Vicende editoriali.
Quando, nel 1922, pensa alla realizzazione di Novelle per un anno,
Pirandello ha già alle spalle una consistente produzione nell’ambito del genere,
al quale l’autore si era dedicato fin da giovanissimo (la prima prova,
Capannetta, risale al 1885, quando Pirandello aveva appena 17 anni).
Dal
1894, quando uscì col titolo Amori senza amore la prima raccolta, al
1919, anno di pubblicazione di Berecche e la guerra, vengono dati alle
stampe infatti ben 14 volumi di racconti.
Secondo il nuovo progetto, sarebbero stati riuniti in un unico volume, “di
quei monumentali che da gran tempo ormai non usano più”
[1] i testi
già pubblicati, ai quali si sarebbero dovuti aggiungere altri inediti, fino a
raggiungere il numero di 360 novelle.
Il progetto fu poi modificato per gli
orientamenti dell’editore Bemporad, che preferì la pubblicazione indipendente di
volumi contenenti 15 novelle ciascuno, il cui titolo doveva coincidere con il
titolo della prima novella.
Quando Pirandello nel 1932 passò a Mondadori, erano
usciti con Bemporad 13 volumi.
Il nuovo editore ripubblicò le raccolte già uscite, aggiungendone
successivamente altre due, di cui la seconda, il XV volume, contenente 12
racconti scritti tra il 1934 e il 1936, ai quali furono forzatamente aggiunti
tre inediti di anteriore stesura, apparve postuma nel 1937.
Complessivamente, dunque, l’attuale, incompiuta, edizione di Novelle per un
anno, comprende 225 racconti.
Per cogliere la vastità della produzione pirandelliana, dovremmo poi tener
conto di altre 26 novelle, escluse dalle raccolte edite, ma che forse l’autore
pensava di recuperare per un loro inserimento futuro nei volumi che avrebbero
dovuto completare l’opera.
Si tratta di un corpus, come si vede, sterminato, al quale Pirandello si
dedicò con alterna costanza.
Se nel primo quindicennio del secolo, e in particolar modo dal 1909 al 1914, gli
anni della collaborazione editoriale con il “Corriere della sera”, la
produzione è assai intensa, successivamente, quando Pirandello si dedicò con una
passione quasi esclusiva alla scrittura drammatica, resta pur forte l’intento
organizzativo e si mostra particolarmente accurato il lavoro di revisione, che
doveva dare esito al nuovo “sistema” di Novelle per un anno e che
accompagna l’uscita dei volumi, prima presso Bemporad e poi presso Mondadori.
Un riemergere della vena creativa si avrà solo negli anni ’30, per sfociare in
una produzione comunemente definita “surrealista”, relativamente omogenea
– in particolar modo se confrontata con la dispersione caratterizzante il resto
dell’opera – che anima gli ultimi volumi della raccolta.
La riflessione sul genere
Nonostante il carattere alterno e i ritmi talora imposti da necessità
esterne dell’ispirazione pirandelliana, possiamo dunque riscontrare un interesse
costante per il genere, nonché una volontà di lunga durata a completare il
progetto. Dopo il congedo dal romanzo, avvenuto nel 1926 con Uno, nessuno e
centomila, la novella resta l’unica forma narrativa alla quale l’autore non
rinuncia e per la quale dichiara esplicitamente di voler continuare a lavorare.
Ancora nel 1935, poco prima di morire, così Pirandello si rivolge a Borrelli,
direttore del “Corriere della sera”:
« Vi mando, appena tornato da New York, questa novella, e Vi prometto che
riprenderò regolarmente la mia collaborazione perché è ferma mia intenzione
compire le mie Novelle per un anno, tenendomi lontano dal teatro. »
[2]
Sarebbe estremamente riduttivo individuare esclusivamente motivi economici alla
base dell’alterno intensificarsi e rarefarsi della produzione novellistica di
Pirandello.
Come è noto, in Italia il racconto breve resta, almeno per i primi due decenni
del secolo, un genere largamente commerciabile. Diffondendosi attraverso le
terze pagine dei quotidiani e un largo numero di
periodici, esso garantisce al suo autore una resa economica decisamente
superiore a quella che realisticamente egli poteva attendersi dalla
frequentazione di altri generi letterari. Ed è indubbio che le difficoltà
economiche che Pirandello dovette fronteggiare, spinsero l’autore verso la
novella e ne determinarono quantitativamente la produzione. Ma è anche vero che
al racconto Pirandello rivolge un’attenzione che va oltre tale limitante
prospettiva, pensandovi anche in termini teorici, definendone statuto e
possibilità conoscitive, condividendo le preoccupazioni di chi, come Federigo
Tozzi, vedeva nella eccessiva commercializzazione del genere il rischio del
“mestiere”, della produzione artificiale e ripetitiva di una merce
letteraria largamente omologata al gusto corrente.
Sul piano della riflessione teorica, Pirandello affronta in più luoghi il
problema del rapporto tra romanzo e racconto. Già nel 1908, in Soggettivismo e
oggettivismo nell’arte narrativa, rifiuta ogni distinzione quantitativa,
esteriore e rigidamente formale tra i due generi. Il racconto così, più che uno
speciale componimento d’arte narrativa, è una maniera d’arte, senz’alcuna
determinazione di lunghezza o brevità, indipendente insomma dall’estensione o
dalla complessità maggiore o minore della favola. [3]
Siamo insomma di fronte a un genere autonomo, la cui specificità è da far
risalire a un carattere conoscitivo e rappresentativo estraneo all’universo del
romanzo. La brevitas del racconto consente di far luce su schegge isolate
della realtà fisica e psichica, e, accentuandone il carattere irrelato e non
riconducibile a una qualsivoglia visione della storia, scoraggia il ricorso alla
scrittura omnisciente; prendendo i fatti di taglio, il racconto esprime
nella condensazione delle vicende la parzialità di un’esperienza disperata,
allucinata, irriconducibile ad altro. Uno strumento perfetto, dunque, per chi
sente che l’unità è perduta, che l’Erlebnis è morta; uno strumento della
crisi, per riflettere sugli esiti della modernità.
Non è certo un caso che, nella storia letteraria del Novecento italiano, il
ricorso al racconto breve si faccia più intenso e motivato proprio nei momenti
di transizione e di ridefinizione del ruolo intellettuale. Ne è testimonianza
l’analogo atteggiamento che Italo Calvino nutrirà nei confronti del genere
novellistico in un periodo in cui ormai appare chiara la crisi della stagione
neorealista, che pure era stata capace di dar vita, sulla base di una visione
positiva del cambiamento sociale, a una narrativa corale, ancora disponibile a
riconoscere nella storia dei singoli una prospettiva più ampia e complessa, in
cui poteva ancora riconoscersi una filosofia della storia:
« in effetti io credo che oggi un romanzo impiantato “come nell’Ottocento”,
che abbracci una vicenda di molti anni, con una vasta descrizione di società,
approdi necessariamente a una visione nostalgica, conservatrice. […] Io credo
che non per nulla il nostro è il tempo del racconto, del romanzo breve, della
testimonianza autobiografica: oggi una narrativa veramente moderna […] deve
essere “al presente”, darci un’azione che si svolga tutta sotto i nostri occhi,
unitaria di tempo e d’azione come la tragedia greca. »
[4]
Si tratta insomma di rinunciare alla rappresentazione della totalità, di
chiudere i conti con la pretesa del rispecchiamento.
Simile è l’orientamento pirandelliano: in quanto incompatibile con lo spirito
della modernità, con la condizione di distonia che da essa deriva all’uomo, la
scrittura epica e romanzesca rischia di sembrare attardata, o peggio ancora,
patetica; allora
« la novella si pone come possibile alternativa […] e si afferma come genere
della modernità. » [5]
Non è anche casuale che, come avrebbe fatto Calvino, lo stesso Pirandello, sulla
scorta di Tommaseo, ricorra al confronto, che direi morale oltre che formale,
con la tragedia greca:
« La novella e la tragedia classica condensano in piccolo spazio i fatti, i
sentimenti che la natura presenta dilatati o dispersi. L’una e l’altra pigliano
il fatto, a dir così, per la coda; e di questa estremità si contentano; intese a
dipingerci non le origini, non i gradi delle passioni, non le relazioni di
quella con i molti oggetti che circondano l’uomo e servono a sospingerla, a
ripercuoterla, ad informarla in mille modi diversi, ma solo gli ultimi passi,
l’eccesso insomma. » [6]
Pirandello riconosce dunque l’intensità della tragedia, il suo non procedere per
gradi e sfumature, il carattere, che con inevitabile approssimazione potremmo
definire espressionista, della sua rappresentazione. Solo attraverso una forma
non mediata ma diretta, focalizzata sul particolare, sul momento, sul gesto
isolato e conclusivo, la tragedia si presta a indagare i conflitti e a passare
idealmente, persa ogni aura di sacralità e abbandonata la sua naturale
disposizione a caricare di significati ultimi e universali le azioni particolari
dei singoli, nel mondo, tragico sì ma non passibile di spiegazione, della
narrativa pirandelliana. La rappresentazione dell’“eccesso”, del gesto
ultimo e disperato, da momento rivelatore di un sistema di valori, di un
conflitto tra bene e male che trascende l’uomo, chiama ora in gioco le spinte
profonde dell’inconscio e resta priva di una spiegazione condivisa. Essa rimane
tuttavia un procedimento morale, per la sua pur frustrata tensione conoscitiva e
per il suo sguardo su ciò che dell’uomo si rivela autentico e liberatorio, non
coperto dall’ipocrisia delle convenzioni. E’ possibile cogliere una tale
analogia tra novella e procedimento tragico in un numero consistente di
racconti, attraverso l’intero corpus pirandelliano. E’ così ad esempio in una
novella del 1914, Il treno ha fischiato, il cui protagonista, l’impiegato
modello Belluca, si ribella violentemente contro l’opprimente dialettica di
famiglia e lavoro, e si affida istintivamente, inseguendo con l’immaginazione il
fischio notturno del treno, alla fantasticheria e al linguaggio verbale,
finalmente strumento di conoscenza e di apertura verso l’ignoto:
« Quegli occhi, di solito cupi, senza lustro, aggrottati, ora gli ridevano
lucidissimi, come quelli d'un bambino o d'un uomo felice; e frasi senza
costrutto gli uscivano dalle labbra. Cose inaudite, espressioni poetiche,
immaginose, bislacche, che tanto più stupivano, in quanto non si poteva in alcun
modo spiegare come, per qual prodigio, fiorissero in bocca a lui, cioè a uno che
finora non s'era mai occupato d'altro che di cifre e registri e cataloghi,
rimanendo come cieco e sordo alla vita: macchinetta di computisteria. Ora
parlava di azzurre fronti di montagne nevose, levate al cielo; parlava di
viscidi cetacei che, voluminosi, sul fondo dei mari, con la coda facevan la
virgola. Cose, ripeto, inaudite. » [7]
Analogamente in Fuga, un testo del 1923, l’eccesso cui si abbandona il
protagonista – fuggire sul carro del lattaio – non è che una ingenua quanto vera
manifestazione di insofferenza verso la famiglia e la vita sociale, segnato da
tensione verso l’auteticità:
« e il signor Bareggi, col brio di quell’improvvisa pazzia che gli schizzava
dagli occhi, ansante e tutt’un tremito di contentezza e di paura, ormai senza
che gli importasse più di rendersi conto di ciò che sarebbe avvenuto e di lui e
del lattaio e delle sue donne, nello scompiglio di tutte le immagini che già gli
turbinava nell’animo stravolto, dette una gran frustata al cavallo e via! »
[8]
Nell’ultime novelle Pirandello accentua poi il carattere irrelato e assurdo
delle azioni degli uomini. L’eccesso, in una delle sue forme più estreme, come
ad esempio quella dell’omicidio (di cui sono spesso protagonisti dei bambini),
getta una luce obliqua sull’infanzia, e prefigura un’umanità defraudata e priva
di prospettive:
« e lì per lì, d’impeto, lui s’era gettato su di loro, aveva alzato il pugno
e ficcato il chiodo in testa alla più piccola. […] Perché aveva colpito la
piccola e non la grande non sapeva dire. Non conosceva né l’una né l’altra. Non
aveva avuto tempo neppure di vederle in faccia. »
[9]
E ancora altrove:
« Cinci, furibondo, si volta, spicca un salto e col braccio alzato strappa
una pietra dalla muriccia. […] Scagliata la pietra, d’un tratto – com’è? – da
che tutto prima gli si sconvolgeva, balzandogli davanti agli occhi, quelle masse
d’alberi, in cielo la luna come uno striscio di luce, ora ecco nulla si muove
più, quasi che il tempo stesso e tutte le cose si siano fermati in uno stupore
attonito intorno a quel ragazzo
traboccato a terra. » [10]
Non più di fuga si tratta dunque, ma di un’assoluta furia distruttrice, che
chiude definitivamente ogni orizzonte verso il sogno, la natura o il passato.
Resta comunque viva l’istanza morale, la volontà di rappresentare una condizione
estrema in cui è in gioco un’alternativa tra il male e il bene, per quanto tali
categorie risultino ormai travolte, nei protagonisti, dalle spinte
incontrollabili del profondo.
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La struttura dell’opera, il titolo e
il motivo del tempo
La ricercata struttura di Novelle per un anno, alla quale Pirandello
lavorò a lungo rivedendo e disponendo in un nuovo ordine racconti
precedentemente pubblicati, pur sembrando disponibile a rivelare una chiave,
resta sostanzialmente priva di significato. Comprendere i criteri che animano la
selezione dei singoli volumi, individuare percorsi al loro interno, tentare
accostamenti tematici, ricavare significato dalla contiguità delle vicende
narrate, risultano operazioni destinate a stringere il vuoto. L’ordine
esteriore, rigido, ripetitivo, resta senza spiegazione. L’autore stesso,
nell’Avvertenza all’edizione del 1922, aveva d’altronde scoraggiato l’indagine
strutturale:
« mi affretto ad avvertire che le novelle di questi ventiquattro volumi non
vogliono essere singolarmente né delle stagioni, né dei mesi, né di ciascun
giorno dell’anno. Una novella al giorno per tutto un anno, senza che dai giorni,
dai mesi o dalle stagioni nessuna abbia tratta la sua qualità.»
[11]
Come è stato messo in rilievo da Lugnani, [12] la nuova sistemazione dei
materiali non segue criteri cronologici o tematici, e, anche se la libera e
caotica mescolanza di motivi e situazioni, che l’autore sembra aver perseguito
con la massima cura, pare aprirsi occasionalmente all’individuazione di un
filone interpretativo o di un accostamento passibile di senso, emergono sempre
prove a sostegno di ipotesi interpretative diverse, se non opposte, e si viene
così facilmente smentiti, per la presenza di elementi o di interi racconti che
vanificano una prospettiva lineare, se non unitaria, di lettura. Sembra che
l’autore abbia insomma puntato prevalentemente a questo: suggerire con ogni
mezzo strutturale e tematico l’idea dell’unità del significato, per poi
rivelarne la vanità e l’irrealizzabilità.
Appare evidente che, a spingere l’autore ad un’insistenza, a fini
demistificanti, su aspetti legati alla struttura dell’opera, sia stata la
consolidata tendenza, nell’ambito della novellistica, a caricare la forma di
significato. Ripetutamente, per cogliere la portata dell’operazione di rottura
portata avanti da Pirandello, si è fatto ricorso al Decameron, la cui
disposizione ordinata, inscritta in una cornice e, in misura consistente,
orientata verso un fine, pur essendo capace di determinare un canone per intere
generazioni di epigoni, si propone all’autore siciliano come un modello da
capovolgere, da svuotare di significato. [13]
Se Boccaccio rivela, anche attraverso
una scelta strutturale – lo scorrere ordinato dei giorni in una prospettiva di
crescita umana, o almeno di mantenimento di quelle virtù che il contatto con la
peste e il conseguente prevalere dell’interesse particolare potrebbero
pregiudicare – di possedere una visione del mondo, di cui il dominio della
materia è conseguenza, Pirandello, pur suggerendo attraverso il titolo una
prospettiva cronologica – e quindi un possibile percorso e di crescita – elude
ogni ricerca in tale direzione attraverso una disposizione dei materiali che
sembra studiata appositamente per frustrarla. Così, l’accostamento casuale e
caotico di un materiale eterogeneo, l’assenza di ogni spessore temporale, di
senso del passato che reclude Novelle per un anno in un eterno,
soffocante presente, rivela il carattere cangiante e plurimo del “sistema”
pirandelliano, e il suo conseguente vanificare ogni prospettiva unitaria di
spiegazione, ideologica o semplicemente comportamentale. Il modello formale che
Boccaccio ha dato alla novellistica, bastato su una ordinata collocazione
temporale, geometrica dei materiali narrativi, è insomma recuperato, ma al solo
fine di una sua negazione.
In Novelle per un anno la
disposizione determinata da un criterio numerico non rivela così controllo e
ordine; la dimensione temporale suggerita dal titolo non riesce a farsi storia,
processo, e il susseguirsi caotico di fatti, parole e idee resta fine a se
stesso, e mai viene inserito in una prospettiva più ampia, che ne riscatti
l’assoluta vanità. La novella che chiude l’ultimo volume, Una giornata,
sembra proporre al lettore una riflessione conclusiva sul motivo della
temporalità. Una giornata rappresenta l’unica eccezione alla legge che
vuole il titolo del volume ricavato dalla prima novella; non sappiamo se ciò sia
riconducibile alla volontà dell’autore – il vol. XV, come già accennato è stato
pubblicato postumo nel 1937 – ma è indubbio che la posizione forte, strategica
direi, del testo ne suggerisce una lettura che ne metta in adeguato rilievo il
carattere programmatico e filosofico. La giornata che ci viene presentata è
quella di un uomo che, lacerato dal bisogno di capire, vive una esperienza di
totale e frustrante estraneità: davanti agli altri che lo salutano ma che lui
non riconosce, nei confronti di spazi e ambienti che nulla per lui
rappresentano, nei confronti di se stesso, di cui lo specchio offre al
protagonista un’immagine sconosciuta, verso i figli, che crescono e diventano
vecchi sotto i suoi occhi. Il tempo non è più una categoria propria dell’uomo:
lo scialo delle ore, nonostante il disperato tendere verso una conoscenza, resta
incomprensibile e privo di riscatto, una totale e irriducibile estraneità segna
la vita. E tale idea della temporalità permea l’intera opera, il cui squadernare
una caotica galleria di fatti, dolorosamente irriducibili a un senso, per un
intero, ipotetico “anno” di letture, non costituisce che l’estensione a
sistema dell’esperienza del protagonista di Una giornata.
Rispetto al modello decameroniano, scompare comprensibilmente anche la cornice,
e con essa l’idea di un luogo estraneo alla modernità, in cui sono ancora
possibili comunicazione linguistica e condivisione dell’esperienza, condizioni
e, nello stesso tempo, obbiettivi dell’interscambio narrativo. In definitiva,
anche l’allusione pirandelliana alla compiutezza, secondo cui le novelle in
“tanti piccoli specchi riflettono [la vita] intera”,
[14] sembra
rivelare non un dominio della materia e la consapevolezza di una possibile
spiegazione – una lettura dell’opera in tale direzione risulterebbe frustrata –
bensì una semplice sommatoria di fatti triti e di solitudini umane, il cui denso
susseguirsi è premessa di un risultato quantitativo che mai viene armonizzato e
ricondotto a vera unità.
Verga, Tozzi e Novelle per un anno
Con maggiore precisione è possibile cogliere la portata innovativa della
struttura di Novelle per un anno se, su questo terreno, confrontiamo
l’opera con modelli più vicini all’autore, e in particolare con gli altri due
grandi novellieri del suo tempo, Verga e Tozzi.
L’opera narrativa di Verga, col trascorrere degli anni, appare indubbiamente
sempre più orientata verso soluzioni disarmoniche e frammentarie, correlativo di
un atteggiamento già allegorico di fronte alla modernità. Penso in particolare
alla scrittura episodica del Mastro Don Gesualdo, il cui tempo è
fondamentalmente quello straniante e alienante della modernità, del lavoro, del
denaro. Scompare qui ogni residuo di narrazione epica, ancora significativamente
presente nei Malavoglia, la natura diviene roba e la famiglia, che nel primo
romanzo funziona ancora come cellula di resistenza di fronte al dilagare
dell’utilitarismo economico, appare ora ridotta a un informe aggregato sociale
segnato dalla legge più forte. Anche i racconti sono segnati da un progressivo
scivolare verso la rappresentazione di un “eccesso”, risultato di
aridità, solitudine e incomunicabilità. [15]
Parimente, la stessa revisione di
racconti già pubblicati, pur limitata a pochi casi in cui essa risulta
sostanziale e profonda, rivela un progressivo svuotamento di prospettiva sociale
ancora riscontrabile nelle pubblicazioni in rivista della fine degli anni ’70 e
nella prima edizione di Vita dei campi del 1880, quando Verga si sente ancora
organico ad un progetto politico e sociale, quello elaborato della Destra
storica dopo la sconfitta elettorale del 1876, animato da un riformismo di
destra in funzione chiaramente antisocialista. Esemplare in tale direzione
appare la vicenda editoriale e testuale di Rosso Malpelo, l’unico
racconto che Verga ha profondamente rielaborato sia per sottrarlo al rischio di
un patetismo di stampo deamicisiano, sia per sfumare in esso la polemica sociale
contro una classe dirigente inaffidabile, che, a distanza di diciassette anni
(una nuova edizione di Vita dei campi esce nel 1897), appare superata dai fatti
e, soprattutto, dall’involuzione che caratterizza le posizioni politiche di
Verga. [16]
Comunque, nonostante tutto ciò, il carattere demistificante della narativa
verghiana non si traduce, come in Pirandello, in forme editoriali e strutturali
innovative. Le raccolte verghiane conoscono infatti una relativa omogeneità
tematica e ambientale, tendono alla rappresentazione di uno spaccato sociale
solo leggermente differenziato. E inoltre, Verga accetta soluzioni editoriali
che, in palese conflitto con la sua arte terribile, sembrano finalizzate a una
semplificazione della sua proposta artistica e a una edulcorazione della sua
filosofia, ai fini di una più larga commercializzazione dell’opera. Mi riferisco
in particolare alla scelta di illustrare l’edizione del 1897 di Vita dei campi,
affidata a Ferraguti, che letteralmente trasforma in un’Arcadia antistorica e
idealizzata il mondo popolare di Verga, spietatamente dominato dalla legge
dell’utile e della sopravvivenza. A differenza di quanto avverrà in Pirandello,
qui le forme soccorrono ancora il lettore, cercano di rassicuralo nel suo
avvicinarsi a una materia spaventosa; cosa che difficilmente si potrebbe
sostenere anche nel caso di Novelle per un anno.
Forte, sempre nell’ambito delle scelte formali, appare anche la distanza che
divide Pirandello da Tozzi, che pure si muove anch’egli nell’ambito di un
progetto comune di rifondazione del genere. L’unica raccolta di novelle curata
dall’autore senese, Giovani, uscita postuma nel 1920 da Treves, presenta infatti
una compattezza strutturale e tratti unificanti assolutamente estranei al mondo
di Novelle per un anno. [17]
Tanto per cominciare il titolo non è
generico, e presuppone una selezione tematica delle novelle raccolte sotto di
esso, laddove Pirandello, estendendo il titolo del primo racconto al singolo
intero volume, ne sottolinea l’assoluta incapacità a esprimerne – secondo una
qualsiasi ottica – un tratto unificante.
Oltre a un semplice accostamento
tematico, le novelle di Giovani presentano inoltre una consistente
compattezza ideologica, che ha il suo presupposto negli studi psicologici
dell’autore. Attraverso il filosofo americano William James, di cui lesse i
Principi di psicologia, e altri studiosi, tra cui soprattutto Gabriel Compayré,
che collaboravano alla “Revue philosophique de la France et de l’étranger”,
Tozzi elaborò una vera e propria teoria dell’adolescenza, unitaria e basata sul
riconoscimento di tratti comportamentali tipici. [18]
Contraddistinta da instabilità,
insofferenza, velleitarismo e da un forte trasferimento sul piano fisico dei
tratti psicologici, la gioventù è per Tozzi una malattia dell’anima, che può
segnare l’individuo ben oltre i suoi limiti cronologici, una forma
dell’inettitudine non riconducibile a ragioni storiche.
[19]
Insomma, con Giovani siamo di
fronte a una raccolta fortemente orientata e solida, in cui è possibile leggere
anche un atteggiamento polemico contro un’intera generazione di intellettuali
“giovani” che proponevano, sotto le bandiere dell’avanguardia futurista,
un’arte “giovane”, antitradizionale e spregiudicata. Qualcosa che, al di
là della contiguità psicologica e programmatica che avvicina Tozzi a Pirandello,
traduce un atteggiamento attivo e fiducioso nei confronti della materia, la
presenza di un’ideologia, di una posizione da difendere – per quanto segnata
dalla negatività – e illustrare con esempi. Almeno in questo, le fredde
geometrie di Novelle per un anno sembrano lontane, e lontano appare
parimente il loro prescindere da un’ideologia e il sistematico eludere una
chiave di lettura ordinata verso un fine.
Analogamente, in Giovani risulta possibile un’operazione di tipo interno,
che ricava significato dalla disposizione interna dei singoli racconti,
operazione che, come abbiamo visto, si rivela impossibile di fronte alla
dispersione di Novelle per un anno. Basti pensare a come Tozzi scelga
accuratamente la novella iniziale e quella finale della raccolta, unite in
posizione eminente dal tratto comune di avere come protagonisti persone mature,
se non anziane, che pure, secondo la teoria dell’adolescenza cui accennavo,
continuano a comportarsi da ‘giovani’, dimostrando cioè instabilità
emotiva e mancanza di concretezza. Tale scelta sembra ribadire strategicamente i
dati di fondo del sistema ideologico tozziano: la crescita non garantisce vera
maturazione; l’accumulo dei giorni non porta alla valorizzazione dell’esperienza
vissuta; il tempo, nonostante il suo procedere cronologico, non consente
un’evoluzione del sentire. Temi comuni anche al variegato mondo di Novelle
per un anno, ma secondo i quali mai l’autore avrebbe orientato la sua
raccolta fino ad investirla strutturalmente in modo così marcato ed esplicito.
Al contrario, Pirandello, come abbiamo visto, evita di concentrarsi su una
singola direttrice di ricerca tematica, e, pur avvertendone il bisogno,
risparmia alla molteplicità del suo universo una qualsiasi reinterpretazione
ideologica.
NOTE
[1]. L. Pirandello, Avvertenza [all’ed. del 1922], in Novelle per un anno,
a cura di M. Costanzo, Mondadori, Milano 1986–1990, vol. I, t. 2, p. 1071.
[2]. L. Pirandello, Carteggi inediti, a cura di S. Zappulla Muscarà, Bulzoni,
Roma 1980, p. 241.
[3]. L. Pirandello, Soggettivismo e oggettivismo nell’arte narrativa, in Saggi,
poesie, scritti varii, a cura di M. Lo Vecchio Musti, Mondadori, Milano 1960, p.
186–87.
[4]. I. Calvino, Pasternák e la rivoluzione, in “Passato e presente”, n.
3, maggio – giugno 1958, p. 362.
[5]. G. Taviani, Dalla parola al silenzio: le “Novelle per un anno” di
Luigi Pirandello, in “Allegoria”, n. 37, gennaio – aprile 2001, p. 16.
[6]. L. Pirandello, Soggettivismo e oggettivismo nell’arte narrativa, cit., p.
203.
[7]. L. Pirandello, Il treno ha fischiato, in Novelle per un anno,
cit., vol. I , t. 1, p. 665.
[8]. L. Pirandello, Fuga, in Novelle per un anno, cit., vol. II,
t. 1, p. 443
[9]. L. Pirandello, Il chiodo, in Novelle per un anno, cit., vol.
III , t. 2 , p. 767
[10]. L. Pirandello, Cinci, in Novelle per un anno, cit., vol. III,
t. 2, p. 674.
[11]. L. Pirandello, Avvertenza, cit., p. 1071.
[12]. Cfr. L. Lugnani, Dalla raccolta al “corpus”, in AA. VV., Le novelle
di Pirandello, Atti del VI Convegno internazionale di Studi Pirandelliani, a
cura di S. Milito, Edizioni del Centro Nazionale di Studi Pirandelliani,
Agrigento 1980, pp. 253–360.
[13]. Non appare assolutamente arbitrario proporre percorsi di lettura capaci di
individuare una “storia” interna alle novelle del Decameron. Potrebbero
essere qui ricordati gli studi di Franco Fido, orientati all’individuazione di
un “cuneo teologico” all’interno delle prime tre giornate (Vita, morte e
miracoli di San Cappelletto: risarcimenti di una seriosi imperfetta, in Il
regime delle simmetrie imperfette. Studi sul “Decameron”, Angeli, Milano
1988), nonché le interessanti osservazioni di Roberto Mercuri, che, dalla
contiguità tra la novella di Nastagio degli Onesti (V, 8) e quella di Federigo
degli Alberghi (V, 9), ricava un implicita presa di distanza da parte di
Boccaccio rispetto al modello dantesco e alle modalità di trasmissione del
messaggio proprio della tradizione esemplare e della Commedia (Genesi della
tradizione letteraria italiana in Dante, Petrarca e Boccaccio, in Letteratura
italiana. Storia e geografia. I. L’età medievale, pp. 423–425).
[14]. L. Pirandello, Avvertenza, cit., p. 1071
[15]. Si veda a tal proposito l’ultimo racconto scritto da Verga, La caccia al
lupo, in cui il cinismo utilitaristico sembra ormai caratterizzare tutti i
personaggi. Anche la vendetta ora – quella del marito che uccide l’amante della
moglie – avviene per mezzo di un sicario; il denaro diviene uno strumento di
difesa dell’onore, in una prospettiva ormai priva di generosità e dignità.
[16]. Ricostruiscono ottimamente la storia del testo gli atti di un seminario di
studi diretto da Romano Luperini: “Aveva i capelli rossi”. Come leggere
un testo letterario: metodi a confronto su Rosso Malpelo, a cura di Franco
Marchese, Quaderni di “Allegoria”, n. 1, Palumbo, Palermo 1995.
[17]. Appare in questa sede inutile approfondire la vicenda editoriale della
seconda raccolta tozziana, L’amore, curata dopo la morte dell’autore dalla
vedova e da Borghese, priva dunque della dignità di opus.
[18]. Illustra il percorso di studio dell’autore di Giovani l’articolo di Marco
Marchi, La cultura psicologica di Tozzi, in Federigo Tozzi. Ipotesi e documenti,
Marietti, Genova 1993.
[19]. Diversa la posizione di Pirandello, che riconduce, come è noto, il motivo
dell’inettitudine a una crisi storica che coinvolge, in modo diverso, due
generazioni (cfr. Arte e coscienza d’oggi, 1893)
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