 «Sai
che io, molto prima di Adriano Tilgher, ho scoperto e contribuito a
popolarizzare il teatro di Pirandello? Ho scritto sul Pirandello, dal 1915 al
1920, tanto da mettere insieme un volumetto di 200 pagine e allora le mie
affermazioni erano originali e senza esempio: il Pirandello era o sopportato
amabilmente o apertamente deriso».
Così scriveva dal carcere Gramsci alla cognata Tatiana il 19 marzo 1927. Antonio
Gramsci fu critico teatrale dell'Avanti! da Torino per quattro anni, dal 1916 al
1920.
Ripubblichiamo qui di seguito tutte le sue recensioni teatrali delle pièce di
Pirandello, sicuramente un po' invecchiate, ma splendidi esempi di giornalismo e
di scintillante prosa italiana.
«Pensaci Giacomino» di Pirandello all’Alfieri.
Questa commedia di Luigi Pirandello è tutta uno sfogo di virtuosismo, di
abilità letteraria, di luccichii discorsivi. I tre atti corrono tu un solo
binario.
I personaggi sono oggetto di fotografia piuttosto che di approfondimento
psicologico: sono ritratti nella loro esteriorità più che in una intima
ricreazione del loro essere morale. È questa del resto la caratteristica
dell’arte di Luigi Pirandello, che coglie della vita la smorfia più che il
sorriso, il ridicolo più che il comico: che osserva la vita con l’occhio fisico
del letterato, più che con l’occhio simpatico dell’uomo artista e la deforma per
un’abitudine ironica che è l’abitudine professionale più che visione sincera e
spontanea. I personaggi sono di una povertà interiore spaventosa in questa
commedia, come del resto nelle novelle, nei romanzi e nelle altre commedie dello
stesso autore. Hanno solo delle qualità pittoriche, o meglio pittoresche: un
pittoresco caricaturale, con qualche velatura di melanconia, che è anch’essa
smorfia fisica più che passione. Il protagonista della commedia è un vecchio
professore di storia naturale, incartapecoritosi in 34 anni d’insegnamento: un
rudere d’umanità, un detrito, senza più alcuna caratteristica d’uomo all’infuori
del profilo fisico.
Il movente dell’azione, l’unico che si
può sorprendere, è questo: il prof. Toti, che per tanti anni ha servito lo
Stato, essendone ricompensato così miseramente che non ha potuto crearsi una
famiglia, vuole ora vendicarsi del governo.
Prima
di morire vuole prendere moglie, una moglie giovanissima, per lasciarle in
eredità il diritto alla pensione, per far pagare al governo in tanti anni di
pensione alla giovane vedova tutti quei quattrini che egli non ha potuto avere,
tutti quei quattrini che a lui sono mancati sempre per poter vivere veramente,
per essere uomo e non macchina d’insegnamento.
Giocare al governo questo tiro
birbone diventa per il prof. Toti l’unica ragione dei pochi anni di esistenza
che gli rimangono.
Ma siccome non è un malvagio, non vuole che la moglie soffra,
e perciò le consente le più ampie libertà; aiuta il suo sostituto nel compito
maritale, lo ama come un figlio, e incurante di tutto, delle chiacchiere del
paese, dei rimbrotti del direttore del ginnasio, del ridicolo di cui egli stesso
è oggetto, va innanzi verso la mèta. Giacomino, l’amante di sua moglie, vorrebbe
sciogliersi dalla situazione in cui è impigliato;
il prof. Toti si reca a casa
sua, gli conduce a casa sua il figlioletto, si sbarazza di ogni intralcio, di
parenti sbigottiti, di sacerdoti moralisti, e perora la causa di sua moglie e
finalmente riesce a condurre Giacomino nella via del dovere, a continuare il suo
compito di marito della giovane moglie dell’impiegato che vuol vendicarsi del
governo senza perciò creare altre vittime.
La commedia ha avuto molto successo, Angelo Musco ha fatto della figura del
prof. Toti una creazione scenica ammirevole per sincerità, per misura, per
efficacia rappresentativa.
(24 marzo 1917)
Liolà di Pirandello all’Alfieri.
I tre atti nuovi di Luigi Pirandello non hanno avuto successo all’Alfieri.
Non hanno avuto almeno quel successo che è necessario perché una commedia
diventi redditizia. Ma Liolà ciò nonostante rimane una bella commedia, forse la
migliore delle commedie che il teatro dialettale siciliano sia riuscito a
creare. L’insuccesso del terzo atto, che ha determinato il ritiro momentaneo del
lavoro dalle scene, è dovuto a ragioni estrinseche: Liolà non finisce secondo
gli schemi tradizionali, con una buona coltellata, o con un matrimonio, e perciò
non è stata accolta con entusiasmo; ma non poteva finire che così come è,. e
pertanto finirà con l’imporsi.
Liolà è il prodotto migliore dell’energia letteraria di Luigi Pirandello. In
esso il Pirandello è riuscito a spogliarsi delle sue abitudini retoriche. Il
Pirandello è un umorista per partito preso, ciò che vuol dire che troppo spesso
la prima intuizione dei suoi lavori viene a sommergersi in una palude retorica
di moralità inconsciamente predicatoria, e di molta verbosità inutile. Anche
Liolà è passato per questo stadio, e allora esso si chiamava Mattia Pascal, ed
era il protagonista di un lungo romanzo ironico intitolato appunto: Il fu Mattia
Pascal, pubblicato verso il 1906 dalla Nuova Antologia e poi ristampato dal
Treves. In seguito il Pirandello ha ripensato alla sua creazione, e ne è venuto
fuori Liolà; l’intreccio rimane lo stesso, ma il fantasma artistico è stato
completamente rinnovato: esso è diventato omogeneo, è diventato pura
rappresentazione, libero completamente di tutto quel bagaglio moraleggiante e
artatamente umoristico che lo aduggiava. Liolà è una farsa, ma nel senso
migliore della parola, una farsa che si riattacca ai drammi satireschi della
Grecia antica, e che ha il suo corrispondente pittorico nell’arte figurativa
vascolare del mondo ellenistico. C’è da pensare che l’arte dialettale così come
è espressa in questi tre atti del Pirandello, si riallacci con l’antica
tradizione artistica popolare della Magna Grecia, coi suoi fliaci, coi suoi
idilli pastorali, con la sua vita dei campi piena di furore dionisiaco, di cui
tanta parte è pure rimasta nella tradizione paesana della Sicilia odierna, là
dove questa tradizione si è conservata più viva e più sincera. È una vita
ingenua, rudemente sincera, in cui pare palpitino ancora i cortici delle querce
e le acque delle fontane: è una efflorescenza di paganesimo naturalistico, per
il quale la vita, tutta la vita è bella, il lavoro è un’opera lieta, e la
fecondità irresistibile prorompe da tutta la materia organica.
Mattia Pascal, il melanconico essere moderno, dall’occhio strabico,
l’osservatore della vita volta a volta cinico, amaro, melanconico, sentimentale,
vi diventa Liolà, l’uomo della vita pagana, pieno di robustezza morale e fisica,
perché uomo, perché se stesso, semplice umanità vigorosa. E la trama si rinnova,
diventa vita, diventa verità; diventa anche semplice, mentre nella prima parte
del romanzo primitivo era contorta e inefficace. Zio Simone smania perché vuole
avere un erede, che giustifichi il tenace lavoro suo che ha accumulato una
ricchezza: è vecchio, e incolpa la sterilità della moglie, che non ha capito che
Simone vuole un erede purchessia, vuole un bambino a tutti i costi, ed è
disposto a fingere di essere egli il padre. Una sua nipote, che ha capito gli
umori del vecchio, ed è stata resa madre da Liolà, propone a Simone di diventare
egli il padre del nascituro, gli propone di farsi credere egli il padre, e il
vecchio accetta. La moglie legittima viene percossa, viene umiliata, perché non
ha fatto altrettanto. Per diventare la padrona, fa altrettanto. Zio Simone ha un
figlio legale. Ma è Liolà che dà vita a queste nuove vite, e dà vita alla
commedia; Liolà che ha sempre la gola piena di canti, che entra sempre nella
scena accompagnato da un coro bacchico di donne, accompagnato dai suoi tre altri
figlioletti naturali che sono come dei satiretti che ubbidiscono all’impulso
della danza e del canto, che sono impastati di suono e di danza come le creature
primitive dei drammi satireschi. Liolà voleva sposare Tuzza, la nipote di
Simone, prima che fosse imbastito il trucco dell’erede, ora che l’erede legale
c’è Tuzza vorrebbe essere sposata, ma Liolà non vuole, non vuole rinunziare ai
suoi canti, alla danza dei suoi figlioli, alla vita dionisiaca del lavoro lieto:
e il pugnale di Tuzza è stroncato dalle sue mani che però non sanno l’odio e la
vendetta. Ma per il pubblico ci voleva il sangue o il matrimonio, e perciò il
pubblico non ha applaudito.
(4 aprile 1917)
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«Cosi è (se vi pare)» di Pirandello.
La verità in sé non esiste, la verità non è altro che l’impressione
personalissima che ciascun uomo ritrae da un certo fatto. Questa affermazione
può essere (anzi è certamente) una sciocchezza, un pseudogiudizio emesso da un
facilone spiritoso, per ottenere con gli incompetenti un successo di
superficiale ilarità. Ma ciò non importa. L’affermazione può dare luogo a un
dramma lo stesso: non è detto che i drammi succedano per ragioni logicissime. Ma
Luigi Pirandello non ha saputo trarre dramma da questa affermazione filosofica.
Essa rimane esteriorità, essa rimane giudizio superficiale. Dei fatti si
svolgono, delle scene si susseguono. Non hanno altra ragion d’essere che questa:
la curiosità pettegola di un piccolo mondo provinciale. Ma neppure essa è una
vera ragione, una ragione necessaria e sufficiente di dramma; e non è neppure
motivo a rappresentazione viva e artistica di caratteri, di persone vive che
abbiano un significato fantastico, se non logico. I tre atti di L. Pirandello
sono un semplice fatto di letteratura, privo di ogni connessione drammatica,
privo di ogni connessione filosofica: sono un puro e semplice aggregato
meccanico di parole che non creano né una verità, né una immagine. L’autore li
ha chiamati parabola: l’espressione è esatta. La parabola è un qualcosa di misto
tra la dimostrazione e la presentazione drammatica, tra la logica e la fantasia.
Può esser e mezzo efficace di persuasione nella vita pratica, è un mostro nel
teatro, perché nel teatro non bastano gli accenni, perché nel teatro la
dimostrazione è impersonata in uomini vivi, e gli accenni non bastano più, e le
sospensioni metaforiche devono scendere al concreto della vita, perché nel
teatro non bastano le virtù dello stile per creare bellezza, ma è necessaria la
complessa rievocazione di intuizioni interiori profonde di sentimento che
conducano a uno scontro, a una lotta, che si snodino in una azione.
La dimostrazione è fallita nella parabola di Pirandello. La verità in sé non
esiste, esiste l’interpretazione che essa danno gli uomini. L’interpretazione è
vera, quando di un fatto rimangono tali documenti da permettere agli uomini di
buona volontà la vera interpretazione. Del fatto che dà luogo alla parabola
esistono solo due testimoni-documenti: e i due sono interessati al fatto, e non
appaiono che esteriormente, nell’apparenza sensibile che si sviluppa da motivi
che rimangono inesplorati. In un paese di provincia arrivano tre personaggi
superstiti del terremoto della Marsica. marito, moglie e una vecchia. La loro
vita è circondata di mistero. Il mistero solletica tutte le curiosità pettegole
del paese: si ricerca, si indaga, si fa intervenire l’autorità. Nessun
risultato. Il marito sostiene una cosa, la vecchia un’altra, uno lascia credere
che l’altra sia pazza: chi ha ragione? Il signor Ponza sostiene d’essere vedovo
di una figlia della signora Frola, d’essersi riammogliato e di tenere con sé
(nello stesso paese, ma in diversa casa) la Frola solo per un sentimento di
pietà, perché la poveretta, impazzita alla morte della figliola, crede che la
seconda signora Ponza sia sua figlia, sempre viva. La signora Frola sostiene che
il Ponza abbia avuto in un certo momento della sua vita un oscuramento della
ragione: che in quel periodo gli sia stata sottratta la moglie e che egli
l’abbia creduta morta, e non si sia voluto ricongiungere con lei che in seguito
a un nuovo matrimonio simulato, dandole un altro nome, credendola un’altra
persona. I due separatamente sembrano saggissimi, messi a confronto, devono
risultare in contraddizione, sebbene reciprocamente operino come se veramente
uno faccia la commedia per pietà dell’altro. Quale è la verità? Chi dei due è il
pazzo? Mancano i documenti: il paese loro d’origine è distrutto dal terremoto,
chi potrebbe informare è morto. La moglie del Ponza fa una breve apparizione, ma
l’autore preso nell’incanto della sua dimostrazione, ne fa un simbolo: la verità
che appare velata, e dice: io sono l’una e l’altra cosa, io sono ciò che si
crede io sia. Uno sgambetto logico semplicemente. Il vero dramma l’autore l’ha
solo adombrato, l’ha accennato: è nei due pseudopazzi che non rappresentano però
la loro vera vita, l’intima necessità dei loro atteggiamenti esteriori, ma sono
presentati come pedine della dimostrazione logica. Un mostro pertanto, non una
dimostrazione, non un dramma, e come residuo, del facile spirito e molta abilità
scenografica.
Hanno interpretato i tre atti la Melato, il Betrone, il Paoli, il Lamberti con
molta vivacità e abilità dialogica. Pochi applausi a ogni chiusura di velario.
(5 ottobre 1917)
«Il piacere dell’onestà» di
Pirandello al Carignano.
Luigi Pirandello è un «ardito» del teatro. Le sue commedie ,sono tante bombe a
mano che scoppiano nei cervelli degli spettatori e producono crolli di banalità,
rovine di sentimenti, di pensiero. Luigi Pirandello ha il merito grande di far,
per lo meno, balenare delle immagini di vita che escono fuori dagli schemi
soliti della tradizione, e che però non possono iniziare una nuova tradizione,
non possono essere imitate, non possono determinare il cliché di moda. C’è nelle
sue commedie uno sforzo di pensiero astratto che tende a concretarsi sempre in
rappresentazione, e quando riesce, dà frutti insoliti nel teatro italiano, d’una
plasticità e d’una evidenza fantastica, mirabile. Così avviene nei tre atti del
Piacere dell’onestà. Il Pirandello vi rappresenta un uomo che vive la vita
pensata, la vita come programma, la vita come «pura forma». Non è un uomo comune
questo Angelo Baldovino. È stato un briccone, è un relitto, secondo le
apparenze. Non è, in verità, che un uomo verso il quale la società ha avuto il
torto di essere tale per cui la «pura forma» è in realtà adeguata al resto della
realtà. Il Baldovino si innesta nella commedia in un ambiente favorevole e vive
la sua vita. Diventa il marito legale di una nobile signorina che è stata resa
madre da un uomo ammogliato. Accetta la parte, ponendosi degli obblighi di
onestà, e ponendone agli altri, e sviluppa il suo pensiero. Diventa subito
ingombrante: il suo pensiero si realizza per sé, ma scombussola tutto l’ambiente
e arriva a questo punto morto preveduto dal Baldovino, ma paradossale per gli
altri; è necessario che il marchese Fabio, il seduttore, diventi ladro, perché
la «pura forma» si sviluppi in tutta la sua logica, e Baldovino appaia essere il
ladro, pur rimanendo accertato per tutti gli interessati che il vero ladro è il
marchese, e che non impunemente si accettano dei contratti in cui la logica e la
volontà uno deciso a rispettarla, sono elementi essenziali. Arrivati a questo
punto di scomposizione e di dissoluzione psicologica, la commedia ha uno svolto
pericoloso, e un po’ confuso. Le reazioni sentimentali hanno il sopravvento: la
bricconeria effettiva del marchese Fabio prende un risalto di una evidenza
umoristica catastrofica, e la moglie putativa diventa moglie effettiva e
appassionata del Baldovino, che non è un briccone un galantuomo, ma solo un uomo
che vuole essere l’uno e l’altro, e sa essere effettivamente galantuomo,
lavoratore, perché queste parole non sono che attributi contingenti di un
assoluto che solo il pensiero e la volontà creano e alimentano.
La commedia di Pirandello ha avuto un crescendo di applausi, dovuto alla virtù
di persuasione insita nel processo fantastico dell’intreccio. Ruggero Ruggeri
sosteneva la parte del Baldovino, la Vergani quella della signorina, poi signora
Agata Baldovino, il Martelli quella del marchese Fabio. Col Pettinello e la
Mosso presentarono un insieme interpretativo ottimo, ciò che contribuì a far
rilevare meglio il dialogo serrato e pieno di scorci della commedia.
(29 novembre 1917)
«A’ birritta ccu li ciancianeddi» di Pirandello all’Alfieri.
È una parentesi nel teatro di Luigi Pirandello, un episodio, un abbozzo.
Rientra nel suo genere, è prodotto autentico del temperamento personalissimo
dell’autore, ma non è stata elaborata, e rifinita come le altre commedie. Lo
spunto stesso ridiventa comune. Nelle altre commedie il motivo non esce certo
dalle esperienze del passato, siano esse intellettuali, siano sentimentali, ma
l’autore svecchia il motivo antico, lo presenta rivestito di peculiarità
caratteristiche, i personaggi sono suoi, della sua fantasia, le parole che
dicono hanno una vita nuova, di stile e di passione. In questi due atti c’è poca
intensità: la dimostrazione soverchia l’azione, la diluisce, la svanisce.
«A’ berritta ccu li ciancianeddi»
continua la serie delle altre commedie, è un
residuo delle altre commedie: continua la rappresentazione esemplificata delle
contraddizioni tra l’essere e il voler essere, tra l’apparenza e la realtà, tra
l’immagine e il vero, che hanno avuto due momenti drammatici nel Così è (se vi
pare) e nel Piacere dell’onestà. Ma in questi due atti il sofisma, il paradosso
non acquista pregio nel dialogo, non suscita dramma originale: qualche battuta,
qualche piccola scena, la vita è solo nell’interprete in Angelo Museo, che
riesce a far superare il tedio delle lunghe parlate non più interessanti spesso
di quelle del più melenso scrittore di teatro.
C’è qui il marito tradito, marito vecchio, brutto e innamorato, che non vuole
diventare lo zimbello del paese, che non vuole sul suo capo la berretta coi
sonagli della beffa, dello scherno. Egli sopporta il tradimento per conservare
la donna, poiché è sicuro del segreto. Teorizza lo sdoppiamento dell’uomo in
quanto intimità e in quanto termine di relazione sociale: vuole il rispetto
umano, vuole la tranquillità. Il segreto viene propalato con uno scandalo
clamoroso. La moglie viene colta in flagrante adulterio. Un tranello è stato
teso dalla moglie gelosa dell’adultero, e l’arresto dei due colpevoli rovinerà
l’esistenza di don Nuccio, se egli non riesce a far credere che si tratta di una
pazzia, che l’accusatrice è stata una pazza. Così si chiudono i due atti: il
marito becco pone un dilemma: o la strage dei due colpevoli sua, moglie e
l’amante, o la finzione della pazzia nell’accusatrice nella donna gelosa che non
ha pensato che a se stessa e ha rovinato un quarto innocente. E don Nuccio
ottiene questa finzione indirettamente, facendo esasperare la donna, traendola a
urlare, a inveire incompostamente goffamente contro di lui, facendosi chiamare
becco dalla signora che diventa una furia, che perde la sua apparenza civile e
lascia senza freni la vena di follia che esiste in ogni umano.
La commedia si impernia tutta su Angelo Museo, che riesce colla sua comicità
misurata, fluida nel lungo discorso, ossessionata, irresistibilmente
trascinatrice nel momento culminante a destare l’interesse degli spettatori, che
si raccoglie nei due atti per dilatarsi ed espandersi nella risata finale.
(27 febbraio 1918)
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