Pirandello e le donne: rapporti difficili

     Quello di Pirandello con le donne non fu un rapporto particolarmente facile e lineare. Molto amato da donne che non amò abbastanza da un lato e innamorato follemente di donne che non lo amarono abbastanza, il drammaturgo ebbe la vita segnata da almeno quattro figure femminili di particolare rilevanza. Prima di tutto la madre, Caterina, con la quale visse praticamente in simbiosi esclusiva per i primi anni nel rifugio di Caos. Poi la giovane berlinese Jenny Lander, per la quale fece soffrire la fidanzata dell’epoca, sua cugina Lina, più vecchia di lui.
     E ancora la moglie, Antonietta, segnata dalla disgrazia di una latente malattia mentale destinata a esplodere nel tempo: difficile dire se e quanto si amarono, anche se secondo molti studiosi il sentimento di Pirandello nei suoi confronti fu, almeno per alcuni anni, sincero. Infine, il grande amore: Marta Abba, attrice di grande fascino e temperamento; per lei Pirandello perse letteralmente la testa, vivendo con intensità un sentimento peraltro non ripagato dalla donna (senza dimenticare la “tragica” notte di Como della quale il drammaturgo fa cenno in alcune lettere: ella, si pensa, gli si offrì, ma egli rifiutò...).

     Ella ha nome Jenny Lander, ha venti anni, ed è figlia di un distinto ufficiale di guarnigione a Bonn. Io non so descrivere che cosa sia un ballo carnevalesco in Germania, e che cosa diventino le donne in tale occasione. Tutto fino al bacio è permesso, senza pregiudizio di sorta”. È per Pirandello una sorta di ubriacatura di libertà: qualcosa di simile a ciò che, negli anni maturi, lo porterà a girare per l’Europa alla ricerca di una soddisfazione e di una pace che in Italia, professionalmente e affettivamente, ritiene gli siano negate. Va però ricordato che, all’epoca, Pirandello era fidanzato con Lina, una sua cugina di quattro anni più vecchia, dal matrimonio con la quale farà di tutto, riuscendoci, per fuggire. In una lettera di quello stesso 1890, pochi mesi più tardi, è evidente come Pirandello non senta più un grande desiderio di tornare in Sicilia, che definisce “terra di pecore”, con un’unica eccezione riservata all’amata Caos. Nell’aprile di quell’anno si trasferisce addirittura in casa di Jenny, come studente a pensione. Intenzionato a crearsi un futuro in Germania, non riuscendovi Pirandello deve però tornare, nel 1892, a Roma, mantenendosi grazie agli assegni mensili inviati dal padre. Fu qui che Pirandello entrò in contatto con il mondo letterario italiano, soprattutto grazie all’amicizia con Luigi Capuana. Il ritorno in Italia segnò però definitivamente anche il destino di Pirandello-uomo: da tempo infatti suo padre trattava per  far convolare a nozze Luigi con Antonietta, la figlia del ricco possidente Calogero Portolano, suo socio d’affari. Il giovane non può che acconsentire e i due si sposano, a Caos, il 28 giugno 1892. Dalla loro tormentata unione, segnata soprattutto dalla malattia mentale di Maria Antonietta, nasceranno tre figli: Stefano nel 1895, Rosalia nel 1897 e Fausto nel 1899.

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Il rapporto con il teatro: amore, odio e... soldi

     Fin dai tempi dell’Università, Pirandello inizia ad avvicinarsi al teatro. Un avvicinamento, questo, che si evince principalmente dall’epistolario giovanile del drammaturgo, una cui bella edizione è stata curata da Elio Providenti. Nel 1887, ad esempio, scrive in una lettera che “il mio unico divertimento, quando ho quattrini, è il teatro drammatico e niente altro”. Teatro drammatico, dunque. Un’annotazione che fa dire a Roberto Alonge (nel suo bel volume dal titolo Luigi Pirandello. Il teatro del XX secolo, ed. Laterza, 1997): “È già evidente in questo Pirandello giovane, come sarà poi nel Pirandello vecchio, nel Pirandello capocomico, la scelta di un teatro d’arte, di un repertorio non commerciale”. Un concetto che l’autore ribadisce in una lettera del 1887: “Oh, il teatro drammatico! Io lo conquisterò. (...) Spesso mi accade di non vedere e di non ascoltare quello che veramente si rappresenta, ma di vedere e ascoltare le scene che sono nella mia mente: è strana allucinazione che svanisce ad ogni scoppio d’applausi, e che potrebbe farmi ammattire dietro uno scoppio di fischi”.  Questa lettera è però importante anche per i riferimenti che in essa Pirandello vi fa alla figura dell’attore (nella fattispecie Tommaso Salvini), croce e delizia del drammaturgo che, nel corso della sua attività artistica, avrà nei confronti dell’interprete in generale un rapporto di amore, odio e rinnovato amore: passerà infatti da un’impostazione tradizionale delle sue opere a un periodo di sprezzante allontanamento nei confronti della scena tradizionale, fino a un tardivo ritorno al cosiddetto teatro all’antica italiana”, che voleva  appunto la centralità dell’attore, solo protagonista sulla scena; un percorso che  avrà come “paletti” più importanti l’esperienza diretta  di capocomicato vissuta con  il Teatro dell’Arte e l’amore per la sua musa Marta Abba, ella stessa attrice. Nel 1888, Pirandello è sempre più convinto della sua  scelta: “E lasciatemi seguire la via che ho tra i piedi - scrive lla  sorella Anna -, e per  che vado con l’ostinazione di un matto, finché potrò, inché mi  sarà possibile; lasciatemi andare senza cercare di arrestarmi mai, in alcun modo, neanco con le proteste del vostro amore, però che son così infatuato del mio lavoro, così soggiogato dall’arte, così ostinato, per voluttà di annientamento, alle fatiche, da preferire perfino  non ti paja bestemmia - di essere odiato da tutti e da tutti abbandonato, più tosto che essere dall’amore allontanato di questa mia passione, che mi dà - solo premio - la dimenticanza. Io vivo per la gioja di veder nascere la vita dalle mie pagine, togliendola dal mio corpo, dal mio sangue, dalla mia carne, dal mio cervello. È un lavoro assiduo di distruzione per creare. Non mi importa che altri sia o no partecipe di questa mia gioja: non cerco fama o gloria, fo il mio mestiere, come ognuno fa il suo; occupo il mio tempo, passo la vita così, poi che non saprei in altro modo”.

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Pirandello e il fascismo

     A voler definire l’idea politica di Pirandello ci si potrebbe ricollegare al patriottismo risorgimentale ed è forse in questa chiave che si possono leggere le “vicinanze” tra il drammaturgo e il fascismo. Nel 1925, la firma del drammaturgo è tra quelle in calce al Manifesto degli intellettuali fascisti, elaborato da Giovanni Gentile. Comunque, quando Pirandello entrò a far parte del Partito Nazionale Fascista la cosa sorprese e molto i suoi amici più cari. Le motivazioni di questa scelta, secondo i più, potrebbero essere di due generi: da un lato, quella già ricordata di una possibile attinenza tra fascismo e ideali risorgimentali; dall’altro, più prosaicamente, si potrebbe pensare all’interesse, visto che le sovvenzioni governative sarebbero state essenziali per l’attività della sua compagnia. Altrettanto certo è comunque che spesso Pirandello si scagliò violentemente contro alcuni esponenti del partito e che arrivò a dichiararsi apolitico: « Sono apolitico: mi sento soltanto uomo sulla terra. E, come tale, molto semplice e parco; se vuole potrei aggiungere casto...». Nel 1927, addirittura, come narrato da Corrado Alvaro, Pirandello strappò la sua tessera davanti al Segretario Nazionale. Nel ‘35 partecipa comunque alla campagna di raccolta dell’“oro per la patria” donando la medaglia ricevuta alla consegna del Premio Nobel nel ‘34. Va poi detto che il teatro “filosofeggiante” di Pirandello (come sostenuto da Croce) non rispondeva affatto a quegli ideali di pragmatismo che il fascismo portava avanti. Non a caso il drammaturgo fu tra i “controllati speciali” dell’OVRA, la polizia segreta attiva in Italia tra il 1930 e il 1943.

Sei personaggi in cerca d’autore: la svolta

     Con i “Sei personaggi in cerca d’autore” si può dire arrivi a maturazione l’idea drammaturgica pirandelliana. La sua fama dilaga all’estero, il suo nome fa il girodell’Europa e degli Stati Uniti. Sei personaggi - commenta Alonge - supera ogni altro lavoro di Pirandello perché si tratta dell’opera “più trasgressiva, perché azzera la tipologia del dramma tradizionale e inventa una situazione inaspettata. Non siamo più nel consueto salotto borghese tipico del teatro europeo dell’Ottocento(e del primo  Novecento),ma ci troviamo su un palcoscenico vuoto dove una compagnia di teatro sta provando una commedia. Sei personaggi è teatro che riflette sul teatro, che mette in scena le problematiche dell’attore e dell’autore. Ma Sei personaggi ha questo di buffo, di essere fondato su una teoria teatrale anacronistica, anche all’interno della storia biografica di Pirandello”. La riflessione di Alonge deriva dal fatto che nel 1921, anno della prima stesura dei Sei personaggi, Pirandello è già da anni entrato con decisione nel mondo del teatro: non è più un drammaturgo da scrivania ma frequenta in prima persona il palcoscenico, conosce gli attori, ha imparato a capirne e apprezzarne le qualità. L’idea di teatro che emerge invece da Sei personaggi si riallaccia, secondo Alonge, a quella di Illustratori, attori e traduttori del 1908. Un balzo all’indietro, insomma. “Gli attori dei Sei personaggi - scrive ancora lo studioso - sono superficiali, frivoli, scarsamente acculturati, professionalmente modesti”. Interessante, a tale riguardo, è allora una lettera scritta da Virginio Talli a Pirandello nel 1918, nella quale il capocomico così si sfoga: “Io conosco questa sciagurata gente, amico mio, l’ho attorno da 35 anni e ti posso assicurar che non ha cambiato d’un attimo. - Gli stessi bassi calcoli, le stesse  violenze a base di interesse, di solo tornaconto personale,le solite invidie, le identiche vanità – e soprattutto la stessa ignoranza. Ti giuro che il combattere con questa piccola raccolta di poveri, inviperiti dall’illusione che procurano ai loro cervelli  sonnolenti i vestiti sgargianti che usano professionalmente e le parole affidate dagli  autori alle loro bocche... è un martirio”.
Questa posizione, espressa da un uomo di teatro esperto come Talli, potrebbe quindi aver influenzato Pirandello.Né d’altra parte mancano i segnali di quanto il drammaturgo avesse recepito delle esperienze teatrali sia proprie sia in atto nel resto d’Europa. La figura del capocomico,in particolare, si avvicina in qualche modo a quella dei “regisseurs” che cominciavano a operare nei teatri delle grandi città del vecchio continente.

 Questa versione originaria e quelle successive che l’opera subirà (anche per mano di registi come Georges Pitoëff, verso il quale Pirandello nutrirà un misto di amore e odio) non sono però - come segnalano molti studiosi - così innovative come si potrebbe pensare; e lo stesso discorso può valere per Ciascuno a suo modo e Questa sera si recita a soggetto,  riconducibili allo stesso filone. In effetti, in quegli anni l’Europa e l’Italia erano attraversati  da impetuosi venti di rinnovamento, anche più forti di quelli che Pirandello fa respirare nelle sue opere.

Quella che in me detta dentro, sei Tu...
Marta Abba, musa di un poeta, amore infelice di un uomo

     “Non è possibile che Tu non sia, come autrice vera e sola, in tutto quello che ancora faccio. Ma io sono la mano. Quella che in me detta dentro, sei Tu; senza più Te, la mia mano diventa di pietra”. L’amore di Pirandello per Marta Abba nasce e cresce sulle tavole del palcoscenico. Nata il 25 giugno del 1900 a Milano (dove morirà il 24 giugno 1988), era la figlia primogenita di Pompeo Abba, commerciante, e di Giuseppina Trabucchi. Dopo gli studi all’Accademia dei Filodrammatici, entrò nella compagnia di Virgilio Talli, con la quale fece il suo esordio a 22 anni ne Il gabbiano di Cechov. Tre anni più tardi, dopo aver letto una critica entusiasta nei suoi confronti firmata da Marco Praga, Pirandello la volle immediatamente come prima attrice nel neonato Teatro d’Arte. Non badò a spese, per averla: la giovane avrebbe guadagnato 170 lire al giorno, 10 in più di Lamberto Picasso, all’epoca ben più famoso di lei. Da quel momento iniziò una simbiosi artistica totale e - da parte del drammaturgo - un amore altrettanto assoluto. Del loro rapporto ci sono rimaste le 560 lettere scritte da Pirandello e le 280 risposte della Abba (l’epistolario fu donato alla Princeton University e pubblicato in versione  integrale solo nel ‘94). Quali forme abbia assunto e quali  confini abbia o non abbia attraversato la loro relazione resterà per sempre un segreto tra loro. Tra le pagine più intense del loro epistolario, comunque, si segnalano quelle nelle quali Pirandello accenna a una non meglio precisata “atroce notte passata  a Como”: secondo alcuni studiosi, in particolare Benito Ortolani, si potrebbe supporre che in quell’occasione la giovane attrice si sia offerta all’anziano drammaturgo, che l’avrebbe però rifiutata, spinto dalla differenza d’età. Di questo fatto si troverebbero riflessi nel finale di Quando si è qualcuno, testo nel quale un vecchio rifiuta una giovane che gli si offre. Esistono in particolare, forti coincidenze fra questo testo  e una lettera scritta alla Abba il 25 gennaio 1931 da Parigi. Ecco il testo di Quando si è qualcuno, che risale al 1932 : “Tu non lo sai: uno specchio, scoprircisi d’improvviso – e la desolazione di vedersi che uccide ogni volta lo stupore di non ricordarsene più – e la vergogna dentro, (...) il cuore ancora giovine e caldo”. Ed ecco la lettera: “Tu non sai che scoprendomi per caso d’improvviso a uno specchio, la desolazione di vedermi con l’aspetto che ora ho, uccide ogni volta in me lo stupore di non ricordarmene più. E allora soltanto, con quest’aspetto che mi scopro ma di cui non riesco mai a ricordarmi mentre vivo e mentre sento, provo un senso di vergogna del mio cuore ancora giovanissimo e caldo”.
     Questo tipo di situazione, e l’ossessione con la quale Pirandello riflette sul suo essere vecchio perduto d’amore per una giovane alla quale si sottrae, si era vista già in altri testi e in particolare in Diana e la Tuda, del 1925, il primo lavoro ispirato da Marta Abba. Alcuni passaggi sono presi in maniera quasi identica da lettere scritte all’attrice. Restando nella storia del vecchio scultore Giancano e della sua modella, così riflette Alonge: “La giovane si offre al vecchio non per amore, ma per un misto di tante cose che amore non sono: per la subalternità della modella al grande scultore; per il masochismo della donna che si sente un ‘niente’ rispetto al genio; per una segreta, forse inconscia, vendetta contro lo scultore giovane che non la ama; per la pietà del vecchio scultore pazzo d’amore per lei. Il rifiuto di Giuncano, il suo scatto  d’orgoglio, rispecchiano con molta probabilità la reazione  negativa di Pirandello nella straziata notte di Como”.Ma altre volte, nella drammaturgia  pirandelliana nata dal rapporto con la Abba, ricompare questa situazione vecchio-giovane o comunque giovane che  si offre e uomo che, per vari motivi, la rifiuta. Basti pensare a Come tu mi vuoi o a Trovarsi, che fanno da contraltare a I giganti della montagna, unica opera nella quale la situazione è opposta. Dopo quella notte, tutto  cambia. Pirandello non farà che cercare il perdono di Marta la quale, al contrario, svierà sempre i  discorsi, li porterà dal personale al professionale, evitando anche ostinatamente quel “tu”, quell’avvicinamento che Pirandello ricerca con altrettanta determinazione. Dopo la chiusura del Teatro d’Arte, fondò una propria compagnia teatrale, unendo alle opere di Pirandello testi di Shaw, D’Annunzio e persino Goldoni, lavorando con registi di spicco  come Max Reinhardt e Guido  Salvini. Con Pirandello e anche dopo la sua morte effettuò anche alcune tournée all’estero. Lavorò anche per la radio e girò due film con Alessandro Blasetti (Il caso Haller, 1933; in esso compare anche sua sorella Cele) e Guido Brignone (Teresa Confalonieri, ‘34). Nel ‘38 sposò un industriale americano e si stabilì a Cleveland. Dopo il divorzio, nel 1952, tornò in Italia e vi restò sino alla morte.

     Un anno dopo, comunque, le firme di Pirandello e di Giordani saranno l’una accanto all’altra in calce a un progetto di costituzione di un Teatro Drammatico Nazionale di Stato che ricalca l’idea di Pirandello dei tre poli teatrali italiani.

     Il Teatro d’Arte, da un punto di vista pratico, fu un fallimento.  Economicamente, una Caporetto. In una lettera alla Abba del ‘29, inviatale da Berlino, Pirandello scrive: “Ne sa qualcosa Salvini, a cui toccò di penare più di tutti; e io ci rimisi non so più quante migliaia di lire, con l’aggiunta di umiliazioni e mortificazioni senza fine: tutto per colpa di quel Suardo (sottosegretario di Stato alla Presidente del Consiglio dei Ministri), che Dio lo danni, che doveva dare, per come aveva promesso a Mussolini, più di 300 mila lire, e per strappargliele, e potere io riavere il mio, si dovette faticare e stentare fino all’ultimo giorno. Se il Teatro Odescalchi è morto, com’è morto, la colpa è principalmente di questo imbecille ubriacone: se avesse dato a tempo opportuno i sussidi governativi, senza farci impazzire con tutti i creditori che assediavano  il teatro, si sarebbe tirato avanti, pagando tutti a poco a poco, regolarmente, con la Compagnia che agiva e agiva bene! Invece, per causa di lui, sopravvenne in tutti l’avvilimento e la stanchezza; chi si squagliò di qua e chi di là, per non aver noje dai creditori; la Compagnia se n’andò randagia per l’Italia; e addio! - Ma inutile, ormai, pensarci più! Vorrei avere adesso, con l’esperienza che ho acquistato, quel Teatro com’era, con le speranze che aveva acceso in tutti; una vera Compagnia d’arte tutta di giovani; Te, prima di tutti, (come Ti vedo ora); messe in iscena come saprei farle adesso, dopo la scuola di qua; un repertorio variato; riaccendere in tutti quel fuoco di prima, fare di quel piccolo Teatro un centro d’arte per tutto il mondo; un regno d’arte, e Te regina di questo regno... - Sogni! Saprei attuarli, se trovassi accanto a me gente capace e onesta: ma non l’ho mai trovata! Mai! Mai! E per me, così inetto ad amministrare, è stata sempre non solo necessaria ma indispensabile. Ragion per cui, a 61 anni, tranne la mia opera letteraria, non sono riuscito a edificar nulla!”.
     L’esperienza come capocomico è fondamentale per dare a Pirandello una visione a 360° sul teatro. Negli anni del Teatro d’Arte, il fatto di dedicarsi all’allestimento nella sua interezza - dall’ideazione alla piena realizzazione, dalla scrittura alla scenografia, alle luci a quant’altro - lo porta ad applicare ai copioni queste sue nuove competenze e gli stimoli che esse gli offrono.

L’autoesilio in Germania e il rapporto con la Abba

     Il 15 agosto 1928, con uno spaventoso buco finanziario alle spalle, il Teatro d’Arte si scioglie. Nell’ottobre di quello stesso anno Pirandello e Marta Abba partono per Berlino. Pirandello ha un progetto in mente: “Bisogna, bisogna andar via per qualche tempo dall’Italia - scrive alla Abba - e non ritornarci se non in condizioni di non aver più bisogno di nessuno, cioè da padroni. (...) Bisognerà restare per lo meno un anno in Germania, come ti ho scritto ieri, e realizzarvi una grossa fortuna. Poi si tornerà, ma da padroni”.

 L’idea di Pirandello è semplice e chiara: fare tanti soldi così da non aver più bisogno delle sovvenzioni statali per portare avanti il proprio progetto teatrale; e per arricchirsi tanto e tanto e in fretta la strada è una sola: quella del cinema. Pirandello è famoso e comincia a bussare a tutte le case di produzione cinematografica, ma ponendo una condizione, sempre la stessa: che Marta Abba sia tra gli interpreti. Trascorrono così cinque mesi, durante i quali Pirandello e l’attrice (accompagnata dalla sorella) vivono in due stanze d’albergo vicine e sono visti costantemente insieme. Dopo quei cinque mesi – che danno ovviamente il la a innumerevoli pettegolezzi anche in Italia - la Abba però si stanca di aspettare e decide di tornare in Italia, anche per non perdere eventuali contratti teatrali.

     È il 13 marzo 1929.

     Pirandello è sconvolto dalla partenza della donna che ama, ma resiste e resta in Germania: un atteggiamento, questo, che gli è proprio fin dalla più giovane età (come si evince da molte sue lettere alla famiglia; in una del 1886 scrive ad esempio: “E sto allegro, a dispetto del mio cuore che, battito per battito, par che chieda di voi che siete lontano”).

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La genesi di “Trovarsi”

     Intorno al 1931 si cominciano a profilare i tratti di Trovarsi, lavoro che vedrà la luce tra luglio e agosto del 1932, dedicato a Marta Abba. Al centro della vicenda c’è un’attrice in crisi, Donata Genzi, e il testo è particolarmente rilevante per la riflessione attraverso la quale in esso Pirandello esplora la sua idea dell’arte dell’attore. Il nome della protagonista, Donata, non è casuale: ella infatti si dona all’arte e attraverso di sé dona una vita ai personaggi che interpreta; quella stessa vita che, però, nega a se stessa. Il continuo confondersi tra realtà e finzione – tra i temi portanti della riflessione pirandelliana – si ritrova anche qui. “L’attore ha in sé una scintilla divina - scrive al riguardo Alonge -. È figura ‘sospesa’ perché il corpo è strumento dello spirito, perché è in contatto con la divinità da cui trae in qualche modo la propria conoscenza del cuore umano, senza aver bisogno di sperimentarne preliminarmente  i  percorsi e le vicissitudini. Donata Genzi ha conservato puntigliosamente e orgogliosamente la propria verginità sino all’altezza cronologica dei trent’anni (al fine di sfatare la leggenda secondo cui l’attrice è  sempre una mezza baldracca,per usare un termine pirandelliano...), ma non per questo è meno straordinaria interprete di ruoli amorosi. Semmai è proprio a partire dal momento in cui soggiace alle umane leggi dell’amore  che non riesce più a trovarsi,né nella vita, né sulla scena. Proprio perché sulla scena ha continuamente inventato gesti d’amore, Donata si ferma interdetta quando si accorge di fare a Elj le stesse carezze che ha appreso a fare sul palcoscenico. Ancora una volta, non già l’arte che imita la vita, ma, pirandellianamente, la vita che imita l’arte. Creando però, con questo, un cortocircuito, a causa del quale Donata finisce per sentirsi doppiamente a disagio: dapprima nellavita quotidiana con Elj, e poi anche a teatro, quando recita sotto gli occhi di Elj, il quale, per parte sua, ritrova con delusione e disgusto nelle carezze dell’attrice le carezze della sua vita intima”.

I giganti della montagna

     Un altro testo illuminante per capire il doloroso rapporto d’amore tra Pirandello e Marta Abba è naturalmente I giganti della montagna. Anche in questo caso, l’autore sembra sparire dietro l’attore. L’attore è il grande protagonista e ciò mostra come Pirandello, in questa fase, torni al teatro all’antica italiana. Anche su questo Alonge riflette con chiarezza: “Pirandello continua a utilizzare, qua e là, alcuni insegnamenti che ha tratto dalla sua esperienza di spettatore nei teatri di Berlino e di Parigi, alcuni effetti di cui si è arricchita la sua officina drammaturgica, ma li chiama per quello che sono, momenti di spettacolo rispetto al teatro vero che è quello che ha sempre fatto”.

Il ritorno in Italia

La vecchiaia e la morte

Dopo aver trascorso gran parte del tempo all’estero tra il ‘28 e il ‘32, Pirandello decide di tornare in Italia. È stanco. ma l’idea di tornare in famiglia non lo rende felice e non lo nasconde. Dopo un periodo con Stefano, va a vivere con Lietta e le sue figlie, dopo che la donna si è separata: “Cascherò – scrive – dalla padella nella brace; mi cresceranno del doppio le spese. L’unica mia speranza è che sarà per poco; e  così i miei figli avranno fatto il mio sterminio”. Il suo umore si fa sempre più cupo e pessimista e le vicende europee non aiutano: “ Non faccio più nulla, Marta mia, - scrive nel novembre 1936, riferendosi alla guerra di Spagna – sto tutto il giorno a pensare, solo come un cane, a tutto ciò che avrei da fare, ancora tanto, tanto, ma non mi pare che metta più  conto di aggiungere altro a tutto il già fatto; che gli uomini non lo meritino, incornati come sono a diventare sempre più stupidi e bestiali e rissosi. Il tempo è nemico. Gli animi avversi. Tutto è negato alla contemplazione, in mezzo a tanto tumulto e a tanta feroce brama di carneficina”. Quando però nel 1936 la Abba firma il contratto per un tournée a New York con l’impresario Gilbert Miller sembra che qualcosa si rianimi in lui, che pare tornare il Pagmaglione degli anni passati: “Ti dico di badare più che altro - scrive all’amata attrice - al Tuo giuoco scenico, all’interpretazione della Tua parte, alle trovate artistiche secondo le varie situazioni, atteggiamenti e movimenti espressivi, senza concentrare tutta la Tua attenzione e preoccupazione sulla lingua e la pronunzia. Più il gioco sarà vivo e Tuo, vale a dire del Tuo personaggio, che avrà vita in Te e in tutta l’espressione inimitabile della Tua arte, e meno si baderà alla Tua pronunzia”. Il 15 ottobre 1936 la Abba approda sulle scene di Broadway, ottenendo critiche positive. Il 10 dicembre di quello stesso anno, come se avesse ormai realizzato la propria missione e potesse ritirarsi, Pirandello muore. Pochi mesi prima, attendendo il debutto dell’amata in America le aveva scritto: “ ...) quando ti saprò vittoriosa e felice, potrò ben chiudere gli occhi per sempre, non avendo più nulla da aspettare per me quaggiù”.

Alessandra Agosti

Pirandello e il cinema

Pirandello cercò in mille modi di entrare nello sfavillante (ed economicamente interessante) mondo del nascente cinema.In concreto, però, ottenne ben poco. Nel 1931, in particolare, la Metro Goldwyn Meyer decise di acquistare per 40mila dollari (cifra straordinaria, all’epoca) i diritti su Come tu mi vuoi, lavoro di Pirandello che in quel periodo aveva ottenuto un grande successo nei teatri statunitensi. Nel 1932 viene allora presentato As you desire me, pellicola con Greta Gabro realizzata per la regia di George Fitzmaurice. Per la stessa Garbo elaborerà anche una rilettura di Trovarsi. Per quanto riguarda il suo rapporto con il cinema da un punto di vista concettuale importante è senz’altro leggere il saggio Se il film parlante abolirà il teatro, del 1929: in particolare, in esso Pirandello si scagliava contro il sonoro nel cinema perché per lui il cinema parlava “il linguaggio dell’inconscio”, per dirla con Alonge, e la parola - oltretutto con i limiti tecnici dell’epoca - avrebbe spezzato questo incantesimo.