Luigi Pirandello 1867 - 1936

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Dramaturgo y novelista italiano, nacido el 28 de junio de 1867 en Agrigento (Sicilia) y muerto el 10 de diciembre de 1936, en Roma. Es el autor teatral italiano más importante del periodo de entreguerras, y uno de los de mayor influencia en el teatro del s. XX. Estudió Filosofía y Letras en las universidades de Palermo, Roma y Bonn. Fue catedrático de Lengua y Literatura italianas en el Instituto Superior de Magisterio de Roma, y profesor de literatura italiana en la Escuela Normal Femenina de Roma entre los años 1897 y 1921, hasta que su creciente reputación como escritor le permitió dedicarse por completo a su carrera literaria. Sus obras dramáticas son de trascendencia universal. Fundó en 1925 en Roma el Teatro Odescalchi, con el que presentó sus obras e hizo giras por Europa y América. Le fue concedido el Premio Nobel de Literatura en 1934, y se le distinguió como miembro de la Academia de Italia.

Antes de decidirse por escribir teatro, Pirandello ya era conocido como novelista. Su primera obra corta fue Lumìe di Sicilia (1910) y la primera de duración normal Se non così (Si no así, 1915). En su producción teatral se distinguen dos grandes épocas claramente diferenciadas: una primera época dedicada a obras de carácter regionalista y otra segunda en la que hace "teatro de ideas". Las obras de la primera época, escritas en dialecto siciliano, siguen la antigua tradición popular del drama satírico de la Grecia clásica; son dramas impregnados de pasión dionisíaca y de paganismo, como Liolà, considerada la obra maestra de este periodo. En la segunda época, Pirandello abordó un teatro de elevadas ambiciones intelectuales y de mayor complejidad técnica. Los temas fundamentales son la soledad del individuo, la búsqueda de la identidad personal, el relativismo del conocimiento y de la verdad, etc. La trilogía compuesta por Seis personajes en busca de autor, Cada uno a su manera y Esta noche se improvisa es de este periodo; en estas obras demuestra un gran dominio de la mecánica teatral, y muchos directores de escena las consideran como uno de los ejercicios de montaje teatral más apasionantes y aleccionadores. Pirandello utiliza la fórmula del "teatro dentro del teatro", es decir, los actores dan vida a unos personajes que a su vez se representan a sí mismos como personajes de un teatro que es su propia vida.

Esencialmente, Pirandello es un autor cuyo realismo pone en cuestión el hecho mismo de la realidad. Para Ibsen el personaje podía ser complejo, pero el personaje era siempre uno, a despecho de la complejidad. Para Pirandello, "cada uno de nosotros cree que es uno solo, pero eso es una asunción falsa; cada uno de nosotros es tantos, tantos, cuantas son todas las potencialidades del ser que hay en nosotros... Conocemos únicamente una parte de nosotros mismos, y con toda probabilidad, la menos significativa". Es el concepto de la máscara. Hay, para él, una máscara interna vista solamente por la persona que la usa, y también máscaras externas, por las cuales uno es conocido por los demás. Esta máscara exterior puede ser algo creado por la propia persona o, por el contrario, impuesta por la sociedad, cuya opinión pública le impide desembarazarse de ella. Esta discusión la traslada a la creación artística: ¿qué esperanza hay para cualquier escritor de poder describir las profundidades de cualquier personaje? ¿qué conexión tienen estos entes de ficción que actúan en el escenario con los individuos reales que se supone que representan? Pirandello pone en cuestión el naturalismo teatral.

Todas sus obras indagan el mismo problema, y él fue capaz de hallar asuntos variados con los que dar expresión a sus ideas. Sus primeras piezas incluyen, además de la mencionada Lumìe de Sicilia, La morsa (El vicio, 1913) y las obras sin fecha Il dovere de medico (El deber del médico), Cecè y L'imbecile (El imbécil), de poca importancia. Su primera tentativa en los temas que le hicieron famoso fue Pensaci, Giacomino! (¡Piénsalo bien, Giacomino!, 1916). Un viejo maestro llamado Toti tiene una peculiar extravagancia: comprendiendo que la junta de su escuela está obligada a pagar una pensión a las viudas de los miembros fallecidos, se casa deliberadamente con una joven, Lillina, que está a punto de tener un hijo de Giacomino. Toti intenta estrechar los lazos entre su esposa y su amante, con lo que crecen las habladurías, pero él es feliz porque ha conseguido a la vez placer para sí mismo y la satisfacción de una buena acción al salvar a una muchacha de una situación difícil.

También en 1916, Pirandello produce dos obras más: All'uscita (A la puerta) y Così è se vi pare (Así es si así os parece). Esta última ya trata plenamente de lo irracional fantásticamente racional. Un marido, Signor Ponza, ha perdido supuestamente a su primera mujer en un terremoto y se casa de nuevo, manteniendo a esta segunda esposa alejada de la supuesta suegra del primer matrimonio, la Signora Frola, que cree que la Signora Ponza, su hija, está aún viva. Pero la suegra dice que la Signora Ponza actual es realmente su hija, y que se ve forzada a fingir que es una segunda esposa por un capricho del marido. Por su parte, la Signora Ponza está dispuesta a seguir uno u otro planteamiento. La lógica de los racionamientos de los personajes provoca en el espectador una duda acerca de dónde está la verdad.

Sus dos piezas siguientes son Il berretto a sonagli (El gorro de cascabeles, 1917) y Il piacere dell'onesta (El placer de la honradez, 1917). La primera es, exteriormente, un drama siciliano sobre los celos. Beatrice Fiorica, a causa de los chismes maliciosos de una comadre, La Saracena, se consume pensando en que su marido tiene un amorío con la mujer de Ciampa, un funcionario feo y grotesco. Para atrapar a su marido consigue que Ciampa pida a la policía que irrumpa en su casa cuando él se haya ido. Si Fiorica es sorprendido, Beatrice tendrá que abandonarlo, con lo que quedará en una mala situación; por eso Ciampa, que sabe que sólo tolerar los pecadillos de su esposa y enfrentarse al mundo puede mantener el respeto por sí mismo, convence a Beatrice de que consienta que la tomen por loca, para mantener la máscara social que les hace la vida más fácil. La última parte de la obra introduce el tema de los títeres, y revela la influencia en Pirandello de la Commedia dell'Arte. El Ciampa real tiene una existencia por debajo del muñeco en que lo ven sus vecinos.

El placer de la honradez trata de la sociedad aristocrática. Una muchacha, Agata Renni, ha sido seducida por un casado rico, el marqués Fabio Colli. Para ocultar el escándalo, éste procura que un amigo suyo empobrecido, Angelo Baldovino, se case con Agata y así pueda continuar sus relaciones con ella. Baldovino acepta pero, una vez casado, exige que Agata sea decente. Esta rectitud hace que Agata se enamore de él también.

En L'innesto (El injerto, 1917) el análisis psicológico de Pirandello todavía no se hace creíble totalmente. En Il gioco delle parti (El papel de cada cual, 1918) presenta la situación de un marido, Leone Galla, que acepta la intriga amorosa de su mujer, Silia, con Guido. Ella maniobra para conseguir la muerte del marido y, pretendiendo que ha sido insultada por un joven noble, declara que Leone debe desafiarlo a duelo para proteger su honor. El esposo acepta y pide a Guido que sea su padrino. Cuando llega la hora del duelo, el esposo no se presenta, con lo que el padrino tiene que ocupar su lugar y muere.

Ma non è una cosa seria (Pero no es una cosa seria, 1918) fue seguida por L'uomo, la bestia e la virtù (El hombre, la bestia y la virtud, 1919). Esta obra se enraiza en la tradición renacentista de La mandragola, de Maquiavelo, y es una farsa en la que un marido, capitán de navío, rara vez va a casa de su mujer, la Signora Perella, y cuando lo hace, es tal su miedo a tener otro hijo, que busca inmediatamente la oportunidad de disputar con ella y abandonar el hogar. Ella se consuela con el pequeño maestro Paolino, que la deja embarazada. Con objeto de salvar las apariencias, Paolino urde una estratagema que incluye el uso de un afrodisíaco para que el Signor Perella se acueste con su esposa.

Con Tutto per bene (Todo por lo mejor, 1920), Pirandello vuelve al contraste entre la imagen y la realidad. Éste es uno de sus dramas más incisivos y conmovedores. Todo el mundo cree que la muchacha que pasa por Palma Lori es en realidad la hija del senador Manfroni. Manfroni ha proporcionado el dinero para su educación y todos aceptan esto como justo. Martino Lori, su padre teórico, parece conocer esta opinión común y finge simplemente estar consagrado a Palma, simulando el dolor por la memoria de su difunta esposa. La hija le trata con irritación porque piensa que él sabe lo que todos aceptan como verdadero. Martino, a su vez, cree en lo más hondo de sí mismo que su esposa era una santa, y su amor hacia Palma es verdadero. Al enterarse de lo que ha estado pasando, su mundo se desmorona y aunque continúa su anterior fingimiento, lo hace deliberadamente, y su hija comprende la situación y pasa a admirarle profundamente. La superficie de los comportamientos sigue siendo la misma, pero la profundidad ha cambiado.

A lo largo de todas sus obras, Pirandello indaga en este concepto de la máscara, ya sea de un modo satírico o trágico. Una línea de desarrollo posterior está marcada por La Signora Morli una e due (La señora Morli, una y dos, 1920), revisada en 1926 como due in una (dos en una). En ella el autor escudriña en las distintas personalidades contenidas en un ser humano. Una mujer dividida casi por igual entre la criatura jovial y atolondrada que ha sido la esposa de Ferrante Morli y la madre de familia seria y responsable en que se ha convertido por su unión con Lello Carpani. Ambos aspectos conviven en su naturaleza vinculados, irónicamente, a un esposo y a un amante, en un juego de contrarios.

Tras este estudio sobre una doble personalidad salió a la luz su obra más famosa, Sei personaggi in cerca d'autore (Seis personajes en busca de autor, 1921), que alcanzó un gran éxito en el montaje de Pitoëff en París, en 1923. En un teatro en el que se está ensayando una pieza nueva del propio Pirandello, entran seis personajes iluminados por una luz propia. Son criaturas de la imaginación de un artista, algunos con la personalidad plenamente desarrollada, otros sólo a medias. Al buscar a un autor están ansiosos de realizar su destino, e intentan explicarse al Director teatral: "usted sabe que la vida está llena de absurdos que ni siquiera necesitan parecer verosímiles, porque son verdaderos... Digo que la locura sería precisamente lo contrario: esforzarse en crear cosas verosímiles para que parezcan verdaderas. Por otra parte, lo que usted llama locura... es la razón de ser del oficio de ustedes." Es una demostración de la incapacidad del realismo para desentrañar la realidad. En el fantástico esbozo de la trama en que los seis personajes están envueltos, Pirandello muestra la total imposibilidad de adscribir motivos a sus acciones y de esperar que sus vidas puedan ser adecuadamente traducidas en términos teatrales.

Enrico Quarto (Enrique IV, 1922) fue su siguiente obra maestra. Durante la celebración de una cabalgata, el protagonista cayó de su caballo, y ha estado viviendo largos años bajo la ilusión de que él es, en efecto, el personaje que había representado en la mascarada. Rodeado de una cuadrilla de servidores, mantiene una pompa regia adecuada a la posición del monarca alemán del s. XI. Después de algunos años se cura de su demencia y comprende quién es, pero odia tanto el mundo ordinario que prefiere conservar la apariencia de su locura ante los demás. A esta extraña corte llega la marquesa Matilda Spina, a la que Enrique IV había amado en el pasado, su hija Frida y el barón Tito Belcredi, que había causado el accidente responsable de la obsesión del protagonista. Éstos se disfrazan con ropas del s. XI y Enrique, tras denunciarlos, empuña una espada y mata a Belcredi, con lo que, aunque esté sano ahora, ha de continuar su mascarada si quiere salvar su vida.

En Vestire gli ignudi (Vestir al desnudo, 1922) estudia una personalidad sin carácter. Ersilia Drei, una institutriz cuya vida gris sólo se ha visto interrumpida por un pasajero coqueteo con un joven oficial de la marina y por un amorío con su señor, se envenena. En la creencia de que va a morir, hace un relato sumamente romántico de sus aventuras a un periodista. Un viejo novelista, Ludovico Nota, impresionado por esta narración, la lleva del hospital a su casa. Allí, ella intenta crearse una personalidad adhiriéndose ansiosamente a la interpretación del novelista de sus acciones. Nota ve en ella una cosa, el joven oficial de marina ve otra, y su amo anterior, otra distinta. Este drama fue seguido por la obra en un acto L'uomo dal fiore in bocca (El hombre de la flor en la boca, 1923) y por Ciascuno a suo modo (Cada cual a su manera, 1924), donde nuevamente se interrelacionaban los mundos de realidad y ficción. En esta última obra, el primer acto muestra una obra que se está representando en la escena; acabada ésta, salimos al salón de descanso y oímos a los espectadores comentarla. La historia ficticia tiene una particular semejanza con la historia real de una mujer que está sentada en las butacas, Delia Moreno.

En las obras posteriores se acusa el agotamiento de la fórmula pirandelliana, y hay un movimiento hacia los elementos simbólicos que da a estas obras una apariencia un tanto abstracta. Las más importantes de esta etapa son Questa sera si recita a soggetto (Esta noche se improvisa, 1930) y Come tu mi vuoi (Como tú me quieras, 1930). La primera es un nuevo ensayo en la línea de Sei personaggi..., que hace patente el contraste entre la emoción fingida del actor con la emoción misma. En la segunda, una mujer es tenida por Bruno Pieri por su esposa Lucía, perdida desde hace tiempo. Su memoria parece estar volviendo a ella tras un ataque de amnesia, justamente cuando se encuentra a otra mujer a la que la familia reclama como la verdadera Lucía.

El estilo simbólico puede ejemplificarse con obras como La sagra del Signore della Nave (Nuestro Señor de la Nave, 1925) y I giganti della montagna (Los gigantes de la montaña, 1937). La primera fue escrita expresamente para el Teatro Odescalchi, fundado por Pirandello en 1925, y presenta el contraste entre la licencia de lo secular y la solemnidad de lo eclesiástico. La segunda, su última obra, presenta a un grupo de desdichados que viven en unas chozas bajo el hechizo de un mago, y hasta los cuales llegan unos personajes, medio reales, medio ficticios: una condesa que lleva una obra de teatro de un poeta fallecido, una compañía de actores y un conjunto de figuras alegóricas, espíritus de la montaña que simbolizan la fuerza de la naturaleza.

Sin fe en ninguno de los sistemas morales, políticos o religiosos establecidos, los personajes de este autor encuentran la realidad sólo por sí mismos y, al hacerlo, descubren que ellos mismos son fenómenos inestables e inexplicables, llenos de incoherencias y con una personalidad definida por el reflejo del juicio de los que les rodean. Nada es bueno o malo en sí mismo, sino según se mire.

Sin embargo, este profundo pesimismo pirandelliano se suaviza por medio del recurso al humor, aunque sea desconcertante porque surge de lo absurdo de la existencia humana. Su influencia en el teatro contemporáneo pasa por liberarlo de las convenciones del realismo, y preparó el camino al pesimismo existencialista de Anouilh y Sartre, así como al teatro del absurdo de Ionesco y Beckett, y al teatro religioso en verso de Eliot.

Paralelamente escribió poesía como Elegías romanas, Rimas de Sicilia y Mal alegre; narraciones breves que fueron reunidas bajo el título general Cuentos para un año (1933); y las novelas La excluida (1901), Los viejos y los jóvenes, Uno, ninguno y cien mil y El difunto Matías Pascal.

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ANÁLISIS

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Un buceador de los abismos de la psique

Revolucionó las tablas con su metateatro, produjo un par de novelas sobre la quiebra de la identidad y escribió incontables cuentos de antihéroes que, sofocados por las convenciones, terminan arrancándose la máscara.

Se dice de Irlanda que, pese a ser la pariente pobre de las Islas Británicas, ha dado a las letras inglesas del XX sus mayores escritores: Joyce, Wilde y Yeats. Se podría decir de Sicilia algo parecido con respecto a la continental Italia: Quasimodo, Vittorini, Lampedusa, Sciascia, Brancati o Consolo, hijos todos de aquella árida isla, fecundan con sus obras
“Soy hijo del Caos”, dejó dicho una vez orgullosamente Pirandello en un fragmento autobiográfico. Nació, en efecto, en la finca familiar de Kaos, junto a Agrigento, ante el célebre valle donde descansan todavía hoy unos maravillosos templos dóricos. Sus padres se habían ido a refugiar allí en 1867, huyendo del cólera. El padre (de origen ligur) trabajaba como empresario de minas azufreras, había sido garibaldino y profesaba un marcado anticlericalismo. Don Stefano era sin duda un hombre de carácter: llegó a enfrentarse a tiros a un jefe de la mafia local. La madre, Caterina Ricci, procedía de una familia agrigentina también antiborbónica y vivió siempre muy sometida al marido. Luigino se crió mayormente con unas sirvienta, Maria Stella, que le contaba fábulas y hasta lo llevaba a escondidas de sus padres a la iglesia, donde el lo mejor de la poesía y la narrativa del Novecento. ¿Y qué decir del teatro italiano moderno sino que está dominado por Luigi Pirandello, y no sólo el italiano sino el mundial, sobre todo a partir de 1921, cuando se estrenó Seis personajes en busca de autor? Se cumplen en este 2011 los 75 años de su muerte y su dramaturgia se mantiene viva e inmarcesible. Sus piezas (44 a lo largo de veintiséis años ininterrumpidos) nos hablan de la imposibilidad humana de alcanzar la verdad absoluta y, como hicieran las de Brecht por otras vías, destruyen el proceso de identificación actor-personaje y personaje-público. En cualquier caso, su originalidad como escritor para la escena no debería hacer olvidar otras facetas de su estro, como su poesía, ensayos y, sobre todo, su narrativa, desdoblada en siete novelas y dos centenares largos de relatos. Nórdica precisamente pone ahora en la calle el primer volumen de sus Cuentos completos (seguirán dos más), que lo revelan como un narrador tan versátil como Buzzati, Svevo, Moravia o Pavese (por citar connacionales suyos), y un agudísimo desvelador del absurdo de la condición humana y de lo ilusorio de cualquier certidumbre. Superando, en fin, el naturalismo de un Verga y el decadentismo simbolista de un D’Annunzio, este autor nacido en el confín más meridional, feudal y africano de Italia y Europa supo dar voz a la angustia y pesadillas del hombre moderno. Al socaire de su legado, han fermentado las producciones de Beckett, Ionesco, O’Neill o Pinter, entre otros.

Niño se ensimismaba ante los cirios encendidos sobre el altar. Cursa estudios elementales en casa y luego el progenitor lo inscribe en la escuela técnica de la ciudad, con la idea de prepararlo para que le ayude después en su trabajo. Sin embargo, con la complicidad de su madre, el chico consigue estudiar en un instituto de enseñanza media, donde aprende a fondo el latín. Su vocación teatral despunta ya a los 12 años, como lo prueba que monte una pieza propia en el jardín, Bárbaro, y congregue allí a familiares y amigos. Hay dos factores ligados a su Sicilia que pueden haber determinado su precoz inclinación a las tablas: los anfiteatros del mundo clásico (Siracusa, Taormina, Segesta…), que él tenía a tiro de ferrocarril, y los teatros de marionetas de tanta solera en la isla. Pirandello, sin embargo, todavía tardará veinte años en escribir su primera obra dramática desde aquel intento adolescente. Se fogueará primero en la poesía, con versos que reflejan su admiración por Leopardi, y a los 17 años pergeña su primer cuento, La pequeña cabaña. La primera novela, La excluida, es de 1901. A lo largo de su carrera alternará y compatibilizará todos estos géneros y a menudo utilizará en las piezas teatrales personajes y situaciones salidos de su cuentística, como si hubiera querido sondear desde todos los ángulos su mundo imaginativo.

Matrimonio de conveniencia

Pero retrocedamos hasta su pubertad y su recoleta vida en la casa de la calle san Pietro en Agrigento. Una mala inversión del padre les arruina y han de mudarse a Palermo, donde Luigi cursa el bachillerato y luego se matricula en Derecho y Letras. En 1886 consiente durante una temporada en ayudar al padre en el comercio del azufre (el negocio se ha reflotado), pero al año siguiente se trasplanta a Roma, decidido a abrirse camino en la literatura. Se aloja primero en casa de un tío, Rocco Ricci-Gramito, y al poco se muda a una pensión. Lleva durante estos años una vida de grata bohemia y publica su primera recopilación de versos, Mal giocondo. Un enfrentamiento con el decano de la Universidad le malquista con una parte del profesorado y, por consejo de su docente en Filología Romanica, Ernesto Monacci, en 1888 parte hacia Alemania y se inscribe en la Universidad de Bonn. La ciudad y su campiña le encantarán, aprenderá a fondo la lengua germánica, se enamorará de una joven tedesca, Jenny Schulz-Lander, y a ella irá dedicado su segundo poemario, Pasqua di Gea. Por lo demás, Alemania influirá doblemente en su formación intelectual: de un lado, Goethe (con sus tesis organicistas), de quien traducirá las Elegías romanas; y del otro, escritores como Heine, Tieck o Chamisso, que con sus tesis relativistas sintonizan con sus propias creencias de que en cada hombre laten distintas personalidades contrapuestas.

Pirandello se doctora con un trabajo sobre el dialecto agrigentino y, en 1892-93, liberado del servicio militar, que cumple en su lugar su hermano Innocenzo, lo tenemos de nuevo en Roma, recibiendo una asignación mensual del padre y disfrutando a fondo de la vida literaria capitalina. Otro siciliano, el crítico Luigi Capuana, le pone en contacto con las revistas y editoriales entonces en boga, y Pirandello se lanza a una intensa dedicación como publicista, componiendo artículos, ensayos, poemas y cuentos de toda laya, que de momento le reportan muy pocos ingresos y escasa notoriedad. En 1894, con la idea de estabilizarse, acepta un matrimonio arreglado: se casa con Antonietta Portulano, la hija de un socio de su padre, que además de una bien surtida dote le da tres hijos, Stefano, Lietta y Fausto. Sobrevenir al mantenimiento de una familia le obliga a extender sus actividades y acepta enseñar lengua en el Instituto de Magisterio de Roma. En publicaciones como Il Marzocco o Roma letteraria va colocando sus artículos, su primera novela (La excluida, 1901) e infinidad de cuentos y nouvelles.

En 1903 ocurre un doble desastre: su padre se arruina otra vez con las azufreras (pero esta vez fundiéndose además la dote de su nuera, reinvertida en las minas) y Antonietta, al enterarse de la quiebra, sufre un colapso nervioso que la mantiene inmovilizada en la cama durante seis meses. A partir de ahora, Pirandello tendrá que lidiar con una esposa paranoica y atender a tres hijos (de 8, 6 y 4 años en 1903) que irán viendo cómo su madre entra en una deriva de demencia. Pese a todo, el escritor es capaz de culminar su primera obra maestra, El difunto Matías Pascual, la novela de un hombre al que dan por muerto y que opta por reinventarse en otro, y que granjea a su autor inmediata celebridad.

Este reconocimiento no le exime, sin embargo, de tener que aumentar sus ingresos económicos, dado que se han esfumado las rentas de la dote. Se pone a impartir lecciones privadas de italiano y alemán, prosigue con sus clases en el

Instituto y escribe hasta altas horas de la madrugada cuentos y novelas (entre estas últimas, completa en 1909 Viejos y jóvenes, un fresco histórico a lo Verga y Di Roberto en el que se refleja el desencanto que en Sicilia ha seguido al Risorgimento). En esa misma década, pone orden en sus propias concepciones sobre la creación artística y redacta dos importantes ensayos, Arte e Scienza y, sobre todo, El humorismo (1908), libro en el que polemiza con el gran intelectual italiano de entonces, Benedetto Croce, y donde defiende una poética compasiva con la condición trágica del hombre. “Nada es más serio que lo ridículo -sostiene allí-, y nada es más ridículo que lo serio”. En 1910 estrena su primera pieza teatral, La mordaza. Resulta verdaderamente pasmoso que Pirandello pudiera desplegar tal actividad en medio del infierno privado en el que vivía. A los brotes paranoicos de su esposa Antonietta, hubo que sumar sus ataques de celos. Pirandello resistirá durante quince años los desequilibrios y acosos de Antonietta, hasta que en 1919 se verá obligado a internarla en un sanatorio. La pobre mujer, en su imparable desvarío, llegó a contraer celos de las actrices de los primeros trabajos teatrales de su marido. Y hacia 1916 acusó a Luigi de mantener una relación incestuosa con su hija Lietta, a lo que ésta, horrizada, respondió con un suicidio fallido (se disparó con un revolver que se encasquilló). Que Pirandello hubiera conservado a su mujer junto a sí en medio de tantos desmanes pudo deberse a su profunda monogamia y a su convicción de que, al casarse, había cargado con unas obligaciones que creía debían mantenerse hasta el final. Andrea Camilleri apunta desde su biografía pirandelliana que en el colapso mental de Antonietta pudo jugar su parte la temprana conciencia de que el marido no la consideraba a su altura, y la consiguiente soledad interior en que quedó. La biografía clásica de Gaspare Giudice recoge una anécdota que expresa el tono de aquella relación conyugal cuando ya comenzaba a torcerse. En el dormitorio de ambos había una gran foto de Antonietta recién casada. Y un día ella le pinchó: “¿Por qué sigues teniéndola aquí? A estas alturas…”, a lo que él contestó: “La tengo porque ella, y no tú, me ha hecho feliz”.

Pese a estos chascos, nadie fue más comprensivo con la enfermedad de Antonietta Portulano que su leal marido. Y no sólo obró así por humanísima piedad. Pirandello sabía muy bien desde muy joven (y la lectura de Schopenhauer en Bonn lo reafirmó en ello) en qué abismos puede perderse la mente, y qué pensamientos tan extraños puede rumiar: “casi relámpagos de locura, pensamientos incoherentes, inconfesables incluso para nosotros mismos”. No hay más que leer algunos de sus mejores cuentos para dar con personajes en apariencia sumisos a la maquinaria social, pero que en un momento dado estallan. Ahí está el Belluca de Ha pitado el tren, un oficinista que toda su vida ha cumplido con su rutina laboral y su numerosa familia, y que (como el Bartleby melvilliano) un buen día se planta y su cabeza se extravía en imaginarios viajes exóticos. O el commendatore de La carretilla, un abogado que vive esclavizado por sus deberes profesionales y sociales, y añorante de una acción fuera de programa se encierra un buen día en su gabinete, agarra a su perro por los cuartos traseros y lo hace dar un corto paseo a dos patas, lo que le desquita de tanto oficialismo.

Sumisos que estallan

Gran desenmascarador de la falta de autenticidad del vivir cotidiano, Pirandello se servirá, a partir de la Gran Guerra, sobre todo del teatro para seguir escarbando en las más ocultas pulsiones del ser humano. Y, entre 1915 y 1919, escribirá una serie de farsas -Liolá, ¡Piénsalo bien, Giacomino!, El juego de los papeles, Así es (si os parece)…- en las que los personajes viven y a la vez se ven vivir, y rompiendo las cadenas sociales que los agarrotan se preguntan quiénes son y si la vida tiene en verdad alguna clase de consistencia. El autor siciliano consigue poco a poco que los mejores actores cómicos de su tiempo acepten sus piezas: por ejemplo, Angelo Musco o Antonio Gandusio, para quien escribe El hombre, la bestia y la virtud. Y así acontece que, en 1919, hay quince compañías en gira por Italia representando textos pirandellianos. Una vez más, gravosos problemas personales y familiares impiden que nuestro hombre pueda saborear plenamente la popularidad y los éxitos. En 1915 fallece en Agrigento su querida madre y pocas semanas después es hecho prisionero por los austriacos su hijo mayor, Stefano. Cuando, al cabo de un año de reclusión, llega a Luigi la noticia de que el chico ha contraído la tuberculosis, utiliza todas sus influencias para liberarlo. Nada menos que el Papa media en la gestión y los austriacos aceptan soltarlo a condición de que Italia libere a tres de los suyos. El patriótico corazón del escritor no puede consentir tal canje y habrá de esperar al fin de la contienda para reencontrarse con Stefano.

“El teatro en el teatro”

Y llegó 1921, año clave en la historia del teatro, como revolucionario será 1922 para la novela y la poesía (aparecen Ulises y La tierra baldía). En efecto, la noche del 9 de mayo de 1921 se estrena en el Teatro Valle de Roma Seis personajes en busca de autor, y el alboroto que se desencadena no se veía desde que subiera a las tablas de Paris el Hernani de Hugo. Los espectadores, nada más acceder a la sala, se quedaron atónitos porque el telón estaba alzado y sobre el escenario no había escenografía alguna. Otra sorpresa mayúscula se llevaron al ver aparecer por la puerta del fondo de la sala a los seis personajes de la pieza. Aquella noche se armó la de San Quintín, parte del público se lió a tortazos con la otra parte y el dramaturgo -todo hay que decirlo- tuvo el temple de salir a saludar, cosechando silbidos y calderilla. Prefirió luego abandonar el local por la puerta de servicio (acompañado por su hija Lietta), sin poder evitar a espectadores enfurecidos que le gritaban “¡Payaso!” y le volvían a lanzar monedas. La comedia se representó meses mas tarde en Milán y allí obtuvo en cambio un éxito resonante.

Para cuando, en 1924, Pirandello venga a Barcelona invitado por la intelligentzia catalana (Josep Maria de Sagarra le acaba de traducir El barret de cascavells), está ya en plena demolición de la dramaturgia tradicional y a sus Seis personajes… ha añadido otra pieza metateatral, Cada uno a su manera, que junto a Esta noche se improvisa (1939) conforman su célebre trilogia del “teatro en el teatro”. Precisamente durante su estancia en la Ciudad Condal da una conferencia en el Romea donde ratifica el sentido de su propio papel como escritor para la escena. “El teatro moderno tiene un carácter diferente del antiguo: mientras que la base del antiguo es la pasión, en el moderno es la expresión del intelecto”. Y añade: “Una de las novedades que he aportado al nuevo drama consiste en convertir el intelecto en pasión”. Acaso donde mejor consigue materializar esta filosofía es en la tragedia Enrique IV, estrenada nuevamente en Milán con una espléndida acogida. Desarrolla ahí la historia de un joven rico que acude a una mascarada disfrazado del emperador alemán del siglo XI Enrique IV. El joven se golpea la cabeza al caer del caballo y, al recobrar la conciencia, se cree de verdad un monarca medieval. Durante años vivirá en una villa alienado en esta ilusión, hasta que sus amigos resuelven desencantarlo. Enrique IV rompe todos sus esquemas cuando les dice que ha estado sano todo este tiempo,pero que se ha fingido rey para jugar con el mundo. La pieza se desgrana en continuo baile entre locura y cordura, hasta que da un súbito giro hacia un desenlace trágico.

La militancia fascista del dramaturgo no tardó en entibiarse y hoy muchos creen que se sumó en un principio a la causa para que ésta le ayudara a catapultar su teatro. Muy pronto desaprobó la invasión italiana de Etiopía y se molestó cuando el Duce abandonó a media función la representación de la ópera de Francesco Malipiero Fábula del hijo cambiado, de la que él había escrito el libreto. Hoy se sabe que hasta su muerte estuvo permanentemente vigilado por la OVRA, la policía secreta mussoliniana.Alrededor de 1925, Pirandello está en su mejor momento de creatividad y fama. Publica entonces una magnífica novela sobre la fragilidad de las identidades (Uno, ninguno y cien mil) y, deseoso de que Italia se remonte al nivel que infundadamente creyó alcanzar con el Risorgimento, se afilia al fascismo. Ello le permite dirigir el Teatro d’Arte di Roma, con el que hasta 1928 viajará por medio mundo difundiendo sus propias piezas. Capitaneando esta troupe figura Marta Abba, una joven y bella actriz que -tras la desilusión que le causó Eleonora Duse- será su musa y despertará en él un amor apasionado (aunque no consumado). Entre las Opera Omnia pirandellianas editadas por Mondadori, consta con todo merecimiento un volumen donde viene el epistolario entre Luigi y Marta, 562 cartas de él y 280 de ella.

En 1934 tuvo un gran momento de gloria: la Academia sueca le concedió el Nobel. Sintomáticamente, ningún jerarca del gobierno italiano acudió a recibirle a su vuelta de Estocolmo. A la par que aumentaba su celebridad internacional, crecía su desarraigo interno. Y en aquellas fechas confesó: “De ahora en adelante vivo en el vasto mundo: el hotel es mi hogar y todas mis posesiones mundanas se agotan en una máquina de escribir”.

Pirandello murió en diciembre de 1936, en su casa romana, tecleando su última producción teatral, Los gigantes de la montaña. Como voluntad, dejó escrito: “Que mi muerte pase en silencio. Que no me amortajen. Y nada de flores sobre el lecho mortuorio. Carroza fúnebre de ínfima clase: la de los pobres”.

Sus cenizas están hoy en una roca de Caos, el lugar siciliano que le vio nacer. Y, a su alrededor, el decorado no puede ser mejor: la tierra de Empédocles, el mar de Homero.

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ENSAYO

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“Si un poeta épico o dramático puede representar a un héroe en el cual luchen elementos contrapuestos e inconciliables, pero él con esos elementos compondrá un carácter, y querrá captarlo como algo coherente en todos sus aspectos. Pues bien, el humorista hace precisamente lo contrario: descompone el carácter en sus elementos integrantes; y mientras aquél intenta captarlo como alguien coherente en cada uno de sus actos, éste se divierte representándolo en todas sus incongruencias. El humorista no reconoce héroes (…); sabe qué es la leyenda y cómo se forma, qué es la historia y cómo se forma: composiciones todas, más o menos ideales, y quizás tanto más ideales cuanto más aspiran a un estatuto de realidad: composiciones que se divierte en descomponer”. (Pirandello. Ensayo “EL Humorismo”, 1908).

Este relativismo humorístico, ya nos deja ver el fondeo de una contraposición fundamental en la dramaturgia de Pirandello: la que se manifiesta entre la Forma (la impuesta por la educación y la sociedad, que tienden al orden y la coherencia) y la Vida (como las pulsiones profundas del hombre, lo caótico e indistinto).

“En suma, Pirandello no busca un arte que reconcilie al hombre con la vida o que pretenda destilar su esencia profunda y oculta, sino que tiende a un arte de la discordancia y la contradicción, consciente de que la realidad es irreductible a un sentido último”. (Romano Luperini y Miguel Ángel Cuevas, en la Introducción a Obras de Luigi Pirandello, editorial Cátedra Letras Universales, 1998).

Pirandello desarrolla una reflexión sobre el Teatro y la Literatura, contraponiéndolas en cierto sentido, pues reconoce que la voz del poeta (el dramaturgo), no permanece en el momento de representación, ya que son los actores quienes la toman para si y la interpretan a través de sus cuerpos y sus voces, dándole su propio matiz.

Esta es la base para el desarrollo posterior de dos conceptos centrales en el trabajo de Pirandello, y que aparecen luego de la I Guerra Mundial:

  1. La autonomía de los personajes respecto al autor.

  2. La proyección de formas capaces de autocriticarse (el teatro dentro del teatro).

Todo ello además le lleva a construir con mucho cuidado y claridad la máscara o carácter de sus personajes. Ellos deben ser claramente delineados, cobrando así existencia propia, más allá de la pluma del poeta; simultáneamente, hay en Pirandello una preocupación particular por la representación: debe estar tan claro el personaje, que el actor no tenga mucha libertad para asumirlo y desarrollarlo en escena, de modo que tampoco pueda desvirtuarlo.

Los distintos rasgos de la personalidad del personaje se concentran en unos cuantos rasgos específicos: su máscara.

Seis Personajes en Busca de un Autor (publicada en 1921) es una de sus piezas más emblemáticas y aparece en un período de madurez del dramaturgo, cuando más profundizó en los conceptos de teatro dentro del teatro, la máscara y el espejo.

“Cuando Pirandello escribe en el Prefacio de Seis Personajes en Busca de Autor ´yo no conseguía encontrar el sentido universal en aquellos personajes´, el problema que plantea es –como diría Walter Benjamín- ontológico y no psicológico. Es el acto de dar significado lo que está en discusión. Los Personajes querrían dotar de significado su historia vivida, pero el autor ya no puede hacerlo. En el Prefacio él declara haber rechazado no el ser, sino la razón de ser de sus Personajes (es decir, su pretensión de valor), y haberles dado otra, y, con ella, un valor diferente. De esta forma Pirandello describe con precisión el mecanismo de la alegoresis descubriendo también presupuestos últimos (se trata en efecto de alegoresis totalmente negativa –el mundo permanece como algo inexplicable). En Seis Personajes el acto de la significación alegórica se pone a sí mismo en escena”. (Romano Luperini y Miguel Ángel Cuevas, en la Introducción a Obras de Luigi Pirandello, editorial Cátedra Letras Universales, 1998).

Es así que Pirandello denuncia la propia imposibilidad de dar luz a las contradicciones, a las fuerzas irracionales del ser humano. Los personajes se empeñan en cobrar significado en escena, durante su representación; el director insiste en poner orden; los actores hacen esfuerzos infructuosos por representar sus papeles; pero finalmente todo se hunde en una profunda incertidumbre, donde dejamos de saber cuál es la realidad y cuál la ficción. En pocas palabras, Pirandello señala que los hombres estamos condenados a la oscuridad.

Se trata del reflejo de una crisis de valores, lo auténtico en la vida ya no existe porque se ha desintegrado la realidad (lo cual se hace mucho más evidente en medio de un conflicto bélico de orden mundial). Se trata de la muerte de la tragedia, la muerte del héroe de altos valores morales, del sentido ético de la existencia. Ahora el ser está escindido, fragmentado en múltiples posibilidades, perdido en su propia contingencia.

“…Cuando un hombre vive, vive y no se ve vivir. Ahora bien, colocad un espejo ante él y haced que se vea a sí mismo en el acto de vivir y, conmovido por sus pasiones, o se quedará atónito y sin habla ante su propio aspecto, o apartará la vista para no verse, o escupiendo con repugnancia a su propia imagen cerrará el puño como si fuese a golpearla; y, si ha llorado, ya no podrá seguir llorando; y si reía, ya no podrá seguir riendo, y así sucesivamente. En una palabra, se producirá una crisis… Esa crisis es mi teatro” (Pirandello).

Los motivos controversiales de Pirandello sólo pudieron comprenderse mejor en tiempos de la Guerra, y de hecho su trabajo como narrador fue reduciéndose, a medida que se multiplicaba el de dramaturgo (más y más voces se suman, en discordancia).  La destrucción de hogares, de ciudades enteras, las muertes, produjeron ineludiblemente la disolución y resquebrajamiento de la identidad, la desintegración del yo. Esas muertes físicas eran también la muerte de los valores e ideales.

“La finalidad principal del teatro de Pirandello, catalogado como ´Teatro del Espejo´, tomando en cuenta una afirmación del propio dramaturgo: ´cuando uno vive, vive y no se ve vivir´, es la de objetivar dramáticamente la transformación que se actúa en el alma de un hombre, cuando la situación en que él ha vivido durante años, revela su verdadera realidad. Se produce una crisis, una sacudida violenta en la trama de la vida psíquica.

Quien adquiere conocimiento improviso de esta realidad viene a hallarse, poco más o menos, en aquel estado de asombro y turbación, de NAUSEA (tal y como el personaje de la novela de Sartre), al darse cuenta por primera vez y de modo inesperado, del hecho de existir”. (Del libro PIRANDELLO, de Vicenzo Josia – 1970).

Su trabajo refleja, por todo lo ya planteado, la soledad en la que vivimos los seres humanos, y la imposibilidad de comunicarnos o encontrarnos verdaderamente. En esta línea sienta las bases del teatro del absurdo, adelantándose en sus planteamientos a Ionesco y Beckett.

Habiéndose iniciado como un narrador vital, su vida va progresivamente colocándolo ante un escepticismo radical y una profunda relatividad de la verdad, que se convierte en su obsesión medular.

Como bases de su dramaturgia encontramos:

- Concepto de realidad, su relatividad. La ficción puede ser una experiencia aún más clara que aquello que llamamos realidad. No hay nada fijo ante lo cual podamos constatar nuestra posición actual, todo está en continuo movimiento e intentamos vivir una ilusión de estabilidad, de consistencia, pero en realidad no consistimos (sólo a través de la máscara, pero esto es un engaño).

- Los hombres en sociedad sólo vemos apariencias, lo que percibimos es nuestro “ser aparente”. Nos reflejamos los unos a los otros en el intento continuo por comunicarnos, por encontrarnos, pero sólo nos desciframos por medio del comportamiento. El conflicto base esté en “vivir o verse vivir”. Si nos detenemos para vernos vivir, tendríamos que dejar de vivir (dejar de movernos, dejar de actuar), y entonces caeríamos en la conciencia de la inutilidad de lo que hacemos (nuestra inconsistencia). Esta visión, plantea Pirandello, es insoportable para el hombre, y por ello no se ve vivir. Somos espejo, reflejos los unos de los otros, reflejo de lo imposible de nuestros intentos, reflejos del vacío en nuestras existencias y ello nos lleva al aislamiento.

- La vida humana es un transcurrir hacia la muerte, pero intentamos engañar el tiempo (tintes de cabello, cirugías) transformando nuestra imagen. Nunca somos el mismo, siempre estamos en transformación, en un movimiento indetenible del cual surge una imperiosa necesidad de consistir. Sólo logramos la ilusión de consistencia a través de la máscara.

-  La realidad creada ES una realidad. Se dice mucha verdad cuando se inventa.

- A través de todo lo anterior es más fácil comprender la contraposición actor-personaje y actor-personaje, al tomar esa “realidad creada” su papel interpelante, la fuerza que supera al creador y que coloca a estas creaciones en posición de preguntarle al ser humano sobre su significado.

“Las gentes dicen que mi teatro es un teatro oscuro y le aplican el calificativo de cerebral. El teatro moderno posee un carácter diferente del antiguo. La base del teatro antiguo es el intelecto y el del teatro moderno la pasión.

Una de las novedades que ha formado al nuevo drama consiste en convertir el intelecto en pasión”. (Pirandello)

La LOCURA es la única máscara que permite al ser humano ver la vida y confrontarla desde el otro lado de la línea, fuera de la razón. Pirandello tuvo la locura muy cerca de sí, dado que su esposa entró en ese estado y tuvo que recibir cuidados especiales.

En su pieza “Enrique IV”, el autor plantea sus ideas en torno a la locura. Su protagonista cae de un caballo en una fiesta de disfraces, perdiendo la razón y asumiendo entonces el rol de Enrique IV, correspondiente a su máscara en la celebración. Obliga entonces a los demás a mantener indefinidamente la representación de sus partes para luego darse el gusto de desenmascararlos.

“Ese gusto es el placer puramente racional de mirar vivir a los demás y atenerse, en su propia existencia, a la rigidez codificada de formas y normas, a un guión conocido escrito con antelación que excluye los imprevistos y sorpresas de la vida verdadera”. (Romano Luperini y Miguel Ángel Cuevas, en la Introducción a Obras de Luigi Pirandello, editorial Cátedra Letras Universales, 1998).

La locura para a ser en este caso un distanciamiento de la vida misma, incluso de la propia, convirtiéndose entonces en LUCIDEZ.

“Precisamente esa lucidez, esa capacidad de abstracción, esa distancia extrañada que suspende el sentido común aceptado por todos mostrando la locura de la vida social diaria y dejando abierto un vacío incalmable entre los hechos y su interpretación (…) Enrique IV es ante todo una alegoría de una desesperada defensa de la razón obligada a disfrazarse de locura para desenmascarar así la verdadera locura de quienes no saben que están locos pero se comportan como tales”. (Romano Luperini y Miguel Ángel Cuevas, en la Introducción a Obras de Luigi Pirandello, editorial Cátedra Letras Universales, 1998).

Enrique IV afirma:

Estoy curado, señores: porque sé perfectamente que me hago el loco aquí, y lo hago sereno. Lo malo para vosotros es que vuestra locura la vivís con agitación, sin saberlo y sin quererlo”.

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Ildefonso Grande - Prólogo a la obra de Luigi Pirandello

 

El coloso del teatro mundial contemporáneo, Luigi Pirandello, nació involuntariamente, en el año 1867, en Agrigento (Sicilia). De muchacho, representó comedias de Goldoni y una tragedia suya titulada Bárbaro. Jugaba al teatro. Cursó sus estudios en Palermo y Roma. Luego marchó a Alemania, a la Universidad de Bonn. Escribía por afición, sin cobrar un céntimo por sus colaboraciones, en revistas literarias. Tras una pasajera época de grata vida bohemia en Roma, se casó con Antonieta Portulano (1894), hija de un socio de su padre en el negocio del azufre. El joven recién casado ignora los negocios y se dedica a escribir cuentos y novelas, para lo que busca inútilmente editor durante varios años. Mientras tanto, nacían sus tres hijos: Stéfano, Lietta y Fausto. Su padre y su suegro invierten todo su capital, y hasta la dote de Antonieta, en el negocio del azufre. Un mal día se anegan las galerías y sobreviene la ruina total. Y aquí tenemos a Pirandello en la mi-seria, sin más capital que su mujer y sus tres hijos. Su mujer, al recibir el telegrama con la funesta noticia de la ruina, cayó al suelo y perdió la razón. Ahora era necesario escribir y cobrar. Cinco días más tarde, la revista Marzocco —en la que Pirandello había colaborado desinteresadamente durante años— le pidió un cuento, y le envió tres mil liras como compensación por sus pasadas colaboraciones. Viviendo con ese dinero y cuidando personalmente a su esposa demente, escribió su célebre novela El difunto Matías Pascal. Se vio en la necesidad de ejercer la enseñanza. Dio clases en el Instituto Femenino Superior del Magisterio. A pesar de su absoluta seriedad, su mujer, enferma, sentía unos celos terribles de las alumnas y, con esa idea fija, avanzaba hacia la demencia total. Mientras tanto, el escritor continúa su obra alternándola con las tareas docentes, sin permitirse más que tres días al año de descanso absoluto
En 1910 consigue estrenar sus primeras piezas teatrales: dos obras en un acto. Al estallar la guerra de 1914-18, su hijo Stéfano se alista voluntario. Fausto no tardó en ser movilizado. El primero fue hecho prisionero, y del segundo no se tuvieron noticias durante varios meses. Lietta, atormentada por su madre, padecía una crisis nerviosa. Y de aquel hogar salían constantemente novelas, dramas, cuentos. En su «cuaderno secreto» y en las cartas dirigidas a su hijo Stéfano, han quedado descritas la angustia y la preocupación del autor y padre de familia. He aquí fragmentos de esa interesante correspondencia con su hijo, al que tenía al corriente de sus proyectos literarios.


Roma 24 de octubre de 1915
Ni ayer ni hoy hemos tenido noticias tuyas. Ayer, como te he dicho, llegó la carta del 16 con la fotografía del campamento; la hemos recibido con siete días de retraso, después de las postales del 17 y del 18. Hoy es domingo y, después de mediodía, ya no esperamos nada pero aunque pudiera llegarnos alguna noticia tuya no sería la que nos urge, traería la fecha del 19 o del 20; y nosotros necesitamos noticias de después del 21 que no podrán llegarnos hasta dentro de dos o tres días, si llegan. Quizá por la tarjeta del 19, si hubiera llegado, habríamos podido saber si te habían destinado a segunda línea o a permanecer en primera, en vista del avance general. Momigliano recibió ayer una tarjeta de su sobrino, que está en el frente como tú, precisamente fechada el 19, y en la que le anunciaba el próximo movimiento ofensivo en toda la línea. Pienso que quizá nos lo anunciabas tú también en tu tarjeta, pero no la hemos recibido, y no sabemos nada ni qué pensar ¿Cómo se explica que ni ayer ni hoy hayamos recibido nada? Si Momigliano recibió ayer la tarjeta de su sobrino fechada el 19, es señal de que el correo del campamento no ha sido suspendido, por lo menos, no lo había sido hasta ayer. Comprendo que me consumo inútilmente, porque de todos modos las noticias que nos urgen de verdad, es decir, las posteriores al día 21, no podrán llegarnos, repito, antes del 26 o 27, si llegan. Lo comprendo, lo comprendo. Pero no soy yo por mucho que la razón quiera moderar el ansia y la trepidación del corazón, el corazón no puede escucharla, y se consume. En este vacío de espera, me parece que toda mi vida se ha vaciado de todo sentido, y ya no comprendo la razón de los actos que realizo ni de las palabras que digo, y casi me maravillo de que los demás puedan moverse fuera de esta mi pesadilla, y obrar y hablar. Pero lo bueno del caso es esto que yo también obro y hablo en este momento estoy de exámenes, ¿comprendes? Estoy examinando. Voy todas las mañanas a las ocho vuelvo a casa a las doce vuelvo a las dos y media y regreso a casa a las seis. ¡Yo!... Y tú, ¿qué haces? ¿Qué haces, hijo mío? ¿Dónde estas? Daría diez años de mi vida por saberlo...

Roma, 14 de febrero de 1916
Hace tres (días) que no nos llegan noticias tuyas, pero ya estamos habituados a estos intervalos de silencio, largos, larguísimos, sin otro remedio que un telegrama con respuesta pagada. Pero incluso para recibir la respuesta al telegrama nos toca esperar siete u ocho días ¡Paciencia! Sabemos que no estás mal de salud, y nos resignamos a esta pena de tenerte lejos.
Ahora, ya, nuestra vida ha recobrado su ritmo habitual. Yo trabajo por la mañana y un poco por la tarde los martes, jueves y viernes, de trece a quince, voy a dar mis clases a la Normal, por la tarde voy hasta Porta Pía a comprar el periódico, y me vuelvo a casa; pero una tarde sí y otra no tomo en el Viale de la Reina el tranvía municipal, hacia las seis, y llego hasta la plaza Colonna, y desde allí hasta la plaza Montecitorio, para depositar en la Cruz Roja (oficina de prisioneros de guerra) estas cartas que escribimos cada dos días. Mamá y Lietta salen por su cuenta casi siempre después de comer; a las siete y media estamos todos de regreso en casa; cenamos a las ocho; luego yo me leo los periódicos en el despacho. Hacia las nueve y media viene San Secondo, algunas veces con Borgese; hablando de arte y de la guerra, nos dan las doce, y a la cama.
Como ves, nada ha cambiado. Pero ¡no hay un momento en que yo no note y sienta tu falta! Sentado junto al velador, levanto los ojos y veo tu fotografía, que me mira, me mira intensamente... Y te echo de menos cuando nos sentamos a la mesa y cuando entro en tu cuarto, que te espera desde hace tantos meses... Un gran peso de tristeza grava entonces el aburrimiento de esta mi monótona y amarguísima existencia, y respiro con angustia esperando días mejores.
Hablemos de otra cosa.
En breve publicaré en la Nueva Antología la lección que di en Florencia sobre el canto XXI del Infierno. La reduciré a un artículo y lo titularé: «La comedia de los diablos y la tragedia de Dante», porque creo haber descubierto en ese canto la grotesca representación de la condena y el destierro del poeta de Florencia, cosa que en Florencia ha parecido nueva y audacísima. Te mandaré el extracto en cuanto se haya publicado.

Roma, 11 de febrero de 1916
...Hoy es el cumpleaños de mamá: cumpleaños triste, faltando tú. Puedes imaginarte el augurio que hemos formulado, porque mamá no podrá ponerse bien con un hijo en tus condiciones. Ciertamente, tú te pasas los días pensando uno por uno y sientes el peso de cada uno, y sientes en cada uno el reclamo de los recuerdos; habrás pensado hoy que es el cumpleaños de mamá, y quizá nuestros augurios se han encontrado.
Desde hace varios días, más de ocho, no hemos vuelto a recibir noticias tuyas, y no sabemos qué pensar de esta interrupción. Nos tranquiliza un poco pensar que las cartas que pudiéramos recibir serían todas anteriores a tu telegrama, en el que nos dices que estás bien. Esperaremos con paciencia a que, superando el obstáculo, tus cartas vuelvan a encontrar la ruta hasta nosotros.
Ayer llegaron, por fin, del depósito de Macerata, tu cofrecito y tu sable. Puedes imaginarte con qué emoción los hemos acogido. El cofrecito está clavado, porque no tenía llave (y nos hemos acordado de que tu asistente poeta había perdido la llave, en efecto, como nos escribiste una vez desde el campamento). Lo abrí en seguida, con la esperanza de encontrar dentro de él algún recuerdo vivo de tu vida de trincheras, algún apunte, por ejemplo, o el cuadernito. Nos quedamos decepcionados. Sólo contenía aquella sábana, o, mejor dicho, aquel trozo de tela que nos dijiste que habías mandado comprar para poder probar el placer de dormir desvestido en la famosa camilla. Había también algunas camisetas, dos camisas, el uniforme de dril que te hiciste en Macerata, un pañuelo; entre los papeles, el reglamento de los ejércitos de Infantería, algunas tarjetas de visita en una cajita, tu cartilla personal de alumno oficial y algunos papeles más, dispersos, todos del tiempo en que estabas en Roma. Ni una sola de tantas cartas como te hemos escrito, y que, supongo, se habrán perdido todas con tu macuto, del que no ha quedado rastro. En cambio, de nuestras cartas, he encontrado dos que te conservaré religiosamente, porque ambas llevan la letra de mi santa madre: nobles palabras, últimos juicios de su alma generosa. Exhumadas así de tu cofrecito, me han parecido palabras de ultratumba, y no he podido releerlas sin lágrimas. El sable lo hemos dejado como estaba, envuelto en la tela de saco.

Roma, 16 de febrero de 1916
Ayer recibimos, después de las del 12, 13 y 20 de enero, una carta con fecha 10, tristísima, y, según tu propia confesión, escrita en un momento de mal humor. Muchas veces te he recomendado, hijo mío, prudencia y firmeza para soportar esos momentos de mal humor. Vuelvo a hacerte la misma recomendación, seguro de que, viniéndote de mí, tú sabrás apreciarla, puesto que sabes que procede de un ánimo nada flaco que ha sabido probar su fuerza con paciencia contra tantos inmerecidos y acerbísimos dolores. En gran parte, he tenido esta fuerza por vosotros; y así, quiero que tú la tengas ahora por mí. Cuando más sombría y más fuertemente te oprima la angustia de tu situación, piensa en mí, que te espero. Y no te digo más.
...Ayer salió, por fin, el Si Gira... Hoy me han llegado de Milán doce copias, y la primera copia te la envío a ti. Cuando te oprima la angustia de tu situación, piensa en extractos de Se non cosí y el artículo de San Secondo sobre mí.
Los muchos gastos, y este último de la operación de Fausto, me han obligado a dejar de nuevo suspendida la novela. Escribo cuentos, uno tras otro.
Es posible que pronto me llegue a faltar también la compañía de San Secondo. A primeros del próximo marzo tendrá que presentarse en Caltanisseta a reconocimiento, y es probable que lo declaren útil. Será para mí una verdadera contrariedad, como puedes suponer, porque realmente San Secondo me tiene afecto filial, y yo también lo quiero mucho.

Roma, 22 de febrero de 1916
Aquí tenemos ya primavera, y los días que no tengo clase, al terminar de comer, bajamos media horita al jardín al sol, y hablamos de ti. Yo recuerdo siempre las cartas que nos escribiste desde el frente y aquellos versos que te costaron un cicchietto del comandante, en los cuales recordabas precisamente nuestra villa, el portoncito de hierro, las rosas. ¡Qué lejano parece, y cuánto más lejano te parecerá a ti, Stenù mío, el tiempo en que nos escribías desde el frente y nos hablabas de Paoletti, y del pobre Spinelli, y de tu asistente poeta, que quizá también haya muerto! Un día (¡y que sea pronto!) nos parecerá también lejano este tiempo de tu cautiverio.
El día 24, esto es, pasado mañana, Musco, que hace furor desde hace un mes en el nuevo teatro Morgana, que dirige Nino Martoglio, dará, para su homenaje, Lumie di Sicilia. Quizá vaya a verlo, pero todavía estoy indeciso porque mamá y Lietta, todavía con el luto, no tienen vestidos para ir, y me aburre ir yo solo, aunque, por otra parte, tengo curiosidad por ver cómo resulta en la escena siciliana mi comedieta. Me han dicho que Musco hace, como suele decirse, una «creación» del papel de Micuccio Bonavino.
¿Sabes que el hermano de Nino Martoglio, el menor Julio, cayó como un héroe, hace un par de meses, en el Carso? El pobre Nino recibió la noticia precisamente la noche en que se representaba con gran éxito en Milán una comedia suya: El aire del Continente, en la cual, a decir verdad, había más que un poco mío, el argumento y toda la construcción de la obra íbamos a hacerla en colaboración pero precisamente, en aquellos días, caíste tú prisionero, y yo abandoné la obra en manos de Nino, diciéndole que la hiciera suya. Así he perdido de ganar, por lo menos, unas diez mil liras, porque la comedia ha tenido en Milán, Turín, Florencia, Génova y Roma un exitazo y cientos de representaciones. Pero...

Roma 25 de febrero de 1916
Anoche fui al teatro Morgana a ver Lumie de Sicilia, que obtuvo un gran éxito con la maravillosa interpretación del Musco... Le he prometido a Musco sacarle una comedia del cuento ¡Piénsalo bien, Jacobito! y ya tengo planeada la construcción de la comedia.

Roma, 11 de julio de 1916
Una noticia que te gustará mucho: anoche (10) estrenó Musco en el teatro Nazionale mi comedia ¡Piénsalo bien, Jacobito!, con éxito triunfal. Al terminar el tercer acto, el público en masa se puso en pie, aclamándome, pero no me presenté. En total doce llamadas a escena. Toda la comedia fue escuchada con una atención que casi daba miedo. Musco estuvo inmenso. ¿Estás contento, Stenu mío? Durante la representación me acordé varias veces de ti, y hubiera deseado tenerte a mi lado, como a Fausto, que me acompañaba en un palquito de tercer orden, escondido. Quizá hubieras sufrido y palpitado demasiado como él, pero también hubieras tenido luego una gran alegría.

Roma 14 de julio de 1916
La comedia ¡Piénsalo bien, Jacobito! ha tenido un gran éxito, y recorreré la península triunfalmente. Musco está entusiasmado con su papel. Me he comprometido a escribirle otra comedia para el próximo octubre, y espero cumplir mi promesa, aunque, como tú sabes, el teatro me tienta poco. Pero sueño con una casucha rústica, en cualquier burgo solitario, donde ir a enterrarme, en un tiempo más o menos lejano, solo, con las uñas largas, sucio y peludo. Mi mayor satisfacción será lanzarle desde allí un solemnísimo escupitajo a toda la civilidad.

Roma, 20 de julio de 1916
...He vuelto a empezar a trabajar en la novela que quiero terminar estas vacaciones. La titularé solamente Uno, ninguno y cien mil. Pero también le he prometido a Musco llevarle una comedia para la próxima temporada anual en el teatro Argentina. Ya tengo el argumento, la trama y el título: Liolà. Será la comedia de un aldeano poeta, borracho de sol, ¿sabes?, como se ven tantos en Sicilia.

Roma, 10 de agosto de 1916
...Estoy muy contento de saber que sigues estudiando con fuerza; estudia por ti, principalmente, para ser más dueño de tu mundo y dar más fuertes y amplias bases a tu realidad; lo demás es sueño.

Roma, 10 de agosto de 1916
...Dices que estudias y que en el estudio encuentras una razón de vivir, ya que no es dado poder morir... Será una razón para ti, y no pequeña; pero espero que en mí encontrarás otra razón para seguir viviendo, hijito mío, ¿verdad? ¡Piensa cuál será mi alegría, la nuestra, la de todos, cuando por fin podamos volver a abrazarte! Basta. He escrito demasiado y no quiero abusar de la paciencia de la censura.

Roma, 18 de agosto de 1916
...He terminado y entregado la comedia El gorro de cascabeles; y ahora, también para Musco, estoy escribiendo Liolà, en tres actos. Luego escribiré U cuccu, y cerraré este paréntesis teatral para volver a mi trabajo de narrador, que me es más natural.

Roma, 24 de octubre de 1916
...En efecto, la comedia se estrenará probablemente el próximo viernes, 26. Es, después de El difunto Matías Pascal, lo que más me interesa... Ya sabes que se titula Liolà. La he escrito en quince días, este verano... Es tan alegre, que no me parece mía. Lo único que siento es que no estés a mi lado, Stenu mío. Pero ya la verás cuando vuelvas, porque esta obra durará mucho tiempo.
San Secondo salió ayer para Venecia, con harto sentimiento mío, y quién sabe cuándo volverá.

Roma, 3 de abril de 1917
...Tengo casi terminada la comedia en tres actos (parábola casi, más que comedia) Cosí è (se vi pare) [Así es, si así os parece], también traducida con el título La verdad de cada cual. Estoy contento. La obra es de una originalidad que grita. Pero no sé qué éxito podrá tener, por la audacia extraordinaria de su situación.

Roma, 18 de abril de 1917
...A juicio de los amigos, Cosí è (se vi pare) es lo mejor que he hecho hasta ahora. Yo también lo creo. No es difícil que la represente Ruggero Ruggeri el próximo mayo en Roma. Ya te tendré al corriente. Es una gran diablura que verdaderamente podrá tener un gran éxito. Ahora me ocuparé de terminar II piacere dell'onestà [El placer de la honradez]. Como ves, el paréntesis dramático todavía no se cierra. Te enviaré, quizá durante esta misma semana, el volumen de cuentos Y mañana lunes..., que espero me manden de Milán cualquier día de éstos.

Roma, 23 de julio de 1917
...Por fin me he liberado de los exámenes ayer. Y desde el día 7 de junio no he podido volver a escribir una sola línea, ¡figúrate!... He prometido a Talli una comedia para la próxima temporada: La señora Gelli, dos en una [La señora Morli una y dos], y quiero terminar durante estas vacaciones a toda costa, la novela. Pero tengo ya la cabeza llena de cosas nuevas ¡tantos cuentos...! Y una cosa extraña y tan triste, tan triste Seis personajes en bus-ca de autor: novela por hacer. Quizá tú lo entiendas. Seis personajes, cogidos en un drama terrible que andan detrás de mí para que los meta en una novela. Una obsesión. Y yo no quiero saber nada, y les digo que es inútil, que me tiene sin cuidado de ellos y que ya no me importa nada de nada, y ellos mostrándome todas sus llagas, y yo echándolos de aquí, y así, al final de la novela, estará todo hecho. Y otros muchos proyectos que tengo en la mente. Pena de vivir así, cuento largo. La divina realidad... otro cuento largo, casi una novela. Pero antes quiero terminar Uno, ninguno y cien mil.

Florencia, 6 de setiembre de 1917
En este último año, mis libros se han puesto muy en boga. Treves me escribe que cinco de mis volúmenes se han agotado y prepara otra edición. También el Matías Pascal volverá a ser editado en una bonita edición en volumen único a 3,50 liras, aprovecharé la ocasión para revisarlo a fondo.

Roma, 29 de noviembre
...Yo no te he escrito porque he estado dos días un poco resfriado como de costumbre —y todavía lo estoy un poco— y luego, porque han empezado los exámenes, y, además, los ensayos de Il Giocco delle Partí [El papel de cada cual, también traducida con el título Cada cual en su papel]. Lietta ha escrito una afectuosísima carta desde Florencia con motivo de tu repatriación. Arde en deseos de volver a verte y abrazarte.
 

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Aparte de esta correspondencia con su hijo, se conserva un «cuadernito secreto» de Pirandello, en el que anotaba ideas, como un dibujante toma apuntes para sus obras posteriores.

He aquí algunas de esas notas, que después desarrolló en sus obras:

Hablo, y ya no reconozco mi voz. ¿Quién habla en mí? ...Somos todos fantasmas, apariencias: la idea que nos hemos hecho de nosotros mismos. Se cambia. ¡Ay de nosotros si la idea nos queda fija!

En otra página anota.

...Mi profundo sentimiento es éste: que no puede ser grande aquello que (sea cosa, idea u hombre) nace y vive en un planeta tan pequeño como la Tierra.

En su cuadernito secreto se encuentran también estos versos improvisados:
 

¿Quien dice que el tiempo pasa?
Pasa el tiempo, que no es nada.
Yo te veo, María Lembo,
como eras de muchacha,
con tu vestido nuevo
con rayas blancas y azules.
Bajo el ala y la guirnalda
de aquel tu gran sombrero de paja
mira, el tiempo ya no pasa.
Me han dicho que has muerto;
pero eras vieja, y poco importa.
Yo también soy viejo, María;
pero ahora soy joven contigo
en el casino Valadier,
en la terraza que contempla a Roma;
quieres saber dónde está Tordinona
(Tordinona, que también ha muerto);
allí está, te digo, no temas
que tu tía te vea conmigo.


 

Y en una nota que titula Diario de los personajes:

Mirad y prestad atención a todas las cosas que duelen cuando se miran.
Para los «verdaderos» delitos no hay tribunales.
Cread un tribunal para los «verdaderos» delitos.
Son tantos, sin fin continuos. La vida está llena.
Grandes, grandes delitos.
Pequeños delitos, pero feroces, horribles, que matan en nosotros —no una vida que nos es dada y que muchas veces pertenece y beneficia más a los demás que a nosotros mismos—, sino a lo que nace en nosotros, a lo que surge en nosotros por nosotros mismos.
...Es preciso que el tiempo pase y nos lleve a nosotros con todos los escenarios de nuestra vida. El mío ya me lo he enrollado y puesto bajo el brazo.
...¡Ya! Se me había olvidado... Mientras yo estoy aquí tan aburrido..., debe de existir otra vida que yo no me imagino..., lejana, diversa...
La mejor cosa, mientras vuestra mujer os aflige..., o mientras..., o mientras..., la mejor cosa es pensar que, en este mismo momento, en el Congo..., o en Laponia, o en la masa incandescente del sol... Sí, querida esposa, parece imposible que...
...¡Ya! Es una cosa que se hace todos los días. Morir. Lo hacen los demás, claro. No lo hacemos nosotros. Ya no debería impresionarnos. Cualquiera sabe en qué consiste morir. ¡Si pudiéramos decírselo a los demás en qué consiste!... Pero no podremos nunca.

De todas sus obras, fue, sin duda, Seis personajes en busca de autor la que hubiera bastado para hacer inmortal el sonoro nombre de Luigi Pirandello, que de la noche a la mañana se repitió en el mundo entero con asombro y curiosidad. Fue a partir de la noche del 10 de mayo de 1921, en que se produjo el mayor alboroto que se registra en la historia del teatro, con el estreno de la obra que revolucionaría la técnica en el arte de hacer comedias. Pirandello había roto los moldes del pasado. Muchos espectadores y críticos no entendieron de qué se trataba. Otros aplaudían como locos. Las discusiones fueron tan violentas, que se originaron grescas en la sala y, después, en la calle. Como último argumento, funcionaron los puños.
Las polémicas se sucedieron. La rabia de los contrarios no pudo impedir que los Seis personajes recorrieran los escenarios de todo el mundo, ni que siga siendo, hoy todavía, una obra de vanguardia, aun después de las imitaciones posteriores. Todos los autores de nuestra generación y de la próxima deben algo a Pirandello y a sus Personajes.
En 1925, en colaboración con otros colegas y con su hijo Stéfano, fundó Pirandello el Teatro Odescalchi, para representar comedias italianas y extranjeras, de autores modernos, y donde se revelaron valores de la escena. De allí salió Marta Abba, la actriz y amiga de Pirandello. Con su compañía recorrió triunfalmente Italia y el extranjero, incluso América.
En 1934 le fue otorgado el Premio Nobel.
Ganó mucho dinero, pero tuvo la habilidad de no hacerse rico. ¿Supo vivir Pirandello? Él decía que, cuando no se sabe vivir la vida, hay que escribirla.
Y se pasó la vida escribiendo. Pocos minutos antes de morir exclamó: «¡Qué lástima!», refiriéndose a sus obras sin terminar.
Por Stéfano tenemos noticia de las obras que su padre tenía pensadas. La última noche de su vida la pasó despierto, esforzándose por dejar terminado, frase por frase, el último acto de Los gigantes de la montaña, que Stéfano hubo de reconstruir.
Ésos hubieran sido sus últimos personajes para el teatro, ya que quería volver al arte de la narración.
Y proyectaba una larga temporada de trabajo para escribir dos obras de altos vuelos: la novela Adán y Eva y un curioso libro de Informaciones sobre mi involuntaria permanencia en la Tierra, varias veces empezado con aquellos pacientes ensayos de estilo en que solía buscar siempre el camino secreto más directo para llegar a la esencia de lo que tenía que decir.
Y pensaba todavía escribir otros muchos cuentos, para dejar completa la colección de Cuentos para un año. Él mismo se había asignado la tarea de escribir todavía cien cuentos y dos novelas. Le agradaba la idea de que su teatro quedara como un paréntesis en su vida de gran narrador. Y si después le quedaba tiempo..., sonreía ante la idea de volver a terminar como empezó en su juventud: como poeta.
Adán y Eva era la historia, entre mítica y humorística, de la Humanidad, vuelta a empezar con un nuevo Adán y una nueva Eva, cuando, dentro de miles de años, la Tierra hubiera quedado deshabitada, como consecuencia de un cataclismo, del que sólo se habrían salvado un hombre y una mujer.
Hay que perdonarles a las aguas el que en aquella terrible conmoción inundaran toda la faz de la Tierra, y, una vez pasada la conmoción, volvieran a sus abismos, dejando toda la historia de los hombres tiñosa y lavada.
La irreparable pérdida de una historia varias veces milenaria, fatigosísima y a veces también gloriosísima, si la medimos por la total calamidad de la cual apenas si se ha-bía salvado la Tierra, nos parecerá completamente insignificante. Sólo yo puedo decir cómo fue, ya que ningún ojo humano pudo verla.
Porque había imaginado que él, en pena, vagando por los cielos, apenas difundida la noticia de aquel cataclismo, había sido autorizado a volver a la Tierra para ver lo que pasaba. Y la Tierra le había parecido como la cabeza de un ahogado saliendo del negro charco cenagoso. Y así, toda calamitosa y salvaje, parecía lanzada a un tiempo completamente nuevo y sin edad.
Valiéndose de su facultad de espíritu, invisible, pero dotado de la facultad de ver milagrosamente a distancia, y capaz de volar rápido como el pensamiento, descubriría en medio de aquella desolación a los dos supervivientes, muy lejos el uno del otro; vería al hombre en el suelo de lo que había sido Inglaterra, y a la mujer, en el que había sido España, tendiendo a unirse, como guiados por una fuerza prodigiosa, salvando mares, nubes y montañas. Asistiría a la maravilla de su gozoso encuentro; el encuentro de dos almas salidas de la más espantosa soledad que pueda imaginarse.
Luego la narración había tomado otro tono, como se desprende del siguiente apunte:

Prestileo no es Prestileo. Ese es el nombre que le da la mujer, que era española. Él, antes, cuando había sobre la Tierra un idioma inglés, se llamaba Prestley. Pero tampoco la mujer se llamaba Gueli. Gueli la llamaba el marido. Ella, antes, cuando había en la Tierra un idioma español, se llamaba Consuelo. Prestley, Prestileo. Consuelo, Gueli. La mujer quisiera conferirle algo de león cuando en diminutivo lo llama Leo, como para decirle: «¡Arriba!» Y él, en verdad, cada vez, al oírse llamar, se yergue; pero quizá sólo por el efecto del insolente fastidio que le produce el oírse llamar así, porque es de una exquisita aprensión y la más pequeña incorrección lo turba; mejor dicho, «lo turbaba». Porque ahora, todo lo de antes se le pasa en seguida. Apenas se ha erguido, sin saber por qué, vuelve a encorvarse.

¡Qué vida la de aquellos dos, y más adelante, la de tantos hijos como tendrían, varones y hembras! ¡El ansia de la mujer para mantenerlos vivos; la angustia del marido por no poder transmitirles el sentido de una civilidad que ya no sirve nada, en sus condicio-nes de vida rudimentaria; pero que, sin embargo, él no puede resignarse a ver desaparecer en la noche de los recuerdos!
Las luchas entre papá y mamá, entre el padre y los hijos, por esa necesidad del hombre de conservar en sus descendientes, por lo menos, una noción, algún sentimiento de los valores humanos dignos de subsistir: nuestra historia, nuestra ciencia, nuestra fi-losofía, nuestra poesía... Ahora, todo eso se ha convertido en algo vano, inútil. La angustia de Prestileo es ridícula, un estorbo, un fastidio. Prestileo, del que desciende la nueva Humanidad, que fatalmente vuelve a empezar a vivir desde el principio, no consigue hacerse padre en espíritu de aquellos hombres nuevos, y se queda solo.
Con él muere el único superviviente de la sociedad de antes. Su mujer quiere compadecerlo, y lo compadece mientras puede; pero acaba de abandonarlo ella también, para irse con los hijos, cuando Prestileo, temblando de horror y de repugnancia, quiere impedir a toda costa que se casen unos con otros, lo que le parece un sacrilegio, según su vieja conciencia; pero que es algo natural y fatal en la natural inocencia de la nueva vida.
Y quizá Prestileo, viejo y solo, cuando piensa en matar, es muerto; y, finalmente, después de muerto, conseguirá hacer pensar a sus hijos, resucitando en ellos veneración y remordimiento.
En cuanto a las Informaciones sobre mi involuntaria permanencia en la Tierra, no tenían una trama propiamente dicha. Empezaban así:

No me gusta hablar a espaldas de nadie; y por eso ahora que preveo para muy pronto mi marcha, me pongo a decir delante de todos las informaciones que daré, si en otra parte me piden noticias de ésta mi involuntaria permanencia en la Tierra. Y pensaba: ¿En otra parte? Sería necesario saber dónde, al menos aproximadamente; y, sin embargo, no se sabe. Por fe se puede sólo esperar. Pero en el dónde esperado por la fe ya se sabe todo y, por consiguiente, mis informaciones serían superfluas. Si me pongo a decir cosas, es porque preveo que a Dios no se llega así, de repente, partiendo de la Tierra, sino después de pruebas en otras vidas y en otros cielos...

Y seguía pensando:

También podría ser que, apenas privado de los sentidos y de todos sus engaños —quiero decir, de todas las cosas que al verlas, al mirarlas, me parecía que existían, pero no existían— yo terminara en el aire, como una pompa de jabón que se deshace de pronto: luz, forma, colores, todo convertido en nada, de un soplo. Y silencio. Pero no empecemos a hacer suposiciones de éstas; si no..., ¡adiós todo!...

Estaba seguro de que tendría a quién dar estas informaciones. Y estaba seguro de otra cosa: que todo el mundo hubiera querido saber por él, no acerca de las grandezas humanas —que fuera de la Tierra pierden en seguida toda su importancia, y quizá hasta dejan de tener sentido—, sino las cosas pequeñas y llenas de gracia; por ejemplo: que milagro es un niño desnudo que juega en un prado, al sol; una tropa de polluelos detrás de la clueca; un hilo de hierba que nace detrás de una roca, que tiembla agitado por un soplo de aire, y una nube que pasa por el cielo. Iba a ser el libro de las cosas bellas de la vida, que son las que más nos olvidamos de gozar, de admirar y de cultivar en nosotros: los sentimientos desinteresados hacia las cosas y hacia las criaturas, todo lo que nace espontáneamente en la Naturaleza o en un corazón, una flor o un deseo, con aquel sentido arcano de solemnidad que adquieren las vidas efímeras ante los ojos del que las mira religiosamente. En el fondo, iba a ser un libro de consuelos, una gran oferta de riquezas verdaderas para todo el mundo.

He aquí una descripción de su venida al mundo, que es un poema.

Una noche de junio yo caí como una luciérnaga bajo un gran pino solitario, en un campo de olivos sarracenos, asomado a la orilla de una altiplanicie de arcilla azul, sobre el mar africano. Ya se sabe cómo son las luciérnagas. Parece que la noche hace su negrura para ellas, que, volando no se sabe hacia dónde, unas veces acá y otras allá, nos abren un momento aquel su rayo de luz verde. Alguna, de cuando en cuando, se cae; y entonces vemos centellear en el suelo aquel su espíritu verde, que parece perdidamente lejano. Pues así me caí yo aquella noche de junio, en que tantas otras lucecitas amarillas centelleaban sobre una colina donde había una ciudad, la cual aquel año padecía una gran peste. Como consecuencia de un susto debido a aquella gran peste, mi madre me trajo al mundo antes del tiempo previsto, en aquel solitario campo lejano, donde se había refugiado. Un tío mío andaba con una linternilla en la mano, por aquel campo, en busca de una aldeana que ayudara a mi madre a traerme al mundo. Pero mi madre se había ayudado ya a sí misma y yo había nacido antes que mi tío volviera con la aldeana. Recogido por el campo, mi nacimiento fue firmado en el Registro de la pequeña ciudad situada sobre la colina... Yo creo que, para los demás, será una cosa cierta que yo debía nacer allí y no en otro sitio, y que no podía nacer antes ni después. Pero confieso que de todas estas cosas jamás me he hecho una idea ni sabré hacérmela nunca.

Y este sentimiento de la madre:

Amó siempre a sus hijos, incluso, cuando sin poder sentirlo, comprendió que ellos ya no le pertenecían, y permaneció siempre como hija ella también; niña, pero con algo ya perdido para siempre y la pena de pertenecerse ella sola.

Esto de permanecer niño, pero con algo ya perdido para siempre, y la pena de pertenecerse solo, era en verdad muy suyo, según nos dice su hijo Stéfano.
El alma ingenua de Pirandello abandonó este mundo en 1936. Quiso morir desnudo, como sus máscaras. Máscaras desnudas tituló el conjunto de su producción teatral. La vida desnuda es el título de una de sus colecciones de cuentos.
He aquí su última voluntad, escrita muchos años antes de su muerte:

Que mi muerte pase en silencio. A mis amigos, a mis enemigos, ruego, no sólo que no hablen de mí en los periódicos, sino que ni siquiera den la noticia de mi muerte.
Que no me amortajen. Que me envuelvan desnudo en una sábana. Y nada de flores sobre el lecho mortuorio ni cirios encendidos.
Carroza fúnebre de ínfima clase: la de los pobres. Desnudo. Y que no me acompañe nadie, ni parientes ni amigos. La carroza, el caballo, el cochero, y basta.
Quemad mi cuerpo. Y en cuanto mi cuerpo haya ardido, dejad que se dispersen las cenizas, porque ni eso quiero que de mí quede. Pero, si no fuera posible, llevad la urna funeraria a Sicilia y amuralladla en cualquier tosca piedra del campo de Agrigento, donde nací.

Su obra ha sido calificada de desesperado mensaje del arte al espíritu de una época atormentada.
Nos dejó varias colecciones de poesías, de su juventud; varios ensayos sobre estética y humorismo; más de doscientos cuentos, algunos adaptados después a la escena; ocho novelas, veintitrés comedias largas y otras tantas en un acto. Se conserva su cuaderno secreto, sus coloquios con la madre muerta, su correspondencia con Stéfano...
Escribía siempre a mano y llenaba las cuartillas de dibujos. Usaba dos plumas simultáneamente: una con tinta roja, para las acotaciones. Y dialogaba en voz alta, al escribir, con la entonación correspondiente a cada personaje. En los últimos diez años de su vida utilizó la máquina de escribir, que manejaba con un solo dedo.
Pirandello señala el final de una época con el derrumbamiento de su credo. Él escribió:

Mi teatro es serio. Quiere toda la participación de la entidad moral-hombre. No es, ciertamente, un teatro cómodo. Teatro difícil. Teatro peligroso. Nietzsche decía que los griegos levantaban blancas estatuas sobre el abismo para ocultarlo. Yo, en cambio, las derribo para revelarlo... Es la tragedia del alma moderna.

Sus personajes son, a la vez, uno, ninguno y cien mil. La tragedia en Pirandello es siempre del coro. Él mismo se complace en emplear la palabra «coral». Sin otra envoltura que el jugueteo y la pirueta, nos muestra las almas desnudas de los que luchan por llegar a ser personajes, que llevan en sí, lo mismo que Hamlet, la debilidad de la voluntad, el demonio del pensamiento y el sabor de la muerte.
Suele repetirse que las obras de Pirandello son cerebrales. Quizá porque no nos cuenta la fábula como estamos acostumbrados a oírla. Él coge, como el caricaturista, los rasgos esenciales de los tipos, juega con ellos, mezcla la fantasía con la realidad, que a veces son inseparables; se burla de lo tópico, y, entre dos salidas grotescas, nos hace sentir un escalofrío.
El público de los domingos sale defraudado cuando, después de dos horas de intriga, el autor le escamotea el desenlace y lo deja con las ganas de saber la «verdad». ¿Era un bromista Pirandello? ¿O sólo un filósofo convencido de que la vida no tiene desenlace, y de que todo se reduce a volver a empezar? ¿O las dos cosas?
Es lo cierto que, a medida que pasan los años, sus obras van dejando de ser para la minoría. Se discuten cada vez menos y se aceptan más. Lo que prueba que el genial siciliano se adelantó, por lo menos, treinta años a su época.

Ildefonso Grande

 

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