|
Appunti per Suo marito di Luigi Pirandello, in Gli Scrittori d’Italia.
Il patrimonio e la memoria della tradizione letteraria come risorsa primaria,
Atti dell’XI congresso dell’Adi - Napoli, 26-29 settembre 2007-, Graduus,
Grottammare (AP), 2008.
Fabio Danelon insegna Letteratura Italiana all’Università per
Stranieri di Perugia, è socio del Centro Studi Muratoriani, e partecipa
all’edizione nazionale delle “Opere di Alessandro Manzoni”. Membro del comitato
scientifico di «Annali queriniani» e di «Perusia», ha collaborato e collabora
con le più importanti riviste di italianistica. Studioso di alto profilo
scientifico, Danelon si è occupato prevalentemente di letteratura italiana
dell’Ottocento.
Il mio intervento intende presentare
alcuni risultati relativi soprattutto alla cronologia e al contesto storico
dell’ambientazione di Suo marito. Non è qui possibile ricostruire la
complessità dei moventi che hanno portato alla nascita di un romanzo, che, al di
là d’ogni suo intrinseco valore letterario, merita, credo, quanto meno
attenzione storica, anche per un’intrigante, seppur accidentale curiosità. Si
tratta, infatti, d’un’opera in cui il futuro terzo premio Nobel italiano per la
letteratura prende spunto, per la sua creazione narrativa, da alcuni elementi
biografici del futuro secondo premio Nobel italiano per la letteratura – e a
tutt’oggi l’unica donna -, Grazia Deledda. Mi limito a una rapidissima
ricostruzione della storia esterna del romanzo. Parlo di Suo marito, sia
ben chiaro, ché Giustino Roncella nato Boggiòlo, com’è noto, è un
rifacimento parziale e incompiuto, a distanza di molti anni, editorialmente
risolto per mano altrui in un ircocervo letterario.
Tuttavia la tarda ripresa da parte dello scrittore testimonia un’intima
necessità di radicale revisione, che non esaurisce le proprie ragioni nella
vicenda tormentata della prima edizione, ma è da ricondurre a un urgente bisogno
di ripensamento complessivo del romanzo.
Pirandello inizia a lavorare a Suo
marito all’incirca a metà del primo decennio del secolo, forse poco dopo
aver concluso Il fu Mattia Pascal e qualche tempo prima di portare a compimento
I vecchi e i giovani, uscito nel 1913.
Già alla fine dell’Ottocento Pirandello
si era cimentato con la misura del romanzo: nel L’esclusa (edito nel
1901, ma la stesura originale è del 1893) e ne Il Turno, invero poco più
che un racconto lungo (1902, ma la prima redazione va fatta risalire circa al
1895).
Egli, però, non poteva non considerare
Suo marito una prova del fuoco come romanziere, in certo qual modo il suo
vero ‘secondo’ romanzo, dopo la fondamentale svolta, il salto di qualità,
de Il Fu Mattia Pascal, commissionatogli da Giovanni Cena per la
“Nuova Antologia”, con l’allettante promessa d’un immediato anticipo di
mille lire.
Il fu Mattia Pascal comincia a
uscire sulla rivista, il 16 aprile 1904, ancora durante il suo farsi: l’ultima
puntata compare nel numero del 16 giugno successivo. Il testo fu poi raccolto in
volume nel medesimo anno dalla stessa “Nuova Antologia”, secondo una
consuetudine della rivista. Sarà ristampato sei anni dopo, presso i Fratelli
Treves, nella “Biblioteca amena”, con lievi modifiche. Suo marito,
cronologicamente, è dunque il secondo romanzo affatto novecentesco di Pirandello
e, soprattutto, il secondo romanzo messo in cantiere dopo il tracollo
finanziario del 1903, il secondo dal quale si sarebbe atteso anche un successo
economico, insomma. Il risultato invero, come profitto materiale, fu assai poco
soddisfacente. Volendo riassumere un po’ seccamente, Suo marito è il
secondo romanzo ove Luigi rielabora artisticamente un’obiettiva grave crisi
esistenziale, materiale e personale.
Quanto Il fu Mattia Pascal è
strettamente legato all’eclatante manifestarsi della malattia della moglie,
tanto la consapevolezza del fallimento matrimoniale, il dolore per il
dissolversi della propria vita coniugale (cioè, secondo la convinzione di Luigi,
le conseguenze di quella malattia) stanno alle spalle di Suo marito.
La storia esterna della pubblicazione risulta relativamente singolare. Diffusasi
negli ambienti letterari la notizia che Pirandello è intenzionato a pubblicare
un romanzo che trae spunto dalla vicenda matrimoniale di Grazia Deledda,
scrittrice già ben accreditata e che gode di autorevoli protettori, la reazione,
nient’affatto favorevole, della Deledda non si fa aspettare.
Ella esercita la propria influenza,
diretta e indiretta, affinché il romanzo venga respinto dalle maggiori case
editrici. E Treves, attento alle ragioni d’impresa e poco incline a trovarsi
invischiato in una possibile querelle che non promette nulla di buono, declina
prudentemente l’offerta di Pirandello, con ragioni di fatto pretestuose.
Il romanzo, anche grazie
all’interessamento di Ojetti, finalmente esce sotto un’insegna di minor lustro,
quella di Quattrini di Firenze, nel 1911, con la riconoscente dedica “A Ugo
Ojetti / fraternamente”.
«Esaurita la prima edizione
[Pirandello] non permise più la ristampa», secondo la testimonianza del
figlio Stefano nell’Avvertenza a Giustino Roncella nato Boggiòlo,
pubblicato postumo nel 1941. Ciò accade forse per delicatezza verso la Deledda
(è la tesi di Stefano, che, confesso, non mi convince), più probabilmente per il
timore di possibili rivalse anche giudiziarie della scrittrice, potenzialmente
gravose per un Pirandello che non può permettersi il rischio e le spese d’un
processo, o per il suggerimento stesso degli editori, ispirato da consimili
preoccupazioni, o per qualche più o meno velata pressione esterna. O per tutte
queste cose insieme. La princeps di Suo marito rimane così una sorta di
edizione ‘fantasma’, oggi rara, apparsa e scomparsa in breve volgere di
tempo. Pirandello non dimentica tuttavia quel romanzo e, molti anni più tardi,
vi rimette mano, presumibilmente intorno al 1934, apportando notevoli
cambiamenti. La seconda stesura rimane però interrotta all’inizio del quinto
capitolo e viene pubblicata qualche anno dopo, come s’è detto, con un criterio
filologicamente discutibile.
Gli ostacoli frapposti dalla Deledda alla pubblicazione di Suo marito
indispongono parecchio Pirandello. Peraltro è facile capire come la Deledda
fosse irritata dal vedere pubblicato un romanzo che molti ormai avrebbero letto,
con pettegola malizia ben più che con interesse letterario, come un romanzo su
di lei e sul marito, Palmiro Madesani.
Una frizione tra due futuri premi Nobel risulta comunque interessante. La
questione pare aver avuto altri strascichi proprio in tal senso.
Secondo Pirandello, infatti, la
Deledda, che ottiene il riconoscimento nel 1926 – in quell’occasione egli muove
commenti amari e sprezzanti su di lei nella corrispondenza con il figlio Stefano
–, avrebbe ostacolato in ogni modo (ma invano) la candidatura dello scrittore
siciliano per il 1934.
Non risulta che ci sia mai stato alcun chiarimento tra i due, che peraltro si
spengono a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro: la Deledda muore il 16
agosto 1936, Pirandello il 10 dicembre successivo.
In fatto di stile, di buona educazione, Pirandello forse non fu inappuntabile.
Nel merito, però, ha sostanzialmente ragione. Benché lo spunto narrativo sia
ripreso dalla vicenda familiare della scrittrice sarda, infatti, si tratta
davvero nulla più che di uno spunto. La controversia esterna peraltro può aver
contribuito a pregiudicare non tanto la valutazione artistica dell’opera, quanto
il ruolo da essa svolto nell’evoluzione della scrittura pirandelliana. E, per
inciso, ha fatto trascurare altre probabili suggestioni: p. es. quelle sulla
“miseria d’una vita coniugale senza amore e senza stima”, ricavate da un
romanzo da Pirandello pubblicamente apprezzato, Una donna (1906) di Sibilla
Aleramo.
Strutturalmente Suo marito rivela alcune delle ragioni della svolta verso
il teatro. L’articolazione di molte scene del romanzo è affatto teatrale. Non
penso tanto a quelle in cui si dà resoconto dei drammi scritti da Silvia
Roncella (titoli che saranno di Pirandello stesso) o nelle quali si riflette sul
farsi del teatro, quanto a scene proprie dell’intreccio.
Ricordo, p. es., l’incontro dello zio Ippolito con il corrispondente americano (III,
1), incontro sul quale si avrà modo di ritornare per altre ragioni; i vari
tentativi di seduzione posti in atto dalla Barmis: “teatralmente”
notevolissimo quello in cui Giustino sopraggiunge mentr’ella si libera del
povero Zago (II, 4). Soprattutto in alcune scene minori, di contorno, Pirandello
sembra tentare l’abbozzo d’una sceneggiatura teatrale. Molte spie, insomma,
suggeriscono di leggerlo come un romanzo di preparazione al teatro.
La rielaborazione artistica del dato personale appare quasi trasparente, e
risulta complementare alla riflessione metaletteraria sull’agire artistico,
riflessione oltremodo pressante a cavaliere degli anni Dieci, quando si sta per
affermare la vocazione teatrale dello scrittore. Suo marito tende a
costituirsi come il romanzo di Pirandello romanziere che diventa drammaturgo,
così come una crisalide si appresta a diventare farfalla, per parafrasare il
titolo del quinto capitolo. In tal senso la parabola della protagonista, dalla
narrativa al teatro, anticipa e prefigura quella dell’autore. E nulla ha a che
spartire con le vicende di casa Deledda.
Suo marito è forse il romanzo più apertamente autobiografico di
Pirandello. Autobiografico nel senso che oggetti cruciali della narrazione
s’individuano, appena sotto la superficie della finzione narrativa, tanto il
Pirandello uomo quanto il Pirandello scrittore, quanto il difficile rapporto tra
le due identità, percepite da Luigi come distinte e separate, ma, al tempo
stesso, inevitabilmente combinate, talvolta in collisione.
L’implicazione personale, per paradosso, è denunciata pure dalla scelta
tecnico-stilistica del ritorno nel romanzo a un narratore esterno, che serve a
Pirandello per prendere le distanze da possibili eccessi di coinvolgimento, dopo
la felice esperienza dell’io narrante omodiegetico usato nel Fu Mattia Pascal,
e ripreso più tardi nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore e in
Uno, nessuno e centomila.
Inizio pagina
 |
|
La cronologia del romanzo
Il romanzo si articola in sette capitoli, ciascuno con un proprio titolo,
secondo la pratica inaugurata nel Fu Mattia Pascal e poi riutilizzata
solo in Uno, nessuno e centomila (ove però i capitoli intitolati sono
suddivisi in otto Libri senza titolo), capitoli scanditi da piccole ma non
insignificanti ellissi temporali. La narrazione si snoda lungo un arco di circa
due anni. Inizia in aprile, con la presentazione di Silvia alla società
letteraria romana e la notizia della gravidanza di lei, e si conclude nel maggio
di due anni dopo, con il funerale del piccolo Vittorio.
Gl’indicatori temporali presenti nella narrazione sono deliberatamente rari e
vaghi, pur se l’ambientazione è contemporanea e rappresenta l’atmosfera degli
anni d’inizio secolo. E se certo a Pirandello non preme in modo precipuo dare
una collocazione precisa alla vicenda, è mia impressione ch’essa però non sia
del tutto indifferente allo scrittore.
Iniziamo con l’elencare tali indizi
cronologici.
Giustino (III, 3) «aveva calcolato
che per l’ottobre la moglie sarebbe stata libera [cioè avrebbe partorito];
invece…», e (III, 1) C. Nathan Crowell, il cronista del “Nation” (in
effetti davvero una prestigiosa testata statunitense) annota sul proprio
taccuino l’appuntamento con «Mr Boggiolo, thursday, 23 (morning)»: il 23
ottobre, ovviamente. Non mi sembra azzardato ipotizzare che la scelta del nome
del cronista americano abbia un qualche rilievo e una sfumatura ironica: Nathan,
infatti, è il nome del sindaco di Roma. E non un sindaco qualsiasi. Il 25
novembre 1907 il Consiglio comunale elegge sindaco di Roma Ernesto Nathan,
figlio di Abramo, agente di cambio, e di Sara Levi, nato a Londra nel 1845,
ebreo, inglese di nascita di modi e di accento, mazziniano di formazione,
massone (era stato gran maestro dal 1896 al 1903), venuto presto in Italia, dopo
la morte del padre, e divenuto cittadino italiano in virtù d’una legge speciale.
La sua elezione, sostenuta dal “blocco” laico e popolare (del quale
faceva parte anche la Camera del lavoro), fu una vera e propria rivoluzione
rispetto alla serie di prìncipi romani che l’aveva preceduto nella carica. E,
inutile dirlo, fu ferocemente avversata dagli ambienti papalini e conservatori.
Nathan, sindaco fino al dicembre 1913, si trova, dunque, a governare la città
durante l’anno del cinquantenario dell’Unità d’Italia: il che, vedremo, non è
senza rilievo.
Il nome “Crowell”, poi, (che contiene in sé anche l’immagine del corvo,
crow) mi pare intenda consapevolmente alludere a Oliver Cromwell, temporaneo
abbattitore della corona britannica e fiero avversario della Chiesa cattolica.
Nell’anno in questione, dunque, il 23
ottobre dovrebbe essere caduto di giovedì. Si tratterebbe quindi del 1902,
l’unico tra il 1890 e l’anno della pubblicazione del romanzo in cui il 23
ottobre fu un giovedì. Forse una piccola svista? Tale datazione, infatti, non
coincide con quella che si può evincere dall’episodio del tumulto di piazza nel
quale si trova marginalmente coinvolto Raceni mentre si reca a casa Barmis (I,
2).
Qui Pirandello ha presente un fatto
storico ben preciso: i gravi scontri avvenuti a Roma il 2 aprile 1908, durante i
funerali d’un muratore, il pontarolo Cesare Premucci, morto per un incidente sul
lavoro. L’itinerario della manifestazione prevedeva il passaggio dal Foro
romano, Via Cavour, Via Giovanni Lanza, Via dello Statuto, Piazza Vittorio
Emanuele, Campo Verano, ma il corteo, di due-tremila persone, muta itinerario, e
da Via della Consolazione prende Via Montanara, Lungotevere Cenci, Via Aurelia,
sboccando su Corso Vittorio Emanuele per dirigersi all’ambasciata d’Austria, in
Piazza Venezia. Giunto a Piazza del Gesù, trova Via del Plebiscito bloccata da
una compagnia del 47° fanteria. Alle 16 passano due carri carichi di mattoni da
Piazza del Gesù, i manifestanti se ne impossessano e li lanciano sui soldati.
Partono i primi colpi d’arma da fuoco che fanno svuotare la piazza. Alle 16.35
vengono tolti i cordoni della forza pubblica da Via del Plebiscito. Sul selciato
restano quattro morti (tra i quali uno dei leaders del Sindacato muratori,
l’anarchico Paolo Chiarella) e una ventina di feriti, poi condotti all’ospedale
della Consolazione. L’episodio suscita notevole clamore in città, e anche
qualche interpellanza parlamentare. La sera stessa le organizzazioni dei
lavoratori proclamano lo sciopero generale, in segno di protesta e lutto. Nathan
si trova in una situazione d’oggettiva difficoltà politica non solo con gli
avversari (che reclamano azioni repressive), ma anche con gli alleati della
Camera del lavoro.
La giunta Nathan, che si vuol
presentare quale compagine aperta al mondo del lavoro, subisce un indubbio
contraccolpo d’immagine. E nel movimento operaio e socialista romano cresce
l’atteggiamento anti-”bloccardo”.
La soluzione, diciamo così, di
mediazione adottata dal sindaco – la visita in ospedale ai feriti d’entrambe le
parti, l’esposizione a mezz’asta della bandiera in Campidoglio, lo sconsigliare
lo sciopero generale – non cela, anzi rende più espliciti i problemi della
giunta.
La preparazione della giunta
“bloccarda”, d’altro canto, era stato uno degli elementi che portarono alla
spaccatura della Camera del lavoro, dalla quale, nel 1907 uscirono prima gli
anarchici, poi i pochi mazziniani dissidenti dal partito repubblicano, e anche i
sindacalisti rivoluzionari, che diedero vita alla Lega generale del lavoro. La
ricomposizione avvenne poi faticosamente nel 1910, su posizioni di fatto
anarcosindacaliste e di distacco dalla giunta Nathan.
Il bilancio dell’episodio del 2 aprile
1908, ben vivo in quegli anni nella memoria non solo dei romani, coincide con
quello di «quattro morti e venti feritii!… Lo scontro con la truppaaa!
L’assalto a Palazzo Braschi! L’eccidio di Piazza Navona», urlato dagli
strilloni alla fine di I, 3. Nel 1908, in effetti, il 23 ottobre fu un venerdì.
Tuttavia, se Pirandello avesse inteso
suggerire un anno preciso per l’inizio della vicenda del romanzo, che, tra
l’altro, avrebbe potuto servire a distinguere ulteriormente la vicenda dei
personaggi da quella dei Deledda-Madesani, giunti a Roma nel 1900, il 1908
parrebbe dunque l’anno più probabile. Tale ipotesi, inoltre, risulta
interessante anche in relazione ai tempi di composizione del romanzo,
stabilendo, almeno per quest’episodio, un sicuro terminus post quem.
Peraltro la scena della rivolta di piazza risulta un po’ una zeppa sotto il
profilo narrativo. Non pare servire ad altro che a concludere ancora più
grottescamente, grazie alla distrazione procurata dalle voci degli strilloni che
improvvise salgono dalla via per annunciare “l’eccidio di Piazza Navona”,
il già goffo tentativo di seduzione della Barmis da parte di Raceni (I, 3),
personaggio presentato in apertura di romanzo con tratti effeminati tali da
poter far supporre inclinazioni omosessuali.
Per far perdere a Raceni la lista degl’invitati alla cena di presentazione di
Silvia alla società letteraria romana in fondo sarebbe bastato un incidente
qualsiasi. Nel romanzo è presente almeno un’altra, più velata, allusione ironica
alla politica della giunta Nathan: nell’episodio (V, 1) dell’acquisto e
dell’allestimento di “Villa Silvia” da parte di Giustino, episodio che ha
naturalmente ben più complesse implicazioni narrative. “Villa Silvia”
merita, infatti, un’attenzione critica non distratta, non foss’altro per
l’inchiostro velenoso nel quale Pirandello, con occultamenti retorici lucidi e
crudeli, intinge la penna per disegnare quell’abitazione come perfetto
rovesciamento, come antipode d’un ipotetico, ideale locus amoenus coniugale.
Essa è luogo, come osserva Silvia tra sé non appena lo vede, “donde ogni
intimità familiare doveva esser bandita” (V, 1), una casa che nega il suo
essere casa coniugale: casa coniugale, s’intende, come la concepisce, assai
tradizionalmente, l’autore. Dalla presentazione che se ne fa, per mezzo della
voce di Giustino in indiretto libero, ci si accorge che nel villino non c’è una
stanza per il piccolo Vittorio. Il figlio della coppia, attraverso tale atto
mancato, è già presentato/percepito come intruso, estraneo alla costruzione del
successo della moglie, attività in cui s’esaurisce il ‘senso della vita’
di Giustino.
“Villa Silvia” corrisponde a una
scenografia di cartapesta, è la velleitaria opera d’arte di Giustino, l’impresa
naturalmente destinata al fiasco. E nell’ultimo capitolo, infatti, (VII, 1)
sbrigativamente, in una frase nominale, ne viene dichiarata l’eliminazione (“[Silvia]
viveva sola, in apparenza. Il villino, tutti i mobili, venduti”, corsivo
mio).
“Villa Silvia” è il contrappeso
materiale du côté de chez Giustino della creatività letteraria di Silvia. Ma qui
ci importa osservare le caratteristiche tipicamente borghesi del villino:
«Bisognava vedere il salotto, a sinistra, subito come s’entrava; e poi
l’altro salotto accanto; e poi la sala da pranzo che dava sul giardino. Lo
studio era su, al piano di sopra, a cui si accedeva per un’ampia bella scala di
marmo dalla ringhiera a pilastrini, che cominciava poco più oltre l’uscio del
salotto. Lo studio – su – e le camere, due belle camere accanto, gemelle […].
Due camere. E poi lo stanzino da bagno, e il lavabo e il guardaroba».
Nella decisione, rispondente a un’esigenza economico-sociale, dell’acquisto
d’una casa s’applica il genio piccolo-borghese di Giustino, che, compiaciuto,
dichiara ai lettori, con precisione scrupolosa, prezzo e modalità di pagamento,
in una sorta di “a parte” affatto teatrale:
«Ma c’era di più. Non l’aveva mica preso in affitto, quel villino. – Zitti,
per carità! – Lo aveva comperato. Sissignori, comperato, per novanta mila lire.
Sessanta mila pagate là, sul tamburo; le altre trenta da pagare a respiro, in
tre anni. E – zitti! – circa venti altre mila lire aveva speso finora per
l’arredo». (V, 1)
A lui calza come un guanto l’idea d’un “villino” in “quella via nuova,
tutta di villini, di là da ponte Margherita, ai Prati, in via Plinio; uno dei
primi, con giardinetto attorno, cancellata e tutto. Fuorimano? Che fuorimano!
Due passi, e si era al Corso. Via signorile, silenziosa; la meglio che si
potesse scegliere per una che doveva scrivere!”, un villino ammobiliato
“con la sapienza della Barmis in materia”.
E nell’allestire il costoso arredamento
liberty, alla moda, Giustino vince la severa parsimonia che gli fa segnare sul
“taccuino” ricordato in III, 1, “tutti i denari ch’egli avrebbe speso,
se si fosse sbilanciato”: sdrucito calepino che narrativamente presenta, con
effetto quasi d’ipotiposi, un minuzioso, divertito catalogo di risparmi su
uscite da poche lire, affatto degno d’un modesto epigono dei grandi avari della
letteratura. Ora, invece,
«s’era sbilanciato, e come! Ma aveva tanto denaro in mano! E la tentazione…
per ogni oggetto che gli era stato presentato in parecchi esemplari di vario
prezzo, aveva veduto soltanto quel pochino pochino che avrebbe speso di più a
scegliere il più bello; e, sissignori, alla fine tutti quei pochini pochini di
più, sommati insieme, avevano arrotondato quella bellissima pancia di zeri alla
spesa per l’arredo» (V, 1)
Sull’arredo ritorneremo tra poco. Ora importa segnalare che al lettore del
tempo, romano ma non solo, quel villino posto in una via tra piazza Cavour e Via
Cola di Rienzo, nell’attuale rione Prati, richiama la trasformazione urbanistica
della città nei primi anni del Novecento, cioè proprio gli anni
dell’amministrazione Nathan, che in quell’area promosse cospicui interventi
strutturali, anche grazie all’occasione offerta dal cinquantenario dell’Unità
d’Italia. È forse eccessivo ipotizzare qui un criptico riferimento al saggio di
Engels del 1872 dedicato alla questione delle abitazioni (Wohnungsfrage), di cui
nel 1901 a Roma era stata pubblicata la traduzione e al dibattito conseguente
sulla casa come diritto per i ceti popolari, e come compenso e riconoscimento
d’un ruolo sociale per i ceti medi impiegatizi. Ma certo Pirandello non può non
alludere, con ironia, alla vivace discussione intorno al piano regolatore del
1909, preparato, su mandato del sindaco, da Edmondo Sanjust di Teulada, celebre
urbanista sardo, cattolico-liberale vicino a Giolitti, estraneo alla logiche
politiche romane. Sanjust di Teulada individua tre tipologie abitative,
corrispondenti alle esigenze popolari, della borghesia, della classe dirigente:
gli “edifici intensivi”, i “villini”, appunto, e i “giardini”,
corrispondenti a diverse zone della città.
Nel regolamento edilizio del 1911 si
dice che i villini «dovranno essere isolati dalle vie, con rientranze dal
filo stradale non inferiori a quattro metri, composti di non più di due piani
oltre il piano terreno sopraelevato dal suolo. Potrà essere ammessa qualche
parziale sopraelevazione quando questa contribuisca al decoro del fabbricato. La
costruzione dovrà avere vedute e prospetto su tutte le fronti […]».
Le zone a villini sono presenti in
tutti i settori in espansione dell’abitato, ma in particolare nei quadranti di
nord-est
Pinciano, Salario e Nomentano, e di
ovest sud-ovest Aventino e Monteverde. E gli anni di Nathan sono segnati dal
decollo dell’edilizia residenziale pubblica, anch’essa a suo modo partecipe del
progetto d’una “Terza Roma” presente nella mente e nell’attività politica
del sindaco, e non malvista da Giolitti stesso.
Più immediatamente trasparente e di costume l’ironia di Pirandello
sull’arredamento del “villino”. I mobili del Ducrot, le porcellane del
Lerche che adornano “Villa Silvia” (idealmente contrapposti, come indizio
d’ascesa sociale, ai “mobili, se non meschini certo molto comuni, comperati
di combinazione o a un tanto al mese”, II, 1, della prima residenza romana
della famiglia) richiamano un ben preciso gusto corrente, attraverso un
meccanismo evocativo – non scevro di facile, deliberato antidannunzianesimo –
ammiccante al lettore, meccanismo per più d’un verso analogo a quello che
accompagna l’elenco delle gozzaniane buone cose di pessimo gusto (I colloqui,
tra l’altro, escono anch’essi proprio nel 1911), ma con uno sguardo un po’ più
tagliente, un po’ meno malinconico e sorridente. [18]
Il villino, lo scenario, viene meticolosamente preparato da Giustino per
diventare d’un canto officina ove la moglie possa lavorare in completa
tranquillità (lo studio appartato al piano di sopra), d’altro lato ambientazione
ideale per il salotto mondano da esibire negl’ingenuamente pretenziosi
“lunedì letterari di Villa Silvia”. E come una quinta di teatro, come un
luogo non proprio lo percepisce, negativamente, Silvia:
«Quella casa, che non le pareva sua ma estranea, fatta non più per viverci come
finora ella aveva vissuto, ma per rappresentarvi d’ora in poi, sempre e per
forza, una commedia; anche davanti a sé stessa». (V, 1)
Pirandello costruisce un abile gioco letterario di situazioni speculari.
Giustino allestisce un palcoscenico, non comprendendo però che lo spettacolo che
vi andrà in scena sarà la definitiva rovina del suo matrimonio, perfettamente
corrispondente, parallela e rovesciata, all’effettivo successo dell’opera
teatrale di Silvia. E quello di “Villa Silvia” sarà uno spettacolo
doloroso e mediocre al tempo stesso, il cui primo indifferente spettatore, oltre
che componente della messinscena, è il cameriere (anzi: valet de chambre) Èmere.
Figurina evanescente, è vero, ma felicemente sbozzata con i tratti
dell’imperturbabile maggiordomo, una sorta di Jeeves, privo però di connotati
comici, tutto risolto nello straniante distacco e nell’impassibilità superba,
efferatamente umoristici, di fronte alle disgrazie dei datori di lavoro.
Come in un mediocre dramma borghese, quasi una parodia ibseniana, nel villino
matura il distacco di Silvia dal marito, la decisione della fuga con Gueli,
concepita durante gl’incontri promossi dallo stesso Giustino per favorire la
nascita della nuova opera teatrale di Silvia.
Lì si consuma la scenata rivelatrice
della Frezzi a Giustino, lì si affollano i giornalisti e gli amici al
diffondersi della notizia che la Frezzi ha ferito Gueli: un ‘dramma della
gelosia’, quest’ultimo, che volutamente e grottescamente riecheggia modesti
feuilletons alla Mastriani, se non addirittura atmosfere da scontata pochade.
Inizio pagina
|
Shakespeareweb
