, fama. Le belle donne mostrano finalmente di accorgersi di lui, lo guardano, gli sorridono, gli si offrono. E nell’anima attristata di lui scende finalmente un raggio di luce. La vita gli par bella, amabile, degna di esser vissuta. Egli vorrebbe cantare la gioia, l’amore, la vita. E no, non lo può. Egli è onorato, celebrato e pagato perché faccia il pessimista, l’uccello di malaugurio, e canti l’orrore e la malinconia di vivere. Egli ha così bene cantato la fame e la sete, che tutti si sono commossi, gli han portato da mangiare, e lo hanno impinzato a scoppiare. Ora che ha la pancia gonfia come un tamburo vorrebbe cantare per una volta le delizie del chilo, e no, non può. Sazio deve cantare lo strazio del digiuno. Naturalmente, lo canta contro genio e lo canta male. E allora tutti lo chiamano esagerato, esaurito, limone spremuto. I suoi libri non si vendono più, le sue commedie fanno dei forni. Le belle donne non lo guardano più in faccia e ne dicono corna. Ed egli si vede minacciato di tornare a digiunare perché, sazio, non sa più cantare lo strazio del digiuno. Ditemi, signore, ditemi, conoscete voi una tragedia più tragedia di questa, la tragedia dell’uomo che quando è digiuno, digiuna perchè è digiuno, e quando è sazio è minacciato di tornare a digiunare perchè non sa cantare lo strazio del digiuno?

     Scusi, Maestro, l’indiscrezione, ma che, per combinazione, scusi, sa, fosse, questa, una tragedia autobiografica?».

     Qui è Tilgher che ha bisogno di essere compreso e giustificato: perché il colpo è basso, uno di quei colpi che tutte le buone regole danno per proibito. E non si tratta, come il titolo della rivista che lo ospita dovrebbe far pensare, di uno scherzo: è una cosa terribilmente seria, livida. Se nel 1940 Tilgher dice che Pirandello è un grande, grandissimo scrittore, per credergli dovremmo dimenticare questa feroce nota che fa di Pirandello un piccolo, piccolissimo scrittore; oltre che un infimo uomo. Un uomo la cui tragica visione dell’esistenza, la cui opera travagliata e dolorante nasce dalla inattività dello stomaco e di altri più o meno innominabili organi, da tutti i desideri che la vita e la società rifiutano di appagargli, è un povero uomo e un piccolo scrittore. Bisogna, dicevano, trovare delle giustificazioni per Tilgher, per questo suo irrazionale movimento; e trovarle in quel silenzio che intorno a lui andava chiudendosi, nelle umane e politiche limitazioni che gli si assiepavano, intorno: e Pirandello era dall’altra parte, ed aveva anche (si veda nelle lettere riportate in appendice), qualche volta, il cattivo gusto di ricordarglielo, di ricordare a lui, Tilgher, quel che in Italia accadeva, larvatamente esprimendogli il desiderio di averlo con sé, dall’altra parte. In queste condizioni, a Tilgher non restò che l’acre piacere di registrare defezioni e viltà, il ridicolo e le storture degli altri. E proprio quando Antonio Gramsci cominciava nel carcere a guardare serenamente nell’opera pirandelliana, Tilgher perdeva la propria serenità, la misura del proprio giudizio.
     E Pirandello cominciò a voler dimenticare Tilgher; volle smentirlo o tacerne. Più dello scrittore erano interessati a smentirlo o dimenticarlo gli altri critici. Non era facile: né per loro né per Pirandello. Quando Silvio D’Amico scrive che nel «dissolversi del principio d’identità, in questo variare della personalità umana (e del mondo ch’essa pensa) in una mutevole fantasmagoria d’ombre vane, si scopriva il nucleo ideale dell’arte di Pirandello», non si discosta di un pollice dalla interpretazione di Tilgher: che cosa sono infatti le ombre vane se non vane Forme, se non Vita folgorata e incenerita in Forme? Non importa che D’Amico, come dice, sia giunto a trovare «il bandolo della matassa» un anno prima che Tilgher varasse la sua interpretazione: è Tilgher che, anche per D’Amico, riesce a svolgere tutta la matassa. La tirata centrale del Padre nei Sei personaggi, perno dell’interpretazione di D’Amico, entra senza residui nella formula tilgheriana. Il gioco degli specchi è appunto il gioco delle Forme, l’ossessionante dissolversi in Forme del principio d’identità. Nessuno fu più capace, insomma, di leggere Pirandello senza quei filosofici occhiali che Tilgher lasciò sull’opera, a comporre una simbolica e anticrociana natura morta. A distanza di anni, ne fu tentato persino Giacomo Debenedetti, critico che, ripetiamo, ha scritto su Pirandello pagine tra le più penetranti e persuasive. Muovendo dal discorso di Bontempelli, stupendo e vivo discorso, Debenedetti ad un punto non fa che sostituire al binomio Vita-Forma quello Creatura-Personaggio. «A somiglianza di una celebre definizione che fa dell’universo kantiano una catena di causalità sospesa a un atto di libertà, si potrebbe riassumere L’universo pirandelliano come un diuturno servaggio in un mondo senza musica, sospeso ad una infinita possibilità musicale: all’intatta e appagata musica dell’uomo solo». La musicale possibilità della creatura, il musicale e libero fluire della Vita; e il diuturno servaggio della creatura che ha voluto individuarsi personaggio, cioè Forma. Ma bisogna leggere il saggio per vedere quale mirabile articolazione critica, quale vigore e passione assume, quale positivo «antagonismo», l’affiorare della pericolosissima formula. «Chi dicesse che Pirandello fu, e rimane, un grande frainteso, passerebbe per uno stravagante, o per uno scandalista a buon mercato. Eppure avrebbe per sé una grossa percentuale di ragione. Senza dubbio Pirandello ottenne, con l’opera sua, quello che si dice tutto... Ma se apparve un grande, se per lui si potè spendere la parola di genio, se egli fu - per dirla con lui - qualcuno, non abbastanza si seppe vedere che quella grandezza era di artista, che il qualcuno era qualcuno perché poeta. Salvo eccezioni, non lo si inseguì nella profonda, originale zona dell’anima che si concreta nella parola: cioè là dove vanno esplorati i poeti. Pure di rado si diede, come per Pirandello, il caso dello scrittore rivelato e portato all’universale riconoscimento dalla critica. Critica ancella, però: critica, nel miglior senso, complice. La quale, di fronte all’artista di apparentemente difficile accesso, sentì il bisogno di chiarire più che di capire e con le sue lanterne cieche corse e si ravvolse dietro Pirandello per gli speciosi labirinti di Pirandello... Mancò insomma la critica vera, che è sempre antagonistica: che tenta guardare, come sa e come può, dietro le astuzie della Provvidenza». Nel bilancio della critica su Pirandello pesa perciò un enorme passivo. L’attivo è rappresentato da Bontempelli, Debenedetti, Gramsci e da qualche luminosa nota di Cajumi, Savinio e Alvaro.