Luigi Pirandello (1867-1936)
Seis personajes en busca de autor
Título original: Sei personaggi in cerca d'autore - 1921
Prefacio
Hace muchos años sirve a mi arte (aunque parece que fuera
ayer) una criadita agilísima, y por eso nada primeriza en el
oficio.
Se llama Fantasía.
Es un poco despectiva y burlona. Aunque le gusta vestir de
negro, nadie le negará que no tiene sus ocurrencias, así
como nadie creerá que todo lo hace siempre en serio y sólo
de esa manera. Mete la mano en el bolsillo, saca de él un
gorrito de cascabeles, rojo como una cresta, se lo pone y
desaparece. Hoy está aquí, mañana allá. Y se divierte
llevando a casa, para que yo componga relatos, novelas y
comedias, a la gente más insatisfecha del mundo: hombres,
mujeres, muchachos, vinculados a extraños problemas de los
cuales no saben cómo librarse; contrariados en sus proyectos,
frustrados en sus esperanzas, y con quienes, en fin, de
verdad que es muy fastidioso conversar.
Pues bien, esta criadita, Fantasía, tuvo hace ya muchos años
la perversa inspiración o el desafortunado capricho de
llevar a mi casa a toda una familia, no sé de dónde ni cómo
recogida, pero de quienes ella pensaba que yo habría podido
sacar el tema para una magnífica novela.
Me encontré a un hombre que rondaba los cincuenta años,
vestido con chaqueta negra y pantalón claro, de un aire
tenso y de ojos malhumorados por alguna mortificación; a una
pobre mujer con vestido de luto, que agarraba con la mano a
una chiquilla de cuatro años y con la otra a un niño de poco
más de diez; a una muchacha osada y procaz, también vestida
de negro pero con una ostentación equívoca y agresiva, toda
ella una crispación arrogante e incisiva dirigida contra
aquel viejo mortificado y contra un veinteañero que
permanecía aparte y ensimismado, como si despreciara a todos.
En resumen, aquellos seis personajes que suben al escenario
al principio de la comedia. O bien uno u otro, pero con
frecuencia uno desautorizando al otro, empezaban a contarme
sus tristes asuntos, cada uno gritando sus razones,
aventándome en la cara sus descontroladas pasiones, casi del
mismo modo como ahora lo hacen en la comedia con el
desdichado Director.
¿Qué autor podrá contar alguna vez cómo y por qué un
personaje nació en su fantasía? El misterio de la creación
artística es el mismo misterio del nacimiento. Puede ser que
una mujer, amando, desee convertirse en Madre, pero el deseo
por sí sólo, por más intenso que sea, no basta. Un
afortunado día ella será Madre, sin advertir de manera
precisa la concepción. De igual modo un artista, viviendo,
recibe muchos motivos de la vida, y no puede jamás decir
cómo y por qué, en determinado momento, uno de estos motivos
vitales entra en su fantasía y se convierte en una criatura
viva, en un plano de vida superior a la voluble existencia
diaria.
Sólo puedo decir que sin saber que los había buscado me
encontré delante de aquellos seis personajes, tan vivos como
para tocarlos, como para oírlos respirar, que ahora se
pueden ver en escena. Y aguardaban, allí presentes, cada uno
con su secreta tortura y unidos por el nacimiento y
desarrollo de sus mutuos percances, que yo los introdujera
en el mundo del arte, haciendo de ellos, de sus pasiones y
de sus casos una novela, un drama o, por lo menos, un relato.
Habían nacido vivos y querían vivir.
Ahora sería conveniente saber que a mí no me ha bastado
representar la figura de un hombre o de una mujer, por más
especiales y característicos que sean, ni narrar una
aventura peculiar, amena o triste, por el sólo gusto de
narrarla, o describir un paisaje por el sólo gusto de
describirlo.
Hay algunos escritores (y no son pocos) que tienen este
gusto y, conformes, no exploran otro. Son escritores de
naturaleza específicamente histórica.
Pero hay otros que más allá de ese gusto experimentan una
necesidad espiritual más profunda, por la cual no admiten
figuras, acontecimientos, paisajes que no se embeban, por
decirlo así, de un particular sentido de la vida, y no
adquieran con ello un valor universal. Son escritores de
naturaleza específicamente filosófica.
Yo tengo la desgracia de pertenecer a estos últimos.
Odio el arte simbólico, para el que la representación pierde
cada movimiento espontáneo y se convierte en una máquina, en
una alegoría. Es un esfuerzo vano y equívoco, porque el sólo
hecho de dar sentido alegórico a una representación revela
claramente que ya se sobreentiende en ella un valor de
fábula que no tiene por sí misma ninguna verdad, ni
fantástica ni real, y que ha sido hecha para demostrar
cualquier tipo de verdad moral. Esa necesidad espiritual de
la que hablo no se puede satisfacer con ese simbolismo
alegórico, sino es ocasionalmente y debido a una ironía
sublime (por ejemplo, en Ariosto) Este simbolismo parte de
un concepto, e incluso de un concepto que se hace o intenta
convertirse en imagen. Aquella necesidad, en cambio, busca
en la imagen, que debe permanecer viva y libre en toda su
expresión, un sentido que le dé valor.
Ahora, por más que lo buscara, yo no lograba descubrir este
sentido en esos seis personajes. Consideraba por lo tanto
que no valía la pena hacerlos vivir.
Pensaba para mí mismo: «Ya he agobiado tanto a mis lectores
con centenares y centenares de relatos: ¿por qué tendría que
agobiarlos todavía más con la narración de los casos tristes
de estos seis desafortunados?»
Pensando así los alejé de mí. O, mejor dicho, hacía lo
posible por alejarlos.
Pero no se da vida en vano a un personaje.
Criaturas de mi espíritu, las seis ya vivían una vida que
era suya y ajena a mí, una vida que yo no podía seguir
negándoles.
Es tan cierto que, a pesar de insistir en excluirlos de mi
espíritu, ellos, casi del todo distanciados de cualquier
tipo de soporte narrativo, personajes de novela surgidos
prodigiosamente de las páginas que los contenían, seguían
viviendo por su cuenta. Aprovechaban ciertos momentos del
día para acercarse a mí en la soledad de mi estudio, y uno u
otro, o al unísono, me tentaban y me proponían ésta o
aquella escena para representar o
describir, hablaban del impacto que se podría lograr, del
interés nuevo que despertaría una situación insólita, y así
sucesivamente.
Por momentos me rendía, y bastaba cada vez mi
condescendencia o el dejarme llevar, para que ellos ganaran
un poco más de vida y aumentaran su presencia. También, por
eso mismo, lograban persuadirme con mayor eficacia. De esta
manera, poco a poco, se me hacía más difícil librarme de
ellos y se les hacía más fácil tentarme. Tanto es así que
llegó a convertirse, en cierto momento, en una tremenda
obsesión. Al menos hasta que encontré, casi al mismo tiempo,
el modo de resolverlo.
«¿Por qué no represento —me dije— esta novedosa situación de
un autor que se niega a dar vida a ciertos personajes que, a
pesar de haberles infundido vida, no se resignan a quedar
excluidos del mundo del arte? Ellos se han separado de mí,
viven por su cuenta, han logrado voz y movimiento, a la
fuerza se han hecho a sí mismos personajes dramáticos en
esta lucha sostenida conmigo por su propia vida, personajes
que pueden moverse y hablar por sí mismos, se ven ya como
tales y han aprendido a defenderse de mí, por lo que también
sabrán defenderse de los demás. Pues, entonces, dejémoslos
ir a donde deben ir los personajes dramáticos para cobrar
vida: sobre un escenario. Y veamos qué ocurre»
Así lo he hecho. Y, como era de esperarse, ha ocurrido lo
que tenía que ocurrir: es una mezcla de tragedia y comedia,
de fantasía y realismo, en una situación humorística
completamente nueva y, como nunca, compleja. Por un lado, un
drama que en sí y a través de sus personajes extremados,
locuaces y autosuficientes, que lo llevan a cuestas y lo
sufren en ellos mismos, quiere alcanzar al precio que sea el
modo de ser representado. Por otro, una comedia sobre el
vano intento de esta improvisada ejecución escénica. Desde
un comienzo, la sorpresa de aquellos pobres actores de una
compañía dramática, que ensayaban de día una comedia sobre
un escenario despojado de bastidores y decorados; sorpresa e
incredulidad al ver aparecer a aquellos seis personajes que
se anunciaban como tales buscando un autor; después, casi de
inmediato, la inesperada ausencia de la Madre enlutada, el
instintivo interés en el drama que entreveían en ellos y en
los otros miembros de esa extraña familia; un drama oscuro,
ambiguo, que se abatía sin pensarlo sobre aquel escenario
vacío e inadecuado para recibirlo, y poco a poco el aumento
de este interés cuando prorrumpieron las pasiones
contrastadas, bien del Padre o de la Hijastra, del Hijo, o
de aquella pobre Madre; pasiones que buscan, como dije,
imponerse entre sí con una furia trágica y lacerante.
Y entonces aquel sentido universal, buscado en vano al
comienzo en estos seis personajes, lo alcanzaron ellos
mismos una vez que subieron al escenario, encontrándolo en
sí mismos al concitar la lucha desesperada de cada uno
contra el otro, y todos contra el Director y los actores que
no los comprenden.
Sin quererlo, sin saberlo, en el ajetreo de sus atormentados
espíritus, para defenderse de las acusaciones mutuas,
expresan como si fueran suyas las exaltadas pasiones y el
tormento que, en realidad, han sido durante tantos años
pesares de mi espíritu: el engaño que supone la comprensión
recíproca, basado de modo irremediable en la vacía
abstracción de las palabras, y en la personalidad múltiple
de cada uno de acuerdo con todas las posibilidades de ser
que subyacen en nosotros. Y, finalmente, el trágico
conflicto inmanente entre la vida que se mueve sin pausa,
transformándose, y la forma inmutable que la detiene.
Sobre todo dos de aquellos seis personajes, el Padre y la
Hijastra, hablan de esta atroz e inevitable fijeza de su
forma, en la cual el uno y la otra consideran expresada para
siempre su esencia, sin que pueda modificarse, y que en uno
representa castigo y, en la otra, venganza. Defienden su
esencia de los gestos ficticios y la inconsciente
volubilidad de los actores, tratando de imponerse al vulgar
Director que quisiera alterarla y acomodarla a las llamadas
exigencias del teatro.
No todos los seis personajes están aparentemente en el mismo
grado de conformación, pero no porque exista entre ellos
figuras de primer o segundo plano, es decir «protagonistas»
y «comparsas» —que sería una perspectiva elemental y
necesaria para una composición escénica o narrativa—, ni
tampoco porque todos no estén debidamente conformados para
su propósito. Los seis están en el mismo grado de
realización artística y en el mismo plano de realidad: lo
fantástico de la comedia. Tanto el Padre como la Hijastra e
incluso el Hijo están realizados como espíritus; la Madre
como naturaleza; y como «presencia» el jovencito que mira y
gesticula y la niña por completo inerte. Este hecho crea
entre ellos una perspectiva inédita. Inconscientemente, yo
había tenido la impresión de que en algunos casos necesitaba
revelarlos más acabados (artísticamente), en otros menos, y
en el resto apenas o un poco configurados como elementos de
un hecho por narrar o escenificar: los más vivaces y
logrados, el Padre y la Hijastra, que obviamente vayan por
delante, guíen e incluso arrastren el peso casi muerto de
los otros: uno, el Hijo, rebelde; el otro, la Madre, como
una víctima resignada en medio de esas dos criaturitas que
casi no tienen consistencia de no ser por su apariencia y
por depender de que los lleven de la mano.
¡Tal cual! Definitivamente, cada uno debía aparecer en ese
estadio de creación, alcanzado en la fantasía del autor, en
el momento en que iba a expulsarlos de sí.
Si ahora lo pienso, haber intuido esta necesidad y haber
encontrado el modo de resolverla con una nueva perspectiva,
y de la manera cómo lo logré, me parece un milagro. El hecho
es que la comedia fue de verdad concebida en una espontánea
iluminación de la fantasía, cuando prodigiosamente se
corresponden y obran elementos del espíritu en una
concertación divina. Ningún cerebro humano, por más
calculador o por más afanoso, habría logrado jamás penetrar
y satisfacer todas las necesidades de su forma. Por eso, las
razones que expondré para esclarecer sus valores no se deben
tomar como intenciones preconcebidas por mí cuando me
disponía a su creación, y de la que ahora asumo su defensa,
sino sólo como hallazgos que yo mismo, luego, con la mente
clara, he podido hacer.
He querido representar seis personajes que buscan un autor.
El drama no alcanza a escenificarse precisamente porque
falta el autor que buscan, y se representa, en cambio, la
comedia de su inútil tentativa, con todo lo que tiene de
trágica por el hecho de que estos seis personajes han sido
rechazados.
Pero ¿se puede representar un personaje rechazándolo?
Evidentemente que para representarlo se necesita, al
contrario, acogerlo en la fantasía y luego expresarlo. Yo,
en efecto, he acogido y realizado aquellos seis personajes:
pero los he acogido y realizado como rechazados: en busca de
otro autor.
Es necesario ahora comprender qué rechacé de ellos; no a
ellos mismos, obviamente, sino a su drama, que sin duda les
interesa sobre todo a ellos, pero que no me interesaba a mí
en absoluto por las razones expuestas.
¿Qué es, para un personaje, su propio drama?
Cada fantasma, cada criatura del arte, para llegar a existir
debe tener su propio drama. Es decir, un drama del cual sea
personaje y por el cual es personaje. El drama es la razón
de ser del personaje, es su función vital: lo necesita para
existir.
Yo, de los seis, he acogido el ser, pero rechazando la razón
de ser; he tomado el organismo para confiarle, en vez de su
función inherente, otra función más compleja, en la cual
apenas sí entraba como una simple anécdota. Situación
terrible y desesperada de manera especial para dos
personajes —el Padre y la Hijastra— quienes viven más que
los demás y poseen una conciencia mayor de ser personajes,
es decir, seres absolutamente necesitados de un drama, del
suyo propio, un drama en el que sólo ellos pueden imaginarse
a sí mismos y que, por lo pronto, lo ven rechazado. Es una
situación «imposible» de la cual sienten que deben salir
cueste lo que cueste, como si se tratara de un asunto de
vida o muerte. Lo cierto es que, en cuanto razón de ser, en
cuanto función, yo les di otra, justamente esa situación «imposible»,
el drama de estar a la busca de un autor por haber sido
rechazados: pero ni siquiera sospechan que ésta sea una
razón de ser y que haya devenido para ellos, que ya tenían
una vida propia, la función necesaria y suficiente para
existir. Si alguien se lo dijera, no lo creerían; porque no
es posible creer que la única razón de nuestra vida se cifre
en un tormento que nos parece injusto e inexplicable.
No logro imaginar, por eso, con qué fundamento se me hizo la
observación de que el personaje del Padre no fue aquel que
debía ser, porque prescindía de sus cualidades y posición de
personaje al invadir, en ciertas ocasiones y haciendo suyos,
los atributos del autor. Yo, que comprendo a quienes no me
comprenden, supongo que la observación se deriva del hecho
de que aquel personaje expresa como suya una inquietud que
es reconocidamente mía. Lo que es muy natural y no significa
nada en absoluto. Aparte de especificar que la inquietud
padecida y vivida por el personaje del Padre se debe a
causas y razones que no tienen nada que ver con el drama de
mi experiencia personal, consideración suficiente para
desautorizar la crítica, quiero aclarar que una cosa es la
inquietud inmanente de mi espíritu, inquietud que de manera
legítima puedo reflejar en un personaje —hasta el punto de
hacerla orgánica—, y que otra cosa es la actividad de mi
espíritu dedicada a la creación de este trabajo, es decir,
la actividad que logra establecer el drama de esos seis
personajes en busca de un autor. Si el Padre fuera partícipe
de esta última actividad, si concurriera a crear parte del
drama del ser de aquellos personajes sin autor, entonces sí,
y sólo entonces, sería justificado decir que él sea en
ocasiones el mismo autor, y, por lo tanto, no aquel que
debería ser. Pero el Padre, en su posición de «personaje en
busca de autor», lo sufre y no lo crea, lo sufre como una
fatalidad inexplicable y como una situación frente a la cual
busca rebelarse con todas sus fuerzas y remediarla: lo que
es propio de un «personaje en busca de un autor», y nada más,
aunque exprese como suya la inquietud de mi espíritu. Si
fuera parte de la actividad del autor, se explicaría
perfectamente su fatalidad. Se sentiría vinculado, incluso
como personaje rechazado, porque siempre sería acogido en la
matriz fantástica de un poeta, y no tendría más motivo para
padecer la desesperación de no encontrar quien afirme y
componga su vida de personaje: quiero decir que aceptaría
sin inconvenientes la razón de ser que le da el autor y, sin
ninguna queja, renunciaría a la que tenía, despachando al
Director y a aquellos actores a los que debe recurrir, por
el contrario, como única posibilidad.
Hay un personaje, en cambio, el de la Madre, al cual no le
importa de hecho tener vida, considerando el tenerla como un
fin en sí mismo. Ella no tiene la menor duda de estar viva,
ni se le ha ocurrido jamás la idea de preguntarse cómo y por
qué, o en qué modo, lo está. No tiene, en suma, conciencia
de ser personaje: esto en cuanto no está jamás, ni siquiera
por un momento, desencajada de su «papel». No sabe que tiene
un «papel».
Esto la hace perfectamente orgánica. De hecho, su papel de
Madre no genera, por su «naturalidad», movimientos
espirituales. Ella no vive como un espíritu: vive en un
sentimiento continuo que no tiene progresión, y por lo tanto
no puede adquirir conciencia de su vida, en lo que respecta
a ser personaje. Pero, con todo eso, también ella busca a su
modo y para sus propios fines un autor; hasta cierto punto
parece sentirse contenta de haber sido llevada ante el
Director. Quizá porque también ella espera cobrar vida
debido a él. Pero no: porque ella espera que el Director la
haga representar una escena con el Hijo, en la cual pondría
mucho de su propia vida; pero es una escena que no existe,
que jamás ha podido ni podrá existir. Es inconsciente de ser
personaje, es decir, inconsciente de la vida que podría
tener, fijada y determinada toda, segundo a segundo, en cada
gesto y cada palabra.
Ella se presenta con los demás personajes en el escenario
pero sin entender lo que la obligan a hacer. Evidentemente,
imagina que la obsesión por vivir que empuja al marido y a
la hija, y por la cual ella también se encuentra en un
escenario, no es más que una de las frecuentes e
incomprensibles extravagancias de aquel hombre atormentado y
atormentador, y —horrible, horrible— una nueva y equívoca
arrogancia de la pobre y descarriada muchacha. Es por
completo pasiva. Los acontecimientos de su vida y el valor
que éstos han adquirido, incluso su carácter, son cosas que
se dicen los demás y que ella sólo contradice una vez,
porque el instinto materno surge y se rebela en ella para
aclarar que no quiere abandonar ni al Hijo ni al marido,
porque el Hijo le fue arrancado y el marido la obligó a
abandonarlo. Pero sólo rectifica simples datos: no sabe y no
se explica nada.
Es, en resumen, naturaleza. La naturaleza fijada en la
figura de una Madre.
Este personaje me ha dado una satisfacción inesperada, que
debo explicar. Casi todos mis críticos, en vez de definirla
como acostumbran de «inhumana» —lo que parece ser el
carácter peculiar e incorregible de todas mis criaturas, sin
distinción— han tenido la bondad de señalar, «con verdadera
complacencia», que finalmente había surgido de mi fantasía
una figura humanísima. El elogio me lo explico así: estando
mi pobre Madre ceñida a su carácter de Madre, sin
posibilidad de libres movimientos espirituales, es decir,
casi como si fuera un pedazo de carne completamente viva en
todas sus funciones de procrear, dar de mamar, cuidar y amar
a su prole, sin necesidad de recurrir al cerebro, ella
realiza en sí misma el verdadero y perfecto «tipo humano».
Es cierto que ocurre así, porque nada parece más superfluo
en un organismo humano que el espíritu.
Pero los críticos, a pesar de aquel elogio, han despachado a
la Madre sin preocuparse por dilucidar el núcleo de valores
poéticos que, en la comedia, representa el personaje.
Humanísima figura, de acuerdo, porque carece de espíritu, es
decir, inconsciente de lo que es o despreocupada por
explicárselo. Pero el hecho de ignorar que es un personaje
no la priva de serlo. Ése es su drama en mi comedia. Y la
expresión más viva de eso se manifiesta en aquel grito que
da al Director, cuando él quiere persuadirla de que todo ya
ha ocurrido y que, por lo tanto, no puede haber motivo de un
nuevo llanto: «¡No! ¡Ocurre ahora, ocurre siempre! ¡Mi dolor
no es falso, señor! Estoy viva y presente en cada momento de
mi dolor, que se renueva y está siempre presente y vivo».
Esto lo siente ella sin conciencia, y, por lo tanto, como
cosa inexplicable: pero lo siente de manera tan terrible que
no piensa siquiera que pueda explicárselo a sí misma o a los
demás. Lo siente y punto. Lo siente como un dolor, y este
dolor inmediato es el que grita. Así, en ella se refleja la
fijeza de su vida en una forma que, de otro modo, atormenta
al Padre y a la Hijastra. Éstos son espíritu; ella, un
carácter de la naturaleza. El espíritu se rebela contra esa
fijeza, o busca, de la manera que sea, aprovecharla. La
naturaleza, si no es instigada por los estímulos sensitivos,
llora.
El conflicto inmanente entre el movimiento vital y la forma
es una condición inexorable no sólo de orden espiritual sino
también natural. La vida que se ha fijado para que exista en
nuestra forma corporal, poco a poco mata la forma adquirida.
El llanto de esta naturaleza detenida es el irreparable y
continuo envejecer de nuestro cuerpo. El llanto de la Madre
es, del mismo modo, pasivo y perpetuo. Expuesto en tres
fases, valorado en tres dramas diversos y contemporáneos,
aquel inmanente conflicto encuentra en la comedia, de esta
manera, la expresión más lograda. Y más aún, porque la Madre
también declara el valor específico de la forma artística en
aquel grito suyo al Director: la forma no abarca ni siega su
vida, y la vida, a su vez, no termina por agotar a la forma.
Si el Padre y la Hijastra acometieran cien mil veces
seguidas su escena, siempre en el punto establecido, en el
instante en el que la vida de la obra de arte debe
expresarse con aquel grito suyo, el grito siempre volvería a
estallar: sería inalterado e inalterable en su forma, pero
no como una repetición mecánica, ni como una repetición
obligada por necesidades exteriores, sino todo lo contrario,
cada vez vivo, como si fuera nuevo, como si siempre naciera
de improviso: embalsamado vivo en su forma imperecedera. De
esta manera, cada vez que abrimos el libro, encontraremos a
Francesca viva confesando a Dante su dulce pecado, y si
volviéramos cien mil veces seguidas, Francesca diría de
nuevo sus palabras, sin repetirlas jamás de manera mecánica,
sino diciéndolas como si fuera la primera vez, con una
pasión tan viva y brusca que Dante desfallecerá cada vez que
la escuche. Todo lo que tiene vida, por el hecho de vivir,
tiene forma, y por eso debe morir: salvo la obra de arte,
que precisamente vivirá por siempre porque es forma.
El nacimiento de una criatura de la fantasía humana,
nacimiento que es el paso del umbral entre la nada y la
eternidad, puede ocurrir de golpe, cuando su gestación
responde a una necesidad. Para un drama imaginado se
necesita un personaje que haga o diga algo preciso y
necesario; por eso aquel personaje nació, y es eso
exactamente lo que tenía que existir. Así nace Madama Paz
entre aquellos seis personajes, y es como un milagro.
Incluso es un artilugio sobre aquel escenario representado
de manera realista. Pero no es artilugio. El nacimiento es
real, el nuevo personaje está vivo no porque ya estaba vivo
sino porque felizmente nació, como corresponde a su
naturaleza de personaje «obligado», por decirlo de alguna
manera. Ha ocurrido un resquebrajamiento, una mutación
inédita en el plano de realidad de la escena, porque un
personaje sólo puede nacer de ese modo en la fantasía del
poeta y no sobre las tablas de un escenario. Sin que nadie
se percate, ha cambiado de golpe la escena: la he vuelto a
acoger en ese momento en mi fantasía sin necesidad de
privársela a los espectadores; les he mostrado, en vez del
escenario, pero bajo la imagen del mismo escenario, el acto
de creación de mi fantasía. La mutación inesperada y fuera
de control de una apariencia, desde un plano de la realidad
a otro, es un milagro parecido a los realizados por aquel
santo que hace mover su estatua, que en ese momento ya no es
por cierto ni de madera ni de piedra, pero tampoco es un
milagro arbitrario. Aquel escenario, por acoger también la
realidad fantástica de los seis personajes, no existe por sí
mismo como un hecho fijo e inmutable, como nada en esta
comedia existe con un lugar asignado o preconcebido: todo
deviene, todo gira, todo se improvisa. También el plano de
realidad del lugar, en el cual se transforma y vuelve a
transformar esta vida informe que busca una forma, llega a
modificarse orgánicamente. Cuando concebí que naciera allí
Madama Paz, en el escenario, sentí que podía hacerlo y lo
hice; si hubiera advertido que este nacimiento descuadraba y
modificaba silenciosamente y casi sin advertirlo, en un sólo
segundo, el plano de realidad de la escena, seguro que no lo
hubiera intentado, detenido por la aparente falta de lógica.
Habría infligido un defecto a la belleza de mi obra, de la
que me salvó el fervor de mi espíritu: porque contra una
falsa apariencia lógica, aquel nacimiento fantástico está
sustentado por una verdadera necesidad, que tiene una
misteriosa y orgánica correspondencia con toda la vida de la
obra.
Que alguien me diga ahora que ésta no tiene todo el valor
que podría tener, porque su expresión no es coherente sino
caótica, porque peca de romanticismo, y me hará sonreír.
Comprendo por qué se me hizo esa observación. Porque en mi
trabajo la representación del drama en el cual se ven
implicados los seis personajes parece tumultuosa y no
procede de acuerdo a un orden establecido: no hay desarrollo
lógico, no hay una concatenación de los acontecimientos. Es
muy cierto. Ni por más que lo buscara hubiera podido
encontrar un modo más desordenado, estrambótico, arbitrario
y complicado, es decir, más romántico, de representar «el
drama en que se ven implicados los seis personajes». Es muy
cierto, pero yo, a propósito, no he representado ese drama:
he representado otro —¡y no voy a repetir cuál!— en el que,
entre las otras cosas bellas que cada uno encontrará de
acuerdo a sus gustos, hay una discreta sátira de los
procedimientos románticos. La sátira radica en el hecho de
que mis personajes se desesperan por desautorizarse en el
papel que tiene cada uno en su drama, mientras yo los
presento como personajes de una comedia distinta, que ellos
no saben ni sospechan, de manera que su agitación pasional,
propia de los procedimientos románticos, está tratada
humorísticamente, montada en el vacío. Y el drama de los
personajes, representado no como se hubiera dispuesto en mi
fantasía si yo lo hubiera acogido, sino de esta manera, como
drama rechazado, no podía hallar lugar en mi trabajo si no
fuera como una «situación» a desarrollarse, y no podía
aparecer si no fuera por indicios, tumultuosamente,
desordenadamente, en escorzos violentos, de manera caótica:
interrumpido a cada rato, descaminado, contradictorio, e
incluso negado por uno de sus personajes, y por otros dos ni
siquiera vivido.
Justamente, hay un personaje —el que «niega» el drama que lo
hace personaje, el Hijo— que todo su realce y valor deriva
del ser personaje no de la «comedia por escenificar» —que
como tal casi no aparece— sino de la representación que 70
realicé. Es, en resumen, el único que vive como «personaje
en busca de autor»; tanto es así que el autor que busca no
es un autor dramático. También esto no podía ser de otro
modo; tanto la actitud del personaje es orgánica en mi
concepción cuanto es lógica que, en la situación, establezca
mayor confusión y desorden y otro motivo de contraste
romántico.
Pero precisamente este caos, orgánico y natural, es el que
yo quería representar. Representar un caos no significa en
absoluto representarlo caóticamente, sino románticamente.
Que mi representación no sea en absoluto confusa, sino
incluso clara, simple y ordenada, lo demuestra la evidencia
con que, a ojos de todos los públicos del mundo, se ha
comprendido la trama, los caracteres, los planos fantásticos
y realistas, dramáticos y cómicos del trabajo, y hasta para
quienes tienen una mirada más penetrante resaltan los
valores inesperados que encierra.
Es enorme la confusión de lenguas entre los hombres, si
críticas como las imputadas consiguen palabras para
expresarse. Es tan grande esta confusión cuan perfecta la
íntima ley del orden que, respetada del todo, hace clásica y
ejemplar mi obra, y niega cualquier palabra de fracaso.
Cuando resulta evidente para todos que por un artificio no
se crea vida, y que el drama de los seis personajes no se
puede representar al faltar el autor que le infunda espíritu,
el Director, ansioso por conocer cómo se desarrolló la
historia, instiga al Hijo a que recuerde los hechos, y éste,
privado de razón y de voz, se abalanza torpe e inútilmente
cuando escucha la detonación de un arma de fuego en el
escenario. Con eso se quiebra y dispersa el estéril intento
de los personajes y de los actores, aparentemente no
asistido por el poeta.
Sólo que el poeta, sin que ellos lo sepan, casi observando
todo el tiempo de lejos aquel intento, ha logrado entretanto
crear con él, y de él, su obra.
LOS PERSONAJES DE LA COMEDIA POR ESCENIFICAR
el padre
la madre
la hijastra
el hijo
el muchacho
la niña
(estos dos últimos no hablan)
madama paz (Luego, evocada)
LOS ACTORES DE LA COMPAÑÍA
el director
la primera actriz
el primer actor
la segunda actriz
la actriz joven
el actor joven
otros actores y actrices
el director de escena
el apuntador
el guardarropa
el tramoyista
el secretario del director
el conserje
montadores y ayudantes de escena
De día, sobre un escenario de teatro.
Nota bene: La comedia no tiene actos ni escenas. La
representación será interrumpida por primera vez, sin bajar
el telón, cuando el director y el primer personaje se
retiren para acordar el escenario y los actores desaparezcan
del escenario; la segunda vez, cuando el tramoyista haga
caer el telón por error.
Dos escalerillas, una a la derecha y otra a la izquierda,
comunicarán el escenario con la sala. Sobre el escenario, la
concha del apuntador estará junto al foso. Al otro lado,
cerca del proscenio, una mesita y un sillón de espaldas al
público, para el DIRECTOR.
Otras dos mesitas, una más grande, una más pequeña, con
muchas sillas alrededor, colocadas para tenerlas a mano, si
hubiera necesidad, en el ensayo. Otras sillas, aquí y allá,
a derecha e izquierda, para los ACTORES, y un piano, en el
fondo, a un costado, casi oculto.
Apagadas las luces de la sala, se verá entrar por la puerta
del foro al TRAMOYISTA con un mono azulado y una bolsa atada
a la cintura; cogerá de un rincón al fondo algunos listones,
los colocará en el proscenio y se arrodillará para fijarlos.
Al escucharse los martillazos, saldrá de la puerta de los
camerinos el DIRECTOR DE ESCENA.
EL DIRECTOR DE ESCENA. ¿Qué haces?
EL TRAMOYISTA. ¿Qué hago? Estoy clavando.
EL DIRECTOR DE ESCENA. ¿A estas horas? (Mirará el reloj.)
Son las diez y media. En un momento llegará el Director para
el ensayo.
EL TRAMOYISTA. Bueno, ¡yo también necesito mi tiempo para
trabajar!
EL DIRECTOR DE ESCENA. Lo tendrás, pero no ahora.
EL TRAMOYISTA. ¿Cuándo, entonces?
EL DIRECTOR DE ESCENA. Cuando no sea la hora de ensayo.
Apresúrate y llévatelo todo. Déjame disponer la escena para
el segundo acto de El juego de los papeles.
EL TRAMOYISTA. Resoplando, refunfuñando, recogerá los
listones y se irá. Entretanto, por la puerta del foro,
empezarán a aparecer los ACTORES de la compañía, hombres y
mujeres, primero uno y después otro, después dos al mismo
tiempo, a su gusto: nueve o diez, los que se supone que
deban formar parte en los ensayos de la comedia de
Pirandello El juego de los papeles, prevista para ese día.
Entrarán, saludarán al DIRECTOR DE ESCENA y se saludarán
entre ellos, deseándose un buen día. Algunos irán a los
camerinos; otros, entre los cuales estará el APUNTADOR, que
tendrá el guión enrollado bajo el brazo, permanecerán en el
escenario esperando al DIRECTOR para dar inicio al ensayo,
mientras que, sentados en círculo o de pie, cruzarán
palabras; alguno encenderá un cigarrillo, otro se quejará
del papel asignado, aquel leerá en voz alta a sus compañeros
la noticia de una revista teatral. Sería bueno que tanto las
ACTRICES como los ACTORES vistieran ropas claras y alegres,
y que esta primera escena improvisada tuviera mucha
vivacidad. En un determinado momento, uno de los cómicos se
podrá sentar al piano y tocar una música bailable; los más
jóvenes entre los ACTORES y ACTRICES bailarán.
EL DIRECTOR DE ESCENA. (Batiendo palmas para llamarlos al
orden.) Vamos, vamos, orden. ¡Ha llegado el Director!
La música y el baile cesarán al mismo tiempo. Los ACTORES se
volverán para mirar hacia la sala del teatro, por cuya
puerta se verá entrar al DIRECTOR, quien, con un sombrero de
copa, el bastón bajo el brazo y un grueso puro en la boca,
cruzará el pasillo de butacas y, saludado por los cómicos,
subirá al escenario por una de las dos escalerillas. El
SECRETARIO le entregará el correo: un periódico y un guión
sellado.
EL DIRECTOR. ¿Cartas?
EL SECRETARIO. Ninguna. Esto es todo.
EL DIRECTOR. (Entregándole el guión sellado.) Llévelo al
camerino. (Después, mirando alrededor y dirigiéndose al
DIRECTOR DE ESCENA.) Pero aquí no se ve nada. Por favor, que
nos den un poco más de luz.
EL DIRECTOR DE ESCENA. ¡De inmediato! Irá a dar la orden. Y
poco después el escenario se iluminará con una intensa luz
blanca en la parte de la derecha, donde estarán los ACTORES.
En tanto, el APUNTADOR habrá tomado su lugar en el foso,
habrá encendido la lamparita y extendido ante sí el guión.
EL DIRECTOR. (Dando palmadas.) Vamos, vamos, que tenemos que
empezar. (Al DIRECTOR DE ESCENA) ¿Falta alguien?
EL DIRECTOR DE ESCENA. Falta la
Primera Actriz.
EL DIRECTOR. ¡Como siempre! (Mirará el reloj.) Estamos
atrasados diez minutos. Anótelo, hágame el favor. Así
aprenderá a ser puntual en los ensayos.
No habrá terminado la amonestación, cuando del fondo de la
sala se escuchará la voz de la PRIMERA ACTRIZ.
LA PRIMERA ACTRIZ. ¡No, no, por favor! ¡Aquí estoy! ¡Aquí
estoy! Está toda vestida de blanco, con un sombrero
excéntrico y un gracioso perrito entre los brazos; correrá a
través del corredor de la sala y subirá apresuradamente por
una de las escalerillas.
EL DIRECTOR. Usted insiste en hacerse esperar.
LA PRIMERA ACTRIZ. Discúlpeme. ¡Busqué desesperadamente un
automóvil para llegar a tiempo! Pero veo que todavía no han
empezado. Y yo no aparezco al comienzo de la obra. (Luego,
llamando por su nombre al DIRECTOR DE ESCENA, le encarga el
perrito.) Por favor, déjelo en el camerino.
EL DIRECTOR. (Renegando.) ¡También el perrito! Como si
fuéramos pocos los que parecemos mascotas aquí. (Dará
palmadas otra vez y se dirigirá al APUNTADOR) Vamos, vamos,
el segundo acto de El juego de los papeles. (Sentándose en
la butaca.) Atención, señores. ¿A quién le toca la escena?
Los ACTORES y las ACTRICES despejarán el proscenio y se irán
a sentar a un costado, salvo los tres que participarán en el
ensayo y la PRIMERA ACTRIZ, que sin hacer caso de la
pregunta del DIRECTOR se sentará delante de una de las
mesitas.
EL DIRECTOR. (A la PRIMERA ACTRIZ) ¿Interviene usted en la
escena?
LA PRIMERA ACTRIZ. Yo no.
EL DIRECTOR. (Molesto.) ¡Entonces muévase, por Dios!
La PRIMERA ACTRIZ se levantará y se irá a sentar junto a los
otros ACTORES que ya estarán acomodados aparte.
EL DIRECTOR. (Al apuntador) Comience, comience.
EL APUNTADOR. (Leyendo el guión.) «En casa de Leone Gala. Un
extraño salón, comedor y despacho al mismo tiempo»
EL DIRECTOR. (Dirigiéndose al director de escena.) Pondremos
la sala de color rojo.
EL DIRECTOR DE ESCENA. (Apuntándolo en un papel.) De color
rojo, de acuerdo.
EL APUNTADOR. (Sigue leyendo el guión.) «Mesa puesta y
escritorio con libros y papeles. Estanterías de libros y
vitrinas con lujosas vajillas y utensilios de mesa. Puerta
al fondo por la cual se llega a la habitación de Leone.
Puerta lateral a la izquierda por la cual se va a la cocina.
La puerta principal está a la derecha»
EL DIRECTOR. (Levantándose e indicando.) Por lo tanto,
presten atención: allá, la puerta principal. Aquí, la cocina.
(Dirigiéndose al ACTOR que hará el papel de Sócrates.) Usted
entrará y saldrá por este lado. (Al DIRECTOR.) Colocará la
mampara en el fondo y luego colgará las cortinas. (Se vuelve
a sentar.)
EL DIRECTOR DE ESCENA. (Anotándolo.) De acuerdo.
EL APUNTADOR. (Leyendo el guión.) «Primera escena. Leone
Gala, Guido Venanzi, Filippo, llamado Sócrates» (Al DIRECTOR)
¿Debo leer también las acotaciones?
EL DIRECTOR. ¡Sí, sí! ¡Se lo he dicho mil veces!
EL APUNTADOR. (Leyendo el guión.) «Al levantarse el telón,
Leone Gala, con gorrito de cocinero y delantal, trata de
batir un huevo en un cuenco con un cucharón de madera.
Filippo bate otro, también vestido de cocinero. Guido
Venanzi escucha, sentado»
EL PRIMER ACTOR. (Al director.) Disculpe, pero ¿me tengo que
poner el gorrito en la cabeza?
EL DIRECTOR. (Fastidiado por el comentario.) ¡Obviamente!
¡Está escrito allí! (Señalará el guión.)
EL PRIMER ACTOR. ¡Pero si es ridículo!, usted perdone.
EL DIRECTOR. (Poniéndose de pie, furioso.) «¡Ridículo,
ridículo!» ¿Qué quiere que yo haga si de Francia no vienen
más comedias buenas y nos tenemos que resignar a poner en
escena comedias de Pirandello, que nadie comprende y parecen
creadas a propósito para que ni los actores, ni los críticos,
ni el público queden contentos? (Los actores reirán. Y
entonces él, levantándose y acercándose hacia el PRIMER
ACTOR, gritará.) ¡El gorrito de cocinero, sí señor! ¡Y
batirá los huevos! ¿Usted cree que no tiene que hacer nada
más que batir los huevos con sus manos? Pues no. ¡Tendrá que
representar el papel de la cáscara de los huevos que está
batiendo! (Los ACTORES reirán de nuevo y harán comentarios
irónicos entre ellos.) ¡Silencio! ¡Y presten atención cuando
estoy hablando! (Se dirige de nuevo al primer ACTOR.) Sí,
señor, la cáscara. ¡Lo que quiere decir la forma vacía de la
razón, sin la plenitud del instinto, que es ciego! Usted es
la razón y su esposa el instinto, en un juego de papeles
asignados, por lo que usted, al representar su papel, es
voluntariamente el títere de sí mismo. ¿Comprendido?
EL PRIMER ACTOR. (Abriendo los brazos.) ¡Yo no!
EL DIRECTOR. (Volviendo a su sitio.) ¡Yo menos! Así que
mejor seguimos. ¡Después me elogiará el resultado! (En tono
confidencial.) Le aconsejo que se ponga siempre de medio
perfil, porque si no, entre las complicaciones del diálogo y
usted que no se dejará escuchar por el público, nadie
entenderá nada. (Dando palmadas de nuevo.) ¡Atención,
atención! Empezamos.
EL APUNTADOR. Disculpe, señor Director. ¿Me permitiría
cubrirme con la concha? ¡Corre un aire!
EL DIRECTOR. ¡Cómo no, hágalo!
El CONSERJE del teatro habrá entrado mientras tanto en la
sala, con su gorrita galoneada, en la cabeza, y atravesando
el pasillo de butacas, se acercará al escenario para
anunciar al DIRECTOR la llegada de los SEIS PERSONAJES,
quienes también han entrado en la sala y lo han seguido a
cierta distancia, un poco desorientados y perplejos, mirando
a su alrededor.
Quien vaya a intentar una puesta en escena de esta comedia
debe valerse de todos los medios disponibles para lograr un
efecto gracias al cual estos SEIS PERSONAJES no se confundan
nunca con los ACTORES de la compañía. La disposición de unos
y otros, indicada en las anotaciones, cuando ya se
encuentren en el escenario, será sin duda útil; tanto como
una intensidad luminosa variada de reflectores especiales.
Pero el medio más eficaz e idóneo que se sugiere será el uso
de máscaras especiales para los PERSONAJES: máscaras
especialmente elaboradas con una materia que el sudor no
ablande, así que no serán ligeras para los actores que
deberán llevarlas; se confeccionarán de tal modo que dejen
libres los ojos, la nariz y la boca. Se interpreta de esta
manera el sentido más profundo de la comedia. Los PERSONAJES
no deberán, por lo tanto, aparecer como fantasmas, sino como
realidades creadas, elaboraciones inalterables de la
fantasía: y por lo tanto más reales y consistentes que la
voluble naturalidad de los ACTORES. Las máscaras ayudarán a
dar la impresión de la figura construida artísticamente y
fijada de manera inalterable en la expresión del propio
sentimiento fundamental, que es el remordimiento en el
PADRE, la venganza en la HIJASTRA, el desdén en el HIJO, el
dolor en la MADRE, con lágrimas de cera, fijas en lo más
lívido de las ojeras y las mejillas, como se puede ver en
las imágenes esculpidas y pintadas de las Mater dolorosa de
las iglesias.
Y que incluso la vestimenta sea de paño y corte particular,
sin extravagancia, con pliegues rígidos y de un volumen
estatuario. En resumen, que no dé la idea de estar
confeccionada con una tela, que se pueda comprar en
cualquier tienda de la ciudad y en cualquier sastrería.
El PADRE rondará los cincuenta años: de frente amplia, pero
no calvo, de cabello rojizo, con bigote espeso y crespo
alrededor de una boca fresca, dispuesta a una sonrisa
incierta y vana. Pálido, especialmente en la amplia frente;
ojos azules y ovalados, centellantes y agudos; vestirá
pantalones claros y chaqueta oscura: en ocasiones será
melifluo, en otras tendrá gestos duros y ásperos.
La MADRE estará aterrada y sobrecogida por el intolerable
peso de la vergüenza y de la humillación. Cubierta por un
tupido velo de viuda, vestirá humildemente de negro, y
cuando se levante el velo, mostrará un rostro nada
atormentado, pero como si fuera de cera, y siempre estará
con los ojos bajos.
La HIJASTRA, de dieciocho años, será desvergonzada, casi
impúdica. Bellísima, ella también, vestirá de luto, pero con
una elegancia vistosa. Mostrará desprecio por el aire
tímido, afligido y casi desorientado del hermanito, un
escuálido MUCHACHO de catorce años, también de negro; y en
la. hermanita, en cambio, una NIÑA de aproximadamente cuatro
años, habrá una ternura vivaz y estará vestida de blanco con
una cinta de seda negra en la cintura.
El HIJO, de veintidós años, alto, casi inmovilizado en un
contenido desdén por el PADRE y en una indiferencia ceñuda
hacia la MADRE, llevará un sobretodo morado y una larga
cinta verde alrededor del cuello.
EL CONSERJE. (Con el gorrito en la mano.) Disculpe, señor.
EL DlRECTOR. (Brusco, despectivo.) ¿Y ahora qué ocurre?
EL CONSERJE. (Tímidamente.) Han llegado unos señores que
preguntan por usted.
El DIRECTOR y los ACTORES se dan la vuelta sorprendidos para
mirar desde el escenario hacia abajo, en la sala.
EL DIRECTOR. (De nuevo enojado.) ¡Estamos ensayando! ¡Y
usted sabe muy bien que no debe entrar nadie mientras
estamos ensayando! (Dirigiéndose hacia el fondo.) ¿Quiénes
son ustedes? ¿Qué quieren?
EL PADRE. (Dando un paso adelante, seguido por los demás,
hasta llegar a una de las escalerillas) Hemos venido en
busca de un autor.
EL DIRECTOR. (Entre sorprendido e iracundo.) ¿De un autor?
¿Qué autor?
EL PADRE. Del que sea, señor.
EL DIRECTOR. Pero si aquí no hay ningún autor, porque no
estamos ensayando ninguna comedia nueva.
LA HIJASTRA. (Con una alegre vivacidad, subiendo rápidamente
la escalerilla.) ¡Mucho mejor, mucho mejor entonces, señor!
Nosotros podríamos ser su nueva comedia.
ALGUNO DE LOS ACTORES. (En medio de los comentarios
bulliciosos y las risas de los demás.) ¡Escúchenla,
escúchenla!
EL PADRE. (Siguiendo sobre el escenario a la HIJASTRA.)
Bueno, pero ¿si no hay autor? (Al DIRECTOR.) A menos que
usted quiera serlo...
La MADRE, con la NIÑA de la mano, y el MUCHACHO subirán los
primeros peldaños de la escalerilla y se quedarán a la
espera. El HlJO se quedará abajo, enojado.
EL DIRECTOR. ¿Están bromeando?
EL PADRE. ¿Cómo se le ocurre, señor? Todo lo contrario, le
traemos un drama doloroso.
LA HIJASTRA. ¡Y podríamos ser su fortuna!
EL DIRECTOR. ¡Háganme el favor de largarse, que no tenemos
tiempo para perderlo con locos!
EL PADRE. (Herido y melifluo.) Pero señor, usted sabe muy
bien que la vida está llena de infinitos absurdos, que,
descaradamente, ni siquiera tienen necesidad de parecer
verosímiles, porque son verdaderos.
EL DIRECTOR. Pero, ¿qué diablos dice?
EL PADRE. Digo que puede considerarse una locura, sí señor,
esforzarse en hacer lo contrario; es decir, crear lo
verosímil para que parezca verdadero. Pero permítame hacerle
la observación de que, si fuera locura, ésta es la única
razón de su oficio. Los ACTORES se agitarán, molestos.
EL DIRECTOR. (Levantándose y retándolo.) ¿Ah, sí? ¿De manera
que nuestro oficio le parece cuestión de locos?
EL PADRE. Bueno, dar la apariencia de verdadero a aquello
que no lo es, sin necesidad de hacerlo, señor; como un
juego... ¿O acaso no es el oficio de ustedes dar vida en la
escena a personajes fantasiosos?
EL DIRECTOR. (Rápidamente, haciéndose portavoz de la
irritación creciente de sus ACTORES.) ¡Yo le aseguro que la
profesión del cómico, estimado señor, es una noble
profesión! Si hoy por hoy los nuevos señores comediógrafos
nos dan a representar comedias banales y a títeres en lugar
de hombres, ¡sepa que es nuestro orgullo haber dado vida
—aquí, sobre estas tablas— a obras inmortales! Los ACTORES,
satisfechos, aprobarán y aplaudirán a su DIRECTOR.
EL PADRE. (Interrumpiendo con vehemencia.) ¡Eso es! ¡Muy
bien! ¡A seres vivos, más vivos que aquellos que visten y
calzan! Menos reales, quizá; ¡pero más verdaderos! ¡Somos de
la misma opinión! Los ACTORES se miran entre sí, sin
entender.
EL DIRECTOR. ¿No entiendo? Pero si antes dijo...
EL PADRE. No me interprete mal. Lo decía por usted, señor,
que nos ha gritado no tener tiempo para perderlo con locos,
cuando nadie mejor que usted sabe que la naturaleza se sirve
de la fantasía humana como instrumento para continuar, a un
mayor grado, su obra creada.
EL DIRECTOR. Está bien, está bien. ¿A qué quiere llegar con
eso?
EL PADRE. A nada, señor. Sólo a demostrar que se nace a la
vida de diferentes maneras, y en muchas formas: árbol o
piedra, agua o mariposa... o mujer. ¡Y que también se nace
como un personaje!
EL DIRECTOR. (Con un fingido e irónico estupor.) Y usted,
junto a quienes lo acompañan, ¿han nacido como personajes?
EL PADRE. Exacto, señor. Y vivos, como puede comprobarlo.
El DIRECTOR y los ACTORES se ríen a carcajadas, como si se
burlaran.
EL PADRE. (Herido.) Me apena que se burlen así, porque
llevamos en nosotros, repito, un drama doloroso, como los
señores pueden deducir al ver a esta mujer vestida de luto.
Diciendo esto le ofrecerá la mano a la MADRE para ayudarla a
subir los últimos escalones y, guiándola todavía, la
conducirá con una solemnidad trágica hacia el otro lado del
escenario, que se iluminará de inmediato con una luz
fantástica. La NlÑA y el MUCHACHO seguirán a la MADRE;
después el HlJO, que se mantendrá aparte, al fondo; y
también la HIJASTRA, que se colocará en el proscenio,
apoyada sobre el borde del escenario. Los ACTORES, primero
estupefactos, luego admirados por esta evolución de los
hechos, reventarán en aplausos como si les fuera ofrecido un
espectáculo.
EL DIRECTOR. (Primero sorprendido, luego fastidiado.)
¡Déjenlo! ¡Cállense! (Luego, dirigiéndose a los PERSONAJES.)
¡Y ustedes váyanse de aquí! ¡Despejen el lugar! (Al DIRECTOR
DE ESCENA.) ¡Por Dios, sáquelos de aquí!
EL DIRECTOR DE ESCENA. (Acercándose, pero luego deteniéndose
como si lo retuviera una rara turbación.) ¡Fuera! ¡Fuera!
EL PADRE. (Al director) Mire, nosotros...
EL DIRECTOR. (Gritando.) ¡Basta, tenemos que trabajar!
EL PRIMER ACTOR. No es posible que alguien se burle así...
EL PADRE. (Resuelto, adelantándose.) ¡Me sorprendo de su
incredulidad! ¿Acaso no están los señores acostumbrados a
ver cómo aparecen casi vivos aquí, uno frente a otro, los
personajes creados por un autor? ¿O a lo mejor no tienen
(señalará la concha del APUNTADOR) un guión que nos
contenga?
LA HIJASTRA. (Colocándose frente al DIRECTOR, risueña,
zalamera.) Puede creer, señor, que somos de verdad seis
personajes interesantísimos. Lamentablemente frustrados.
EL PADRE. (Apañándola.) ¡Sí, frustrados, eso es! (Al
director, de inmediato.) En el sentido, claro está, de que
el autor que nos dio vida, después no quiso o no pudo
materialmente introducirnos en el mundo del arte. Y de
verdad que fue un delito, señor, porque quien ha tenido la
suerte de nacer como personaje vivo, puede reírse incluso de
la muerte. ¡No morirá jamás! Y para vivir eternamente ni
siquiera necesita de dotes extraordinarias o realizar
prodigios. ¿Quién era Sancho Panza? ¿Quién era don Abundio?
Y, sin embargo, son eternos, porque —semillas vivientes—
¡tuvieron la suerte de encontrar una matriz fecunda, una
fantasía que supo nutrirlos y desarrollarlos, darles vida
eterna!
EL DIRECTOR. ¡Todo lo que dice está bien! Pero ¿qué quieren
aquí?
EL PADRE. ¡Queremos vivir, señor!
El DIRECTOR. (Irónico.) ¿Por toda la eternidad?
EL PADRE. No, señor. Por lo menos un momento, a través de
ustedes.
UN ACTOR. ¡Qué ocurrencia!
LA PRIMERA ACTRIZ. ¡Quieren vivir en nosotros!
EL ACTOR JOVEN. (Señalando a la HIJASTRA) Por mí no hay
problema, si a mí me toca ella.
EL PADRE. Fíjense, fíjense: todavía hay que hacer la
comedia; (al DIRECTOR) pero si usted quiere y sus actores
están dispuestos, la organizamos rápidamente entre nosotros.
EL DIRECTOR. (Molesto.) ¿Pero qué quiere organizar? ¡Aquí no
se hace nada de eso! ¡Aquí se interpretan dramas y comedias!
EL PADRE. ¡Por eso mismo! ¡Hemos venido con usted justamente
por eso!
EL DIRECTOR. ¿Y dónde está el guión?
EL PADRE. Está en nosotros mismos, señor. (Los ACTORES
reirán.) El drama está en nosotros, somos nosotros, y
estamos impacientes por representarlo, así como dentro nos
urge la pasión.
LA HIJASTRA. (Sarcástica, con la pérfida gracia de una
oscura desvergüenza.) ¡Mi pasión, si la conociera, señor! Mi
pasión... ¡Por él! (Señalará al PADRE e intentará abrazarlo,
pero estallará en una carcajada estruendosa.)
EL PADRE. (Con un arranque de ira.) ¡Por ahora quédate en tu
sitio! ¡Y no te rías de esa manera!
LA HIJASTRA. ¿No? Y ahora permítanme: si bien huérfana hace
apenas dos meses, ¡miren los señores cómo canto y cómo
bailo!
Sugerirá maliciosamente que está bailando con paso de baile
la primera estrofa de «Prends garde a Tchou-Tchin-Tchou» de
Dave Stamper en la adaptación a Fox-trot o One-Step lento de
Francis Salabert.
Les chinois sont un peuple malin,
De Shangai à Pekin,
Ils ont mis des écriteaux partout:
Prenez garde à Tchou-Tchin-Tchou!
Los ACTORES, de manera particular los jóvenes, mientras ella
canta y baila, como atraídos por una extraña fascinación, se
desplazarán hacia ella y apenas levantarán las manos como si
la quisieran atrapar. Ella se hará la escurridiza. Cuando
los ACTORES estallen en aplausos, y después de que el
DIRECTOR le llame la atención, se quedará como abstraída y
lejana.
LOS ACTORES Y LAS ACTRICES. (Entre risas y aplausos.) ¡Muy
bien! ¡Bravo! ¡Bravo!
EL DIRECTOR. (Iracundo.) ¡Silencio! ¿Creen que están en un
cabaret? (Haciéndose a un lado con el PADRE, y con cierta
consternación.) Pero, dígame. ¿Está loca?
EL PADRE. ¿Loca? No. ¡Algo peor!
LA HIJASTRA. (Corriendo rápidamente hacia el director.)
¡Peor! ¡Peor! ¡Mucho peor, señor! ¡Peor! Escuche, si es tan
amable: haga representar en breve este drama, porque verá
que en cierto momento, yo, cuando esta pequeña preciosa...
(Tomará de la mano a la NIÑA, que habrá estado junto a la
MADRE, y la llevará delante del DIRECTOR.) ¿Ve lo preciosa
que es? (La levantará en brazos y la besará.) ¡Cariño mío,
cariño mío! (La dejará de nuevo en el suelo y añadirá, casi
involuntariamente, conmovida.) Y bien, cuando a esta
preciosa se la quite Dios a su pobre Madre, y cuando este
bobalicón (tirará hacia delante del MUCHACHO agarrándolo sin
miramientos por la manga) haga la estupidez más grande,
propia del estúpido que es (lo devolverá junto a la MADRE de
un empujón), ¡entonces sí podrá verse cómo volaré! ¡Sí,
señor! ¡Volaré! ¡Muy alto! ¡Y no veo el momento de hacerlo,
créame, no lo veo! Porque después de lo que ocurrió
íntimamente entre él y yo (señalará al PADRE con un guiño
atroz) no puedo seguir junto a todos ellos, presenciando el
tormento de aquella Madre por aquel granuja. (Señalará al
Hijo.) ¡Mírelo! ¡Mírelo! ¡Indiferente y frío, porque él es
el Hijo legítimo! Lleno de desprecio por mí, por aquel,
(señalará al MUCHACHO) por aquella criaturita. ¿Y sabe por
qué? Porque somos bastardos. ¿Queda claro? Bastardos. (Se
acercará a la MADRE y la abrazará.) Y a esta pobre Madre,
que es la Madre de todos nosotros, él no la quiere reconocer
como Madre suya. Él la desprecia y la considera Madre
únicamente de nosotros tres, los bastardos. ¡Es vil!
Dirá todo esto rápidamente, excitadísima, y al llegar al
«vil» final, después de haber inflado la voz en «bastardos»,
lo pronunciará despacio, como si escupiera la palabra.
LA MADRE. (Se dirige al DIRECTOR con una angustia infinita.)
Señor, le suplico en nombre de estas dos criaturitas... (Se
sentirá desfallecer y vacilará.) Dios mío...
EL PADRE. (Se aproxima para sostenerla mientras casi todos
los ACTORES están aturdidos y consternados.) Por favor, una
silla, una silla para esta pobre viuda.
LOS ACTORES. (Acercándose.) Entonces, ¿es verdad?
¿Desfallece?
EL DIRECTOR. ¡Una silla, rápido!
Uno de los ACTORES ofrecerá una silla; los otros la rodearán
presurosos. La MADRE, sentada, intentará impedir que el
PADRE le retire el velo que esconde su rostro.
EL PADRE. Mírela, señor, mírela...
LA MADRE. No, no, déjame.
EL PADRE. ¡Déjate ver! Le quitará el velo.
LA MADRE. (Irguiéndose y cubriéndose desesperadamente el
rostro con las manos.) Señor, le suplico que impida a este
hombre utilizarme para sus propósitos. ¡Sería horrible para
mí!
EL DIRECTOR. (Impresionado, aturdido.) ¿Qué está pasando?
¿De quién se trata? (Al PADRE) ¿Es su esposa o no?
EL PADRE. (De inmediato.) Sí, señor, mi mujer.
EL DIRECTOR. ¿Entonces por qué es viuda, si usted vive?
Los ACTORES desahogarán todo su aturdimiento en una
estruendosa carcajada.
EL PADRE. (Herido, con un áspero resentimiento.) ¡No se
burlen! ¡No se rían así, por amor a Dios! Éste es justamente
su drama, señor. Ella tuvo otro hombre. ¡Otro hombre que
debería estar aquí!
LA MADRE. (Dando un grito.) ¡No! ¡No!
LA HIJASTRA. Por suerte para él, está muerto: hace dos
meses, se lo dije. Llevamos su luto, como puede ver.
EL PADRE. Pero fíjese que no está aquí porque haya muerto.
No está aquí porque... Mírela, señor, por favor, y lo
comprenderá de inmediato. Su drama no consiste en el amor a
dos hombres, por quienes ella es incapaz de sentir nada, más
allá que un poco de reconocimiento. —No para mí, sino para
el otro.— Porque no es una mujer. ¡Es una Madre! Y su drama
—terrible, señor, terrible— consiste, de hecho, en estos
cuatro hijos de esos dos hombres que tuvo.
LA MADRE. ¿Que yo los tuve? ¿Tienes el valor de decir que
fui yo quien los tuvo, como si los hubiera deseado? ¡Fue él,
señor! ¡Me los dieron él y el otro, a la fuerza! ¡Me obligó,
me obligó a largarme con aquél!
LA HIJASTRA. (Cortante, indignada.) ¡No es cierto!
LA MADRE. (Aturdida.) ¿Cómo que no es cierto?
LA HIJASTRA. ¡No es cierto! ¡No es cierto!
LA MADRE. ¿Y tú qué sabes?
LA HIJASTRA. ¡No es cierto! (Al DIRECTOR) ¡No se lo crea!
¿Sabe por qué lo dice? Por ése... (Señalará al HlJO) ¡Lo
dice por él! Porque se mortifica y sufre por la indiferencia
de ese hijo, a quien quiere explicarle que si lo abandonó a
los dos años fue porque él (señalará al PADRE) la obligó.
LA MADRE. (Decidida.) ¡Me obligó, me obligó! ¡Pongo a Dios
por testigo! (Al DIRECTOR.) ¡Pregúnteselo a él (señalará al
marido) si no es verdad! ¡Que él se lo diga!... Ella
(señalará a la HIJASTRA) no puede saber nada.
LA HIJASTRA. Sé que con mi Padre, mientras vivió, tú viviste
en paz y contenta. ¡Niégalo, si puedes!
LA MADRE. No lo niego...
LA HIJASTRA. ¡Siempre amoroso y preocupado por ti! (Al
MUCHACHO, con rabia.) ¿No es verdad? ¡Dilo! ¿Por qué no
hablas, tonto?
LA MADRE. ¡No lo molestes! ¿Por qué quieres hacerme parecer
una ingrata, hija mía? ¡Nunca quise ofender a tu Padre!
¡Sólo he dicho que no fue por mi culpa ni por mi propio
deseo que abandonara su casa y a mi hijo!
EL PADRE. Es verdad, señor. Fui yo,
Pausa.
EL PRIMER ACTOR. (A sus compañeros.) ¡Pero mira tú que
espectáculo!
LA PRIMERA ACTRIZ. ¡Nos lo dan ellos, a nosotros!
EL ACTOR JOVEN. Por una vez.
EL DIRECTOR. (Que comenzará, a interesarse en el asunto.)
¡Presten atención! ¡Presten atención! Y diciendo esto bajará
por una de las escalerillas a la sala y se quedará de pie
delante del escenario, como si quisiera recoger las
impresiones de la escena tal como lo haría un espectador.
EL HIJO. (Sin moverse de su lugar, frío, pausado, irónico.)
¡Escuchen ahora el discursito filosófico! Hablará el demonio
de los experimentos.
EL PADRE. ¡Eres un cínico imbécil, te lo he dicho mil veces!
(Al DIRECTOR, que ya está en la sala.) Se burla, señor, por
las palabras que usé en defensa propia.
EL HIJO. (Despreciativo.) Palabras.
EL PADRE. ¡Palabras! ¡Palabras! ¡Como si no diera alivio a
cualquiera frente a lo inexplicable, frente a un mal que nos
consume, el dar con una palabra que nada dice pero que nos
da calma!
LA HIJASTRA. ¡Calma sobre todo el remordimiento!
EL PADRE. ¿El remordimiento? Eso no es verdad. No lo he
calmado en mí sólo con las palabras.
LA HIJASTRA. También con algo de dinero. ¡Sí, sí, también
con un poco de dinero! ¡Con la miseria que iba a ofrecerme
de paga, señores!
Reacción de indignación de los actores.
EL HIJO. (Con desprecio hacia su hermanastra.) ¡Eso es una
canallada!
LA HIJASTRA. ¿Canallada? Si estaba allá, en un sobre azulado
sobre la mesita de caoba, en la trastienda de Madama Paz.
Usted sabe, una de esas señoras que con el pretexto de
vender Robes et Manteaux atraen a sus atelliers a chicas
pobres y de buena familia como una...
EL HIJO. Y se ha comprado el derecho a tiranizarnos a todos
con ese dinero que él estaba a punto de pagar, y que por
suerte —escúcheme bien— después ya no tuvo motivo para
pagarlo.
LA HIJASTRA. ¡Estuvimos a punto, a punto, para que lo sepas!
(Estalla en risas.)
LA MADRE. (Indignada.) ¡Es una vergüenza, hija! ¡Una
vergüenza!
LA HIJASTRA. (Cortante.) ¿Vergüenza? ¡Si es mi venganza! ¡Me
muero de ganas, señor, de revivir esa escena! La
habitación... por acá la vitrina de los mantos; allá, el
sofá cama; el tocador; un biombo; y delante de la ventana
esa mesita de caoba con el sobre azulado del dinero. ¡Puedo
verlo! ¡Hasta podría tomarlo! ¡Pero los señores deberían dar
media vuelta porque estoy casi desnuda! No me sonrojo más
porque ¡es él quien debe sonrojarse! (Señalará al PADRE.)
¡Pero les aseguro que estaba muy, muy pálido en ese momento!
(Al DIRECTOR.) ¡Créame, señor!
EL DIRECTOR. ¡Yo no me entrometo más!
EL PADRE. ¡Lo desafío a que lo haga! ¡No se deje engañar!
¡Imponga un poco de orden, señor, y déjeme hablar sin hacer
caso a la afrenta que con tanta ferocidad ella quiere
imputarme, sin las debidas aclaraciones del caso!
LA HIJASTRA. ¡Aquí nadie está inventando nada!
EL PADRE. ¡Yo tampoco, quiero decirte!
LA HIJASTRA. ¡Sí, cómo no! ¡Haz lo que te parezca!
El DIRECTOR, en este punto, volverá a subir al escenario
para poner un poco de orden.
EL PADRE. ¡Aquí está todo el daño! ¡En las palabras!
Llevamos todos por dentro un mundo de cosas, en cada uno el
suyo propio. ¿Cómo es posible que nos entendamos, señor, si
en las palabras que yo digo incluyo el sentido y el valor de
las cosas tal como yo las considero, mientras quien lo
escucha, las asume inevitablemente con el sentido y el valor
que tienen para él, de acuerdo al mundo que lleva en su
interior? Creemos que es posible entendernos, ¡pero no nos
entendemos nunca! Mire: mi piedad, toda mi piedad por esta
mujer (señalará a la MADRE), ella la asume como la peor de
las crueldades.
LA MADRE. ¡Pero si me alejaste tú!
EL PADRE. ¿Se da cuenta? ¡Alejarla yo! ¡A usted le parece
que yo la haya despreciado!
EL MADRE. Tú sabes hablar y yo no... Pero créame, señor, que
después de haberse casado conmigo... quién sabe por qué...,
yo era una pobre y humilde mujer...
EL PADRE. Exactamente por eso, por tu humildad me casé
contigo, y eso es lo que amé en ti, creyendo... (Se detendrá
por los desmentidos de ella, abrirá los brazos en alto,
desesperado, ante la imposibilidad de que lo comprenda, y se
dirigirá hacia el DlRECTOR ¿Se da cuenta? ¡Dice que no!
Horrenda, señor, créame, (se golpeará la frente) es horrenda
su turbación, su turbación mental. Tiene corazón, sí, ¡pero
para sus hijos! ¡Y no atiende a razones, señor, es
desesperante!
LA HIJASTRA. ¡Cómo no! Pero que le diga también la suerte
que nos acarreó su inteligencia.
EL PADRE. ¡Si se pudiera anticipar todo el mal que puede
nacer del bien que creemos estar haciendo!
Llegados a este punto, la PRIMERA ACTRIZ, que se habrá
molestado viendo al PRIMER ACTOR coqueteando con la
HIJASTRA, se adelantará y preguntará al DIRECTOR.
LA PRIMERA ACTRIZ. Disculpe, señor Director, ¿continuaremos
el ensayo?
EL DIRECTOR. Sí, sí, cómo no. ¡Ahora déjeme escuchar!
EL ACTOR JOVEN. ¡Es un caso tan inédito!
LA ACTRIZ JOVEN. ¡Muy interesante!
LA PRIMERA actriz. ¡Al que le interese! (Y lanzará una
mirada cargada, al PRIMER ACTOR)
EL DIRECTOR. (Al PADRE.) Es necesario que se explique usted
con claridad. (Se sentará.)
EL PADRE. ¡Cómo no! Mire, señor, trabajaba conmigo un pobre
hombre, subalterno mío, mi secretario, lleno de devoción,
que se entendía muy bien con ella (señalará a la MADRE), sin
ninguna mala intención —¡faltaba más!—, un tipo bueno,
humilde como ella, incapaz tanto el uno como la otra no sólo
de hacer el mal, sino incluso de pensarlo.
LA HIJASTRA. Pero en cambio sí lo pensó él contra ellos. ¡Y
lo hizo!
EL PADRE. ¡No es verdad! Mi intención fue hacerles un bien,
y también hacérmelo, lo confieso. Es que yo había llegado al
punto, señor, en que no podía decirles ni una palabra a
ninguno de los dos sin que ellos intercambiaran una mirada
inteligente y cómplice, sin que ella no buscara rápidamente
los ojos del otro para recibir consejo sobre el modo en que
debía tomar mis palabras para no hacerme enojar. ¡Eso era
suficiente, como comprenderá, para mantenerme enojado, en un
estado de intolerable exasperación!
EL DIRECTOR. ¿Y entonces por qué no despedía a su
secretario?
EL PADRE. ¡Lo hice! ¡Lo despedí! Pero luego me encontré con
que esta pobre mujer se quedaba en casa como perdida, como
uno de aquellos animales sin dueño a los que se acoge por
compasión.
LA MADRE. ¡Y cómo no!
EL PADRE. (Volviéndose rápidamente hacia ella,
adelantándose.) Nuestro hijo, ¿no?
LA MADRE. ¡Me arrancó primero el hijo de los brazos, señor!
EL PADRE. ¡Pero no por crueldad! Sino para hacerlo crecer
sano y robusto, en contacto con la naturaleza.
LA HIJASTRA. (Señalándolo, irónica.) ¡Se ve!
EL PADRE. (De inmediato.) ¿También es culpa mía si después
creció así? Lo dejé en manos de una nodriza, señor, en el
campo, en manos de una campesina, al no parecerme ella lo
bastante fuerte pese a su origen humilde. La misma razón por
la que me casé con ella. Prejuicios, quizá, ¿pero qué puedo
hacer? ¡Siempre he tenido estas malditas aspiraciones a una
firme salud moral! (La HIJASTRA, en este punto, estallará de
nuevo en risas escandalosamente.) ¡Hágala callar! ¡Es
insoportable!
EL DIRECTOR. ¡Cállese! ¡Déjeme escuchar, por Dios!
De inmediato, a raíz de la llamada de atención del director,
ella se quedará callada y absorta, cortando la risa. El
DIRECTOR bajará del escenario para ver mejor la escena.
EL PADRE. Yo no podía seguir junto a esta mujer. (Señalará a
la MADRE.) Pero no tanto por el fastidio que sentía, por la
sofocación —verdadera sofocación—, sino por la pena, la pena
angustiosa que sentía por ella.
LA MADRE. ¡Y por eso me echó de casa!
EL PADRE. La envié con aquel hombre, sin que le faltara de
nada. Sí, señor. ¡Lo hice para librarla de mí!
LA MADRE. ¡Y para librarse él!
EL PADRE. Sí, señor. Yo también, lo admito. Y lo que vino
fue un gran malestar. Pero lo hice con buena intención... y
más por ella que por mí. ¡Lo juro! (Cruzará los brazos sobre
el pecho; después, rápidamente, se dirigirá a la MADRE.)
Dilo si dejé de tenerte presente. ¡Dilo! Di si te abandoné
hasta que él no te llevó a otra ciudad, de un día para otro,