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Comme la famille avait part à l'exploitation des soufrières de la ville, Stefano fut chargé par son frère aîné de s'en occuper.

Luigi grandit entre Porto Empedocle et Girgenti. Autant sa mère était douce et conciliante, autant son père était autoritaire et violent. L'enfant eut, avec cet homme aux colères terribles, des relations difficiles. Ce père aimait se faire craindre et respecter ; il eut quelques démêlés avec la maffia qui déjà sévissait à l'époque, essuya à quatre reprises des coups de feu mais jamais ne céda à ses menaces. Comme il n'aimait ni l'Eglise ni les curés, il n'hésitait pas, avec son fusil de chasse, à tirer sur les cloches lorsque celles-ci carillonnaient de manière trop provocante.

L'expérience de la vie familiale, les incompréhensions, les trahisons : voilà les racines de ce qu'on a coutume d'appeler le " pirandellisme.

Et parmi les torts que l'épouse pardonnait, il y en avait un que le fils n'arrivait pas à pardonner : la liaison amoureuse de don Stefano avec une de ses cousines à qui, naguère, il avait été fiancé.

Si en plus de ces expériences traumatiques, on ajoute l'épisode qui révéla, à Pirandello enfant, l'amour et la mort unis non point idéalement, comme Leopardi les ressentit, mais réalistement, crûment, nous comprenons pourquoi, dans son œuvre entier, il n'y a pas une seule page d'amour.

" Luigi, à cette époque, n'avait encore jamais vu un mort. Un jour, les bavardages qu'il entendit lui apprirent que, dans la tour à usage de morgue, il y avait un individu. […]. C'était un Français, suicidé. Inconnu. On l'avait mis sur le banc qui était là pour accueillir les défunts, dans l'obscurité de la tour. C'était le crépuscule. Un désir irraisonné de pénétrer le mystère saisit notre auteur qui s'enhardit à franchir la grande porte grise. Et il vit tout à coup le corps gisant : un type curieux, avec une barbe sale et hirsute. Dans le silence de cette atmosphère renfermée, Luigi perçut cependant un petit bruit, comme un bruit d'ailes….Il retint son souffle.

En ces temps-là, les femmes endossaient sous leur jupe un jupon abondant, terminé par une boucle empesée. La démarche féminine, dans les lieux vides, dans les nefs des églises désertes, faisait ce bruissement d'ailes. Les yeux du petit, s'accoutumant à l'obscurité, distinguaient peu à peu les corps. Une femme. Et quelqu'un d'autre. Ils étaient enlacés, serrés : et la femme avait les jupons retroussés. Luigi resta là à les regarder et le garçonnet prit pour des pleurs le halètement des amants ".

Toujours, chez Pirandello, l'amour aura cette couleur de mort. Il n'y a jamais, dans ses personnages, un moment d'abandon au cœur et aux sens. Et jamais il n'y a de femme, aussi belle soit-elle, que l'auteur n'ombre de répulsion. (Plus ouvertement, un égal sentiment, qui les déforme et les animalise, affecte les femmes des romans et récits d'Alberto Moravia).

En 1893, Pirandello s'était transféré de l'université de Palerme à celle de Rome, il était allé loger chez son oncle Rocco ; en 1889, il avait publié son premier recueil de vers, Mal joyeux ; il avait quitté la même année, l'université de Rome pour celle de Bonn, où, en 1891 il se retrouva docteur en philosophie et il était revenu à Rome. Entre-temps il s'était fiancé avec une cousine de quatre ans son aînée, il avait rompu ses fiançailles, était tombé amoureux d'une jeune allemande, s'en était détaché : et ces vicissitudes sentimentales se déroulèrent entre 1886 et 1893.

A cette époque les milieux politiques sont corrompus. Dans le Sud, le mécontentement gronde contre ces dirigeants romains qui semblent ignorer la détresse des provinces du Sud. Pirandello est très vite adopté par le cercle des véristes romains : c'était un précieux témoin : de retour de l'Allemagne il pouvait juger avec un grand esprit critique la Sicile de son enfance. L'humour vériste de Pirandello est fait de ce mélange d'amour pour la terre natale et de lucidité critique.

En janvier 1894, Pirandello épouse Maria Antonietta Portulano, fille d'un associé de son père : et s'installe définitivement à Rome.

Ca n'avait pas été un mariage d'amour : plutôt un de ces mariages qui sont typiques des sociétés patriarcales et dont l'histoire et la littérature nous offre un seul éloge et de multiples représentations des désastres qui en dérivent.
 

Mariages qu'en dialecte sicilien on dit purtati, apportés : apportée comme une chose, par d'autres, la jeune fille au mariage.

La première rencontre des deux futurs époux est digne des satires cinématographies des mœurs siciliennes. Les deux familles ont secrètement convenu de se rencontrer comme par hasard, pour respecter les sacro-saintes convenances, et le rituel se déroule comme prévu ; lors des présentations, la jeune fille doit se garder de regarder le jeune homme dans les yeux et il n'est surtout pas question d'un tête à tête compromettant. En acceptant de jouer cette comédie stupide, l'adolescent a accepté une fois pour toutes de se plier aux convention sociales et de porter à tout jamais un masque, ce fameux masque dont il est question dans toute son œuvre.

Cette anecdote révèle déjà la démission de l'individu pris par les exigences sociales qui explique l'origine autobiographique de ce thème fondamental de l'œuvre. Le narrateur et le dramaturge nous montreront que toute chose humaine est drôle en surface et triste en profondeur.

Ainsi donc Pirandello épouse la fille de l'associé de son père qui lui apporte une bonne dot.

En 1903 se produisit la ruine : la soufrière où don Stefano avait investi son propre argent et la dot de sa bell-fille fut détruite par un éboulement. Et Luigi Pirandello se retrouva d'un coup pauvre et, de surcroît, avec sa femme gravement malade : car à la nouvelle de la ruine, elle avait eu une atteinte de parésie, dont elle se remettra six mois plus tard, et une altération mentale dont elle ne se remettra plus.

Maria Antonietta Portulano était une jeune Sicilienne qu'une rudimentaire instruction avait conditionnée aux fins de savoir juste lire, écrire et faire les comptes. Elevée dans un milieu où la " possession " s'exerce sous des formes exclusives et paroxystiques, réciproquement, sur les personnes de la famille comme sur la roba ; par l'isolement, par la solitude, par les interdits elle avait été psychiquement fragilisée

Meilleur, son destin eût été d'épouser un homme comme son père, rude constructeur de richesse sans conscience de soi, homme capable de faire de l'argent. Maria Antonietta pouvait comprendre le mal d'estomac de son mari, ses préoccupations financières, sa rancœur pour le tort subi, voire son aveugle jalousie : mais elle ne peut comprendre le mal qui lui vient de ses pensées et de son imagination, sa préoccupation pour une idée ou un personnage à qui donner forme, et la joie d'avoir réussi.

Son mari, en somme, lui échappe dans une dimension d'elle inconnue, où elle ne peut le rejoindre : et puisqu'on doit bien donner une raison à cette jalousie qui tourne à vide et qui ronge, voilà que dans son esprit se matérialisent les images sans visage d'autres femmes de la ville, étudiantes de l'Institut supérieur pédagogique féminin où son mari enseigne.

Une de ses élèves d'alors se souvient : " Pirandello, dans la fleur de l'âge, portait sans jactance, et même comme sans le savoir, la double auréole d'une virile et spirituelle beauté. Noble de port, solitaire, taciturne, il faisait fureur. Mais c'étaient des amours sans amour ; cette sorte d'infatuation collective le laissait indifférent ; les femme élèves n'étaient que des noms pour lui… "

Pirandello fut fidèle à sa femme, non seulement dans les actes, mais dans ses pensées, c'est ce qu'affirme Nardelli son biographe. Et cependant sa femme le voyait infidèle.

A un certain point, entre son père explosant de rancœur contre l'homme qui a enlevé sa fille et la dot, son beau-père qui hasarde l'argent de la dot, et son mari égaré, loin dans son propre monde indéchiffrable, Antonietta Portulano a dû se sentir comme fixée dans une forme, ne représentant qu'une dot. Et dans la désagrégation de sa dot, elle aussi se désagrège psychiquement.

Luigi Pirandello se trouve plongé à l'improviste dans la tragédie. Publié en feuilleton en 1904 Feu Mathias Pascal connaît un grand succès. La plus importante maison d'édition italienne de ces années-là, celle des frères Treves, ouvre ses portes à Pirandello. Une certaine tranquillité économique lui sourit. Mais en famille, c'est encore le supplice de sa femme qui n'a plus sa raison, des trois enfants à qui manquent l'affection et les soins de leur mère. Pirandello travaille : il écrit des nouvelles, des essais, le roman les Vieux et les jeunes. En 1909 il commence à collaborer au Corriere della sera. Il est nommé professeur titulaire à l'Institut supérieur pédagogique.

1915 : c'et une année que marquent de douloureux événements : l'entrée en guerre de l'Italie et le départ de son fils Stefano, engagé volontaire et puis fait prisonnier ; la mort de sa mère ; et la maladie de sa femme qui maintenant explose en manifestations de violence.

En 1918, son fils Stefano revient en novembre, après l'armistice. On décide l'internement d'Antonietta dans une maison de santé. Dans sont théâtre Pirandello nous montrera des bouffons et des fous ; et la fantasmagorie de ses comédies n'est pas le fruit d'un esprit extravagant mais le reflet d'une société en crise. Partout en Europe l'individualisme est en crise ; la guerre a fait table rase des certitudes positives ; le monde semble en folie. " Les années folles ", elles portent bien leur nom et c'est justement ce qu'illustre le théâtre pirandellien.

Mai 1920 : sa pièce Six personnages en quête d'auteur jouée au théâtre Valle de Rome est un échec. Un mois plus tard la pièce triomphe à Milan. Pirandello est désormais un cas : du haut des scènes, la pièce se répand dans le public : ceux qui sifflent et ceux qui applaudissent, les Romains qui crient " A l'asile ! " et les Milanais qui disent " Poésie ! ". Les critiques qui polémiquent et théorisent, tout fait partie intégrante de la pièce et de la conception que Pirandello a du théâtre ;

La renommée de Pirandello se propage dans le monde entier.

En 1924 l'adhésion de Pirandello au fascisme le projette bruyamment dans le tourbillon qui remue et trouble les eaux de l'histoire d'Italie. Mais Pirandello a été, comme ses personnages, homme plein d'inquiétudes, de contradictions, de sentiments changeants. Certes il ne fit jamais de politique active et on ne relèvera jamais dans son œuvre ni dans ses propos de prise de position en faveur du régime, si ce n'est quelques vagues déclarations selon lesquelles ce régime autoritaire était une bonne chose pour l'Italie ; mais c'est ce régime qui lui donnera une consécration officielle en le nommant en 1928 grand académicien d'Italie.

C'est également grâce à la protection et à l'aide de Mussolini qu'en 1925 est fondée la Compagnie du théâtre d'art de Rome par Pirandello lui-même et son fils. Directeur de la troupe, Pirandello découvre le métier de metteur en scène et se rend compte au contact des acteurs qu'un auteur n'est plus responsable de sa pièce à partir du moment où elle est jouée : le metteur en scène l'interprète à sa façon, et l'acteur lui-même donne au personnage une forme que l'auteur n'avait pas prévue. Ces problèmes du jeu et de la vérité, du rôle et de la personnalité, du visage et du masque vont devenir le thème dominant des pièces de cette période, car il font partie désormais de la vie quotidienne de Pirandello.

Suivent de nombreux voyages avec sa Compagnie, et puis il se retrouve seul, deux années à Berlin, un an à Paris. " Nulle habitude, dit son biographe, nul amour terrestre " et cependant l'actrice Marta Abba, tint une grande place dans la vie de Pirandello. Puis elle disparut de sa vie et du théâtre : elle épousa un Américain, quitta l'Italie. Pirandello était désormais un vieil homme seul, seul de la solitude de " Quand on est quelqu'un ".

Avec cette pièce l'auteur met en scène son propre drame d'homme à succès, prisonnier de sa célébrité. Sujet moderne devenu aujourd'hui banal : le drame de la vedette fabriquée par le regard des autres (pour parler comme Pirandello) ou par l'opinion publique (pour adopter le langage d'aujourd'hui) et qui cherche à retrouver sous la façade et les artifices la sincérité intérieure et sa propre authenticité.

En 1934 il obtient le prix Nobel de littérature. Travaillant sans relâche il mourra, le 10 décembre 1936, d'une pneumonie contractée à Cinecittà pendant les prises de vues d'une adaptation cinématographiques de Feu Mathias Pascal.

Il avait laissé un testament : " Que ma mort soit passée sous silence. Quand je serai mort, qu'on ne m'habille pas. Qu'on m'enveloppe nu, dans un linceul. Pas de fleurs sur le lit, pas de cierges ardents. Un corbillard de la dernière classe, celui des pauvres. Sans aucun parement. Et que nul ne m'accompagne, ni parents, ni amis. Le corbillard, le cheval, le cocher, c'est tout. Brûlez-moi. Que mon corps, aussitôt incinéré, soit livré à la dispersion, car je voudrais que rien, pas même la cendre, ne subsiste de moi. Si la chose se révèle impossible, que mon urne soit transférée en Sicile et murée dans quelque grossier bloc de pierre de la campagne d'Agrigente, où je suis né ".

Dix ans plus tard ses cendres furent transportées à Agrigente.

Et son destin de personnage se clôt sur un dernier jeu entre apparence et réalité : par les rues de sa ville, les cendres de Pirandello passent, enfermées dans une caisse qui donne l'impression que la crémation n'a pas eu lieu, que le corps est dans le cercueil. Il paraît qu'en ont décidé ainsi les autorités ecclésiastiques : ainsi, sans le savoir, elle s'employaient à donner la dernière touche " pirandellienne " au séjour involontaire sur la terre de Luigi Pirandello.

Ses cendres ont été déposées en 1946, dans une urne grecque au Musée Archéologique d'Agrigente, puis scellées dans un mur près de sa maison natale, classée Monument national en 1949. Sa femme est morte à 87 ans, dans une clinique psychiatrique en 1959.

La personnalité de Pirandello

C'est le caractère d'un Sicilien passionné. Pirandello lui-même, dans une lettre à celle qui allait devenir sa femme, présentait sa personnalité d'une manière contradictoire qui annonçait en quelque sorte la dialectique de son œuvre. " En moi, lui écrit-il, il y a deux personnes en puissance, deux hommes ; le premier est taciturne et continuellement absorbé dans ses pensées ; le second parle avec facilité, il plaisante et il ne manque pas de rire et de faire rire ; le premier personnage, c'est le grand moi ; le second, le petit moi. Dis-moi qui tu préfères ; je puis être comme tu me veux (on sait que ce sera le titre d'une de ses pièces dans laquelle un personnage s'efforce de répondre à l'attente de l'autre), je serai celui que tu voudra que je sois ".

Hélas, la pauvre femme (qui avait pourtant à l'époque toute sa raison) ne devait pas comprendre grand-chose à cette dialectique.

Le monde de Pirandello et le pirandellisme

Le monde de Pirandello est fait d'existences manquées, de consciences lésés. Une société de petites gens, appartenant pour la plupart à la bourgeoisie provinciale de la ville ou au petit peuple de la campagne. La Sicile sera au centre de ses récits, avec une faible apparition de la capitale.

Ses personnages qu'un paroxysme, une hypertrophie de l'amour-propre poussent aux confins de la folie : anatomistes lucides de leurs propres sentiments et de leurs propres malheurs, pris jusqu'au délire de la passion du " raisonnement ", obsédés par le souci de défendre l'apparence de leur être, face aux autres et parfois face à eux-mêmes ou s'attachant tout à coup à rejeter ces apparences, s'instituant " hommes seuls " " créatures " dans le flux de la vie. Des personnages en quête d'auteur.

Dans son œuvre nous remarquons deux tendances différentes, c'est à dire la précision de son réalisme et son aspect pessimiste.

L'insécurité est la dominante de l'histoire sicilienne. Les Siciliens ont peur de cette mer qui a porté sur leur plages les cavaliers berbères et normands, les soldats lombards, les avides barons de Charles d'Anjou, les aventuriers venants de " l'avare pauvreté de Catalogne ", l'armée de Charles Quint et celle de Louis XIV, les Autrichiens, le garibaldiens, les Piémontais, les troupes de Patton et de Montgomery ; et pendant des siècles, continuel fléau, les pirates algériens qui fondaient sur leu terre pour faire proie des biens et des personnes. La peur historique est donc devenue " existentielle ".

Pirandello a dit qu'il avait à son service une servante nommée imagination ayant le " goût de se vêtir de noir ".

Beaucoup d'écrivains ont étudié son œuvre : le thème de l'incommunicabilité, celui de la lutte entre la vie et la forme ont retenu leur attention.

Giacomo Benedetti a écrit " Rarement on voit, comme pour Pirandello, le cas d'un écrivain révélé et porté à la connaissance du monde entier par la critique. Une critique servante et complice, qui devant un artiste d'un accès apparemment difficile sentit le besoin de l'éclairer plus que de la comprendre. Sur la face extérieure de l'ouvre de Pirandello apparaissait ce qu'il est convenu d'appeler une philosophie ; et aussitôt, tête baissée, la critique de donner une traduction, une explication littérale de cette philosophie.

Pour comprendre ce qu'on a appelé le pirandellisme c'est de présenter la vision schématique et systématique que le critique Adriano Tilgher en a donnée.

" Le malheur de l'homme, c'est de ne pas pouvoir vivre à l'état de nature (à moins d'être simple d'esprit au sens profond du terme, évangéliquement pauvre en esprit ) mais de se voir vivre ; la conscience, c'est le sentiment que nous avons de la vie, et ce sentiment de la vie tend à enfermer celle-ci dans des cadres fixes, ces carcans que sont nos concepts, les conventions sociales, les coutumes, les habitudes, les lois. La vie qui est mouvement perpétuel se trouve ainsi prise au piège de la forme qui tend à la pétrifier, à la nier.

La première tentative pour se libérer de la forme aliénante, c'est celle de Mathias Pascal qui échappe à son identité mais se retrouve nu : il se rend compte qu'il est impossible de vivre à l'état pur ; mué en homme neuf, il voit vivre les autres de l'extérieur, il se sent coupé d'eux, il a besoin d'être quelqu'un à leurs yeux ; il redemande une forme et vient la mendier à sa femme qu'il a quittée. Le roman conclu à l'inéluctabilité de la forme.

Chercher à se connaître, c'est s'immobiliser devant le miroir, c'est donc cesser de vivre.

Pirandello a éprouvé plus que quiconque la difficulté d'être et il illustre le drame à la fois comique et tragique d'être victime du paraître, la personne n'étant rien d'autre que le personnage qu'on nous fait jouer. Or le paraître s'impose à l'être et finit par le dévorer.
 

Lassé d'avoir à lutter contre la représentation que les autres se font de lui-même, l'individu ne songe plus qu'à jouer le rôle qui lui permettra d'être aimé ou d'être craint. Il semble donc que la vie nous condamne à jouer perpétuellement la comédie. C'est ainsi que la société nous aliène ".

La fameuse opposition dialectique entre la vie et la forme telle que Tilgher l'a ingénieusement définie, il faut, selon Sciascia, en chercher l'origine non dans des influences philosophiques mais dans la réalité sicilienne elle-même, et donc la considérer d'abord comme un fruit du vérisme.

En Sicile, si l'on peut dire, la réalité dépasse la fiction et les situations les plus invraisemblables, c'est dans la réalité même de son pays natal que Pirandello les a vécues. Même lorsqu'il semble verser dans l'artifice, Pirandello reflète une réalité qui se situe à deux niveaux, sicilien d'abord, européen ensuite, et c'est sur l'authenticité de ce réalisme critique qu'il faut insister.

AUTOBIOGRAPHIE

du inlibroveritas.net

« Ce n’est que par le comique amer que peut se définir, dans son anormalité, la condition de l’homme qui ne se trouve presque jamais dans le ton et qui joue simultanément du violon et de la contrebasse ; qui ne peut avoir une pensée sans que lui en naisse aussitôt une autre, opposée et contraire ; qui pour une raison qu’il aurait de dire oui, se découvre sur-le-champ envahi par deux ou trois autres raisons qui le contraindront à dire non, et qui, entre le oui et le non, le tiendront en suspens, perplexe pour toute la durée de sa vie : un homme donc qui ne peut s’abandonner à un sentiment quelconque sans y détecter quelque chose qui lui fait la nique, le trouble, le déconcerte et l’irrite. [...]

Toutes les fictions de l’âme, toutes les créations du sentiment, nous allons voir qu’elles sont la matière de l’humoriste, c’est-à-dire que nous allons voir la réflexion transformée en une sorte de petit démon qui démonte le mécanisme de chaque image, de chaque phantasme engendré par le sentiment : on démonte afin de voir comment c’est fait, on détend le ressort et tout l’ensemble du mécanisme, agité de mouvements convulsifs, émet alors des sons stridents. Il peut se faire que parfois cela se produise avec cette sympathie indulgente dont parlent ceux qui ne connaissent qu’un humorisme bon enfant. Mais il ne faut pas s’y fier, car si la disposition à l’humorisme présente parfois cette particularité, je veux dire cette indulgence, cette compassion ou cette pitié, il ne faut pas perdre de vue que ce sont les fruits d’une réflexion qui s’est exercée sur le sentiment contraire, que cela constitue un sentiment du contraire né d’une réflexion sur des cas, des sentiments, des hommes qui provoquent simultanément le dépit, l’irritation, la raillerie de l’humoriste, lequel est aussi sincère en se livrant à ce dépit, à cette irritation, à cette raillerie qu’en exprimant cette indulgence, cette compassion, cette pitié. [...] Tout sentiment, toute pensée, tout élan, au moment même où ils jaillissent, se dédoublent, chez l’humoriste, en leur contraire. [...]

Car le propre de l’humoriste, en raison de l’activité particulière que la réflexion exerce en lui pour engendre le sentiment du contraire, c’est de ne plus savoir quel parti adopter, c’est la perplexité, l’état d’irrésolution de la conscience »

LUIGI PIRANDELLO.

LUIGI PIRANDELLO

Extrait de «Comment j'ai écrit "Six personnages en quête d'un auteur», paru dans La Revue de Paris, juillet-août 1925

du Encyclopédie de l'Agora

Luigi Pirandello: Comment et pourquoi j'ai écrit «Six personnages en quête d'un auteur»
«"Pourquoi donc, me dis-je, ne représenté-je pas ce cas tout nouveau d'un auteur qui se refuse à faire vivre certains de ses personnages, nés vivants dans son imagination, et oui, ayant désormais la vie infuse en eux, ne se résignent pas à rester hors du monde de l'art? Ils se sont déjà détachés de moi: ils vivent pour leur propre compte; ils ont acquis la parole et le mouvement; ils sont donc devenus, d'eux-mêmes dans cette lutte qu'ils ont dû soutenir contre moi pour vivre, des personnages dramatiques, des personnages qui peuvent bouger et parler tout seuls; ils se voient déjà ainsi eux-mêmes; ils ont appris à se défendre contre moi; ils sauront encore se défendre contre les autres. Et alors, voilà! Laissons-les aller où sont accoutumés d'aller les personnages dramatiques pour être en vie: sur la scène. Et allons voir ce qui en résultera."

Ainsi ai-je fait. Et il est naturellement arrivé ce qui devait, arriver: un mélange de tragique et de comique, de fantastique et de réalisme, dans une situation humoristique tout à fait nouvelle et d'autant plus complexe; un drame qui, de lui-même, au moyen de ses personnages respirant, parlant, agissant, qui le portent et le souffrent en eux-mêmes, veut à tout prix trouver le moyen d'être représenté; et la comédie dela vaine tentative pour réaliser scéniquement ce drame inattendu. D'abord, la surprise de ces pauvres acteurs d'une troupe dramatique, qui répètent, le jour, unecomédie sur une scène sans coulisses et sans décors; surprise et incrédulité, en voyant apparaître devant eux ces six personnages qui s'annoncent ainsi à la recherche d'un auteur; puis, tout de suite après, l'absence soudaine de la mère en.voiles de deuil, leur intérêt instinctif pour le drame qu'ils entrevoient en elle dans les autres membres de cette étrange famille, drame obscur, équivoque, qui vient s'abattre si inopinément sur cette scène vide, et où rien n'est préparé pour le recevoir; et peu à peu, la croissance de cet intérêt à l'irruption des passions en conflit tantôt dans le père, tantôt dans la bru, tantôt dans le fils, tantôt dans la pauvre mère, passions qui cherchent à l'emporter tour à tour l'une sur l'autre, dans une tragique furie où ils se déchirent.

Et voici que ce sens universel cherché d'abord en vain dans ces six personnages, c'est-eux, venus d'eux-mêmes sur la scène, qui arrivent à le trouver en eux dans l'excitation de la lutte désespérée que chacun mène contre l'autre et que tous mènent contre le Chef de troupe et les acteurs qui ne les comprennent pas.

Sans le vouloir, sans le savoir, sous la poussée de leur âme surexcitée, chacun d'eux, pour se défendre contre les accusations de l'autre, exprime comme sa passion vivante et son tourment tout ce qui, pendant tant d'années, a constitué les préoccupations de. mon esprit: comment, en voulant mutuellement se comprendre, on se trompe, grâce à l'irrémédiable erreur qui provient de l'abstraction vide des mots; comment tout homme a une personnalité multiple selon toutes les possibilités d'être qui se trouvent en chacun de nous; comment enfin il y a un conflit tragique immanent entre la vie qui, continuellement,coule et change, et la forme qui la fixe, immuable.

Deux surtout, parmi ces six personnages, parlent de cette fixité terrible, irrémissible, de leur forme, où ils voient l'un et l'autre exprimé pour toujours, immuablement, leur caractère essentiel, qui signifie, pour l'un, châtiment, et pour l'autre, vengeance; et ils la défendent contre les grimaces jouées et l'inconsciente volubilité des acteurs, ils cherchent à l'imposer au vulgaire Chef de troupe, qui voudrait l'altérer et l'accommoder aux prétendues exigences du théâtre.

Les six personnages ne se présentent point apparemment sur le même plan de formation, mais non parce qu'il y a, parmi eux des figures. de premier au de second plan, c'est-à-dire des "protagonistes" et des "seconds rôles", ce qui serait alors d'une perspective élémentaire, nécessaire pour toute architecture sçénique ou narrative, non plus parce qu'ils ne sont point tous complètement formés pour ce à quoi ils servent. Ils sont, tous les six, au même point de réalisation artistique, et, tous les six, sur le même plan de réalité, qui est le fantastique comique. Le père, en effet, la bru et même le fils sont réalisés comme esprit; la mère comme nature; comme "présences" le garçon qui regarde en esquissant un geste, et la petite fille, absolument inerte, Ce fait crée entre eux une perspective d'un genre nouveau. Inconsciemment, j'avais eu l'impression qu'il me fallait les faire apparaître certainsplus réalisés, artistiquement, d'autres moins, d'autres à peine dessinés comme les éléments d'un fait à raconter ou à représenter: les plus vivants, les plus complètement créés, le père et la bru, qui s'avancent naturellement plus loin et guident ou traînent le poids presque mort des autres, l'un, le fils, avec répugnance, l'autre; la mère, comme une victime résignée, entre ces deux petites créature qui n'ont pour ainsi dire aucune consistance, sauf à peine dans leur apparence, et qui ont besoin d'être conduites par la main.

Et voilà! voilà comment ils devaient justement apparaître chacun à ce stade de création atteint dans l'imagination de l'auteur au moment où celui-ci voulut les chasser de lui-même.»

LUIGI PIRANDELLO.

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