Eppure tutto ciò che vede non ha nulla di falso. Anche quel suo disturbo della visione che, come ha notato con molta efficacia Gesualdo Bufalino, non gli permetteva di vedersi dinanzi che ceffi repellenti, grugni di minotauri, laidezze d'ogni maniera, così da trasformare il mondo in una sorta di lazzaretto, non ha nulla di letterario. Egli non afferma alcuna estetica del brutto, che presume un criterio di scelta, d'elezione. E nemmeno poteva sanare quel suo istinto verso la bruttezza, nato anche dal sentirsi in un immenso labirinto inabitabile, soltanto con l'efficacia e la grandezza della descrizione, in un oggettivismo esasperato. Non lo attraevano altri problemi di linguaggio.
D'Annunzio, vivendo a Roma, dimenticava la sua terra, che solo a momenti, nel ricordo, si apriva in immagini di una straordinaria intensità o di un cocente rimorso. E restava a Roma, tutto intento, per conquistare la gloria che, come il corpo di una donna, ancora non cedeva, alla costruzione del superuomo. La Sicilia e Roma vivono insieme dialetticamente nella vita e nell'arte di Pirandello. Sono due mondi opposti ma di cui l'uno non può stare senza l'altro.
È in essi riposto il congegno delle sue novelle, un congegno che egli sa benissimo come far scattare. Messi a confronto, i fatti umani, privati, bui, da quegli ambienti vengono estratti come per opera di un curioso avvocato che compulsi polverosi archivi. È dallo studio di questa realtà, che quel senso di morte, quella sua coscienza del vuoto, il disordine, la confusione, il caos, e l'amore e insieme il disprezzo dell'umanità, in un impossibile disperato bisogno di star solo, lontano dalla famiglia, quasi fuori del mondo, generarono una visione non tragica ma umoristica dell'umanità, eccitata da una straordinaria carica d'energia che alla fine risultò, nella sua continuità, più vitale di quella panica, solare di D'Annunzio.

Credo che non sia stata messa ancora in giusto rilievo questa prodigiosa energia pirandelliana. Essa contagia l'autore, i suoi casi, i suoi personaggi, Liolà come Mattia Pascal. Ho cercato altrove di metterla in rapporto con alcune concezioni teosofiche in cui veniva esaltata l'essenza dello spirito nei suoi rapporti col personaggio. Certo egli fu affascinato dal problema dell'energia e dal metodo per utilizzarla, quanto Sterne e quanto Balzac. In tal senso la società siciliana divenne per lui un condensato, entro specchi deformanti, della società umana: un luogo di continue prove, e di esperimenti. In quello specchio curvo, ove le immagini apparivano lancinate in un'espressione non di rado grottesca e in cui s'operava implicitamente la critica e il superamento del verismo.
Eppure al di là di tutto questo, nell'uomo sempre più solo, si verifica come il ritorno a una forza primigenia, l'energia vitale di cui si parlava e che il dolore, le miserie civili non hanno fiaccato. È un inarrestabile bisogno di esistere a muovere quel meccanismo interno per cui una persona è spinta a divenire un personaggio. Se non si tiene conto di questo vitalismo che raggiunge forme demoniache, frutto di mentalità primitive, e che può sbocciare nella pura follia, non si può capire Pirandello e una delle ragioni del suo successo, della sua fama. Mancherebbe qualcosa per intendere il suo irrazionalismo e la sua tortura e la stessa sua volontà di distruzione. La coscienza di vivere è tanto più morte quanto più essa è annidata come una malattia in un albero antico e dalle forti radici.
Il suo pessimismo nasceva dalla vita e non dalla morte: dico, dalla coscienza della morte. E la riflessione, fonte di dolore per cui la vita s'aggroviglia, e quasi s'arresta, mandava bagliori sinistri.

«L'albero» egli scrisse «vive e non si sente. Per lui la terra, il sole, l'aria, la luce, il vento, la pioggia, non sono cose ch'esso non sia. All'uomo, invece, nascendo, è toccato questo triste privilegio di sentirsi vivere, con la bella illusione che ne risulta, di prendere cioè come una realtà fuori di sé questo suo interno sentimento della vita, immutabile e vario.»

Ed ecco la sua condizione impossibile. Su un foglietto di diario Pirandello espresse una volta il suo rifiuto del mondo, il disprezzo dell'ordine burocratico, della società che costruisce i suoi castelli di carta, della stessa famiglia, fino a dichiarare la sua volontà di restar solo, quasi senza più coscienza d'essere, come una pietra, come una pianta: fino a «non ricordarsi neanche più del proprio nome».

Non ricordarsi del proprio nome, o mutarlo: è l'argomento di un suo grande romanzo.
Il fu Mattia Pascal, il romanzo che segnò il primo successo di Pirandello, fu scritto in uno di quei momenti decisivi nella vita di uno scrittore, quando, quasi al bivio della propria esperienza, egli può diventare «qualcuno» o rimanere nessuno. Disastro economico della famiglia, preoccupante affacciarsi nella propria esistenza della malattia, la malattia di sua moglie, scarsi guadagni dal proprio lavoro e difficile sostentamento dei figli, insistente desiderio di mandare tutto all'aria, forse di suicidarsi.
Date queste premesse, egli avrebbe potuto riversare nell'opera, da pessimista introverso che aveva già dato molte prove della sua asocialità, per metà nervoso, per metà bilioso, il suo atto d'accusa contro quella borghesia di cui Roma dava la rappresentazione tenace. Cosa aveva fatto, prima di lui, uno scrittore di teatro pur tanto lontano: Enrico Ibsen? Aveva portato alcuni problemi sociali sulla scena, aveva cercato di abbattere le false colonne della società, costruite sulla menzogna, sulle apparenze, sulle ipocrisie convenzionali. Aveva affrontato la situazione della donna, e le malattie dei padri che i figli scontano e tutto il peso di un passato che incombe sul nostro presente.

Inizio pagina

Ma se, ponendosi su questa strada, Pirandello avesse descritto la corruzione e i vizi della Roma bizantina e umbertina, osservata da un personaggio senza nome, totalmente fuori da quell'ambiente, egli avrebbe scritto il romanzo di un epigono, l'epigono del naturalismo francese e del verismo italiano. Ma, fuori di ogni naturalismo, il personaggio contemporaneo più vicino a Mattia Pascal, Fedja del Cadavere vivente di Tolstoj, non aveva chiuso la sua miserevole esistenza tirandosi un colpo di pistola? Pirandello con Il fu Mattia Pascal non volle scrivere né un dramma né una tragedia, ma una farsa nel senso che Schlegel aveva dato al termine: una farsa trascendentale. Una farsa in cui già venisse formulata per un caso eccezionale l'idea della vita come teatro. E quel romanzo s'inizia non con un suicidio ma con un finto suicidio, il suicidio di un nome. Quell'uomo diventa un altro perché prende un altro nome. Diventa cioè un attore. Ed è il passato, quella vita che non vuol più vivere, a costringerlo a diventarlo.
Questa invenzione straordinaria aprì a Pirandello la strada del suo futuro. Egli capì che bisognava spezzare ogni legame diretto con l'autobiografia. La letteratura non doveva essere un modo per dare un'illusoria soluzione ai drammi familiari. Nessuna trasposizione di personaggi dal buio della propria vita alla luce del palcoscenico. Egli sa che la letteratura può essere il risultato di un'idea della vita che in quanto tale crea personaggi, ma non è la vita. La vita, disse con una frase famosa contro gli esaltatori dell'azione, contro gli attivisti della gloria, o la si vive o la si scrive. E scriverla non dà alcun conforto, alcun lenimento al dolore, anzi quel dolore acuisce e aggrava. E bisognava al tempo stesso abbandonare ogni crepuscolarismo, ogni aria dolente e disfatta, la tipica tetraggine meridionale, vestita di nero, di gente chiusa nel suo lutto e che non parla. La sua gente, anche la più umile, è scossa da un disperato desiderio di esistere. È un'umanità che, sulla scia dei grandi personaggi della letteratura, eccita anche il riso. Ma quale riso?

L'umorismo, come l'ironia, era una forza che permetteva di dominare la materia trattata. Dava largo respiro alla riflessione e, in un processo crudele di trasposizione, la riflessione non restava nascosta, invisibile, come uno specchio in cui il sentimento si rimira, ma si poneva davanti come un giudice che lo analizzava e ne scomponeva l'immagine. Tante pirandelliane elucubrazioni che, isolate dal contesto, hanno suscitato giudizi severi, sono da leggere non come verità in senso assoluto, ma come espressioni quasi paradossali che sono servite all'autore dinamicamente per costruire i suoi personaggi. Il mondo non era regolato dalle grandi idee ma dai giri vorticosi, come accadeva in Sterne, sommo umorista, dell'infinitamente piccolo. Un'opera non era il luogo dell'armonia, ma della digressione. Era quel che di scomposto, di slegato, di capriccioso contiene la vita. È naturale che Pirandello, per ragioni diverse da quelle di Pascal, irrida i fatti della storia. Se il naso di Cleopatra fosse stato più lungo chissà a quali altre vicende, diverse da quelle accadute, avremmo assistito nella storia del mondo! Quella minuscola particella, «se», si sarebbe potuta inserire come un cuneo in tutti i fatti umani, e quali digressioni avrebbe potuto produrre, di quante scomposizioni sarebbe potuta essere causa! Anche la storia cadeva sotto l'occhio strabico di un umorista.

Non le grandi ambizioni sociali, non le forze economiche, ma i personaggi sono i protagonisti della storia. E Pirandello vede e pensa attraverso i personaggi. Le stesse sue idee diventano personaggi. E questo nome così antico, mitico, dall'esistenza millenaria, prende in Pirandello un'accezione e un suono nuovi. Attraverso dei personaggi egli mostra il suo grande coraggio, la sua capacità di osare. Affronta la crisi del teatro e ne allontana insieme la distruzione. Edipo, Fedra, Amleto erano essenze compatte, ben definibili nella loro realtà esistenziale, da sottoporre, com'è stato fatto, a trattamenti anche psicanalitici. Per Pirandello sono manichini nelle mani di un giocoliere. E partecipano tutti del grande giuoco pirandelliano, con azioni che appaiono e scompaiono; e anche i più deboli, i più derelitti, i più sciagurati, posseggono una prepotenza di vita e una capacità di ragionamento che arriva fino al sofisma. L'autore, come assediato dagli spiriti, è costretto ad accoglierli, e a farli diventare, da qualsiasi parte provengano, dalle pagine di un romanzo, da una novella, da un saggio, personaggi teatrali. Essi hanno bisogno di un palcoscenico, di un pubblico. E anche il pubblico non deve dimenticare di assistere a uno spettacolo, a una finzione, e in questo senso, esaltando l'illusione, il teatro celebra la sua bellezza. Fu l'operazione, ch'egli affrontò, del «teatro nel teatro», la sua grande sfida: riuscire a commuovere il pubblico anche se l'artificio teatrale viene preparato sotto i suoi occhi. Sorprendere quell'artificio nel momento stesso in cui gli attori stanno per divenire dei personaggi. Non sarà quindi l'imitazione della realtà a provocare nel pubblico la commozione, ma sarà la scena stessa, nella scoperta verità della sua finzione, mostrando tutti i fili della convenzione drammatica e attraversando le varie fasi della conquista di uno spazio teatrale sempre più chiuso e soffocante, a imporre le sue leggi.
Nell'idea di tragedia, le poche volte ch'egli pone un cadavere sulla scena, Pirandello, come si è detto, è del tutto all'opposto di quel che aveva concepito Aristotele. Il mondo è per lui l'attività dell'essere, un'apparenza, un'illusione, cui l'essere stesso dà valore di realtà.

«Questa realtà non può dunque scoprirsi se non per quello che è: un'apparenza, un'illusione necessaria, perché necessario è che l'essere accada. E se l'essere è eterno, eterno sarà l'accadere, e dunque un accadere senza fine, e dunque senza un fine, e dunque un essere e un accadere che non conclude mai.»

Al contrario di quel che ci fanno apparire alcuni tragici, la vita non conclude, e il colpo di pistola è solo una conclusione posticcia. O è un colpo che va a vuoto, come la rivoltellata nello Zio Vania di Cechov.

Il pubblico non doveva così essere concepito come una massa inerte, senza volto, che, seguite le alterne vicende del dramma, alla fine emetteva il suo verdetto. Per Pirandello il pubblico esisteva nella realtà e nella coscienza del drammaturgo. Costituiva un fattore dinamico e decisivo nello svolgimento della rappresentazione. E nei momenti più alti della sua produzione, assai prima dei rappresentanti del «teatro epico», e partendo da ben altre posizioni, finì col convincersi che ormai il pubblico non doveva essere lasciato in pace. Fu una delle ragioni del suo successo. Oltre la quarta parete ormai sfondata, lo spettatore, del tutto sveglio, pensava.
Il teatro era dunque un tribunale, ma un tribunale cui lo spettatore era ammesso a partecipare, così che alcuni registi, recentemente, nelle pièces più problematiche, hanno preso l'estrema decisione di trasportare come in un dibattimento il pubblico tra gli attori, parte di tutto l'insieme. E proprio sulla platea, immersa per il teatro classico nella sua sacra intangibilità, l'autore sfogava senza mezzi termini la sua passione, ch'era quella di discutere, di argomentare, di confondere, d'irritare, di provocare. Rousseau, preconizzando le future feste rivoluzionarie, diceva: «Piantate in mezzo a una piazza un pennone inghirlandato di fiori e chiamate a raccolta il pubblico. Fate di meglio ancora. Date gli spettatori in spettacolo. Trasformateli in attori».

Pirandello non giunse a questo. Ma nelle sue famose «prime», in cui sarebbe potuto accadere un po' di tutto, quando l'autore s'identificava ora con un personaggio deputato a rappresentarlo ora con il capocomico, in quelle prime rumorose, agitate, violente, egli tentò un teatro a suo modo rivoluzionario, ove gli spettatori venissero dati in spettacolo.

In questa meravigliosa storia di Pirandello accadde così un evento inatteso. Il pubblico, da lui poco vezzeggiato, anzi maltrattato, messo dinanzi a spettacoli che non indicavano soluzioni, e ove, a differenza dei drammi gialli, alla fine non si riusciva a vedere da che parte fosse il colpevole, e gli enigmi restavano enigmi, spettacoli che procuravano alla fine un malessere vago, quel pubblico, dunque, al contrario di ogni aspettativa, non disertò le sale per assistere a spettacoli più eccitanti o più mansueti, o che almeno elargissero sicurezza e fiducia. Esso si ingrossò a tal punto che non bastarono a contenerlo le platee di tutta la nostra penisola.
Che cosa era accaduto in quel pubblico, fatto anche di gente comune, di brava gente, forse non dotata di molta cultura, e che non amava ascoltare sulla scena i bei versi, in sogni o in misteri, ma parole dimesse, povere, a volte stridule e disaccordate, dette e non recitate da personaggi che quasi non sapevano esprimersi, sostanzialmente afasici? Forse, dietro tante confuse parole che non riusciva bene a capire, concetti, interrogativi, sarcasmi, artifici dialettici, quella gente ritrovava un nuovo modo di far teatro, qualcosa che non aveva mai visto, una vaga idea del mondo, o una concezione buia dell'esistenza, assai simile a quella che essa viveva nelle proprie case, spesso visitate dalla follia, ove la personalità alterata appariva addirittura inafferrabile? Forse quel pubblico aveva provato nella sua vita, senza ben rendersene conto, gli stessi incubi, le stesse ossessioni e infinite crudeltà e dolori? Si riusciva a vedere qualcosa, ma come in uno specchio opaco. Non era la tragedia, l'assassinio o il sangue. L'angoscia era più profonda. Quel teatro certo non sollevava, non purificava l'animo. Eppure l'onestà del drammaturgo nel non progettare alcuna soluzione tragica riusciva a dare stranamente un certo conforto, una certa consolazione. E a poco a poco quel pubblico occupò le platee d'Europa e le occupa ancora.

Questo successo fu tanto più eccezionale in quanto esso si affermò in senso del tutto contrario a quello che aveva visitato gli scrittori maggiori del Novecento. La fama di Joyce, di Proust, di Musil, nel suo svolgimento lento ma irrefrenabile, fu provocata da un pubblico intellettuale, aristocratico. Grazie a esso quei grandi scrittori divennero portatori di una nuova, alta, modernissima e difficile idea di letteratura.
Per Pirandello il discorso è rovesciato. La sua fama, sempre contrastata, si andò affermando al di fuori dei prestigiosi centri della cultura europea, dove era stato pur accolto D'Annunzio, grande poeta, gran maestro della parola, e di poco più vecchio di lui. Sta di fatto che Proust, Joyce, Musil e, prima di loro, James, parlano di D'Annunzio con ammirazione (almeno fino a un certo periodo). Ma Pirandello per essi era come se non esistesse, allo stesso modo di quanto era accaduto in Italia, da parte di scrittori e di critici. Ed egli ha continuato così a essere un'erma in un labirinto, un'erma bifronte. Da una parte c'era lo scrittore di romanzi e novelle, un narratore si disse «tradizionale» (senza badare che proprio nel genere della novella egli affrontò negli ultimi anni esempi di una straordinaria modernità). Dall'altra c'era l'uomo di teatro, autore di alcuni capolavori di cui quelle élites mostrarono o di non accorgersi affatto o di accorgersi solo molto tardi. Ma il teatro sembra che abbia un destino del tutto separato da quello che assiste la grande letteratura. Fino a pochi anni fa esso, secondo Montale, stentava a entrare nel dominio della letteratura. Esisteva forse, continuava Montale scherzando, una congiura mondiale per scacciare il teatro dall'orto della letteratura? Il pubblico era probabilmente un'invenzione moderna. Era il prodotto di un tempo che tutelava i diritti d'autore ma era indifferente al valore degli artefatti.
Per Pirandello è vero il contrario. Fu il pubblico, sostenuto da pochi scrittori e critici illuminati, a non essere indifferente al valore dei suoi artefatti. Quel rumoroso e generoso pubblico, pur tra lotte e contrasti, fu il primo a capire ciò che le raffinatissime élites, gli adoratori dello stile, della prosa d'arte, avevano rifiutato, e finì col decretargli una fama superiore non soltanto a quella di D'Annunzio, ma di tutti gli scrittori italiani del Novecento. Quel pubblico annullò ogni differenza di valore e ogni distinzione tra il narratore e il drammaturgo, perché l'uno era legato all'altro indissolubilmente.

E un tale contrasto, per opposte ragioni, non si spense neanche dopo la morte. Nella lotta che sempre si apre tra i grandi dopo che sono scomparsi, in quella gigantesca lotta tra ombre in cui ogni scrittore combatte la propria battaglia per sopravvivere, sembrò che l'altro nome famoso del teatro contemporaneo, Bertolt Brecht, scomparso vent'anni dopo di lui, portatore sulla scena, nelle mutate condizioni politiche, di nuove idee e nuovi messaggi, prendesse il sopravvento. Ma poi Pirandello cominciò lentamente a risalire la china. Dopo quello che era accaduto, dopo la lezione dei fatti, si vide, passati alcuni anni, che il mondo non era forse cambiato. Perdurava la confusione, il caos. Il bagno di sangue non aveva guarito l'uomo dalla sua coscienza malata, dall'angoscia dell'esistere, dalla sua follia. E ritornarono a galla, forse con maggiore insistenza, i piccoli personaggi nati dalla fantasia allucinata di quel pessimista che, sotto l'autoritarismo imperante, aveva osato impedire che lo spettatore fosse trascinato nel turbine della dialettica politica. Egli non aveva creduto mai in un teatro che intendesse impartire rigorose lezioni di politica e di morale, destinate a mutare la coscienza dello spettatore, ma soltanto in un teatro senza aggettivi, senz'altra qualificazione che se stesso.

Giovanni Macchia

Inizio pagina