Luigi Pirandello 1867 - 1936

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Introducción - Jorge Ángel Hernández: «Pirandello y el Humorismo»

por CubaLiteraria

Punto uno

Para Luigi Pirandello, “el humorismo consiste en el sentimiento de lo contrario, provocado por la especial actividad de la reflexión que no se oculta, que no se convierte, como, generalmente, en el arte, en una forma de sentimiento, sino en su contrario, aun siguiendo paso a paso el sentimiento como la sombra sigue al cuerpo.” Después de una larga e interesante reflexión, plena de agudas observaciones y definiciones sobre la naturaleza del arte y la literatura, las características de la comicidad medieval y las maneras del estilo mismo, el Premio Nobel de Literatura de 1934 deja el peso del resumen de su ensayo a una alegoría, comprendida a partir del símil que acabo de citar: “El artista ordinario se fija en el cuerpo solamente; el humorista se fija en el cuerpo y en la sombra, y a veces más en la sombra que en el cuerpo; advierte todas las bromas de esta sombra, cómo a veces se alarga y a veces se acorta, como si quisiera hacerle muecas al cuerpo, que, mientras tanto, no la tiene en cuenta ni se preocupa de ella.”

En fin, que las definiciones terminan en alegorías y el humorismo continúa su paso etéreo, su natural indefinición.

No obstante, si Pirandello hubiera creado una tesis lo más definitiva posible sobre el humorismo, a estas alturas sus reflexiones serían puro patrimonio común, sin duda insípido por el uso constante e indiscriminado, tal como ha ocurrido con las tesis de Bergson. Pero a él le preocupaba demostrar en esencia cuán importante podía ser el sentido del humor para la literatura y el arte y, para ello, optó por configurar una especie de estatuto élite producto de la risa. Así, opuso el humor a lo cómico, reservando para lo primero el paraíso creativo y dejando para lo segundo lo que sólo podemos ubicar en la categoría de todo lo demás. Sus reflexiones, sin embargo, y precisamente porque no se hicieron un constructo inamovible, conservan el ritmo de una inquietante pulsación que bien podría ayudarnos en la búsqueda de un por qué y un hacia dónde de la risa.

La diferencia entre lo cómico y lo trágico, según la forma de ver el humorismo de Luigi Pirandello, radica en que, mientras lo cómico se presenta como un darse cuenta de lo contrario, lo trágico aparece en virtud de un sentimiento de lo contrario; esto es, una identificación directa con el suceso insólito, generalmente ridículo ante la mirada del otro. De este modo, la diferenciación dependería, siempre, de sentir o no, con lo cual estaríamos esclareciendo sólo, y aún así parcialmente, el aspecto individual del humor y lo cómico, pero no su generalidad, su condición intrínseca, inalienable. Sin embargo, y como Pirandello está preocupado por distinguir lo humorístico, como sublime y valedero, de lo cómico, como vulgar y macarrónico, reconoce que “en la concepción de toda obra humorística, la reflexión no se esconde, no permanece invisible, es decir, no se queda en casi una forma del sentimiento, casi un espejo en el que el sentimiento se mira, sino que se pone delante, como un juez; lo analiza, desapasionándose; descompone su imagen; sin embargo, de este análisis, de esta descomposición, surge o emana otro sentimiento, aquel que podría llamarse, y que yo llamo, el sentimiento de los contrarios.”

 

De tal modo que, entre el humorismo y lo trágico existe un punto de vista de cierto grado de coincidencia, pues, podemos reír aún cuando sentimos lo del contrario. Tal conclusión está relacionada con el concepto del arte y la literatura que Pirandello necesitaba validar, frente a lo que muchos de sus contemporáneos reconocían como legítimo y perdurable. Tal vez por ello mismo, es decir, por esa necesidad de convencer —desmantelándolo— al contrario, precise deslindar con tanta evidencia al humor de lo cómico. Pero a su aguda visión no escapa que “el humorismo tiene necesidad, sobre todo, de una intimidad de estilo”, esto es, de una manera propia de expresión y de reglas internas que lo identifiquen y lo autentifiquen, más allá de clasificaciones retóricas, de ahí que le conceda, además, la “necesidad del más vivo, libre, espontáneo e inmediato movimiento de la lengua, movimiento que sólo se puede tener cuando la forma se va creando poco a poco.”

De entre los dibujos de Quino, pudiéramos detenernos en aquel que nos presenta a un automóvil que, al intentar detenerse ante el semáforo, ha sido impactado por el carro fúnebre. El conductor del automóvil transmite al desconcertado conductor del carro fúnebre un paquete de diatribas mientras se quita el sombrero en señal de respeto. Así, también en este caso, la ironía alcanza un perfecto grado de síntesis expresiva, pues se han conjugado dos situaciones lógicas estrictamente sancionadas por la conducta ciudadana. En primer lugar, el respeto que a la muerte se debe, en segundo, la reacción normal de quien recibe un daño inmerecido en la vía. ¿Pasaríamos, de plano, a considerar este dibujo como de un estatus irónico menor? ¿Nos aprovecharíamos del empleo de la muerte, esa constante de nuestra civilización, para validarlo y decir que, en ese caso, lo que se expresa le permite trascender las barreras de lo banal?

En la página anterior del propio cuaderno de Quino otro dibujo nos muestra al conductor de un coche funerario fustigando con un largo látigo a un grupo de aves carroñeras que lo sobrevuelan. Debo aclarar que su carroza está siendo tirada por un caballo, lo cual concede al chiste cierta marca histórica. Ahora bien, las fuentes de este último chiste son un tanto más vulgares que las del anterior, aún cuando ambas se valgan de la muerte como contexto elemental. Es bastante más difícil, para este caso, entretenerse en adjudicarle fondos filosóficos o conceptos de la vida, pongamos por caso, en contraste con la penosa situación expresada en el dibujo. Sin embargo, ni en materia de expresión artística ni, mucho menos, en posibles concepciones del mundo, el dibujo que coloca en una sola sintaxis el enojo del conductor que ha visto dañado su automóvil y su natural respeto por la muerte, anula la plena efectividad de este último en el que el conductor de la carroza se ve obligado a fustigar a las aves carroñeras. ¿Son entonces las fuentes, y los usos que de ellas hace el humorista, determinantes para expresar un algo en relación con, y valiéndose, indistintamente, de lo humorístico, lo cómico o lo burlesco?

Pirandello parte, en su ensayo, de que para todos aquellos que se reúnen bajo la misma definición de humoristas, hay un fondo común, aun cuando después se verá obligado a considerar como verdaderos humoristas a aquellos que han sido validados como verdaderos escritores, sobre todo quienes se han escapado un poco a los censores que utilizaban los estatutos puramente retóricos para juzgar la obra de arte. Y, no obstante las conclusiones ya apuntadas, tal vez inseguro ante evidencias que no conseguía diferenciar en el, para él, arisco campo de los epistemas, acepta que hay dos tipos de ironía: la retórica y la filosófica. Lo retórico, según su norma, se encuentra en el plano de lo bajo, de lo menor, en tanto lo filosófico pasa al campo de lo que considera verdadero humorismo. De esta forma, la ironía también puede ser romántica, aunque, lamentablemente, asegure que, por su contigüidad con lo mordaz y lo burlón, se aleja del humorismo. Así, deja creadas las bases para la división sumaria entre lo espurio y lo legítimo en el proceso de búsqueda de la risa, pues la diferencia entre humor y cómico (esto es: festividad, burlesco, grotesco, sátira) radica, según él mismo, en la “distinción sumaria.” No es necesario llevar a término una desconstrucción exhaustiva para comprender que este ejercicio distintivo de Pirandello responde mucho más a un corte hecho por el analista, que a una elección cuyo punto de partida se encuentre en el plano productivo, aun cuando él mismo asegure que la distinción viene del propio escritor. El caso de Mark Twain, justamente por su empleo de la ironía, por la consecución y trascendencia de la figura, en compañía de su aceptado pragmatismo lógico, puede servir de ejemplo para enmendar ese desvío que la concepción del mundo humorístico mantiene con notable vigencia desde los precursores atisbos aristotélicos y hasta los importantes intentos que rodearon los primeros años del siglo XX, pues El humorismo, de Pirandello, aunque tuvo su edición definitiva en 1920, venía gestándose desde los primeros años de la centuria.

Algo importante, desde luego, era hallar el por qué, establecer un sentido para el empleo de la risa, asunto que aún, como es perfectamente normal, nos ocupa el pensamiento. ¿Qué se levanta a la par de la sonrisa? ¿Hacia dónde esa risa, burda o sublime, se dirige? ¿Es necesario, por demás, que después de la risa quede algo que nos señale, puntero en mano, que el mundo debe ser de esta forma y no de esotra?

Para Pirandello, el humorismo, “a causa de su proceso íntimo, espacioso, esencial, inevitablemente descompone, desordena, desacuerda; mientras que, corrientemente, el arte en general, tal como lo enseñaba la escuela, la retórica, era sobre todo, composición exterior, acuerdo lógicamente ordenado.” Por tanto, su función aparece como objeto desequilibrante, como, aceptará de inmediato, condición o cualidad expresiva. “El humorismo no es un «género literario» como poema, comedia, novela, cuento, y así sucesivamente; tanto es así, que cada una de estas formas literarias puede ser o no humorística. El humorismo es cualidad de expresión, que no es posible negar por el hecho de que toda expresión es arte y que, como arte, no es distinguible del arte restante.” No debemos olvidar, sin embargo, que se refiere a lo ya seleccionado, en contraposición con lo que prefiere desechar; que se preocupa, en verdad, por legitimar la posibilidad de que el arte y la literatura tengan una explícita condición humorística, con lo que los mecanismos de la risa estarían en función de conseguir un estilo. “El artista, el poeta, —asegura— debe sacar de la lengua lo individual, es decir, precisamente el estilo. La lengua es conocimiento, objetivación; el estilo es la subjetivación de esta objetivación.” El humor, y por consiguiente la risa, deviene así un delimitador de estilos expresivos, pues según su propia explicación, “si examinamos incluso los escritores complicados más caprichosos, los grotescos más extraños, los centauros, las esfinges, los monstruos alados, encontraremos siempre en ellos, más o menos alterada por sus combinaciones, imágenes que responden a sensaciones reales.” De manera que, en tanto la estrategia del autor de Seis personajes en busca de un autor respondía a la necesidad de defender la posibilidad del humor unido a un arte de valor creativo, su salida de división se inserta en las propias concepciones que habrán de juzgarlo.

Lo curioso es que este último puede ser un señalamiento básicamente retórico ya que, en efecto, la creación de seres fantásticos se basa en un procedimiento de combinación tropológica que, desde luego, no cabe analizar por el momento. El estilo macarrónico, tan propicio a las artes representativas y a la palabra misma, aparece, según su propio aserto, como rebeldía y como burla, aunque, en sí, éste no ha estado nunca solo, sino acompañado por otros lenguajes ficticios, burlescos, de creación arbitraria y de “contaminación monstruosa de diversos elementos del material cognoscitivo.” O sea, a pesar de que Pirandello insiste en la posibilidad sublime del humorismo, y hasta de la ironía y la parodia en señalados casos cuya excepcionalidad no se ha hecho demasiado explícita, prefiere reconocer que lo risible parte, imprescindiblemente, de un modelo deforme, monstruoso en esencia y, por consiguiente, capaz de producir un nuevo monstruo, virtualmente exagerado para la eficaz obtención de la risa. Es posible, desde luego, que su condición de dramaturgo y su clara visión acerca de la necesidad de un teatro vivo, de opinión y, a la vez, escénicamente pragmático, determinase esta inmanencia operativa, anti retórica y anti académica, para la consecución del humorismo.

Jorge Ángel Hernández , 22 de abril de 2009

Punto dos

Pour ce que rire est le propre de l’homme (Porque lo propio del hombre es reír), cita Pirandello a Rabelais en su ensayo “El humorismo” y, contradictoriamente, asegura que la intención paródica comunica a la forma la caricatura, puesto que, para el ejercicio de la imitación, es preciso insistir sobre los caracteres más destacados de lo que se imita. Con ello, enfatiza, se engendra la caricatura. Establece, por tanto, una relación contigua entre parodia y caricatura y, en ella, lo paródico se reduce a su aspecto imitativo. De ningún modo, a nuestro juicio, la parodia es, por condición, esclava de la imitación; ni siquiera del modelo, aunque la mirada de inmediata comparación con el modelo suele acrecentar la comicidad, y aunque también, y con tanta frecuencia en tantas obras, reduzca la apariencia del concepto de parodia al simple acto de distanciamiento del objeto referente.

No hay duda de que quien hace una parodia o una caricatura ―se impulsa― está animado por una intención satírica o simplemente burlesca: la sátira o la burla consisten en una alteración ridícula del modelo, y por ello sólo se pueden medir en relación con las calidades de éste y señaladamente con aquellas más marcadas y que representan ya en el modelo una exageración. Quien hace una parodia o una caricatura insiste sobre estas cualidades destacadas; le da mayor relieve; exagera una exageración. Para hacer esto es inevitable que se fuercen los medios expresivos, que se altere extrañamente, burdamente o incluso grotescamente, la línea, la voz o, en general, la expresión; que se violente, en suma, el arte y sus condiciones serias. Se trabaja sobre un vicio o sobre un defecto artístico o natural, y el trabajo debe consistir en la exageración, para que provoque la risa. De ello resulta inevitablemente un monstruo; algo que, considerándolo en sí y por sí mismo, no puede tener ninguna verdad y, por tanto, ninguna belleza; para comprender su verdad y su belleza es preciso examinarlo en relación con el modelo. De esa manera se sale de la fantasía pura. Para reír de un vicio o de un defecto, o para burlarnos de ellos, tenemos que bromear también con el instrumento artístico; ser conscientes de nuestro juego, que puede ser cruel, que puede, incluso, no tener intenciones malignas o tenerlas serias, como las tenía, por ejemplo, Aristófanes en sus caricaturas.

De manera que, y aun cuando en las intenciones de Pirandello se encuentra bien marcado el intento de reivindicación de lo humorístico (de ahí la llamada a bromear con el instrumento artístico), la concepción del siglo XX despega arrastrando como norma de juicio la contigüidad vergonzosa entre lo cómico y lo grotesco, o lo monstruoso. La caricatura misma, vista en su modalidad plástica, del largo periodo posterior del siglo XX, ha demostrado que el concepto planteado por la extensa cita anterior es apenas uno de los múltiples motivos que pueden impulsarla y que, sólo en circunstancias de especial beligerancia social, ella acusa tales puntos de partida. No obstante, y para acercarnos al por qué del significado y propósito que la risa pudiera contener en condición, no debemos dejar de insistir en que, si bien la visión grotesca del modelo tiende a permanecer como significado de la risa, el propósito en Aristófanes se determina como serio.

En Aristófanes ―entiende Pirandello― no encontramos realmente contraste, sino solamente oposición. Aristófanes no se halla nunca suspendido entre el sí y el no; sólo ve sus razones, y se pone de parte del no, testarudamente, contra la novedad, es decir, contra la retórica, que crea demagogos; contra la música nueva, que, al cambiar los modos antiguos y consagrados, remueve los fundamentos de la educación y del Estado; contra la tragedia de Eurípides, que debilita los caracteres y corrompe las costumbres; contra la filosofía de Sócrates, que sólo puede producir espíritus indóciles y ateos, etc. Algunas comedias suyas son como las fábulas que escribiría la zorra en respuesta a las que han escrito los hombres calumniando a las bestias. En aquéllas, los hombres razonan y actúan con la lógica de las bestias, mientras que en las fábulas, las bestias razonan y actúan con la lógica de los hombres. Son alegorías en un drama fantástico, en el que la burla es sátira hiperbólica, despiadada. Aristófanes tiene una finalidad moral, y su mundo, por tanto, nunca es el mundo de la fantasía pura. En él no existe ningún estudio de la verosimilitud: no se preocupa de ello, porque se refiere continuamente a cosas y a personas verdaderas; abstrae hiperbólicamente de la realidad contingente, y no crea una realidad fantástica.

De modo que es posible hacer reír para corregir los vicios y defectos de la sociedad; pero en verdad ¿no es ese un papel más de la comedia como género, que de la risa como fenómeno? ¿No hemos insistido lo suficiente en que su condición genérica depende de su tipología misma y sobre todo del uso común que la praxis habitual hace en el plano del habla, esto es, de la comunicación inmediata que ignora los verdaderos fondos clasificatorios? La preocupación de Pirandello se centraba, como he dicho, en la función artística que pudiera legitimar ante la concepción general de sus contemporáneos, el empleo del humor, el peso de la risa en la obra misma. Otro momento de su ensayo lo define:

El hecho estético, efectivamente, empieza sólo cuando una representación adquiere en nosotros, por sí misma, una voluntad, es decir, cuando ella se quiere en sí y por sí misma, provocando, por ese solo hecho, que se quiere, el movimiento (técnica) apto para realizarla fuera de nosotros. Si la representación no tiene en sí esta voluntad, que es el movimiento mismo de la imagen, consiste solamente en un hecho psíquico común: la imagen no querida por sí misma; hecho espiritual-mecánico, por cuanto no depende de nosotros quererla o no quererla, sino que se tiene en cuanto corresponde en nosotros a una sensación.

Aquí también se emparientan las ideas que forman pasarelas sintácticas entre la capacidad de sentir, sufriendo, y la posibilidad de reír, divirtiéndose. La cercanía de los elementos, desde luego, hace que el método concluya, tanto en las concepciones esencialmente retóricas, como en las pragmáticas, como en las impresionistas, en similares asertos, pues no deja de insistirse en que, en tanto la risa proviene del descubrimiento de un defecto, se dirige a exigir su corrección. ¿No nos parece ya un tanto absurdo, inadmisible, suponer que la risa que se produce a partir de los cojos, los ciegos, los minusválidos y discapacitados en general, reclame justamente una corrección de esos defectos? Los numerosos chistes que corren, cuyo fondo se basa en la discriminación racial, sexual o social incluso, ¿conducen en verdad a un acto discriminatorio? ¿No se halla antes en el concepto humano del receptor esa manera discriminatoria de “interpretar” el supuesto “contenido” del chiste?

Un homosexual que se encuentra detenido le explica a su compañero de celda que el motivo de su detención radica en que se ha negado a enseñar su cédula de identidad a un policía. Cuando el compañero indaga el por qué, le responde:
―Porque en esa foto estoy ¡horrible!

Sólo después de un insistente y forzado acto de convencimiento, pudiera ser entendido este chiste como discriminatorio, pues, independientemente de que la técnica radique en la ruptura sintáctica del deber de mostrar a la autoridad la cédula identificatoria toda vez que lo requiera, quebrada por la revelación del motivo de su violación, y las consecuencias que ambientan al chiste mismo, es decir, la prisión, la actitud, lejos de discriminar, reafirma la condición homosexual y hasta concede una distinción, verdad que frívola, pero la frivolidad es condición humana en general y no exclusiva, que identifica y salva el instinto homosexual antes que el instinto humano de conservación.

La ironía ―considera Pirandello― reside en la visión que el poeta tiene no sólo de aquel mundo fantástico, sino de la vida misma y de los hombres. Todo es fábula y todo es verdad. Porque, fatalmente, nosotros creemos verdaderas las vanas apariencias que emanan de nuestras ilusiones y de nuestras pasiones; engañarse puede ser bello, pero siempre se llora luego el engaño del excesivo imaginar; y este engaño nos parece cómico o trágico según hayamos participado más o menos en las vicisitudes de quien lo sufre, según el interés o la simpatía que aquella pasión o aquella ilusión provocan en nosotros, según los efectos que aquel engaño produce.

De acuerdo, pero solo si aceptamos que se trata de una manera establecida en el plano de la recepción, en procesos comunicativos determinados con bastante precisión y, sobre todo, si obviamos las normas de estructuración del enunciado que provoca la risa tal y como las he venido formulando. El propio Pirandello reconoce que “el humorismo no tiene en absoluto necesidad de un fondo ético; puede tenerlo o no tenerlo, esto depende de la personalidad, de la naturaleza del escritor; pero, naturalmente, si ese fondo ético existe o no existe, el humorismo adquiere nuevas cualidades y cambia sus efectos, es decir, resulta más o menos amargo, más o menos áspero, tiende más o menos hacia lo trágico o hacia lo cómico, o hacia la sátira, o hacia la burla, etc.”

Tal vez el mayor extremo al que se ha entregado la modernidad sea al del vicio del sentido y, en ello, a la sublimidad imperiosa de los sentidos a ordenar. De ahí que, entre sus numerosos blancos, la posmodernidad elija el de la significación. Es, a mi juicio, un error considerar que la búsqueda post que siguió al imperativo de lo moderno, pretendía fundamentarse en el vacío de sentido, pues lo que en realidad debe advertirse es que se trata de una indagación en el profundo sentido de aquellos objetos y sujetos que habían sido predados por el proceso de selección natural de lo sublime. Lo popular, lo vulgar, lo farsesco y esperpéntico, se habían estigmatizado en las boletas de calificación de la cultura misma. Tal saturación, obviamente, debía concluir en un giro pendular de negación por el cual no debemos fascinarnos demasiado pues es, en realidad, apenas un gesto de descongestionamiento y, no todavía, un nuevo sendero transitable. Aun así, de esos legados, el de Pirandello, en tanto se proponía enfrentarse a una apertura en la visión del arte en general mediante lo humorístico, no pudo desprenderse del campo restrictivo arrastrado por la tradición aristotélica:

Quien cree que todo es un juego de contrastes entre el ideal del poeta y la realidad ―asegura―, y dice que se obtiene la invectiva, la ironía, la sátira, si la realidad hiere amargamente el ideal del poeta; la comedia, la farsa, la befa, la caricatura, lo grotesco, si la realidad no logra irritar el ideal y éste se siente inclinado más bien a reírse más o menos fuertemente de las apariencias de la realidad que están en contraste con él; y que, finalmente, se obtiene el humorismo si la realidad no ofende ni altera el ideal del poeta, sino que este ideal transige bonachonamente, con indulgencia un poco dolida, demuestra tener del humorismo un punto de vista demasiado unilateral e, incluso, un poco superficial.

Al arremeter contra la superficialidad que con tanta efectividad acaba de señalar, obvia que al descolgarse sin más hacia el extremo, puede aferrarse, no sólo a un juicio unilateral, sino además a la superficialidad de lo sublime. No quiero decir que, por el hecho de que la risa dependa de una específica estructuración de la función significante, ya descrita y ejemplificada, los sentidos sean puras entelequias, pues, en el menor de los casos, ellos sirven para atraer la atención del receptor sobre la situación específica en que la risa se plantea y, en el más común, son los principales funtivos que recomponen el signo. Las caricaturas de Quino que se valen del profundo sentido que la muerte implica, sobre todo en los ámbitos del universo cristiano, lo hacen para llamar la atención sobre un acontecimiento risible por su propia distinción interna. Pero esa misma circunstancia específica puede hacerse inoperante si el contexto es otro.

Incluso el propio Pirandello percibía, acaso sin advertirlo exactamente, una especial regulación en las relaciones entre las expresiones humorísticas y las concepciones del mundo que en ellas pudieran reflejarse. De no ser así, no hubiera asegurado, resolviendo el asunto con otro juego alegórico, con un vital ejercicio de figuración, es decir, retórico, que “en la concepción humorística, la reflexión es como un espejo, pero de agua helada, en la que la llama del sentimiento no sólo se mira, sino que se sumerge y apaga: el hervir del agua es la risa que provoca el humorista; el vapor que emana de ella es la fantasía, con frecuencia un poco humeante, de la obra humorística.” Y, como sabía que permanecer demasiado en los dominios retóricos le haría aparecer como poco científico, decide, tras el impulso de la figuración, conceptualizar: “La reflexión, al asumir esa especial actividad, turba, interrumpe el movimiento espontáneo que organiza las ideas y las imágenes en una forma armoniosa.” Y he aquí, también, que aparece el concepto del humor como desestabilizador, como un acto de descomposición del mundo aceptado por las convenciones. La risa, entonces, como un instrumento capaz de resguardarnos del anquilosamiento. La necesidad imperiosa de un sentido profundo, avalado por la crítica contemporánea, coloca delante de su aguda visión la trampa de la unilateralidad.

Para Pirandello, las razones de la falta de compostura, digresiones y variaciones, características propias de la obra humorística, “son precisamente la necesaria e inevitable consecuencia de la turbación y de las interrupciones del movimiento organizador de las imágenes que realiza la reflexión activa, la cual provoca una asociación por contrarios; es decir, las imágenes, en lugar de asociadas por semejanza o por continuidad, se presentan en contraste; cada imagen, cada grupo de imágenes despierta y llama a las contrarias que, naturalmente, dividen el espíritu, el cual, inquieto, se obstina en encontrar o en establecer entre las relaciones más impensadas.” Una vez más, no obstante, el ejercicio alegórico buscará el convencimiento: “Por tanto, la reflexión de que hablo no es una oposición del consciente ante lo espontáneo; es una feliz proyección de la misma actividad fantástica; nace del fantasma, como la sombra del cuerpo; tiene todos los caracteres de la «ingenuidad» o natividad espontánea; se encuentra en el mismo germen de la creación y, en efecto, de esta emana lo que he llamado el sentimiento de los contrarios.” El giro conclusivo, estoy convencido que del todo involuntariamente, termina validando la molesta actitud ante el arte de sus contemporáneos, sobre todo la de Benedetto Croce que tantas banderillas ha recibido y, quién puede asegurar que no, tal vez sea el toro que va a sacar inmediatamente al ruedo valiéndose, también, de la figuración.

Regresando a la sublimidad de lo trágico, esto es, pasando el fenómeno de lo risible al plano de lo genérico, entiende que

tanto lo cómico como su contrario consisten en la disposición de ánimo mismo y se encuentran en el proceso que resulta de ella. En su anormalidad, sólo puede ser amargamente cómica la condición de un hombre que está siempre fuera de tono, que es a un mismo tiempo violín y contrabajo; de un hombre en el que no puede nacer un pensamiento sin que en seguida no le nazca otro opuesto, contrario; a quien por una razón que tenga que decir , en seguida le surjan dos o tres que le obligan a decir no; y entre el y el no le tengan en suspenso, perplejo, durante toda la vida; de un hombre que no puede entregarse a un sentimiento sin advertir en seguida algo dentro de él que le hace una mueca y le turba, le desconcierta y le enfada.

Y esta definición encaja, más que en lo aristofanesco, en la norma argumental de la comedia de Molière, con lo cual, desde luego, y para sus contemporáneos, Pirandello validaba su necesidad de valerse del humor para expresar sus ideas sin que el rigor artístico y literario descendiera. Los preceptos de Liuigi Pirandello constituyen, aún a pesar de que no logran sacudirse la herencia aristotélica, ni la esencia bergsoniana, un paso importante en la conceptualización de lo risible.

Jorge Ángel Hernández , 22 de abril de 2009

 

Pirandello en Español - Indice


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LUIGI PIRANDELLO - EL HUMORISMO (1908/1920)

Primera parte - I. LA PALABRA HUMORISMO

 

Alejandro D'Ancona, en su conocido estudio acerca de Cecco Angioleri, de Siena,[1] después de haber señalado cuánto hay de burlesco en este nuestro poeta del Siglo XIII, observa: "Pero, para nosotros, Angioleri no es solamente un escritor burlesco, sino que es, además, y con mayor propiedad, un humorista. Y aquí, alármense, si quieren, los camarlengos del idioma, pero no pretendan afirmar que en italiano debemos resignarnos a no mencionar la cosa, porque carecemos de la palabra."

 

Y, acertadamente, en nota al pie de página [2], agrega: "Es curioso, empero, que el traductor francés de una disertación alemana acerca del Humour, inserta en Récueil de piéces interessantes, concernant les antiquités, les beaux-arts, les belles-lettres et la philosophie, traduites de dIfferentes langues, al citar a Riedel ( Theor. d. Schónen Künste, I artic. Laune), sostenga que, si bien los ingleses, y en particular Congreve, reivindican para sí los vocablos houmour y humourist, " il est néanmois certain qu'ils viennent de lítalien".

 

Y más adelante D'Aricona vuelve así sobre el punto: "Por otra parte, en nuestra lengua, humor equivale a fantasía, capricho, y humorista a fantástico; y los humores del ánimo y del cerebro todos sabemos que están en estreclia relación con la poesía humorista. E Italia tuvo en otros tiempos las academias de los Umorosi  en Boloña y en Cortona; y la de los Umoristi en Roma [3], y, esperemos que los malos humores de la política nunca le resten los bellos humores en el reino del arte".

 

La palabra humor nos vino naturalmente del latín y con el sentido material que tenía de cuerpo fluido, licor, humedad o vapor: y también con el significado de fantasía, capricho o vigor. "Aliquantum liabeo humoris in corpore, neque dum exarui ex amoenis rebus et voluptarus" (Plauto).

Aquí humor no tiene evidentemente sentido material, porque sabemos que, desde los tiempos más remotos, cada humor del cuerpo era considerado signo o causa de correlativa enfermedad.

 

"Los hombres - se lee en un viejo libro de albeitería tienen cuatro humores; o sea: la sangre, la cólera, la flema y la melancolía; y estos humores son causa de las enfermedades de los hombres". Y se lee en Brunetto Latini: "Melancolía es un humor que muchos llaman cólera negra, y es fría y seca, y tiene su asiento en el espinazo". Y lo mismo leemos en el latín de Cicerón y de Plinio. San Agustín, por último, en uno de sus sermones, nos hace saber que: "Los puerros encienden la cólera, y las coles generan la melancolía".[4]

 

Ya que se trata del humorismo, convendría tener también presente esta otra acepción de enfermedad que connota la palabra humor, y advertir que melancolía, antes de haber significado esa delicada afección o pasión de ánimo que designa ahora, tuvo en su origen sentido de bilis o hiel, y que fue para los antiguos un humor en la acepción material de la palabra.

 

Veremos luego la relación que las dos palabras, humor y melancolía, tienen entre sí al adquirir sentido espiritual.

 

Digamos entre tanto que tal relación, aunque no faltó en el espíritu de nuestra lengua, no siempre asoma en ella claramente. Para nosotros, en efecto, la palabra humor, o bien conserva el significado material, tanto que un proverbio toscano puede decir: "Chi ha umore ha sapore" - quien tiene humor tiene sabor - (aludiendo a las frutas acuosas) o bien su significado es espiritual, si equivale a Inclinación, naturaleza, disposición o estado pasajero de ánimo, y también fantasía, pensamiento, capricho, pero sin calificación determinada, tanto es así que debemos decir: humor triste o alegre o sombrío; buen humor, mal humor o humor jovial.

 

La palabra Italiana umore no es, pues, la inglesa humour. Esta, como dice Tonimaseo, encierra y amalgama nuestras expresiones bell'umore, buonumore, ma-lumore.  Tiene, pues, algo que ver con las coles de San Agustín.

 

Nos referimos ahora a la palabra, no a la cosa en sí; conviene advertirlo, porque no ha de creerse que nos falta de verdad la cosa por el mero hecho de que la palabra no ha conseguido encerrar y amalgamar en sí, Idealmente, todo aquello que materialmente ya incluía.

 

Veremos que, en el fondo, todo se reduce a la necesidad de una más clara distinción que experimentamos nosotros, porque jovial, bueno, sombrío o alegre, siempre es humor, y no distinto del inglés en esencia, aunque sí en las modificaciones que le imprimen la lengua diferente y el diferente temperamento de los escritores.

 

Por otra parte, no se suponía que la palabra inglesa humour  y su derivado humorismo sean de muy fácil comprensión.

 

El mismo DÁncona, en el citado ensayo sobre Angioleri, del que volveremos a ocuparnos más adelante, confiesa:

"Si yo hubiese de dar una definición del humorismo, me vería ciertamente en apuros". Y tiene razón. Todos dicen así.

 

Piuttosto no’l comprendo, che te’l dica.

 

De todas estas definiciones intentadas en los siglos XVIII y XIX, habla Baldensperger, en un estudio ya citado, llegando a la conclusión, lo mismo que Croce, de que: "il n ’y a pas d’humour, il n ’y a que des humouristes", como si para poder decir o reconocer que éste o aquel escritor es un humorista, no fuese necesario tener algún concepto del humorismo, y bastará sostener - como lo hace Cazamian, citado por el propio Baldensperger - que el concepto de humorismo escapa a la ciencia porque en él los elementos característicos y constantes son escasos y sobre todo negativos, en tanto que los elementos variables son innúmeros. Sí.

También Addison estimaba más fácil decir qué no es el humour, que decir qué es. Y todos los esfuerzos que se han hecho para definirlo recuerdan aquellos, liartos especiosos, que se realizaron en el siglo XVII para definir el ingenio (¡oh, el Cannochiale aristotélico, de Emanuel Tesauro! ) y el gusto y el buen gusto, y aquél ine-fable non so che, del cual Bouhours escribía: "Les Italiens, qui font mystère de tout, emploient en toutes rencontres leur non so che: on ne voit rien de plus commun dans leurs poetes" . ¡Los italianos "qui font mystère de tout"! Pero id a preguntar a los franceses qué entienden por esprit.

 

En cuanto al humorismo, "cierto es - prosigue D'Ancona - que la definición no resulta fácil, porque el humorismo tiene infinitas variedades, según las naciones, las épocas, los ingenios; y el de Rabelais o el de Merlín Coccajo [5] no equivalen al humorismo de Sterne, de Swift o de Juan Pablo[6], y la vena humorística de Heine no es de igual tono que la de Musset.

Y acaso no haya ningún otro género en el cual exista, o deba existir, una diferencia más sutil entre la forma poética y la prosaica, por más que ello no sea siempre advertido por los lectores y ni siquiera por los escritores.

Pero, de todo esto, y de las razones que hay para tal diferencia, y de la diversidad entre el humor y la sátira y el epigrama y la facecia  y la parodia y lo cómico de toda forma y calidad, y de si - como quiere Richter - algunos humoristas son simplemente lunáticos, no es este el lugar de discusión. Lo cierto es esto otro: en todos ellos hay un fondo común que la voz pública recoge bajo la denominación única de humoristas."

 

La observación en sí es justa, pero ¡cuidado con la voz pública! querríamos advertir a DÁncona. "Después de la palabra romanticismo, la palabra más equivocada y de la que más se ha abusado en Italia (¿únicamente en Italia?) es la de humorismo. Si fueran realmente humoristas los escritores, los libros, los diarios bautizados con este nombre, nosotros no tendríamos nada que envidiar a la patria de Sterne y de Tliackeray o a la de Juan Pablo y de Heine. No podríamos salir de casa sin tropezarnos en la calle con dos o tres Cervantes y una media docena de Dickens...

Sólo queremos, desde un principio, prevenir que se produce una babilónica confusión al interpretar la voz humorismo. Para la mayoría, escritor humorístico es aquél que hace reír: el cómico, el burlesco, el satírico, el grotesco, el trivial.

La caricatura, la farsa, el epigrama, el calembour, se bautizan con el nombre del humorismo; así como, desde hace tiempo, se acostumbra llamar romántico a todo aquello que es más arcaico y sentimental, más falso y barroco. Se confunde a Paul de Kock con Dickens, al vizconde d'Arlincourt con Victor Hugo."

 

Esto anotaba Enrique Nencioni ya desde 1884, en Nuova Antologia, al ocuparse precisamente de "L'Umorismo e gli Umoristi", artículo que hizo mucho ruido.

 

No puede decirse, en verdad, que la voz pública se haya rectificado durante este lapso. Aun hoy, para la mayoría, escritor humorístico es el escritor que hace reír. Pero, repito; ¿por qué sólo en Italia? No.

¡En todas partes! El vulgo no puede entender las ocultas distinciones, las sutiles finezas del verdadero humorismo.

También en otros países se confunden la caricatura, la farsa disparatada y el grotesco con el humorismo.

Se confunden también allí donde le parecía a Nencioni (y no a él solamente) que se domiciliaba el humorismo. ¡No tiene acaso título de humorista Mark Twain, cuyos cuentos son, según su propia definición, "una colección de cosas excelentes, prodigiosamente divertidas, que suscitan la risa aun en los rostros más enfurruñados?".

 

El periodismo, cierto periodismo, se ha adueñado de la palabra, la ha adoptado y, esforzándose por hacer reír, más o menos desaforadamente y a cualquier costa, la ha divulgado con ese falso sentido.

 

Tanto que hoy, todo verdadero humorista evita con cierto recato, y hasta desdeña, calificarse de tal: - Humorista, sí, pero... no confundamos -se considera necesario advertir -, humorista en el verdadero sentido de la palabra.

 

Es como decir:

 

- Mirad que yo no me propongo provocar la risa haciendo malabarismos con las palabras.

 

Y más de uno, para no pasar por bufón, para no ser confundido con cien mil humoristas de morondanga, ha querido desecliar la palabra manoseada, abandonarla al vulgo y adoptar otra: ironismo, ironista.

 

Como de humor deriva humorismo; de ironía, ironismo.

 

Pero, ironía; ¿en qué sentido? También aquí sería menester distinguir. Porque hay un modo retórico y otro filosófico de entender la Ironía.

 

La Ironía, como figura retórica, encierra un fingimiento que es absolutamente contrario a la índole del genuino humorismo. Implica, sí, esta figura retórica una contradicción, aunque ficticia, entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. La contradicción del humorismo, en cambio, nunca es ficticia, sino esencial, como veremos, y de muy distinta naturaleza.

 

Cuando Dante agrava la reprensión, exceptuando del número de los reprendidos a quien es más reprensible, como hace con la pandilla de los locos pródigos, al exclamar:

 

... Or fú giammai - Gente si vana?,

 

y un condenado responde:

 

- Tranne la Stricca... E tranne la brigata;

 

o allí donde dice:

 

Ogni uom vé barattier fuor che Bonturo;

 

o cuando recuerda el bien para exacerbar el sentimiento del mal, como los diablos al ladronzuelo luqués:

 

...Qui non ha luogo il Santo Volto:
Qui si nuota altrimenti che nel Serchio;

 

o cuando a quien habla le recuerda la propia superioridad empleándola severamente, como hace aquel otro diablo que quita a San Francisco el alma de un reo, argumentando teológicamente acerca de la penitencia, de tal modo que el alma por él asida óyese decir:

 

Forse

Tu non pensavi ch'io loico fossi;

 

o cuando exclama:

 

Godi, Firenze, polche se'si grande,

 

O, también:

 

Fiorenza mia, ben puoi esser contenta
Di questa digression che non ti tocca
Or ti fa lieta, ché tu hai ben onde;
Tu ricca, tu con pace, e tu con senno...

 

da admirables ejemplos de ironía, en el sentido retórico de la palabra; pero ni aquí ni, por otra parte, en pasaje alguno de la Comedia, hay huellas de humorismo.

 

Otro sentido, decíamos, y éste filosófico, se ha dado en Alemania a la palabra ironía: Federico Sclilegel y Ludovico Tieck lo dedujeron directamente del idealismo subjetivo de Fichte; pero, en sustancia, deriva de todo el movimiento idealista y romántico alemán post-kantiano. El Yo, la sola realidad verdadera, explicaba Hegel, puede sonreír ante la vana apariencia del universo: tal corno la considera, puede también anularla; puede no tomar en serio sus propias creaciones. De ahí la ironía; o sea aquella fuerza que, según Tieck, permite al poeta dominar la materia que trata; materia que gracias a ella se reduce, según Federico Schlegel, a una perpetua parodia, a una farsa trascendental.

 

Trascendental - y no poco, observaremos nosotros esta concepción romántica de la ironía.

No podía ser de otra manera, si advertimos de donde nos viene. Tiene sin embargo, o puede tener, por lo menos en cierto sentido, algún parentesco con el verdadero humorismo; parentesco más estrecho por cierto del que con él tiene la Ironía retórica, de la cual en definitiva, y no sin esfuerzo, también podría liacérselo derivar.

En ésta, en la ironía retórica, no hay que tomar en serio lo que se dice; en aquélla, en la romántica, no se puede tomar en serio lo que se hace. La ironía retórica sería, con respecto a la romántica, como aquella famosa rana de la fábula que, trasladada al complicado mundo del idealismo metafísico alemán y que, hinchándose allí más de viento que de agua, hubiese logrado alcanzar las envidiables proporciones del buey. El fingimiento, esa contradicción ficticia de que habla la retórica, se ha convertido aquí, a fuerza de inflarse, en la vana apariencia del universo.

Por lo tanto, si el humorismo consistiera únicamente en el pincliazo de alfiler que desinfla la rana, ironía y humorismo serían, poco más o menos, la misma cosa. Pero, el humorismo, según veremos, no consiste únicamente en ese pincliazo de alfiler.

 

Como de costumbre, Federico Schlegel no hizo otra cosa que exagerar ideas y teorías ajenas: además del Idealismo subjetivo de Fichte, la famosa teoría del juego expuesta por Schiller en las 27 cartas Uber die aesthetische Erziehung des Menschen.

 

Fichte quiso, en suma, ajustarse a la doctrina kan-tiana del deber al decir que el universo es creado por el espíritu, por el "Yo", que también es divinidad, alma de la esencia del mundo, que lo genera todo y es impersonal, que tiene voluntad Infatigable, y ésta encierra en sí, razón, libertad, moralidad; quiso demostrar el deber de cada uno de los hombres que estribaría en someterse a la voluntad de la totalidad, tendiendo así a la culminación de la armonía moral.

 

Ahora bien: este "Yo" de Fichte se convirtió en "Yo" Individual, en el pequeño "Yo" extravagante del señor Federico Schlegel, que con un canutito y un poco de agua jabonosa, se puso a inflar pompas alegremente: vanas apariencias de universo, mundos, para luego desliacer esas apariencias de un soplido. Este era su Juego. ¡pobre Schifier! Su Spieltrieb no pudo haber sido falseado de un modo más indigno. Pero el señor Federico Schlegel había tomado al pie de la letra las palabras : "des Mensch soll mit der Schonheit nur spielen, und er soll nur mit der Schonheit spielen. Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt"[7] y dijo que para el poeta la ironía consiste en no fundirse nunca del todo con su propia obra: en no tomar, ni siquiera en el momento de lo patético, conciencia de la irrealidad de sus creaciones; en no ser juguete de los fantasmas por él mismo evocados: en burlarse del lector, que se dejará envolver en el juego; y aún de sí mismo, ya que consagra su propia vida a tal juego.[8]

 

Entendida la ironía en este sentido, se nota claramente hasta qué punto puede atribuírsela sin razón a ciertos escritores, como por ejemplo a nuestro Manzoni, que fue esclavo de la realidad objetiva, de la verdad histórica, al extremo de supeditar su obra maestra a esta preocupación.

Por otra parte, no se puede atribuir a Manzoni aquella otra ironía, la ironía retórica, pues nunca encontramos en él ninguna contradicción ficticia - que sea fruto de indignación - entre lo que dice y lo que quiere dar a entender.

Y Manzoni no se Indigna nunca ante la realidad en contraste con su ideal; por compasión transige una y otra vez, y a menudo y perdona, exponiendo en cada caso minuciosa y vivazmente las razones de su transigencia y de su perdón; lo cual, como veremos, es propio del humorismo.

 

La sustitución de humorismo, humorista, por ironismo, ironista, no sería, por tanto, legítima. En la ironía, ni siquiera empleada con buen fin, se logra separar cierto sentido de burla y de mordacidad. Y burlones y mordaces pueden ser también escritores indudablemente humorísticos, pero su humorismo ya no consistirá en esa burla mordaz.

 

Empero es verdad que, de común acuerdo, se puede variar el significado de una palabra. Muchas palabras que hoy empleamos en determinado sentido, tuvieron antiguamente otro distinto. Y si a la palabra humorismo, como hemos visto, ya se le ha alterado el suyo verdadero, no sería malo - para precisar, para significar, sin lugar a dudas, la cosa -

emplear otra palabra.

 

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LUIGI PIRANDELLO - EL HUMORISMO (1908/1920)

Primera parte - II. CUESTIONES PRELIMINARES

 

Antes de hablar de la esencia, de los caracteres y de la materia del humorismo, debemos desembarazar el terreno de otras tres cuestiones preliminares:

 

1º, si el humorismo es un fenómeno literario exclusivamente moderno;

 

2º, si es exótico para nosotros;

 

3º,si es especialmente nórdico.

 

Estas tres cuestiones se vinculan estrecliamente con aquella, más vasta y compleja, que se refiere a la diferencia entre el arte moderno y el arte antiguo, largamente discutida durante la lucha entre clasicismo y romanticismo, considerado éste por los anglogermanos como un desquite contra el clasicismo de los latinos.

 

Veremos, en efecto, reanudados en las varias controversias acerca del humorismo todos los argumentos de la crítica romántica, empezando por los de Schiller, quien con su famoso ensayo Uber naive und sentimentalische Dichtung fue, según dijo Goethe[9], el fundador de toda la estética moderna.

 

Estos argumentos son bien conocidos: el subjetivismo del poeta especulativo - sentimental, representante del arte moderno, en contraposición con el objetivismo del poeta instintivo o ingenuo, representante del arte antiguo: el contraste entre lo ideal y lo real; la serenidad marmórea, el equilibrio austero, la belleza exterior del arte antiguo contra la exaltación de los sentimientos: lo vago, lo infinito, lo indeterminado de las aspiraciones, la melancolía, la nostalgia, la belleza Interior del arte moderno: de un lado la cliatura del verismo, de la poesía Ingenua, y del otro, las nieblas de la abstracción y el intelectual frenesí de la poesía sentimental[10]; la acción del cristianismo, el elemento filosófico, la incoherencia del arte moderno opuesta a la armonía de la poesía griega; las particularidades singulares frente a las tipificaciones clásicas; la razón que se interesa por el valor filosófico del contenido más que por la vaguedad de la forma externa, el sentimiento profundo de una íntima disociación, de una doble naturaleza del hombre moderno, etcétera.

 

Para dar de todo esto alguna prueba, transcribiremos lo que escribía Nencioni en ese estudio acerca del El humorismo y los humoristas que ya hemos citado: "La antigüedad, en su feliz equilibrio de sentidos y sentimientos, también miró con placidez estatuaria en las trágicas profundidades del destino. El alma humana era entonces sana y joven; ni el corazón ni la inteligencia liabían sido atormentados por treinta siglos de preceptos y sistemas, de dolores y dudas.

Ninguna penosa doctrina, ninguna crisis interior había alterado la serena armonía de la vida y del temperamento humano. Pero el tiempo y el cristianismo han enseñado al hombre moderno a contemplar el infinito, a parangonarlo con el soplo doloroso y efímero de la vida presente. Nuestro organismo está continuamente excitado y sobreexcitado; y dolores seculares han humanizado nuestro corazón.

Nosotros miramos en el alma humana y en la naturaleza con una simpatía más penetrante y encontramos en ellas arcanas relaciones y una íntima poesía desconocidas para la antigüedad... La risa de artista de Aristófanes y su cómica fantasía, algunos diálogos de Luciano, constituyen excepciones. La antigüedad no tuvo, no podía tener, una literatura humorística... Diríase que ésta es la característica de las letras anglogermánicas.El cielo crepuscular y la húmeda tierra del norte parecen ser más aptos para nutrir la delicada y extraña planta del humorismo."

 

Pero Nencioni llegaba a admitir que "también bajo el cielo azul y en la vida fácil de las razas launas" el humorismo "ha florecido a veces, y en dos o tres casos en forma única, maravillosa". Y liablaba en efecto de Rabelais y de Cervantes, y también del humorismo "realista y viviente" de Carlos Porta, y de aquel, "delicado y desolado", de Carlos Bini, y consideraba el Don Abbondio de Manzoni como una creación humorística de primer orden.

 

Más neto en la negación fue Jorge Arcoleo[11], quien, aun aceptando que el humorismo - rasgo particular de la literatura moderna - no carece de vínculos con el mundo antiguo, y hasta citando aquel concepto de Sócrates que dice:

 

"Uno mismo es el origen de la alegría y de la tristeza: en los contrarios una idea no se conoce sino por su opuesta: de la misma materia se forman el zueco y el coturno", agregaba: "Esto pensaba el intelecto griego, mas el Arte no podía expresarlo: la percepción de los contrastes permanecía en el campo abstracto, porque la vida era distinta.

La Teogonía envolvía al alma en el mito; la Epopeya, los hechos humanos en la leyenda; la Política, las fuerzas individuales en la suprema ley del Estado. La Antigüedad aprisionó serenamente las formas en la armonía de lo finito; vio al Cíclope y al Gnomo, a las Gracias y a las Parcas. Así como la vida tenía libres o siervos, omnipotentes o impotentes, la ciencia tuvo sonrisas o llanto: Heráclito o Demócrito; y la literatura tuvo tragedias o comedias.

A lo sumo, el contraste pasó de la esfera del intelecto a la de la imaginación, se transmutó en fantasma, y entonces Aristóteles satirizó a los sofistas y Luciano a los Dioses. Pero si el Paganismo se había abstraído en la magnificencia de las formas y de la naturaleza, la Edad Media se atormentó con las dudas y las angustias del espíritu.

Fue triste, tuvo sueños agitados por espectros; el poderío de los barones concluía a menudo en los conventos; la belleza, en los claustros. La corruptela romana no seducía siquiera como recuerdo; la disolución del gran Imperio había inoculado en el espíritu humano la idea de la impotencia. A la inversa de lo que hizo el mundo antiguo, que redujo en las formas plásticas las potencias sobrenaturales, la Edad Media las dilató en el infinito; y, constreñido por el espacio y por el tiempo, el espíritu humano se anuló con resignación brahmánica. Tal apocamiento ahogó todo intento de Iniciativa y de indagación.

En las creencias imperó el dogma; en la ciencia, la erudición, en el arte, la copia; en las costumbres, la disciplina.

La humanidad, durante el período de la decadencia romana, había soportado los dolores de la vida con la indiferencia del estoico: había buscado los placeres con la sensualidad del epicúreo. En la Edad Media quiso substraerse a la vida mediante el éxtasis; de ahí una nueva mitología cristiana, poblada de remordimientos, de temores, de oraciones.

El pensamiento seguía a la fe; el manual de lógica era un apéndice del catecismo. En tales condiciones dominaba el terror, se esperaba el fin del mundo... Entonces en la materia y en el espíritu surgió un mundo nuevo. Es un período de exultación, y al mismo tiempo de reflexión y de pesadumbre, revelado por dos tendencias bien distintas: una, entre las razas germánicas; otra, entre las launas: allí, el libre examen o la Reforma; aquí, el culto de la belleza y de la fuerza: el Renacimiento.

Los contrastes se multiplican en las instituciones en la vida privada, en las costumbres, en las leyes, en la literatura...

No es una antítesis percibida por el Intelecto o entrevista por la fantasía; no es la lucha contra la naturaleza humana, como en el período Intermedio; es disonancia estridente en todas las esferas del pensamiento y de la acción; es disensión entre el espíritu nuevo y las formas viejas. En tal situación, el triunfo del uno o de la otra tiene influencia decisiva sobre las instituciones, sobre las ciencias, sobre el arte. Y aquí precisamente debe señalarse la diferencia de los resultados en las razas germánicas y en las launas; diferencia que explica, en gran parte, por qué el humorismo alcanzó tanto desarrollo entre las primeras, y resultó casi nulo entre las segundas."

 

Antes de proseguir el examen de una manifestación de arte tan excepcional y especiosa, debemos convenir en que no son admisibles estas rápidas síntesis, estas reconstrucciones históricas puramente ideales.

 

Al igual que en la formación de una leyenda, la imaginación colectiva recliaza todos los elementos, los trazos, los caracteres que son discordantes con la naturaleza ideal de un hecho determinado o de un determinado personaje y evoca, en cambio, y combina todas las imágenes convenientes; así al trazar la síntesis de una determinada época, inevitablemente nos sentimos inducidos a no tomar en cuenta muchos elementos particulares que se contradicen en cada una de sus expresiones. No podemos dar oídos a las voces disonantes en el conjunto avasallador de un coro.

Ya se sabe que de lejos ciertos colores vivos, dispersos aquí y allá, se atenúan, se apagan, se funden en el tinte general, azulado o gris, del paisaje. Para que resalten estos colores readquiriendo plenamente su individualidad, es necesario que nos acerquemos. Y entonces reconoceremos cómo y cuánto nos ha engañado la lejanía.

 

Si se aceptan las teorías de Taine, quien considera los fenómenos morales tan sujetos al determinismo como los fenómenos físicos, la historia humana como parte de la natural, la obra de arte como el producto de precisos factores y leyes, o sea la ley de las dependencias y de aquella otra de las condiciones, con las reglas que de las mismas se derivan: la del carácter esencial o de la facultad dominante, de la primera; la de las formas primordiales - raza, ambiente, momento - de la segunda; y si se ven exclusivamente en las expresiones artísticas los efectos necesarios de fuerzas naturales y sociales, nunca penetraremos en la intimidad del arte; forzosamente nos representaremos todas las manifestaciones de una época cualquiera como solidarias entre sí y complementarlas, de tal modo que cada una tenga necesidad de las otras, y todas reunidas reflejen aquellas cualidades que, según nuestro concepto o nuestra idea sumaria, las han recogido y producido; y no ya la realidad, infinitamente varia y continuamente mudable, y cada uno de sus sentimientos, infinitamente varios y continuamente mudables también ellos.

Después de haber observado el cielo, el clima, el sol, la sociedad, las costumbres, los prejuicios, etc., ¿no tenemos acaso que mirar a cada uno de los individuos y preguntarnos en qué se han convertido esos elementos, según la especial estructura psíquica, la combinación originaria única que constituye este o aquel ser? Allí donde uno se rinde, el otro se rebela: donde uno llora, el otro ríe; y siempre puede haber alguien que ría y llore a un mismo tiempo.

Del mundo que lo rodea, el hombre, en cualquier época, sólo ve aquello que le Interesa.

Desde la infancia, sin siquiera sospecliarlo, elige elementos y los acepta y acoge en sí; y más tarde estos elementos, bajo la acción del sentimiento, se agitarán para combinarse de maneras bien diversas.

 

"La Antigüedad aprisionó serenamente las formas en la armonía de lo finito." He aquí una síntesis.

¿Toda la antigüedad? ¿Sin excluir a nadie? "El Cíclope o el Gnomo, las Gracias o las Parcas." ¿Y no las Sirenas, mitad mujer, mitad pez? "La vida no tenía más que libres o siervos." ¿Y no podía algún libre sentirse siervo y algún siervo sentirse libre dentro de sí? ¿No cita acaso el mismo Arcoleo a Diógenes, "que encierra el mundo en el tonel y no acepta la grandeza de Alejandro, si le impide ver el sol"? ¿Y qué quiere decir aquello de que el intelecto griego podía percibir el contraste, pero el Arte no podía expresarlo porque la vida era diversa? ¿Cómo era la vida? ¿Sólo llanto o sólo risa? ¿Y cómo lograba entonces el intelecto advertir el contraste?

Toda abstracción debe, por fuerza, tener su raíz en un hecho concreto. Existían, pues, el llanto y la risa, no el llanto o la risa; y si el intelecto podía advertir el contraste, ¿por qué el arte no había de lograrlo expresar? "A lo sumo - dice Arcoleo - el contraste pasó de la esfera del intelecto a la de la imaginación; se transmutó en fantasma, y entonces Aristófanes satirizó a los sofistas y Luciano a los Dioses." ¿Qué significa ese a lo sumo? Si el contraste pasó, desde la esfera del intelecto, a la de la imaginación y se transmutó en fantasma, quiere decir que se convirtió en arte. ¿Y entonces...? Dejemos a Aristófanes, que, como veremos, nada tiene que ver con el humorismo; pero en cuanto a Luciano no es solamente el autor del diálogo de los Dioses. Y prosigamos.

 

"El mundo antiguo redujo en las formas plásticas las potencias sobrenaturales." He aquí otra síntesis.

¿Todo el mundo antiguo y todas las potencias sobrenaturales? ¿El liado también?

Y toda la Italia del Renacimiento ¿"permaneció pagana, serena en sus gustos; no sintió curiosidad, no tuvo intimidad"? Lo veremos. Liablamos de humorismo y de sus expresiones artísticas, expresiones, repito, excepcionales y liarto especiosas. Nos bastaría con un solo humorista, pero encontraremos varios y en cualquier época y lugar, y daremos las razones por las que, especialmente los nuestros, no nos parecen tales.

 

Todas las distinciones son arbitrarias. Al poco tiempo de la publicación del ensayo en que Nencioni negaba a la antigüedad - como hemos visto -, no sólo una literatura humorística, sino hasta la posibilidad de liaberla tenido, aparecieron entre nosotros primero Fraccaroli, con un estudio titulado precisamente Per gli Umoristi dell'Antichitá[12], luego Bonghi[13] y después otros más, para señalar en las literaturas clásicas, y particularmente en la griega, mucho más humorismo que el que no logró ver Nencioni.

 

Aquel féliz equilibrio, aquella serenidad estatuaria, y el alma sana y joven y la serena armonía de la vida y del temperamento de los antiguos, así como la naturaleza representada por éstos con precisión y fidelidad, sin melancolía ni nostalgia, son viejos caballos de batalla de la crítica romántica.

Ya el propio Schiller, autor inicial de la distinción, hubo de reconocer que Eurípides, Horacio, Propercio y Vírgilio no se liabían formado un concepto Ingenuo de la naturaleza, y debió, por lo tanto, admitir que hubo almas sentimentales entre los antiguos, y almas griegas entre los modernos, borrando así, como imposible de perdurar, la línea divisoria entre inspiración antigua e inspiración moderna.

 

Siguiendo las huellas de Biese, que escribió acerca de la evolución en el sentimiento de la naturaleza humana entre los griegos[14], Basch demostró fácilmente cuanto había de sentimental en la poesía y en el pensamiento de los griegos, en la mitología primitiva, en las metamorfosis, a menudo grotescas, de las divinidades, en la utopía nostálgica de la edad de oro, en la refinada melancolía de los líricos y de los elegíacos en particular, quienes presentaron la naturaleza humana no sólo "comme cadre des sentiments de l’âme, mais encore comme ayant des profondes et mystérieuses affinités avec ses sentiments".

También Herder, autor de la división entre Natur-poesie y Kunst-poesie, no le asignaba un sentido rigurosamente cronológico, Y Riebter negaba que el cristianismo hubiese sido causa y origen exclusivo de la nueva poesía, dado que los poemas escandinavos de los Eddas y los de la India liabían nacido fuera del misticismo cristiano: y, repitiendo la observación de Herder: "ningún poeta se mantiene fiel a una inspiración sentimental única", llamaba románticos no sólo a los autores, sino entre las obras a aquellas que eran de inspiración sentimental. Enrique Heine decía en Germania que se había caído en un deplorable error llamando plástico al arte clásico, como si todo arte, antiguo o moderno, queriendo ser arte, no hubiese de ser, por fuerza, plástico en su forma exterior. Y es Inútil recordar aquí en cuantos aprietos se vio Víctor Hugo cuando quiso señalar, como principio del arte moderno, la famosa teoría del grotesco, al enfrentarse con Vulcano, Polifemo, Sileno, los tritones, los sátiros, los cíclopes, las furias, las Parcas, las arpías, el Térsites homérico, las dramatis personae de las comedias aristofanescas.

 

Por otra parte, nadie ya pretende negar que también los antiguos tuvieron idea de la profunda desventura de los hombres. La expresaron claramente filósofos y poetas. Pero, como siempre, aun entre el dolor antiguo y el moderno algunos han querido ver diferencias sustanciales y han sostenido que hay una lúgubre progresión en el dolor, que se desarrolla con la historia misma de la civilización; una progresión que tiene su fundamento en la sensibilidad de la conciencia humana, cada vez más delicada, y en la irritabilidad y disconformidad de esa conciencia, las que van liaciéndose progresivamente más agudas.

 

Si no nos engañamos, esto ya lo había dicho Sa-lomón desde la más remota antigüedad: a mayor ciencia, mayor dolor. ¿Pero tenía, en verdad, razón?

Queda por verse. Si las pasiones cuanto más se acrecientan y depuran tanto más adquieren una especie de atracción y compenetración recíprocas; si con la ayuda de la fantasía y de los sentidos avanzamos, según se dice, en un "proceso de universalización" que va liaciéndose de día en día más rápido y penetrante, al punto de que en un dolor nos parece experimentar muchos dolores, todos los dolores. ¿Por ello verdaderamente sufrimos más? No; porque tal acrecentamiento, en todo caso, va en desmedro de la intensidad. Y precisamente por esto, Leopardi observaba con agudeza que el dolor antiguo era un dolor desesperado, como suele ser el de los pueblos bárbaros o semisalvajes o el de la gente del campo, es decir, sin el consuelo de la sensibilidad, sin dulce resignación en la desventura.

 

Ocurre hoy, a menudo, que si creemos ser infelices, el mundo se convierte a nuestros ojos en un teatro de infelicidad universal. Quiere decir que en lugar de fundirnos en nuestro propio dolor, lo dilatamos y difundirnos en el universo. Nos arrancamos la espina y nos ensombrecemos.

Aumenta el fastidio, pero se suaviza y atenúa el dolor. Sin embargo, veamos: ¿y aquel tedio de la vida de los contemporáneos de Lucrecio? ¿Y aquella tristeza misantrópica de Timón?

 

¡Oh!, resulta verdaderamente inútil abundar en ejemplos y citas. Son cuestiones, disquisiciones y argumentaciones académicas. No es menester ir muy lejos para buscar al hombre del pasado; siempre está en nosotros, inmutable. Podemos admitir, a lo sumo, que hoy, por esta pretensa mayor sensibilidad y por el progreso (¡ay!) de la civilización, son más comunes aquellas disposiciones espirituales, aquellas condiciones de vida que pueden favorecer el fenómeno del humorismo o, mejor aún, de cierto humorismo; pero es absolutamente arbitrario negar que tales disposiciones no existieran o no hubieran podido existir en la antigüedad.

 

Bien mirado, Diógenes, con su tonel y su linterna, no es sólo de ayer; y nada hay más serio en lo ridículo, ni más ridículo en lo serio. ¿Son acaso excepciones Aristófanes y Luciano, como dice Nencioni y repite Arcoleo? Pero entonces también lo son Swift y Sterne. Todo el arte humorístico, insistimos, ha sido siempre, y es todavía, un arte de excepción.

 

Diferente del nuestro, según esta crítica, el llanto de los antiguos, y diferente asimismo su risa.

Bien conocida es la distinción que hace Juan Pablo Richter entre cómico clásico y cómico romántico: burla grosera aquél; éste, sátira vulgar, mofa que se hace de vicios y defectos sin conmiseración ni piedad alguna: humor, o, sea risa filosófica, con mezcla de dolor; porque ha nacido de la comparación entre el pequeño mundo finito y la idea infinita; risa llena de tolerancia y de simpatía.

 

Entre nosotros, Leopardi - que siempre sintió nostalgia del pasado y que en su Pensieri di varia filosofia e di bella letteratura quiso destacar que experimentaba el dolor, no como los románticos, sino como los antiguos, o sea, el dolor desesperado - defendió también lo cómico antiguo contra lo cómico moderno. La comicidad antigua, que "era verdaderamente sustanciosa, expresaba siempre y ponía ante los ojos, por así decir, de lo ridículo lo corpóreo", en tanto "que la comicidad moderna sólo nos da una sombra, un espíritu, un aire, un soplo, un humo. Lo cómico antiguo henchía de risa; lo cómico moderno apenas permite gustarla; aquél era sólido y éste fugaz[15]; aquél consistía en imágenes, similitudes, parangones, relatos; en suma: cosas ridículas; éste, en palabras, general y sumariamente hablando; y nace de aquella composición de voces, de ese equivoco, de tal o cual alusión en el discurso, de aquel jueguito de palabras, a veces de una sola palabra, de tal modo que, si quitáis esas alusiones, descomponéis y ordenáis diversamente las palabras, elimináis ese equívoco o reemplazáis una palabra por otra, lo ridículo se desvanece."

 

Y cita el ejemplo de Luciano cuando compara los Dioses que están suspendidos del huso de la Parca con los pececitos suspendidos de la caña del pescador. Y luego advierte: "Pero acaso, y aun sin acaso, actualmente y sobre todo a los franceses, parece tosco y grosero aquello que en otros tiempos se llamó sal ática, y agradó a los griegos, pueblo el más civilizado de la antigüedad. y a los latinos. Y puede ser que también Horacio tuviese una opinión semejante cuando liabló mal de las sales de Plauto; y en efecto, las Sátiras y las Epístolas de Horacio no tienen esa pesadez de lo ridículo que tuvo lo cómico antiguo, griego y latino, sin ser, ni con mucho, tan sutil como el moderno. Ahora, por obra de la palabra, se ha tornado ingenioso hasta lo ridículo, tan utilizado que ya no es un licor, sino un éter, un vapor, y sólo esto se estima como ridículo, digno de las personas de buen gusto, de fino ingenio y de verdadero buen tono, digno del gran mundo y de la conversación entre personas cultas. Lo ridículo de las antiguas comedias tenía comúnmente su origen en la actuación de los personajes en el escenario, fuente ésta también de gracia, aunque confiada sólo a la acción como en Cerimonie de Maffei, comedia de auténtico ridículo a la antigua, con esa fuga de Horacio por la ventana para evitarse en las puertas los liabituales cumplidos. Otra marcada diferencia entre lo ridículo antiguo y lo ridículo moderno consiste en que aquél se basaba en cosas populares y domésticas, y nunca en la conversación más culta, la cual por otra parte no se estilaba, por lo menos con tanto refinamiento. Pero lo cómico moderno, en particular si es francés, gira principalmente en torno a la gente más exquisita, a los actos de los nobles más refinados, a las circunstancias domésticas de las familias más modernas, etc. (y así era, en proporción, lo ridículo en Horacio).

Luego, aquél era un ridículo que tenía cuerpo, y como el filo de un arma que no fuese demasiado agudo, duró largo tiempo; éste, en cambio, como sólo tiene una punta muy sutil - más o menos sutil según las épocas o los países -, pronto se embota y se consume, y el vulgo apenas lo advierte, como el filo de la navaja al primer contacto."

 

Leopardi se refiere con esto, evidentemente, al esprit francés, en contraposición con lo ridículo clásico, sin pensar que este "esprit de conversation, le talent de faire des mots, le gout des petites phrases vives, fines, imprévues, ingénieuses, dardées avec gaieté ou malice"[16] , es también clásico y muy antiguo en Francia: Duas res industriosissime persequitur gens Gallorum, rem militarem et argute loqui. Este esprit,  originario de Francia, que también se refina poco a poco y se torna un tanto convencional, elegante y aristocrático en determinados períodos de su literatura, no es, por cierto, el humour moderno, y mucho menos aquel inglés que Taine le contrapuso, precisamente por estar hecho de cosas más que de palabras, o bajo cierto aspecto, hecho de buen sentido, si - como pensaba Joubert - el esprit consiste en poseer muchas Ideas inútiles, y el buen sentido en estar provisto de nociones necesarias. No confundamos, pues.

 

En 1899 Alberto Cantoni, perspicaz humorista nuestrol[17] que sentía de modo profundo el íntimo desacuerdo entre razón y sentimiento, y sufría al no poder ser tan ingenuo como imperiosamente se lo exigía su naturaleza, volvió a emplear el argumento en una crítica escrita en forma novelada que titula Humour classico é moderno[18].

En ella imagina que un hermoso viejo, rubicundo y jovial, que representa el Humour clásico, y un hombrecillo enjuto y circunspecto, de cara melosa y burlona, que representa el Humour moderno, se encuentran en Bérgamo, ante el monumento de Cayetano Donizetti, y, sin más, se enzarzan en una discusión y terminan desafiándose; irán al campo, cerca de allí, a Clusone, donde ese día hay una feria. Cada uno procederá por cuenta propia, como si nunca se hubieran visto, y volverán por la noche, ante el monumento de Donizetti, y cada cual, para confrontarlas, traerá las fugaces y particulares impresiones recogidas durante el paseo. Así, en lugar de discurrir críticamente sobre la naturaleza, las intenciones, el sabor del humorismo antiguo y moderno. Cantoni refiere en este cuento, en un diálogo brillante y vivaz, las impresiones recogidas en la feria de Clusone por el anciano jovial y el hombrecillo circunspecto. Las del primero habrían podido servir de argumento para un cuento de Boccaccio, de Firenzuola, de Bandello; los comentarios y las variaciones sentimentales del otro tienen, en cambio, el sabor de los de Sterne en Sentimental Journey, o de Heine en sus Reisebilder.

Cantoni, inclinando su preferencia hacia la naturaleza ingenua y franca, se mantendría en la disputa del lado del rubicundo viejo, si no se viese obligado a reconocer que éste ha pretendido permanecer tal cual es, mucho más de lo que le permiten sus años, y que resulta un tanto vulgar y a menudo vergonzosamente sensual. Pero luego, sin-tiendo también en sí mismo el desacuerdo en que se desdobla y pugna el alma del otro, del hombrecillo enjuto, hace que el viejo lo increpe con ásperas palabras:

 

"- A fuerza de repetir continuamente que pareces sonrisa y eres dolor... ocurre que ya no se sabe lo que en verdad pareces, ni lo que verdaderamente eres... Si pudieras verte, no entenderías, como a mí me ocurre, si tienes más ganas de llorar que de reír."

 

"- Eso es verdad - le responde el Humour moderno - Porque ahora pienso únicamente que os liabéis detenido a mitad de camino. En vuestro tiempo los goces y las angustias de la vida se presentaban en dos formas, o por lo menos en dos apariencias más simples y muy dispares entre sí; y nada era más fácil que separar las unas de las otras para luego realzar las primeras en desmedro de las segundas, o viceversa; pero después, o sea en mi tiempo, ha sobrevenido la noche crítica y feliz, y hemos andado a tientas largo rato sin saber qué era lo mejor, qué lo peor, hasta que aparecieron, luego de haber estado tan largo tiempo ocultos, los aspectos dolorosos de la diclia, y los aspectos risibles del dolor humano.

También los antiguos solían sostener que el placer no es otra cosa que la cesación del dolor, y que el dolor mismo, bien examinado, no era de ningún modo el mal. Pero estas peregrinas ideas las sostenían en serio, como si no estuvieran muy compenetrados de esos conceptos. Ahora, en cambio, ha llegado por desgracia este tiempo mío, y repetirnos, ¡ay! casi riendo, o sea con la más profunda persuasión, que los dos citados elementos, adosados no ha mucho a la diclia o al dolor, han asumido aspectos tan inciertos y tan cambiantes que no se pueden, no digo ya separar, sino ni siquiera distinguir. Y ha resultado que mis contemporáneos ya nunca saben sentirse ni bien satisfechos, ni bien disconformes, y que vos solo no alcanzáis ya ni a provocar el mesurado solaz de los primeros, ni a desviar los sofísticos temores de los segundos. Es menester que llegue yo, para mezclarlo todo conscientemente: para desvanecer por una parte, y cuanto más sea posible, engañosos mirajes; y para limar, por la otra, cuantas asperezas encuentre. Vivo de arbitrios y de blanduras...

 

"- ¡Linda vida! - exclama el viejo.

 

Y el escuálido hombrecillo prosigue:

 

"- ...para llegar posiblemente a un estado intermedio que represente algo así como la sustancia gris de la humana sensibilidad. Se siente demasiado ahora, como en otros tiempos se ha reído demasiado a tontas y a locas. Urge empero que la razón enfrene las más desordenadas manifestaciones del sentimiento... Siempre deploro no haber podido heredar vuestras ilusiones y me alegro al mismo tiempo de liallarme aquí en la trinchera, bien aguerrido contra las insidias de esas mismas ilusiones.

 

- ¡Oh! ¿Qué os ocurre? ¿Por qué me miráis de ese modo?

 

"- Pienso - responde el viejo - que si en verdad quieres tener dos almas en una, será aunado que no emplees el famoso modo de mirar de aquel viudo enamorado, que por la izquierda lloraba a la muerta, y por la dereclia guiñaba el ojo a la viva. Tú, en cambio, pretendes llorar y guiñar a un tiempo, de ambos lados, o sea que no hay forma de entenderte."

 

Como en el drama romántico en que los dos buenos burgueses, Dupuls y Cotonet, veían: " vétu de blanc et de noir, riant d'un oeil et pleurant de l'autre."

 

Pero aquí también se Incurre en confusión. En sustancia, Cantoni quiere decir en otra forma lo mismo que liabían dicho Richter y Leopardi. Si no que él llamaba humour también a aquello que los otros dos liabían calificado de cómico clásico y ridículo antiguo. Richter - germano - tejió empero el elogio de lo cómico romántico, o humour moderno, vituperando por grosero y vulgar lo cómico clásico; mientras que Cantoni, lo mismo que Leopardi - como buen italiano -, lo defiende, aun reconociendo que la taclia de vergonzosa sensualidad no es del todo inmerecida. Pero también para él el humour moderno no es otra cosa que una sofisticación del antiguo. "- Vamos - le dice en efecto el Humour clásico -  pienso yo que siempre se ha podido prescindir de ti, o quizá que tú no seas sino la parte peor de mí mismo, la que se ha engallado impertinentemente como ahora se usa. Es mucho decir, sin embargo, eso de que nunca logramos conocernos bien por nosotros mismos. Y tú te me lias escurrido subrepticiamente sin que yo me haya dado cuenta."

 

Pero, ¿es esto verdad? Lo que Cantoni llamaba humour clásico es verdaderamente humour? ¿No incurre por un lado Cantoni en el mismo error en que, por el otro, incurrió Leopardi al confundir con el esprit  francés todo lo ridículo moderno? Dicho con más propiedad: lo que Cantoni llamaba humour clásico, ¿no sería el humorismo entendido en un sentido mucho más amplio, en el que cupieran la burla, la mofa, la facecia, todo lo cómico en sus variadas expresiones?

 

He aquí el verdadero nudo de la cuestión.

 

Nada importa la diversidad entre el arte antiguo y el moderno; como tampoco importan las especiales características de esta o aquella raza. Se trata de establecer en qué sentido es necesario considerar el humorismo: si en el más amplio, ese que común y erróneamente se le acuerda, y entonces liallaremos manifestaciones abundantes tanto en las literaturas antiguas como en las modernas de todas las naciones, o en el más restringido y propio, con lo cual también lo liallaremos, aunque en menor copia, antes bien en poquísimas expresiones excepcionales, tanto entre los antiguos como entre los modernos de todos los países.

 

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LUIGI PIRANDELLO - EL HUMORISMO (1908/1920)

Primera parte - III. DISTINCIONES SUMARIAS

 

En el Cap. VIII del libro Notes sur l'Ánglaterre, Taine, como es sabido, intentó comparar l'ésprit francés y el Inglés.

"No puede afirmarse que ellos (los ingleses) no posean esprit [19] - escribe Taine -; tienen uno suyo particular, en verdad poco agradable, pero absolutamente original, de sabor fuerte y punzante y también un poco amargo, como sus bebidas nacionales. Lo llaman humour; y, en general, es la expresión intencionada de quien, bromeando, quiere conservar un aire grave. Esta forma abunda en los escritos de Swift, de Fielding, de Sterne, de Dickens, de Tliackeray, de Sidney Smith; bajo este aspecto el Libro de los snobs y las Cartes de Peter Plymley son obras maestras. También se encuentra mucho, y de calidad más autóctona y más áspera, en Carlyle. Confina, ya con la caricatura bufonesca, ya con el sarcasmo meditado; sacude rudamente los nervios, o se ahonda y arraiga en la memoria. Es un producto de extraña imaginación o de indignación concentrada. Se complace en los contrastes estridentes, en las transformaciones imprevistas. Parece la locura vestida con las ropas de la razón, o la razón con el traje de la locura.

Enrique Heine, Aristófanes, Rabelais y a veces Montesquieu, fuera de Inglaterra, son los que lo poseen en mayor dosis. Sin embargo, en estos tres últimos, es necesario apartar un elemento extranjero, el estro francés, la jococidad, la alegría, esa especie de buen vino que no se destila sino en los países de sol. En su estado insular y pura esa forma deja siempre, al final, sabor de vinagre.

Quién así bromea raras veces es benévolo, y nunca está alegre; siente y acusa fuertemente las disonancias de la vida. No goza de ellas y, antes bien, con ellas sufre y se irrita. Para estudiar minuciosamente un grotesco, para prolongar fríamente una ironía, se necesita poseer un sentimiento constante de tristeza y de cólera. Los ensayos perfectos del género hay que buscarlos en los grandes escritores, pero el género es de tal modo indígena que se lo encuentra diariamente en la conversación ordinaria, en la literatura, en las discusiones políticas, y es la moneda corriente de Punch."

 

La cita es algo larga, pero oportuna para poner en claro varias cosas.

Taine consigue destacar muy bien la diferencia general entre la plaisanterie  inglesa y la francesa, o mejor aún, el diverso humor de ambos pueblos.

Cada pueblo tiene el suyo, con caracteres de distinción sumaria. Pero es necesario no ir demasiado lejos; o sea, no se debe utilizar esta distinción sumaria como fundamento sólido al tratar una expresión artística tan particular.

¿Qué diríamos de un hombre que, partiendo de la afirmación elemental acerca de la existencia de rasgos fisonómicos comunes, mediante los cuales puede distinguirse en líneas generales un Inglés de un español, un alemán de un italiano, sacara en consecuencia que, por ejemplo, todos los ingleses tienen los mismos ojos, la misma nariz, la misma boca? Para entender bien cuán sumario es este modo de distinguir. cerrémonos por un momento dentro de los confines de nuestro país.

Todos nosotros - oriundos de una misma nación - podemos observar fácilmente de qué modo y hasta qué punto la fisonomía de cada cual difiere de la de los demás. Pero esta observación obvia, facilísima para nosotros, resulta en cambio muy difícil para un extranjero, ante cuyos ojos tendremos idéntico aspecto general.

Imaginemos un gran bosque en el que hubiesen plantas de numerosas familias: encinas, arces, liayas, plátanos, pinos, etc. A primera vista, podremos distinguir las diversas familias de vegetales por la altura del tronco, por la diversa gradación del verde de sus hojas, en suma, por la configuración general de cada una.

Pero debemos luego pensar que en cada una de esas familias, no solo un árbol es distinto de otro, un tronco de otro, una rama o una fronda de otra, sino además que en aquella inconmensurable multitud de hojas no ay os, dos solas, idénticas entre sí.

Ahora bien; si se tratara de juzgar una obra de imaginación colectiva, como sería, para más precisión, una epopeya genuina, surgida viva y poderosa de las leyendas tradicionales primitivas de un pueblo, podríamos en cierto modo, conformarnos con aquella sumaria distinción. Pero ya no podríamos conformarnos si en cambio hubiésemos de juzgar creaciones individuales, especialmente tratándose de obras humorísticas.

 

Considerada en abstracto la índole del humor in-glés, Taine reúne en un liaz, primero a Swift, Fielding, Sterris, Dickens, Tliackeray, Sidney Smith y Carlyle, y luego les acopla a Heine, Aristófanes, Rabelais, Montesquieu. ¡Magnífica gavilla! Del humorismo, entendido en su sentido más amplio, como carácter común, como típico modo de reír de este o de aquel pueblo, pasamos de pronto a considerar las singulares y particularísimas expresiones de un humorismo que ya no es posible entender en ese sentido amplio, sino a condición de renunciar radicalmente a la crítica: por lo menos a esa crítica que indaga y descubre todas las diferencias y características singulares, por las cuales la expresión, y por lo tanto el arte, el modo de ser, el estilo de un escritor, se distinguen de los de otro: Swift de Fielding, Sterne de Swift y de Fielding, Dickens de Swift, de Fielding y de Sterne, y así sucesivamente.

Las relaciones que estos escritores humorísticos ingleses puedan tener con el humor nacional, son totalmente secundarias y superficiales, como las que pueden tener entre sí, y no revisten, en cuanto a su valoración estética, ninguna importancia.

Lo que de común puedan tener entre sí estos escritores no deriva de la calidad del humor nacional inglés y sí del hecho de que todos son humoristas, cada uno a su manera, pero humoristas de verdad, o sea escritores en los que se produce ese especial proceso, íntimo y característico, del cual resulta la expresión humorística. Y únicamente por esto, no solo Heine, Rabelais y Montesquieu -y nadie más - sino todos los verdaderos escritores humorísticos, de todos los tiempos y de todos los países pueden alinearse junto a aquéllos. Excepción hecha de Aristófanes, en el cual no se produce aquel proceso. En Aristófanes jamás se advierte el contraste, y, sí, sólo la oposición. Nunca aparece aprisionado entre el sí y el no; sólo ve sus razones, y se inclina por el no, tozudamente, contra toda novedad, o sea contra la retórica, que crea demagogos; contra la música nueva que, cambiando las modalidades antiguas y consagradas, remueve las bases de la educación y del Estado, contra la tragedia de Eurípides, que enerva los caracteres y corrompe las costumbres; contra la filosofía de Sócrates, que no puede producir sino espíritus indóciles y ateos, etcétera. Algunas de sus comedias son como las fábulas que podría escribir el zorro en respuesta a las que han escrito los hombres calumniando a las bestias. Los hombres razonan en ellas y actúan con la lógica de las bestias, mientras en las fábulas las bestias razonan y obran con la lógica de los hombres.

Son alegorías en una drama fantástico, cuya burla es sátira hiperbólica, despiadada [20]. Aristófanes tiene un propósito moral; y de ahí que el suyo nunca sea el mundo de la fantasía pura. No cuida la verosimilitud; de ella no se preocupa porque refiérese continuamente a cosas y a personas verdaderas; abstrae de modo hiperbólico de la realidad contingente y no crea una realidad fantástica, como, por ejemplo, Swift. Aristófanes no es humorista; lo es, en cambio, Sócrates, como perspicazmente observa Teodoro Lipps [21]; Sócrates, que asiste a la representación de Las Nubes y ríe con los demás de la burla que de él hace el poeta; Sócrates, que " versteht den Standpunkt des Volksbewusstseins zu dessen Vertreter sich Aristophanes gemacht hat, und sieht darin etwas reiativ Gutes und Vernünftiges. Er anerkennt eben damit das relative Recht derer, die seinen Kampf gegen das Volksbewusstsein verlachen. Damit erst wird sein Lachen zum Mitlachen. Andererseits lacht er doch uber die Lacher. Er thut es und kann es thun, weil er des höheren Rechtes und notwendigen Sieges seiner Anschauungen gewiss ist. Eben dieses Bewusstsein leuchtet durch sein Lachen, und lässt es in seiner Thorheit logisch berechtigt, in seiner Nichtigkeit sittlich erhaben erscheinen".

Sócrates sí posee el sentimiento de lo contrario. [22]Por consiguiente, a Aristófanes sólo se lo puede considerar humorista, si entendemos el humorismo en el otro significado, mucho más amplio y a nuestro parecer Impropio, que abarca la burla, la mofa, la facecia, la sátira, la caricatura, todo lo cómico en suma, en sus varias expresiones. Pero en este significado también muchos escritores jocosos, burlescos, grotescos, satíricos, cómicos, de todos los tiempos y de todos los países, deberían ser considerados humoristas.

El error siempre es el mismo: la distinción sumaria.

Son innegables las diversas cualidades de las varias razas; innegable es que la plaisanterie francesa no es la inglesa, como no es la italiana, la española, la alemana, la rusa, etc.; innegable también que cada pueblo tiene su propio humor: el error empieza cuando este humor, naturalmente mudable en sus manifestaciones según los diversos momentos y ambientes, es estimado - según suele hacer el vulgo - como humorismo; o también cuando, por consideraciones exteriores y elementales, se lo define como sustancialmente distinto en los antiguos y en los modernos; y por último cuando, por el solo hecho de que los ingleses llaman humour, a este su humor nacional, mientras los demás pueblos lo llamaron de otra manera, se pretenda sostener que sólo los ingleses poseen el verdadero y propio humorismo.

Ya hemos visto como, mucho antes de que aquel grupo de escritores ingleses del siglo XVIII se llamase de los humoristas [23], en Italia liabíamos tenido a los umidi, umorosi y umoristi. Y esto, si es que se quiere discutir acerca del nombre. Pero si lo que se quiere es discutir sobre la cosa misma, debe observarse, ante todo, que, tomando en este sentido amplio el humorismo, muchos, muchísimos escritores de los que llamamos burlescos, o irónicos, o satíricos, o cómicos, serían llamados humoristas por los Ingleses; y éstos sentirían en ellos ese sabor especial que nosotros sentimos en sus escritores y que, sin embargo, no sentimos en los nuestros, por aquella particularísima razón que, con muy buen juicio, fue puesta en claro por Pascoli. "Hay - dijo - en toda lengua y literatura un quid especial e intraducible, que pocos saben percibir en la lengua y la literatura propias, pero que advierten en cambio, sin dificultad, en las ajenas. Toda lengua extranjera, aun la que nosotros no entendemos, suena en nuestros oídos admirablemente, acaso más que la propia. Un cuento, una poesía exóticos os parecen más bellos, aun siendo mediocres, que muchas de las cosas nuestras; y esto tanto más cuanto mejor conservan aquella esencia nacional. Y no creáis que vuestra lengua o vuestra literatura no liayan de producir sobre los demás el mismo efecto que las ajenas producen en vosotros."

Una prueba de este hecho nos la ofrece W. Roscoe, en el cap. XVI, par. 12 de su obra Vida y pontificado de León X, al ocuparse de Berni, Roscoe, inglés, y que por tanto tiene conocimiento acabado de lo que en su país se considera humorismo, dijo que las fáciles composiciones de Berni, de Bini, de Mauro, etcétera, "no es improbable que liayan abierto camino en otros países a una excentricidad de estilo semejante", y que "en verdad puede concebirse que lo más característico de los escritos de Berni, y de sus compañeros y secuaces, es, en versos fáciles y vivaces, algo muy similar a lo que en prosa son las obras de Rabelais, Cervantes y Sterne."

¿Y no nos da también Antonio Panizzi -quien vivió largo tiempo en Inglaterra y escribió acerca de autores italianos en inglés - una definición del estilo de Berni que responde, en gran parte, a la que luego Nencioni quiso darnos del humorismo?

"Los principales elementos del estilo de Berni -dice Panizzi - son: el ingenio, que no encuentra semejanza entre objetos distantes y la rapidez con que súbitamente conecta las ideas más remotas; el modo solemne con que alude a acontecimientos ridículos o profiere un absurdo; el aire de inocencia e ingenuidad con que formula observaciones llenas de cordura y conocimientos del mundo; la peculiar bonarletá con che sembra riguardare con idulgenza... gli error e le malvagitá humane [24]; la sutil ironía que emplea con apariencias de simplicidad y de aversión a la acritud; la singular sinceridad con que se muestra deseoso de disculpar hombres y obras en el preciso instante en que los hace objeto de su escarnio."

De todos modos, es cierto que Roscoe gustaba en Berni, y en los demás poetas burlones nuestros, el mismo sabor que hallaba en los escritores compatriotas suyos dotados de humour.

¿Y acaso Byron no sentía eso mismo en nuestro Pulci, de quien hasta tradujo el primer canto del Morgante? ¿Y el propio Sterne, no lo sintió Incluso en nuestro Juan Carlos Passeroni (Passeroni dabben, como lo llamaba Parini), aquel buen cura nizardo que en el canto XVIL parte III, de su Cicerone nos hacía saber (estrofa 122º):

 

E già mi disse un chiaro letterato
Inglese, che da questa mia stampita
Il disegno, il modello avea cavato
Di scrivere in più tomi la sua vita
[25]
E pien di gratitudine e d’amore
Mi chiamava suo duce e precettore.

 

Por otra parte, ese grupo de humoristas ingleses del que acabamos de hablar, ¿no sufre nunca la influencia de los escritores franceses del grand siécle, y aun la de otros que no pertenecieron precisamente a esa época?

Voltaire, hablando de Swift en su  Lettres sur les Anglais, dice:

"Mr. Swift est Rabelais dans son bon sens et vivant en bonne compagnie. Il n’a pas, à la verité, la gaîté du premier, mais il a toute la finesse, la raison, le choix, le bon gout qui manquent à notre curé de Meudon [26]. Ses vers sont d’un gout singulier et presque inimitable; la bonne plaisanterie est son partage en vers et en prose; mais pour le bien entendre, il faut faire un petit voyage dans son pays".

Dans son pays; muy bien; pero hay quien afirma que sería necesario también realizar un pequeño viaje hasta la luna en compañía de Cyrano de Bergerac...

¿Y quién pondría en duda la acción de Voltaire y de Boileau sobre Pope? Y aun recordaremos que Lessing, acusando a Gottsched en sus Cartas sobre literatura moderna, dice que habría convenido más al gusto y a la costumbre germánicos, la imitación de los ingleses: de Sliakespeare, de Jonson, de Beaumont, de Fletcher, antes que la de ese afrancesado Addison.

Pero una prueba aun más clara puede obtenerse del hecho de que, mientras ninguno de los que entre nosotros se han ocupado del humorismo - y por prejuicio de esnobismo sólo han querido verlo en Inglaterra -, ha pensado jamás llamar humorista a Boccaccio, por aquellos numerosos cuentos festivos, humorista, y aun el primero de los humoristas, es considerado en Inglaterra Cliaucer por sus Canterbury Tales.

Han querido ver en el poeta inglés, no - como hubiera sido justo - el quid especial de su lengua diversa - es decir, otro estilo -, sino que en su estilo han creído ver una mayor intimidad para mostrarnos esta mayor intimidad principalmente en el ingenioso pretexto de sus cuentos (el peregrinaje a Canterbury), en los retratos de los peregrinos -que son a su vez noveladores -, especialmente aquella inolvidable y graciosísirna Priora Sor Eglauna, y Sir Thopas, y la mujer de Bath; además, en la correlación entre los cuentos y los caracteres de quienes los narran, o mejor aún, en cómo los varios cuentos - que Cliaucer no inventa - se impregnan del color y las cualidades de los propios peregrinos.

Pero ésta, que aparenta ser una observación profunda, es en cambio por demás superficial porque se detiene apenas en el marco del cuadro. La magnífica opulencia del estilo boccaccesco, la abundancia y brillantez de la forma, ¿pueden, acaso, considerarse, de un lado, como exterioridades e implicar, del otro, escasez de intimidad psicológica?

Examinemos en este aspecto uno por uno los cuentos, los caracteres de los diversos personajes, el desenvolvimiento de las pasiones, la pintura menuda, detallada, evidente de la realidad, que comporta un sutilísimo análisis, un conocimiento profundo del corazón humano, y veremos que Boccaccio, particularmente en el arte de dar verosimilitud a ciertas aventuras demasiado extrañas, supera ampliamente a Cliaucer.

Se ha abusado de una observación, habitualmente elemental, hecha por quienes con excesivo amor hacia las cosas ajenas han estudiado las relaciones entre las literaturas extranjeras y la nuestra; o sea, que nuestros escritores han dado siempre a todo aquello que tomaron de los extranjeros, mayor belleza exterior, un perfil más compuesto y más armonioso; y los extranjeros, en cambio, han comunicado a todo aquello que tomaron de los escritores nuestros, mayor belleza interior, un carácter más íntimo y profundo.

Pero esto, a lo sumo, puede ser valedero tratándose de mediocres escritores nuestros, de quienes grandes escritores extranjeros hubiesen utilizado este o aquel argumento; puede, por ejemplo, aplicarse al caso de ciertos narradores italianos, a quienes Sliakespeare pidió asunto para alguno de sus recios dramas. Pero no es valedero para el caso de Boccaccio y de Cliaucer. En cambio, debe tenerse en cuenta (adnÚtido que Cliaucer no hubiese tomado nada directamente de Boecaccio) hasta qué punto se ha transformado un endeble fabliau francés en los cuentos del uno y del otro.

 

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LUIGI PIRANDELLO - EL HUMORISMO (1908/1920)

Primera parte - IV. EL HUMORISMO Y LA RETORICA

 

Santiago Barzellotti, en su volumen Dal Rinascimento al Risorgimento [27], siguiendo los conceptos y el sistema de Talne, y también algunas ideas expresadas por Bonghi en Lettere critiche, después de un ensayo de etología de nuestra cultura, tendiente a la investigación de la mutua dependencia entre las disposiciones morales y sociales, los hábitos mentales, los instintos raciales de nuestro pueblo. y su costumbre de concebir y expresar lo bello, pasa a estudiar el problema storico della prosa nella Letteratura italiana, y dice que tino de nuestros prejuicios es "el de suponer que el arte de escribir consiste única y exclusivamente en un trabajo externo de forma y de estilo, mientras que la forma misma y el estilo, cuyo estudio es sin duda esencial para escribir, son, por sobre todo, una obra íntima de pensamiento, vale decir, algo que sólo se puede lograr si se aprehende inmediatamente y como fin en sí mismo; algo a lo que no se llega sino partiendo de otro punto, esto es, de dentro, del pensamiento, no de la palabra; del estudio, de la meditación y de la elaboración profunda de la materia, del tema, de la idea".

 

Ahora bien; este prejuicio, como muy bien se sabe, fue el de la Retórica, que era precisamente una poética intelectualista, o sea totalmente fundada en abstracciones derivadas éstas de un proceso lógico [28].

 

El arte era para ella hábito de operar acomodado a ciertos principios. Y establecía según cuáles principios habría de operar el arte: principios universales, absolutos, como si la obra de arte fuese una conclusión susceptible de construirse como un razonamiento. Decía: "Así se ha hecho y así debe hacerse". Recogidos, como en un museo, numerosos modelos de belleza inmutable, imponía su imitación. Retórica e imitación son, en el fondo, la misma cosa.

 

Y los daños que ella ocasionó a la literatura en todas las épocas han sido, sin duda alguna y como todos sabemos, incalculables.

 

Fundada en el prejuicio de lo que suele llamarse tradición, la Retórica enseñaba a imitar aquello que no puede ser imitado: el estilo, el carácter, la forma.

Consideraba que ninguna forma debe ser ni antigua ni moderna, sino única, o sea aquella que es propia de una determinada obra de arte, y no puede ser otra, ni de otras obras, y que por lo tanto no puede ni debe existir tradición en el arte.

 

Regulada como estaba por la razón, veía categorías en todas partes; y veía la literatura como un casillero, y en cada casilla, un cartelito. Tantas eran las categorías, otros tantos los géneros; y cada género tenía su forma preestablecida: ésa y no otra.

 

Es verdad que a veces terminaba por ablandarse, pero jamás se daba por vencida. Cuando un poeta rebelde aplicaba un buen puntapié al casillero y creaba a su manera una forma nueva, los retóricos seguían ladrándole durante mucho tiempo; al fin, es cierto, si aquella forma Regaba a imponerse, se apoderaban de ella, la desmontaban como una maquinita, la fundían en una referencia lógica y la catalogaban, aun a costa de agregar una nueva casilla al casillero. Así ocurrió, por ejeniplo, con el drama histórico de ese bárbaro enorme que fue Sliakespeare. ¿Se dio por vencida la Retórica? No: después de liaberle ladrado durante mucho tiempo, prescribió las normas para el drama histórico, ya acogido en el casillero. Pero también es verdad que tales perros, cuando derribaban a un pobre poeta mentalmente débil, lo escarnecían y lo obligaban a maltratar su propia obra porque no se ajustaba estrictamente al modelo impuesto para la forzada imitación. Ejemplo: La Conquistada, de Tasso.

 

Para la Retórica, la cultura no era la preparación del terreno -la azada, el arado, la escarda, el abono, del terreno en el cual el germen profundo, el polen vital habría de caer en un momento feliz y gracias a un aura propicia para arraigar allí, obtener nutrición abundante, y desarrollarse pujante y vigoroso, irguiéndose alto y fuerte en su anhelo de sol. No. La cultura, para la Retórica, consistía en plantar estacas y revestirlas de hojarasca. Los árboles antiguos, conservados en su invernáculo, perdían verdor y se agostaban, y ella, la Retórica, con sus frondas muertas, con sus hojas amarillentas, con sus flores secas, enseñaba la manera de revestir a ciertos troncos con ideas, aunque éstas no tuvieran raíces en la vida.

 

Para la Retórica primero nacía el pensamiento y luego la forma. Es decir, el pensamiento no nacía, como nació Minerva del cerebro de Júpiter ya armada; nacía desnudo, pobrecito, y ella, la Retórica, lo vestía.

 

El vestido era la forma.

 

La Retórica, en definitiva, era como un guardarropa: el guardarropa de la elocuencia, donde los pensamientos desnudos iban a vestirse. Y los trajes en ese guardarropa ya estaban listos, cortados todos sobre modelos antiguos, más o menos adornados y hechos de telas humildes, medianas o suntuosas; divididos en numerosos anaqueles, colgados en sus perclias y al cuidado de la ropera que se llamaba Conveniencia. Y ésta escogía los trajes adaptados a los pensamientos, hasta entonces, desnudos.

 

- ¿Quieres ser un Idilio? ¿Un pequeño idilio gracioso y bienlamido? Ven: permíteme oír como suspiras. ¡Ay, qué débilmente! Bien, veamos: ¿lias leído a Teócrito? ¿Lias leído a Mosco? ¿Lias leído a Bion? ¿Y las Bucólicas de Virgilio? ¿Sí? Vamos, anírnate entonces y declama. Eres un papagayo bien amaestrado. Ven.

 

Abría el compartimento, en cuyo cartel se leía "ldilios", y sacaba unas ropitas de pastorcillo.

 

- ¿Y tú querrías ser una tragedia? ¿Pero una tragedia auténtica? Repara en que es ardua labor.

Habrás, querida, de ser grave y rápida a un mismo tiempo. Todo habrá de terminar en veinticuatro horas. E inmóvil, además. Elígete un lugar y no te muevas. Unidad, unidad, unidad. ¿Ya lo lias aprendido? ¡Muy bien! Pero dime: ¿corre por tus venas sangre real? ¿Y lias estudiado a Esquilo, a Sófocles, a Eurípides? ¿Y también al bueno de Séneca? Bien, bien. ¿Quieres matar a los hijos como Medea? ¿Al marido como Clitemnestra? ¿A la madre como Orestes? No: lo que quieres es, como Bruto, matar a un tirano. Comprendido: ven, ven aquí.

 

Así los pensamientos servían de maniquí a la "forma-vestimenta". Esea a la forma que ya no era propiamente forma, sino formación, no nacía, se hacía. Y se hacía según normas preestablecidas, se moldeaba exteriormente como un objeto. Era, por consiguiente, artificio, no arte; copia, no creación.

 

Se le debe, pues, sin duda alguna, la escasa intimidad de estilo que puede notarse, en general, en muchas obras de nuestra literatura. A la Retórica se debe - para ceñirnos a nuestra especial investigación - que no pocos de nuestros escritores, que habrían tenido, y tuvieron indudablemente - como puede inducirse de tantas pruebas - una marcada disposición para cultivar el humorismo, no consiguieran manifestarlo y darle expresión por haber respetado precisamente, las leyes de la composición artística.

 

Como veremos, el humorismo, debido a su íntimo, especioso y esencial proceso, inevitablemente descompone, desordena, desconforma, en tanto que, por lo común, el arte. tal como la retórica lo enseñaba en la escuela, era sobre todo composición exterior, acuerdo lógicamente ordenado [29].

Y puede advertirse, en efecto, que tanto aquellos de nuestros escritores que suelen ser llamados humoristas, como los que lo son de verdad, pertenecen al pueblo o en lo popular se Inspiran apartándose de lo escolar; mientras que otros se muestran rebeldes a la retórica y, por lo mismo, a las leyes externas de la tradicional educación literaria.

Por último se ha de señalar que cuando pudo despedazarse esta tradicional educación literaria, cuando fue quebrado el yugo de la poética intelectualista del clasicismo, al irrumpir el sentimiento y la voluntad característicos del movimiento romántico, aquellos escritores que poseían una natural disposición para el humorismo lo expresaron en sus obras, no por imitación, sino espontáneamente.

 

Alejandro D'Ancona, en ese estudio sobre Francisco Angioleri, del que hemos utilizado algunas sugestiones, vislumbró rasgos de verdadero humorismo en este singular poeta nuestro del siglo XIII. En verdad esto no puede admitirse; aunque el ejemplo de Angioleri puede servirnos para aclarar, por lo menos, cuanto acabamos de decir. He demostrado en otro trabajo [30] que los caracteres del verdadero humorismo faltan del todo en Angioleri, como también le faltan aquellos otros que puntualiza D'Aricona. Por ejemplo, la palabra melancolía, si no tiene ya en este poeta el sentido originario con que se usaba en el latín de Cicerón y de Plinio, está muy lejos de expresar aquella delicada afección y pasión de ánimo que significa para otros.

Melancolía, para Angioleri, equivale siempre a no poseer dinero para derrocliar, no disponer a su antojo de Becchina, esperar en vano que su padre rico y muy viejo se muera:

 

ed e’ morrà quando il mar sarà sicco
sì ll’à dio fatto per mio strazio sano!

 

Un verso, que D'Aricona llama plañidero y que cita para llegar a la conclusión de que todo esfuerzo del poeta para liberarse de la melancolía le resultaba inútil.

 

con gran malinconia sempre istó,

 

no tiene, en absoluto, el carácter compendioso ni el valor expresivo que D'Aricona quiere atribuirle.

El contraste, aquello que parece sonrisa y es dolor, nunca se encuentra en Angioleri. Para probarlo, D'Aricona cita también aquí dos versos, separándolos de los demás y asignándoles un valor expresivo que no tienen:

 

Però malinconia non prenderaggio
anzi m’allegrerò del mi’ tormento.

 

Sigue, en efecto, a estos dos versos un terceto, que no sólo no explica lo que de aparente tiene ese contraste, sino que lo destruye por completo.

Angioleri no se entregará a la melancolía, antes bien, se alegrará de sufrir su tormento. porque ha oído decir a un hombre sensato:

 

che ven un di che val per piú di cento.

 

Y ese día será el de la muerte de su padre, que le permitirá di far gavazze***, según alude en otro soneto:

 

*** Forma italiana anticuada que equivale a andar de Juerga. comer, beber y divertirse

 

Sed i’ credesse vivar un dì solo
più di colui che mi fa vivar tristo,
assa’ di volte ringrazere’ Cristo...
 

Y este día habrá de venir, será menester esperarlo con paciencia, porque:

 

l’uom non può sua ventura prolungare

 

né far più brieve c’ordinato sia;
ond’ i’ mi credo tener questa via
di lasciar la natura lavorare
e di guardarmi, s’io ’l potrò fare
che non m’accolga più malinconia,
ch’ i’ posso dir che per la mia follia
i’ ò perduto assai buon sollazzare.

Anche che troppo tardi mi n’avveggio
non lascerò ch’i’ non prenda conforto,
c’a far d’un danno due sarebbe peggio.
Ond’i’ mi allegro e aspetto buon porto,
ta’ cose nascer ciascun giorno veggio,
che ’n dì di vita (mia) non m’isconforto

 

Sobre el valor de la palabra melancolía, tan a menudo repetida por Angioleri, no es posible, como ha pretendido D'Ancona, forjarse ilusión alguna. El poeta no se alegra nunca verdaderamente de su tormento, y en cambio lo reviste de cierta forma de argucia y vivacidad, la cual, a mi entender, más que de una Intención burlesca y satírica, proviene de su lugareña índole, típicamente popular de Siena.

 

Todo el pueblo toscano, que con razón se jacta de ser el más agudo e ingenioso de Italia, aun hoy cuando quiere narrar sus desventuras y aflicciones, expresar sus odios o sus amores, manifestar su desdén, sus reproches o deseos, no emplea otra forma sino ésa. Y en general es virtud espontánea y natural en el pueblo dar colorido cómico a la frase.

Belli, por ejemplo, no quiere traducir al romanesco, para Luis Luciano Bonaparte, el evangelio de San Mateo, porque la lengua de la plebe es bufona y "no conseguiría ser sino irreverente para con los libros sagrados" [31].

Aquí tenemos, en suma, la ironía, o sea aquella contradicción ficticia entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. El contraste, pues, no está en el sentimiento y es sólo verbal.

 

Por consiguiente habremos de tomar en cuenta: por un lado, este humor tan común en el pueblo, esta lengua bufona de la plebe; por otro, entender el humorismo en aquel sentido amplio e impropio, si queremos incluir entre los humoristas a Francisco Angioleri; y ya no sólo a éste, sino a todo ese grupo de poetas toscanos, no eruditos sino populares, llenos de naturalidad en su arte todavía inseguro, y en cuyos corazones despierta por dulce antojo, o inspirándose en casos reales y sentimientos verdaderos, un alma de acentos genuinamente humanos.

 entre los remedos insulsos y la-mentables de unos poetas que producen para distraerse, o solazarse, o por moda, o por galantería, y que discuten sobre fruslerías con tal de que pertenezcan a la escuela provenzalizante, empezamos a oír la voz de aquellos otros en cuyos versos - como ha señalado Bartoli - está ya el anuncio del carácter realista que tendrán más tarde nuestras letras.

 

Son toscanos estos poetas, y en Toscana particularmente liallaremos esas expresiones que suelen llamarse humorísticas, en un sentido amplio, en Toscana y también en nuestra no escasa literatura dialectal. ¿Por qué? Porque el humorismo necesita, ante todo, intimidad de estilo, y esta intimidad siempre se vió dificultada entre nosotros por la preocupación de la forma; por todas aquellas disputas retóricas que aquí se produjeron acerca de la lengua.

El humorismo tiene necesidad del más vivaz, libre, espontáneo e inmediato movimiento de la lengua; movimiento que sólo puede obtenerse cuando en cada ocasión se crea la forma. Y la retórica enseñaba no a crear la forma, sino a imitarla, a componerla exteriormente; enseñaba a buscar la lengua desde fuera, cual si fuese un objeto; y de ahí que nadie lograba liallarla sino en los libros, en aquellos libros que ella había impuesto como modelos, como textos.

Pero, ¿qué movimientos podía infundirse a esta lengua externa, fijada, momificada; a esta forma no creada en cada ocasión, sino imitada, estudiada, compuesta?

 

El movimiento está en la lengua viva, en la forma que se crea. Y el humorismo, que no puede prescindir de todo esto (sea en sentido amplio, sea en su sentido auténtico), lo encontraremos – repito - en las expresiones dialectales, en la poesía macarrónica y en los escritores rebeldes a la retórica.

 

¿Es necesario que nos entendamos acerca de esta creación de la forma, o sea acerca de las relaciones entre lengua y estilo? Schlelermarcher advertía sagazmente en sus Vorles. üb. Aesth, que el artista emplea instrumentos desunados por su naturaleza no para lo individual, sino para lo universal: tal el lenguaje. Es el artista, el poeta, quien debe extraer de la lengua lo Individual, esto es, el estilo. La lengua es conocimiento, es objetivación; el estilo es el subjetivarse de esta objetivación. En este sentido es creación de forma; o sea, la larva de la palabra revestida y animada en nosotros por un particular sentimiento, movida por nuestra particular voluntad. Por consiguiente no es creación ex nihilo. La fantasía no crea, en el sentido riguroso de la palabra; vale decir, no produce formas genuinamente nuevas. En efecto, si examinamos aun los arabescos más caprichosos, los grotescos más extraños, los centauros, las esfinges, los monstruos alados, siempre liallaremos en sus formas imágenes correspondientes a sensaciones reales, aunque más o menos alteradas según como se las combinen.

 

Y bien: una forma semejante, o por mejor decir correspondiente en cierto modo al grotesco de las artes plásticas, la encontramos en el arte de la palabra, y es precisamente el estilo macarrónico, creación arbitraria, contaminación monstruosa de diversos elementos del material cognoscitivo.

 

Y reparemos en que todo eso se produjo precisamente como rebelión y como irrisión, y además que no surgió solo sino con otros lenguajes burlescos, ficticios: "El despreciado dialecto - indicaba Juan Zannoni, ilustrando I precursori di Mertin Coccai, [32] quiso insinuarse malignamente en el latín para afrentar la togada lengua de los doctos, y aquello que sólo había sido un elemento parcial de la sátira popular y estudiantil***, se convirtió en su elemento primordial, quiso mostrar la propia flexibilidad cuando la lengua vulgar, todavía académica, grave, rígida, no podía adaptarse a todas las exigencias del humorismo, y de ahí que forjara de pronto una nueva manera de befa. Así, en dos causas contrarias se originó el lenguaje macarrónico que constituyó la más burda y fragorosa carcajada del Renacimiento, la burla más hiriente hecha al clasicismo, y que, aunque Involuntariamente, fue tan útil para el definitivo triunfo de la lengua vulgar."

 

*** En el original: goliardieri que he traducido por estudiantil, pues no he encontrado equivalente en castellano. Los goliardi eran estudiantes de las universidades medievales que recorrían diversas ciudades con fines de instrucción y de placer y escribían canciones satíricas y amorosas.

 

¿Pero cuántos fueron estos escritores rebeldes?

¿Muchos o pocos? Pocos, desgraciadamente; porque el número mayor corresponde siempre a los mediocres: servum pecus. Barzellotti reconoce que "un primer movimiento de originalidad y de fecunda espontaneidad creadora" se había producido "en la mente y en la vida de los italianos durante los siglos decimotercero y decimocuarto", pero luego agrega que "todos o casi todos los humoristas interrumpieron, con la imitación y la repetición de los antiguos, aquel primer impulso de originalidad."

 

Por extensión se llama hoy goliardo al joven alegre y despreocupado. (Fanfani. Vocab. della Lingua Italiana)

Sin embargo, ésta nos parece una de las varias consideraciones demasiado sumarias que hemos deplorado antes, consideración muy acorde con otras similares acerca, por ejemplo, de la pagana serenidad, o de la escéptica indiferencia, o del adormecimiento de las energías individuales, o de la carencia de aspiraciones, o del sosiego en las formas y en la expresión del sentimiento, etcétera, referidas a nuestro gran Renacimiento, como si el culto de la antigüedad no hubiese sido ya de por sí una gran idealidad - tan grande que iluminó a todo el mundo - la reconquista de un patrimonio que se había hecho fructificar sabiamente y que produjo obras inmortales, y como si ese culto no hubiese llegado a tiempo para llenar el vacío que liabían dejado idealidades ya caducas o tambaleantes entonces; como si junto a cuatro o cinco doctos áridos y vacuos no hubiesen florecido tantos otros llenos de vida y de fervor, en cuyo latín palpitan y vibran las virtualidades todas de la lengua italiana; como si por entre el Facetiarum Ubellus unicus de Poggio, por ejemplo, no soplaran ya nuevas auras [33], como si Valla fuese únicamente autor del tratado de Elegantiarum launae Unguae;  como si en Pontano y en Poliziano y en muchos otros no estuviese cabal y fresco el sentido de la realidad, que luego escribiendo en lengua vulgar, Poliziano revistió con todas las gracias ingenuas de un poeta popular. Y bajo este mundo de los doctos, así rápidamente contemplado, ¿no estaba acaso el pueblo? ¿Y puede afirmarse, por otra parte, que nuestros poetas caballerescos sólo dieron mayor belleza exterior, línea más perfilada, más armoniosa a la materia novelesca al recrearla de punta a cabo mediante la fantasía? ¡Ahí es nada la belleza exterior!

 

Se ha repetido demasiado y con liarta ligereza, que en la índole de nuestro pueblo predomina el intelecto más que el sentimiento y la voluntad; o sea, la parte objetiva más que la subjetiva del espíritu -, de ahí el carácter de nuestro arte, más intelectualista que sentimental, más exterior que íntimo.

 

El equívoco proviene aquí de ignorar el procedimiento que sigue aquella actividad creadora del espíritu llamada fantasía. Y esa ignorancia era fundamental en la Retórica. El artista debe sentir su propia obra como ella se siente y quererla como ella se quiere. Tener un fin y una voluntad exteriores equivale a salir del arte mismo.

 

Y de él salen, en efecto, cuantos se obsunan en repetir que nuestro arte del Renacimiento fue espléndido por fuera y vacío por dentro. ¿Vacío en qué sentido? ¿En el sentido de que no tuvo voluntad ni fines más allá de sí? Pero eso fue un mérito, no un defecto. De lo contrario sería menester demostrar que fue un arte falso, o sea un artificio.

¿Puede demostrarse esto? Sí, ciertamente; pero sólo refiriéndose a los mediocres, a los esclavos de la retórica, pues ésta enseñaba precisamente el artificio, la copia. Pero, ¿por qué debemos referirnos a los mediocres?

¿Por qué debemos mirar así, imprecisamente, como lo ha hecho Taine, sin establecer distinción alguna? ¿Puede el de Ariosto ser un arte falso?

 

Desecliando en conjunto a los mediocres y enfrentándonos con los verdaderos poetas, nos daremos cuenta en seguida de que estamos ante un problema de contenido, no de forma: un problema, por lo mismo, extraño al arte. Pero ese contenido tan desdeñado, ¿cómo fue utilizado por los verdaderos poetas, por aquellos que tuvieron indudablemente un estilo y. por consiguiente, originalidad e intimidad? ¿No hay en verdad nada capaz de llenar ese vacío que deliberadamente quiere hallarse? ¿No se advierte la ironía en estos poetas? ¿Y por qué no quiere reconocerse el valor positivo, sobreentendido, de esta ironía? Italia rident.

Sí; pero, gracias a esta risa se expulsó a la Edad Media... ¡ycuánta hiel bajo esa risa! Y además, ¿en qué se diferencia esa risa de la de Erasmo de Rotterdam, o de la de Ulrico de Hütten? ¿Por qué se desconoce únicamente en nuestros autores este valor positivo de la ironía, y en cambio se lo reconoce en los extranjeros? ¿Por qué, valga el ejemplo, se desconoce en Pulci y en Folengo mientras se reconoce en Rabelais. ¿Acaso porque éste tuvo el tino de invitar a los lectores a que imi-taran al perro frente al hueso, y los otros no?

"...Vites-vous oncques chiens rencontrans quelque os méduilaire? C’est, comme Platon dit (lib. Il De Rep.), la bête du monde plus philosophe. Si vû l’avez, vous avez pû noter de quelle dévotion il le guette, de quel soin il le garde, de quelle ferveur il le tient, de quelle prudence il l’entomme, de quelle affection il le bris et de quelle diligence il le succe. Qui l’induit à ce faire? Quel est l’espoir de son étude? Quel bien prétend-il? Rien plus sinon qu’un peu de moüelle."

 

El hueso que Rabelais arrojó a los críticos fue, en efecto, acecliado devotamente, asido con cuidado, guardado fervorosamente, roído con cautela, cariñosamente despedazado, y sorbido con esmero.

¿Y por qué no se ha hecho lo mismo con los de Pulci y de Folengo [34]. ¿Pero es que cada vez que se eclia un hueso a un crítico hay que prevenirle: -Mira, que dentro está el meollo? ¿O será menester que ese meollo asome un poco fuera del hueso? Sin embargo, tanto más estimable será una obra de arte cuanto mayor sea la absorción de la voluntad y del fin en la creación artística. Esta mayor absorción podría parecer indiferencia para con los ideales de la vida a aquellos que consideraran las obras con criterios extraños al arte, y también las obras de arte superficialmente.

Pero - prescindiendo de que los ideales de la vida en sí nada tienen que ver con el arte, el cual debe ser una creación espontánea e independiente en el fondo ni siquiera existe esa indiferencia, porque si no tampoco existiría la ironía. Si la ironía se advierte, es innegable que no hay esa indiferencia de que tanto se ha hablado.

 

Más acertado sería decir que esta ironía no consigue, sino raras veces, dramatizarse cómicamente, como ocurre en los verdaderos humoristas; sigue siendo casi siempre cómica sin dramatismo; es, por consiguiente, facecia, burla, caricatura más o menos grotesca. Lo mismo ocurre en Rabelais:

 

Mieulx est de ris que des larmes escripre:
Pour ce que rire est le propre de l’homme.

 

Y Alcofribas Nasier è condamné en Sorbonne pour les facétiès de haute graisse qui caractérisent son livre.

¿Qué contienen de más o de diverso estas facéties de haute graisse con respecto a las de Pulci, Folengo o Berni?

Releamos, con el propósito de establecerlo, el Morgante Maggiore y el Baldus, y luego La vie de Gargantua y Les faits et les dits héroïques du bon Pantagruel roi des Dipsodes, y nos llamarán la atención a cada paso, tanto la parentela espiritual innegable como sus innegables derivaciones.

 

Y releamos a Berni.

Aun dejando aparte las dieciocho estrofas iniciales del canto XX del Rifacimento del Orlando Enamorado y el opúsculo de Vergerio sobre el protestantismo de Berni, y todas las otras reflexiones filosóficas, sociales y políticas dispersas a lo largo del propio Rifacimento; apartando también el Diálogo contro i poeti y las parodias de Petrarca, en que se burla de los petrarquistas, y la invectiva famosa: Nel tempo che fu fatto papa Adriano VI, y los sonetos contra Clernente VII:

 

Il papa non fa altro che mangiare,

il papa non fa altro che dormire;

 

y todos los demás sonetos contra curas y abades: y aun aquel soneto que empieza:

 

Poiché da voi, signor, m’è pur vietato
Che dir le vere mie ragion non possa,
Per consumarmi le midolle e l’ossa
Con questo nuovo strazio e non usato
[35].

 

y hasta dejando aparte el capítulo en loor de Aristóteles, (que non affetta il favellar toscano), dedicado a Messer,*** Pietro Buffetto, cocinero, espiguemos precisamente en aquellos capítulos que parecen ser los más frívolos, y espiguemos, además en las cartas de Berni.

 

*** No he traducido este tratamiento, muy usado en los primeros tiempos de la lengua italiana, por creer que no equivale al castellano micer, "antiguo título honorífico de la corona de Aragón, que en el día se aplica a los letrados de las Islas Baleares", a pesar de que algunos diccionarios los dan como equivalentes y el Enciclopédico Hispano Americano, cuya es la definición que Precede entre comillas, hace derivar la palabra micer de la voz Italiana messer (mi señor).

 

A Messer Latino Juvenale le escribe: "He aquí que Valerio me regaña y dice que mejor sería que dejase yo de lado estas bagatelas y volviese mi pensamiento hacia mejor parte, ¡maldito sea él y quien como él es tan seco de sentimiento! ¡Qué penitencia la mía: liacerle comprender al mundo que esto debe imputarse, más bien a mi desgracia que a deliberada elección! Yo no he comprado en dineros contantes este tormento, ni de propósito he ido buscándolo para hacer que la gente se ría de mis asuntos de los que, empero, no se ríen sino los tontos." Y escribe a Monseñor Cornaro: "Pues que la natura y la fortuna me han hecho tal, digo, seco de palabra y poco ceremonioso y, para mayor consuelo, sometido a servidumbre." En otra carta confiesa: "Yo, impulsado por la fiereza del dolor, he recurrido al remedio de la poesía." Y se maneja, como dice en tino de sus versos, a volte di cervello***, y escribe a Messer Agnolo Divizio: "... no obstante, liabiendo realizado en el día todas mis obras y acciones, ¿qué se obtiene de este mundo, por fin sino otra cosa que, conformarse, o cuando menos tratar de conformarse?"

 

Ciascun faccia secondo il suo cervello

Che non siam tutti d'una fantasia,

 

*** Figura en bastardilla, para marcar como en otros pasajes de la transcripción directa, el sabor especial y los giros de la lingua volgare empleada por estos poetas toscanos.

 

Y a Juan Francisco Bini, le dice: "Y sin embargo yo soy todavía, como vos, un estoico, y dejo correr hacia abajo el agua de este río." Durante la peste, escribe al mismo Divizio, su amo, que medrosamente huye de aquí para allá: "Si bien soy hombre y como hombre tengo apego a la vida, guardo también tanta gracia de Dios que, en su lugar y momento, sé que a la vida puedo no tenerla en cuenta, que esto es asimismo cosa de hombre. Por lo tanto no me digáis miedoso, que más digno soy de ser llamado temerario." Y como un estoico de verdad se comportó durante la peste, venció el terror y logró adquirir ese sentimiento que habremos de considerar fundamental del humorismo; o sea, el sentimiento de lo contrario. La ironía, en los dos capítulos que escribió en elogio de la peste, llega a dramatizarse cómicamente, y por ello va más allá de la faceta, de la lucha, de lo cómico. En el flagelo ve, como vera mas tarde Don Abbondio, la escoba, pero la ve con reflexiones filosóficas muy distintas.

 

Non fu mai malattia senza ricetta
La natura l’ha fatte tutt’e due,
Ella imbratta le cose, ella le netta.
E la natura, dopo aver trovato il bujo e le candele

e aver fatto gli orecchi e le campane,
Trovò la peste perché bisognava;
bisognava, perché:
... a questo corpaccio del mondo
Che per esser maggior più feccia mena,
Bisogna spesso risciacquare il fondo.
E la natura che si sente piena
Piglia una medicina di moria.

 

Pero la naturaleza también tiene "mucho del bufón" y bien advierte Berni todas las ásperas disonancias, todos los contrastes amargos, y de todo ello, al representarlo, se ríe. En una carta escrita en verso, dirigida al pintor Sebastián del Piombo, cuando le habla también de Miguel Angel, amigo común, dice:

 

Ad ogni modo è disonesto a dire
che voi che fate i legni e i sassi vivi,
Abbiate poi com’asini a morire.
Basta che vivon le querci e gli olivi,
I sorbi, le cornacchie, i cervi e i cani,
E mille animalacci più cattivi.
Ma questi son ragionamenti vani,
Però lasciamli andar, ché non si dica
Che noi siam mammalucchi o luterani.

 

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LUIGI PIRANDELLO - EL HUMORISMO (1908/1920)

Primera parte - V. LA IRONIA COMICA EN LA POESIA CABALLERESCA

 

Cuando Brunetière, primero en la Revue des Deux Mondes [36] y después en el volumen Études critiques sur l’histoire de la littérature française [37], la emprendió contra la erudición contemporánea y la literatura francesa medieval, para defenderlas se levantaron fieramente indignados muchos críticos, en particular ro-manistas, y no sólo en Francia.

 

Por cierto que la defensa de la erudición contemporánea hubiera resultado mucho más eficaz si sus defensores, en procura de desquite, no se hubiesen entregado, por una parte a toda clase de groserías contra la crítica estética, y si, por la otra, no hubiesen pretendido defender con excesivo celo las bellezas de la poesía medieval, épica y caballeresca de Francia.

 

Entre otras, recuerdo, por la ingenua especiosidad de sus argumentos, la defensa de Cristopher Nyrop, en Storia dell'Epopea Francese nel Medio Evo [38]: "Se ha formulado un reproche a los poemas diciendo que son bastos y rudos y que los personajes que ellos actúan no pueden pretender el título de héroes, puesto que todo su esfuerzo no tiende sino a matar." Ahora bien: ¿cómo defendía el crítico a tales poemas de esa imputación de bastedad, de rudeza, de crueldad? De ningún modo los defendía. "Convendremos gustosos - decía - que en muchos poemas se cantan y celebran hechos que, observados desde el punto de vista de nuestro tiempo, no pueden llamarse sino crueldades, abominables y bestiales crueldades, y que los héroes a menudo desfogaban su Ira de un modo inhumano contra quienes liabían tenido la mala suerte de caer en su poder." Y citaba algunos ejemplos, agregando, luego, a manera de excusa: "pero la Edad Media, contemplada a la luz de nuestro tiempo, no era diferente; al antiguo poema francés no se le puede acliacar ninguna exageración, pues la historia ha conservado el recuerdo de muchas crueldades semejantes."

 

¡La fidelidad histórica, magnífica excusa ante la estimativa estética!

Pero también la crueldad más atroz puede, como todo, ser materia de arte; crudelísimo se muestra Aquiles al arrastrar en torno a los muros de Troya el cadáver de Héctor. Era necesario demostrar que la crueldad en los poemas franceses estaba representada, no sólo con fidelidad histórica (lo cual, en el fondo, importaría poco), sino artísticamente; y esto Nyrop no podía hacerlo "porque los héroes - él mismo lo reconoce -, considerados desde el punto de vista psicológico, son figuras poco complejas, y sus movimientos interiores, sus instantes de dudas, sus luchas íntimas, son aspectos de los que casi nunca liablan los poetas... Analizar un alma, anatomizarla, es únicamente posible y puede tener interés en un período de civilización más avanzado. El poeta de la Edad Media no conoce estos grados delicados del sentimiento; para él existen sólo los más destacados signos exteriores, para él los hombres son valientes o cobardes, creyentes o heréticos, están alegres o afligidos; y lo que ellos son, lo son cabalmente, y el poeta no gasta nunca muchas palabras para decirlo a sus lectores u oyentes."

 

Examinando luego uno por uno todos los poemas, Nyrop se ve obligado a admitir que la religión, la cual, junto con el furor bélico, constituye uno de los motivos principales de la épica francesa, es una concepción "Pueril"; más aún, la religiosidad, dice, "aparece la mayoría de las veces en esos poemas como cosa exterior, como algo agregado al héroe, a causa de lo cual está, además, y comúnmente en contradicción con sus acciones. En otras palabras: los héroes no parecen estar enteramente convencidos de la verdad de todas las hermosas sentencias cristianas que se les hacen decir; su carácter y su índole no se corresponden con los dogmas dulces y humanos del cristianismo, y de ahí resulta a menudo una contradicción insoluble y muy destacada entre sus palabras y sus actos [39]. Así, por ejemplo, no es raro que uno u otro héroe se olvide a sí mismo en sus plegarias al extremo de proferir las peores amenazas, si Dios no le concede lo que le ha pedido. Y creo - añade Nyrop - que Gautier y D'Avril andan muy desacertados cuando consideran que la religiosidad fue el más importante elemento de la epopeya.

El entusiasmo de Gautier cada vez que los héroes invocan el nombre de Dios es a menudo ridículo; se extasía ante la frase más cliata y trivial si en ella se habla de los ángeles, y exclama en seguida: sublime, incomparable; y cuando tropieza con un verso tan estereotípico como éste: “Foi que doi Dieu, le fils sainte Marie” , lo califica de enérgica afirmación de fe. Su punto de vista es en general tan limitado, tan extremadamente católico, que no vale la pena controvertirlo. Sólo concibo la religiosidad de los héroes como algo que se les agregó, más tarde, quizás en la época de las cruzadas, y por lo mismo es éste sólo un factor concomitante y subordinado.

Mi opinión se apoya además en este hecho: los eclesiásticos. y especialmente los monjes, raras veces figuran en primer plano en actitudes que merezcan elogio; y si quieren aspirar al favor de los poetas han de presentarse, como Turpino, con espada al cinto."

 

He querido recordar todo esto, porque me parece que lo han olvidado más de lo conveniente cuantos, discurriendo con escaso conocimiento acerca de la epopeya francesa, señalan en ella seriedad y profundidad en el sentimiento religioso, y no sé cuáles y cuantos altivos y nobles ideales mas, para salir luego diciendo que aquel sentimiento y estos ideales no podían hallar eco en nuestros poetas caballerescos, que escriben en una época de pagana serenidad, de escéptica indiferencia, carente de aspiraciones, etcétera.

 

Todas estas frases heclias nada dicen, y la causa que motiva la risa de nuestros poetas caballerescos hay que buscarla en otra parte.

 

La ironía al enfocar el asunto y la sátira de la vida caballeresca ya las encontramos en Francia hasta en poemas como el Aiol;  la irrisión hecha al Emperador y los Indicios de su degradación progresiva, se encuentran ya en un poema antiguo como Ogier le Danois, donde Carlos ha perdido su templada prudencia, se deja fácilmente arrebatar por la ira, profiere Injurias y luego siente miedo de la venganza de aquellos a quienes ha injuriado. Y lo vemos poco a poco imbecilizado, "assotez", blanco de las burlas, y moralmente corrompido. En Garin de Montglane, como es notorio, llega hasta jugarse a Francia al ajedrez.

 

La causa de esta degradación y de aquella irrisión la encontramos fácilmente y en particular en esos poemas en que se quiere glorificar a cualquier héroe provincial: poemas compuestos por troveros al servicio de vasallos, que sin ser enteramente rebeldes, disfrutaban de cierta independencia y se complacían en reír a espaldas de la autoridad imperial.

 

Así también la Irrisión de la vida caballeresca y la degradación de los caballeros - exaltados antes a costa de los vilains -, habrá que ir a buscarlas en aquellos poemas que ya no se cantaban en la corte o en los castillos. Si nuestro buen Tassoni hubiese podido leer en el Siége de Neuville la aventura de aquellos valientes tejedores flamencos, capitaneados por Simon Banin, acaso no se hubiese jactado de ser el inventor del poema heroico-cómico. Hasta esto podemos encontrarlo en Francia, purus et putus.***

 

*** Purus et putus, palabras latinas - que significan puro y limpio - se usan generalmente juntas para expresar: la verdad pura y limpia, o lo auténtico, genuino, perfecto.

 

¿En qué quedamos, entonces? Ya Rajna advierte que "la propagación de la materia (poesía caballeresca) desde la región transalpina a la cisalpina, debió producirse especialmente en los primeros tiempos para ir disminuyendo luego, pues de otro modo no se explicaría cómo Italia ha conocido mejor los estratos arcaicos de las cliansons de geste que los sucesivos, al punto de conservar relatos y formas de relato, que se olvidaron luego y se alteraron en Francia, mientras ignoraba casi absolutamente las creaciones híbridas, que introdujeron en el género lo maravilloso de los poemas de aventuras." Y traza luego, en breves líneas, el tipo más común del poema caballeresco que prevaleció en la edad francoitaliana, tipo al cual corresponde en gran parte el Mor ante de Pulci.

Pero asimismo conviene destacar, de acuerdo con el mismo Rajna, que "la literatura romancesca toscana, sin distinción de prosa o verso, tiene relaciones directas e inmediatas con la edad precedente... No faltan textos en prosa estructurados sobre las versiones rimadas, o a la vez sobre estas y sobre las formas anteriores, francesas o franco-italianas."

 

El hecho es que cuando en Francia los más antiguos poemas fueron traducidos en forma de novelas y llegaron al pueblo, la épica mayor ya había muerto; y que por el contrario en Italia, si no esa épica - que era imposible -, empezó a surgir el poema caballeresco, cuando en versiones en prosa o rimadas, la producción francesa y franco-italiana, o la véneta, entraron en Toscana, y allí encontraron su metro: la octava; y que en todo este movimiento la materia, o bien permaneció tal cual era, degradada; o bien, al ennoblecerse, se contaminó (en el sentido clásico de la palabra) y también se elevó, hasta dramatizarse seriamente.

 

¿Qué tienen, entonces, que ver con esto el escepticismo de la época, la indiferencia y la falta de todo ideal, si por el contrario nuestros poetas caballerescos tienden, poco a poco, a realzar, a ennoblecer la materia, a reencender ensoñadamente aquellos ideales, haciendo a esos héroes menos cruentos y tornándolos más humanos y corteses?

Y si aun así nuestros poetas no logran siempre dar categoría a sus héroes, no es porque los vean carentes de aquellos Ideales, y sin que los anime el antiguo sentimiento religioso, sino porque la representación que de ellos había dado la poesía medieval, ruda y basta salvo rarísimas excepciones, no permitía de ningún modo que se los pudiera tomar en serio. Para poetas cultos y maduros, que leen y saben admirar a los clásicos, esos héroes hechos de una pieza, forjados todos en un mismo molde, debían resultar por fuerza unas fantoches.

 

Y sin embargo del relato de sus gestas inverosímiles, gustaban tanto el pueblo como los señores.

 

El pueblo, claro está, sigue deleitándose vivamente con esos relatos, en Nápoles, en Palermo.

La materia se modifica y acrecienta, se nutre de los sentimientos y aspiraciones populares, y adquiere carácter inspirándose en las costumbres de esa gente y asumiendo una forma tosca con la cual el pueblo fácilmente se conforma. Cree éste - especialmente el pueblo meridional, inculto, apasionado, casi primitivo todavía - , conserva aun hoy la posibilidad de asombrarse ingenuamente y tiene una credulidad supersticiosa y fanática que facilitan el nacimiento y el desarrollo de la leyenda. Y si Garibaldi pasara en medio de esa gente, con su traje de fuego, se lo investiría, sin más ni más, de los antiguos atributos legendarios, se lo supondría invulnerable por llevar en la espada un cabello de Santa Rosalía, patrona de Palermo, exactamente como a Oriando en Durendala llevando uno de la virgen. Y todos nosotros, por otra parte, aunque carentes de la bienaventurada ignorancia popular, ¿no tenemos, acaso, de Garibaldi cuya vida fue y quiso ser una verdadera creación en todo, incluso en la manera de vestirse, fuera y por encima de la realidad contingente -, todos nosotros, repito, no tenemos de Garibaldi una visión legendaria, épica, que se resiente si alguien pretende mostrárnoslo en un rasgo incongruente, si un documento histórico quiere disminuirlo en alguno de sus aspectos? Y sin embargo, ninguno de nosotros podría conformarse hoy con una epopeya garibaldina verdadera y auténtica, o sea surgida del pueblo, con aquellos mismos ingenuos y primitivos atributos legendarios; como tampoco nos satisfacen las composiciones épico-líricas sobre este héroe; composiciones en las que el poeta intenta sustituir la imaginación colectiva del pueblo con su propia fantasía individual, y no lo consigue porque este héroe con la voluntad y con el sentimiento creó, de por sí, épicamente, su propia vida; de tal modo que su historia es por sí misma epopeya, y nada podría agregarle la fantasía de ningún poeta, y hasta las exageraciones cándidas y maravillosas de la imaginación popular nos la mostrarían empequeñecida y ridícula; parodia de epopeya si quisiera representársela al igual, por ejemplo, de La scoperta dell'America de César Pascarella.

 

Pero para el pueblo la historia no está escrita o, si lo está, él la ignora o no le interesa; su historia se la crea él mismo y de modo que responda a sus sentimientos y a sus aspiraciones.

 

A lo sumo, el pueblo podría haber creído en una sola historia en materia caballeresca: en la famosa Cronaca dello pseudo-Turpino, la cual, de ser necesario, habría podido confirmarle, por ejemplo, que el gigante conocido con el nombre de Ferraú o Ferracutus fuit de genere Goliat, pues su estatura era quasi cubitis xx, facies erat longa quasi unius cubiti et nasus illius unius palmi mensurati et brachia et crura ejus quatuor cubitum erant et digiti ejus tribus palmis. ¡Pero no había necesidad! Antes bien, la necesidad del pueblo es siempre otra: la de creer, la de no dudar en lo más mínimo de aquello que le place creer.

 

Esta duda podía nacer en los tardíos y chapuceros restauradores de la épica francesa, pseudo-literatos que, alterando a su manera las antiguas leyendas, sacaban a relucir a Turpino, o las crónicas de San Dionigi:

 

Et qui ice voudrai a mançogne tenir
Se voist lire l’estoire en France, a Paris.

 

Por lo que se deduce que ni siquiera en esto habrían sido originales nuestros poetas caballerescos, desde que por vía de excusa agregaban: "Turpin lo dice".

 

¿Qué ocurre con esta materia caballeresca, cuando desde las plazas hasta donde a la sazón había rodado, vuelve a ascender, por capricho o por curiosidad o por antojo, a los palacios y a las cortes de los señores?

Pero antes es indispensable referirse a la índole, a los gustos, a las costumbres de estas cortes.

Bien sabido cómo fue la corte de Lorenzo de Médicis y cuales las costumbres, los placeres, los designios del señor. Bastaría esto - aun sin dar toda la importancia que tienen la modalidad diversa y la diversa educación de cada uno de los poetas - para explicarnos en gran parte por qué el Morgante Maggiore es tan distinto del Innamorato de Bojardo y del Furioso de Ariosto.

 

El Morgante se adapta perfectamente a la corte de Lorenzo, quien se complace en el uso de la expresión popular y que a su vez escribe para el pueblo, parodiándolo, como en la Nencia de Barberino. Siente el gusto de la parodia y lo demuestra también en los Beoni, parodia dantesca de corte literario, mientras la Nencia es parodia de la expresión popular. "Bien es verdad que Médicis - anotó Carducci en el prefacio a las poesías de éste [40] - contrahizo y parodió, más que extrajo la expresión de los afectos y la parla popular de nuestros campesinos -, que los Rispetti,  varias veces reimpresos en los últimos años, revelan ampliamente que el pueblo de Toscana tenía más gentileza en los afectos, más exquisitez de fantasía, más brillantez de habla, que las que quisieron reconocerle Lorenzo de Médicis, llamado el Magnífico y Luis Pulci, su cortesano. El cual, como es característico en los cortesanos, quiso demostrar que tenía muy en cuenta al poeta poderoso imitándolo en la Beca da Dicomano; y, además, como es común en los imitadores, lo exageró para superarlo, poniendo de relieve lo extraño y lo grotesco allí donde Médicis, aun dentro de la parodia, se había mantenido mesurado".

 

Pero claro es que la intención paródica forzosamente infunde la caricatura en la forma, puesto que quien quiera imitar a otro necesita apropiarse sus rasgos más salientes e Insistir sobre ellos; tal insistencia genera inevitablemente la caricatura.

 

La presencia de aquella piadosa mujer que fue Lucrecia Tornabuoni podría además explicarnos, en parte al menos, el disfraz religioso con que Pulci quiso revestir su poema; parodia asimismo ese disfraz, a mi modo de ver, como lo restante de su obra.

 

Basta tratar de religión con la lengua bufa de la plebe para que aparezca la irreverencia.

 

Repetiré, a ese respecto, aquello que Belli hizo contestar a Luis Luciano Bonaparte, cuando éste le propuso la traducción en lengua romanesca del evangelio de San Mateo. Pero esta irreverencia que nace de la lengua bufa de la plebe, no denota en absoluto por sí irreligiosidad.

Y recordaré precisamente una anécdota que se cuenta en Sicilia, de otro gran poeta dialectal, muy conocido en la isla y del todo ignorado en el continente: Dorningo Tempio, quien, llamado un día por el obispo de Catania, y exhortado paternalmente a no cantar más obscenidades para dar, en canibio, al pueblo durante la semana santa un buen ejemplo de contrición con un cántico sacro sobre la pasión y muerte de Cristo, contestó a Monseñor que gustoso lo satisfaría, pues era muy creyente y devoto, y quiso ofrecerle una prueba inmediata, soltándole de pronto dos versos repentinamente improvisados contra Poncio Pilatos, pero tan obscenos, que disuadieron en seguida a Monseñor del propósito de brindar a su pueblo un ejemplo de la contrición del poeta.

 

Todas las controversias que se han suscitado sobre la irreverencia religiosa, más aún, la impiedad y el ateísmo de Pulci, no pueden en verdad parecer sino inútiles e infundadas, cuando se penetra en el espíritu mismo del poema y se entienden la calidad y la razón de su ironía y de su risa.

 

No es posible, o resulta por demás injusto, juzgar en sí y por sí exclusivamente el Morgante Maggiore, como hizo, verbi gracia, por primera vez De Sanctis [41], quien creyó y quiso demostrar que Pulci, al componer su poema, no tuvo verdadera y profunda conciencia de su propósito; y por ello condenó como insuficiencias del poeta la puerilidad de las situaciones, la rudimentaria psicología de los personajes, las repeticiones en la trama, etc. Pulci, en cambio, tiene al escribir plena conciencia de su propósito, y entre los dos casos que plantea De Sanctis: entre aquel que dice tonterías con intención cómica y hace reír, no de sí mismo sino de lo que dice; y aquel otro que, contrariamente, dice tonterías porque es tonto, y hace que se rían de él y no de lo que ha dicho, el autor del Morgante está, sin duda alguna, en el primer caso y no en el segundo. Pulci dice tonterías con intención cómica, o por mejor decir, paródica, y nos hace reír, aunque no tanto quizá como querría hacernos creer en un libro reciente Arturo Momigllano [42], según veremos luego.

 

He recordado antes La scoperta dell’America de César Pascarella. Ahora bien: puede decirse que, estéticamente, Pulci se encuentra frente a la materia caballeresca en una posición en cierto modo parecida a la del poeta romanesco frente al descubrimiento de América cuando nos lo hace narrar por un hombre del pueblo. En efecto, Pascarella sorprende, o finge sorprender, en una hostería a cierto patán sabihondo, que relata aquel descubrimiento a sus amigos, conmovido por la gloria y las desventuras de Colón. ¿A quién se le ocurriría atribuir al poeta romanesco las tonterías que dice aquel patán? ¿O la ridícula puerilidad de esos diálogos con el portugués rey de España? ¿O los demás acaecimientos prodigiosos, no menos ridículos e infantiles, del viaje, de la llegada y del regreso? Y nótese que esos acaecimientos suscitan también, en cierto momento, alguna reacción de incredulidad en cuantos escuchan:

 

-"¿Cómo sabes tú esas cosasT

-"¡Y!... Ahí está la historia." (Turpin lo dice).

 

Y aquí y allá parangones que, con la máxima evidencia parecen demostrar cosas que en cambio no demuestran nada; y ciertas cálidas peroratas, ya de indignación, ya de admiración; y algunas explicaciones con las que la lógica rudimentaria del patán ensaya la justificación de casos o acontecimientos extraordinarios; y ciertos arrebatos de emoción que provocan la risa, no debido a la intención cómica de quien narra, sino debido a falsas deducciones, a imágenes impropias y desentonadas, o a frases incongruentes.

 

- Ciaripensa, e te scopre er cannochiale.

 

¿A quién se le ocurriría afirmar que Pascarella quiera con esto burlarse de Galileo? Es que él, aun conservando en su forma totalmente objetiva este relato de hostería, no puede dejar de reírse en sus adentros de este hombre del pueblo que alude en tal forma a la gloria de Colón y a la de otros italianos eminentes, como no puede dejar de reírse del propio descubrimiento de América así narrado.

Y esta su risa secreta difunde cierta hilaridad, rodea de una atmósfera de comicidad irresistible esa representación objetiva. Nunca asoma la intención cómica del poeta al referir objetivamente las necedades de ese patán; el poeta se mantiene oculto.

En verdad no puede decirse esto mismo de Pulci, Pascarella reproduce, sin retoques, en tanto que Pulci, a menudo contrahace paródicamente. Sin embargo, no se le pueden imputar todas las simplezas, las vulgaridades, las puerilidades de los cantastorie, o de la literatura épica y romancesca llegada de Francia o de la Italia septentrional, pues él, al contrario de lo que suele suponerse, se burla abiertamente de todo eso al contrahacerlo y parodiarlo.

Equivaldría a tomar en serio una cosa hecha por mero juego; sería como culpar a Pascarella de haberse mofado de la gloria de Colón, mediante el relato de aquel patán.

Tampoco Pule¡ pretende burlarse de la caballería, ni de la religión: se entretiene imitando a los cantastorie di piazza y, remedando sus modalidades, su lengua, su psicología infantil, sus estereotipados medios inventivos, canta la materia épica y caballeresca. De tanto en tanto se ajusta al sentimiento popular, y lo interpreta en alguna escena patética, en alguna acción que suscita ira, o piedad, o indignación, etc.

Todo esto representa para él un recreo, un juego, pero por el mero hecho de que así emplea su arte, su estudio y su tiempo, debe necesariamente tomárselo en serio. De ahí que no pocas veces aparezca identificado de verdad con su relato, aunque siempre inspirándose en el sentimiento, en la lógica, en la psicología popular, y logrando así expresiones eficacísimas.

Verdad es que con una carcajada quiebra de pronto esta seriedad. Pero nunca lo hace, a mi entender, con intención satírica. Esas salidas son a menudo burlescas, de sabor popular; en esto, también con frecuencia, se acomoda al sentimiento del pueblo y lo interpreta.

 

Me parece, pues, que Momigliano se equivoca y aun se contradice, cuando afirma [43] que "la sonrisa del Morgante es subjetiva, subjetiva en cuanto Pulci trasfunde su propia índole, de un modo natural e incoercible, en la materia épica. En tal sentido – agrega - el Morgante es uno de los poemas épicos más subjetivos que yo conozca; podría ser definido como el mundo caballeresco visto a través de un temperamento jocundo. Y aun más; después de tantas discusiones acerca del protagonista -hay quienes se inclinan por Morgante, quienes por Gano -, yo creo que el único personaje dominante y en torno del cual gira toda la acción, es el autor mismo. Fuera de él no hay protagonista."

 

Pocas páginas antes [44] Momigliano dice: "En esa época de reír despreocupado más que satírico, la risa del Morgante no es sino el barniz temporal que a la manera tradicional se sobrepone deformándolo solo superficialmente", y en la primera parte del volumen, indagando y estudiando la idiosincrasia de Luigi Pulci, añade: "Por cierto que mientras el hombre lloraba, el poeta reía. No fue pequeña su entereza de ánimo al seguir escribiendo un poema alegre como el Morgante, mientras nuevas heridas desgarraban su corazón y vivía entre la amenaza del hambre y la de la prisión por deudas. Son frecuentes los casos de poetas que se ríen de sus propias tribulaciones, pero es rarísimo el de un poeta desventurado que vuelca sus facultades artísticas en una obra en la que el llanto nunca vela la risa.

Verdadero milagro, debido en parte, probablemente, a influencias del Renacimiento."

 

Confieso de paso que para mí no es tan alegre el espíritu de nuestro Renacimiento, como lo es para Momigliano, y para otros. Desconfío de estas incitaciones a verlo todo risueño, especialmente cuando nos llegan con tanta insistencia y aparente desenfado; desconfío de quien quiere ser alegre a toda costa. ¿ El Trionfo di Bacco e dÁrianna? Es, al fin, el carpe diem de Horacio:

 

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibifinem Di dederint...

 

¿Jocundidad puede llamarse la del que se aturde para no pensar? A lo sumo podría ser filosofía de hombres sensatos, nunca alegría juvenil. ¡Y cuántas cosas tristes no dicen los cantos carnavalescos a quien sepa penetrarlos en su hondura!

 

Pero dejemos esto, que por el momento sería cuestión ociosa, tanto más cuanto que a mi juicio Pulci se inspira en características de la índole florentina, y es la suya la lengua bufa del pueblo, y las ideas y el sentimiento son también del pueblo con respecto a la materia épica y caballeresca, pues imita y parodia en su Morgante las expresiones de un cantastorie. Todo esto, repito, no constituye ese monumento de jocundidad que Momigliano quiere hacernos ver.

 

Para explicarnos el milagro de que Momigliano nos habla, basta reparar en que es necesario tener en cuenta, no la idiosincrasia de Pulci, sino el fin que se ha propuesto con su obra. Si la vida del poeta es tristísima, si en su composición Io vo'dire una frottola conflesa: "I’ ho mal quand’i’ rido" e "Io non saró mai lieto"..."non piacqui mai - A me stesso, né piaccio" ; si desde la cuna se muestra inclinado a la melancolía y a la tristeza, como el propio Momigliano demuestra mediante otras citas además de ésta de la Frottola, escrita en los últimos años de su vida; si disponía de dos medios para mitigar sus dolores: "resignarse - remedio que raras veces empleaba - o reírse de ese dolor al modo de los humoristas, verdadero consuelo de desesperado", y si "este humorismo triste - subjetivo en Pulci, no objetivo casi falta del todo en el Morgante", ¿cómo se transforma luego en subjetiva la risa del Morgante, natural, incoercible transfusión de la idiosincrasia de Pulci en la materia épica? ¿Cómo puede ser Pulci el verdadero protagonista de su poema?

 

¡Ojalá lo hubiese sido! Pero Pulci, que a veces en las cartas y en la Frottola consigue reírse de sus dolores a la manera de los humoristas, nunca consigue objetivar en el poema su natural disposición humorística; vive dos vidas, pero éstas no viven en su poema. "Dualismo doloroso - exclama Momigliano -, que condena a Pulci a representar en el Morgante el papel de la máscara alegre, en tanto que, cuando se ha enfriado su fantasía, de la que los versos fáciles fluyeron como una multitud perennemente jubilosa, por las puertas de un palacio encantado, el dolor de la atormentada vida cotidiana vuelve a aferrarlo más intensamente que nunca." ¿En qué quedamos? ¡Si es una máscara, ya no es su idiosincrasia la que natural e incoerciblemente transfunde en la materia épica!

 

Pero ni siquiera es una máscara. Subjetivo, verdaderamente subjetivo, casi no hay nada en el poema. El Morgante es "la materia caballeresca a la que se ha infundido el alma plebeya", según Cesareo, quien en el gigante armado de badajo y en Margutte  ve al propio pueblo que se mira en el espejo de su rudo y sincero naturalismo. El primero es "ignorante, voraz, pronto de manos, burlón aunque sin perfidia, y realiza las más arduas empresas a una simple señal de su amo; es la fuerza ignara y súbita del pueblo convenientemente dirigida por un sentimiento capaz de desarrollar en él las cualidades profundas: honestidad, justicia, indulgencia, devoción, afectuosidad. Margutte, en cambio, es el pueblo sin fe y sin sentimiento, la canalla abyecta e impúdica, sinuosa y motejadora, criminosa y osada."

Por consiguiente el verdadero protagonista del poema es Morgante, el pobre pueblo que asiste asombrado a las estrafalarias aventuras de los paladines de Francia y en las que participa a su manera. Pulci no ha querido presentar otra cosa en su parodia.

 

No puedo detenerme a deducir todas las falsas consecuencias que Momigliano saca de la - para mí - errónea convicción de que la risa del Morgante es subjetiva. Está, sin duda, en buena compañía al afirmar tal cosa, pues también según Rajna las novedades del Morgante consisten "en algunos episodios en los cuales el autor introduce curiosos personajes de su cosecha, y despreocupadamente se abandona tanto a la fantasía como a la razón, sobre todo en la manifestación de su Yo, y en la actitud que adopta frente a su propia obra" [45]

Ahora bien: si hemos de atenernos a la investigación que de este asunto hace el propio Momigliano, Pulci no pone de manifiesto su verdadero "Yo" en el Morgante. ¡Pero si lo que representa Pulci en esa obra es precisamente el papel de una máscara alegre! Es pues un gravísimo error atribuirle aquello que debe atribuirse al sentimiento, a la lógica, a la psicología, a la lengua típicamente bufa de la plebe que él parodia.

 

Así, por ejemplo, en cierto pasaje, Momigliano observa: No me atrevería a sostener, empero, la perfecta inocencia de Pulci cuando a Ulivieri se le ocurre explicar el misterio de la Trinidad con aquel raro ejemplo de la candela, que no explica nada."

¡ Como si de estas explicaciones que nada explican no estuviese llena la literatura popular! Además, si el parangón ya se encuentra en el Orlando ¿qué tiene que ver aquí la malicia de Pulci? Más abajo, a propósito de la conversión de Fuligatto, agrega Momigliano: "Ya esas conversiones y esos bautismos - sea por su rapidez, sea por su frecuencia, sea por el excesivo fervor de los neófitos - nos resultan siempre más o menos sospechosos."

¡Pero si éste es cabalmente uno de los trazos característicos que demuestran la puerilidad de la concepción religiosa en la epopeya francesa! Apenas conquistada una ciudad, los vencedores imponen a los infieles la conversión; al que se rehusa lo rebanan a filo de espada; y los bautizados se vuelven en seguida cristianos fervorosos. ¿Qué tiene pues que ver Pulci con todo esto? A propósito del episodio de Orlando (cap. XXI), de quien se burlan unos pilletes de la ciudad, ciudad que el paladín cruzó montado sobre Vegliantino, tan maltrecho éste que apenas se tiene en pie, dice Momigliano que Pulci no siente la majestad caballeresca, y luego anota: "Para nuestro poeta la risa es una de las grandes leyes y a ella todos deben pagar su tributo. Pulci bosqueja así en sus personajes tanto los aspectos serios como los ridículos, y los reduce, de vez en cuando, a los límites de lo humano. En este episodio parecería que toma en broma a Orlando, lo cual no es exacto. Un paladín invicto, en corcel claudicante - también Vegliantino pierde aquí la sólita dignidad de la cabalgadura de los héroes - ¿no parece sufrir una diminutio capitis, no se acerca un poco al Caballero de la Triste Figura? ¿Y no es posible que esto le acontezca a un paladín? Porque haced que, insolente, cualquiera se burle de él y veréis que no es un Don Quijote, sino un paladín auténtico. Y he aquí de qué modo Orlando, por un instante disminuido, de nuevo se yergue. Nella fonte cé qualche cosa di molto simile (Orl. L 30-37). Estamos ya cerca de la befa, pero todavía no la hemos alcanzado, la befa sólo se logrará cuando la risa sea estallido de rebelión racional bien meditada." Por consiguiente, se atribuye a Pulci aquello que ya se hallaba en la fuente, y que se halla luego en otros poemas, como, por ejemplo, en el Aiol y en el Florent et Octavien. Así, esa particular propensión emotiva de los paladines que a Momigliano se le antoja no muy natural en guerreros de ese temple, ya se encuentra, como es notorio, en la epopeya francesa, donde centenares de veces se leen versos como éste (fórmulas épicas estereotipadas):

 

Trois fois se pasme sor le corant destrier.

 

Cuando no desmaya a un ejército entero:

 

Cent milie franc sén pasment cuntre terre.

 

Dado el concepto que Momigliano se ha formado del humorismo, o sea que "es la risa que penetra más fina o más profundamente en el propio objeto, y que también cuando no se eleva a la contemplación de un hecho general, es asimismo indicio de un espíritu acostumbrado a buscar el meollo de las cosas", se comprende cómo, con mucha buena voluntad, pueda encontrar humorismo en el Morgante, pese a que él mismo ha dicho antes que: "la modalidad de la risa del Morgante no mana de una psicología profunda" y que proviene "de dos causas: de la ineptitud de Pulci, y de la materia misma, la cual habitualmente se conforma con caracteres inconsistentes"; y que Pulci "ve especialmente el ridículo físico, el ridículo de las formas, de las actitudes, de los movimientos de un cuerpo", y que la suya es "una risa superficial y ésta, en su casi constante levedad, se origina en el espíritu y la literatura de esa época." Pero para él "el llanto, la indulgencia, la simpatía, etcétera, son elementos accesorios" del humorismo, el cual, en suma, es -como lo ha dicho Masci "el sentido general de la comicidad" y nada más. Entendido así, el humorismo se puede hallar en todas partes. ¿Ulivieri es derribado por su caballo Manfredonio frente a Meridiana y dice:

 

Alla mía vita non caddi ancor mai

ma ogni cosa vuol cominciamento - ?

 

¡Humorismo! ¿Meridiana le contesta:

 

Usanza é in guerra cader dai destriere,

Ma chi sifugge non suol mal cadere - ?

 

¡También humorismo! ¿Rinaldo, que ha olvidado a Luciana, se enamora de Antea y recomienda a Ulivieri que atienda a aquélla con todo cuidado, y el amigo contesta:

 

Cosí va la fortuna,

Cércati d'altro amante, Luciana,

Da me sarai dogni cosa servito –?

 

"Respuesta concisa, filosófica, humorística", comenta Momigliano, y así sucesivamente.

 

¡Pero no! El verdadero humorismo no se puede hallar en el Morgante. Habría podido hallarse si Pulci hubiese logrado transfundir sus dolores y miserias en algunos de los personajes o en alguna escena, y si se hubiese reído de todo ello, como en la Frottola o en algunas de las cartas; si su ironía, si la vana apariencia de ese tonto, pueril o grotesco mundo de la caballería hubieran logrado en algún pasaje dramatizarse, cómicamente, a través de su sentimiento.

Mas no sólo él no se ve, no logra verse en el drama, sino que ni siquiera consigue ver el drama en el objeto representado. ¿Cómo, entonces, puede hablarse de humorismo? Me refiero al verdadero humorismo, que no es, en absoluto, como lo supone Momigliano, siguiendo a Masci Del otro humorismo, o sea del entendido en su concepto más amplio y común - y del cual ya me he ocupado -, de ése sí hay en Pulci solo tanta abundancia cuanta podría hallarse en cien escritores ingleses juntos, de aquellos que serían considerados cono verdaderos humoristas por Nencioni o Arcoleo. Y esto es indudable.

 

Me he detenido largamente sobre el Morgante porque de los tres mayores poemas caballerescos de nuestra literatura es aquel en que más campea la ironía; la ironía que, según lo expresa Schlegel, reduce la materia a una perpetua parodia y consiste en no tomar, ni aún en los instantes patéticos, conciencia de la irrealidad de la propia creación.

 

En los otros dos poetas, Bojardo y Ariosto, el propósito es más serio. Pero es menester entender bien en qué estriba esta mayor seriedad... Pulci es poeta popular en el sentido de que nunca eleva por encima del pueblo la materia que trata; antes bien, a esa materia se aferra para reírse de ella, remedándola burlescamente, y lo hace en una corte burguesa como la de Lorenzo de Médicis que solía gustar de la parodia, según se ha dicho. Bojardo es poeta cortesano, en cuanto como afirma Rajna - manifiesta "una profunda simpatía por las costumbres y los sentimientos caballerescos, o sea por el amor, la gentileza, el valor, la cortesía" y sino tiene reparo en bromear con el tema, ni remordimiento por exponer sus personajes a la burla, es porque él tiende a celebrar la valentía, la cortesía, el amor, y no en cambio a Orlando y a Ferraguto"; cortesano, pues, en el sentido de que escribe para proporcionar esparcimiento y grato solaz a una corte que, viviendo en la holgura ociosa y elegante, apasionándose por los casos de Ginebra y de Isotta, por las aventuras de los caballeros errantes, no habría podido acoger bien a los paladines de Francia, si éstos se le hubiesen presentado sin los atributos del amor y de la cortesía, Si por sus condiciones de vida con relación a la casa de Este, Ariosto es también - en otro aspecto - poeta cortesano, en relación a la materia que trata es, empero, poeta que se ajusta a las normas serias del arte.

 

Hemos visto ya que en la propia Francia, desde hacía mucho tiempo el mundo épico y caballeresco había perdido toda seriedad. ¿Cómo habrían podido entonces los poetas italianos tratar seriamente algo que desde tiempo había dejado de ser serio? La ironía cómica era inevitable. Pero "quien compone una obra cómica - observa justamente De Sanctis - no está eximido de ajustarse a las normas serias del arte."

 

Y estas normas serias del arte las respeta Ariosto más que ningún otro. En cambio, menos que todos Pulci, pero no por fallas artísticas, como en un principio creía De Sanctis, sino, repetimos, por el fin que aquél se había prefijado.

 

Quien realiza una parodia o una caricatura tiene ciertamente una Intención satírica o simplemente burlesca. La sátira y la burla consisten en una alteración ridiculizadora del modelo, y por ende no son valorables sino en relación con las cualidades de éste, sobre todo, con las más salientes; que ya Importan en el modelo una exageración. Quien realiza una parodia o una caricatura insiste sobre estas cualidades salientes, les da mayor relieve: exagera una exageración. Para lograr esto es Ineludible que se fuercen los medios expresivos, que se altere extraña, tosca y aun grotescamente la línea, la voz, o de cualquier modo, la expresión, violen-tando en suma el arte y sus normas serias. La materia sobre la que se trabaja es un vicio o un defecto de arte o de naturaleza, y la labor debe estribar en su exageración para que de ella se ría. Se origina así, inevitablemente, un monstruo, algo que considerado en sí y por sí carece de verdad y, por consiguiente, de belleza. Para entender la verdad, y por ende la belleza de ese monstruo, hay que examinar una y otra en relación con el modelo. Se sale así del cambio de la fantasía pura.

Para reír de ese vicio o de ese defecto, o para ridiculizarlo, debemos jugar también con los elementos técnicos del arte y lograr conciencia de nuestro juego, que puede ser cruel, que puede no responder a intenciones malignas, o aun tenerlas serias, como las tuvo por ejemplo Aristófanes en sus caricaturas.

 

Por lo tanto, si Pulci en su poema cómico descuida las normas serias del arte, no es, repito, por insuficiencia de arte. En cambio no puede decirse otro tanto de Bojardo. La mayor seriedad de éste debe buscarse, no ya en la intención artística, intención que le falta, sino en el propósito de agradar a su corte, satisfaciendo a la vez su gusto personal y su propio placer.

 

Hasta se ha llegado a decir que Bojardo trata seriamente la caballería en su poema.

Rajna, que - como es notorio - en su libro sobre Le Fonti dell'Orlando Furioso parece haberse propuesto enaltecer a Bojardo a expensas de "su continuado", a propósito de la distinción que ha de hacerse entre el Innamorato y el Furioso, pregunta: "¿La haremos nosotros consistir en la llamada ironía ariotesca?

Por cierto que sería aceptable si fuese verdad, como se pretende, que Ariosto, con una sonrisa incrédula, hubiera desvanecido en humo el edificio del Bojardo y transformado en fantasmas los personajes del Innamorato. Lo malo es que ese edificio y esos personajes, ya eran una fantasmagoría aun para el Conde de Scandiano. Si Ludovico no cree en el mundo que canta y de él se burla, tampoco su predecesor y maestro cree en ese mundo y a veces también se burla de él. Si hay ironía en el Furioso, tampoco falta en el Innamorato."

Y, algunas páginas después, agrega: "Por cierto debe causar asombro, y no poco, oír hablar de burlesco y de humorismo a propósito del Innamorato. Estamos tan habituados a que se nos repita en todos los tonos y por los hombres más autorizados y juiciosos, que Bojardo canta las guerras de Albraccá, y las aventuras de Orlando y de Rinaldo, con aquella misma seriedad y convicción con que Tasso celebraría, un siglo más tarde, las empresas de los cristianos en Palesuna y la conquista de Jerusalén. Error que me parece superfluo refutar... No es necesario esforzarse mucho para advertir que entre Bejardo y el mundo que presenta en su obra, hay un verdadero contraste, disímil únicamente por el grado y por el tono del que impedía a Pulci identificarse con su materia. Pues a los ojos de todo italiano culto del siglo XV eran ridículos esos terribles tajos y lanzazos, que en comparación habrían dejado chiquitos a los héroes homéricos; ridículo ese frapparsi (!)*** las armaduras y las carnes por las razones más fútiles y aun sin motivo alguno; ridículas las profundas meditaciones amorosas en que se abismaba el alma durante horas y horas y que borraban cualquier vestigio de conciencia: ridículas, en fin, todas las exageraciones de los romances caballerescos. ¿Y cómo se pretende que un hombre penetrado hasta la médula de cultura clásica, y dotado de inconmovible buen sentido, hubiera de contemplar y representarse este mundo sin prorrumpir jamás en una carcajada? Y en efecto Bojardo ríe y se ingenia para hacer reír: aun en medio de las más serias narraciones, sale de pronto con un chiste, una facecia, y frecuentemente urde escenas que se podrían suponer ideadas por Cervantes para mofarse de la caballería y de sus héroes."

 

*** Pirandello señala así (!) el empleo por parte de Rajna de esta forma refleja del verbo "frappare" que puede ser considerado galicismo en italiano, aunque también es palabra anticuada que equivale a "cortar en pedazos menudos", "desflecar", y acaso así haya querido usarla el autor citado.

 

Rajna cree que así defiende a Bojardo de una injusticia. Su yerro - que le ha sido señalado por Cesareo al reeditar su libro - consiste en tratar las relaciones entre Bojardo y Ariosto sin una adecuada preparación estética. Y sin embargo ya De Sanctis, en un curso de lecciones dictado en la Universidad de Zurich, había advertido admirablemente: "La facultad poética por excelencia es la fantasía; pero el poeta no trabaja sólo con las facultades estéticas; sino con todas sus facultades. El poeta no es sólo poeta; mientras la fantasía crea el fantasma, el intelecto y los sentidos no permanecen inactivos. Un poeta puede ser dueño de virtual potencialidad estética y, en cambio, ser pobre de imaginación; cometer errores en el trazado o incurrir en despropósitos históricos y geográficos; estos defectos no desmerecen la esencia de la poesía. Pero, si un poeta que posee en alto grado estas facultades, que sabe trazar bien su plan y alcanza una perfecta ejecución mecánica, es de endeble fantasía, no logrará infundir vida en cuanto ve: la carencia de fantasía es la muerte del poeta. He aquí la distinción que debe hacerse. Hasta este momento no tenéis derecho a poner en tela de juicio el ingenio poético de Bojardo; los defectos que hemos enumerado dependen de otras facultades. Para examinarlo como poeta es necesario, pues, considerar hasta qué punto posee la capacidad creadora de fantasmas. Tiene una gran inventiva; ha sido el poeta italiano que ha recogido el más vasto y variado material poético, no sólo en cantidad, sino también en calidad. La inventiva es ya una primordial condición de poeta, y en este aspecto Bojardo es superior a Pulci. Pero todo esto no es suficiente: es, por el contrario, muy poco: en arte la invención es lo de menos. Dumas deja a sus secretarios la tarea de recoger los materiales en los que luego infundirá vida. Recogido el material, ¿sabe Bojardo trabajarlo? He aquí el problema. No lo utiliza en bruto y áridamente, como Pulci; es capaz de concepción, da de cada hecho y cada personaje las determinaciones necesarias para que adquieran fisonomía propia. No se conforma con abocetar sus personajes; antes bien, en la poesía italiana es uno de los que mejor diseñan. Pocos saben trazar con mayor firmeza los lineamientos de un carácter... ¿Qué le queda por hacer al poeta?

Mostrarnos vivo el personaje. Quien ha sabido darle tal forma y tal carácter debe hacerlo vivir. Es necesario que la concepción se transforme en situación. Aun los más apasionados no siempre son apasionados. Para poner en acción las determinaciones propias de un personaje deben elegirse circunstancias tales que por ellas puedan manifestarse las fuerzas íntimas de ese personaje. Hay verdadera situación estética cuando el personaje ha sido colocado en las condiciones más favorables para poder revelarse. Pero Bojardo no sabe transformar la concepción en situación."

 

Cesareo, que desarrolla amplia y precisamente en su estudio sobre La fantasía dell'Ariosto esa admirable intuición de De Sanctis, advierte que, en verdad, "cuando una criatura vive en la fantasía de un poeta se revelará íntegramente, cualquiera sea la circunstancia en que se encuentre. El poeta nada tiene que elegir, porque esa criatura es libre, autónoma, está fuera del poeta mismo y no puede encontrarse sino en aquellas situaciones hacia las cuales la impele su carácter, en contraste con los caracteres circunstantes. Las situaciones vienen por sí, no las elige el poeta, quien sólo deberá cuidar de que en cada situación, aun la menos dramática, el personaje aparezca entero, con todas sus determinaciones interiores. Y entonces una sola situación bastará para hacernos conocer aquella criatura y podremos presurrúr qué liará en situaciones másfavorables. El carácter de Farinata ya está íntegro en los primeros seis versos con que se dirige a Dante, el de Liamlet lo está en la escena de la audiencia en la Corte; el de Don Abbondio, en su paseo, a la vista de los bravi.

Ciertamente la sucesión de las situaciones da mayor intensidad y más relieve a un carácter, pero cualquier situación es una situación estética" [46].

 

Según Cesareo falta en Bojardo precisamente la visión completa del carácter; y en eso estoy de acuerdo con él. Sobre otro punto disiento con De Sanctis: cuando dice que Bojardo "con pedante intención ha querido hacer seriamente aquello que es sustancialmente ridículo". En verdad, no consigo ver esa intención pedante en Bojardo, como tampoco que haya querido ser serio y que "únicamente por influencia de la época" haya resultado ridículo. Sí, como dice De Sanctis, "ríe de sus propias invenciones", prueba que no ha querido revestirlas de seriedad. A mi entender, el error de Bojardo consiste precisamente en aquello mismo por lo que Rajna cree defenderlo de una imputación injusta: o sea, que él, noble caballero, animado de una profunda simpatía por las costumbres caballerescas -el amor, la gentileza, el valor, la cortesía, no ha querido ser serio, como podía serlo por sus sentimientos y como debía serlo respetando las normas serias del arte. Y aunque no quiso ser serio, no ha sabido reír, porque a tal materia sólo convenía un género de risa: el de la forma, y la forma, sobre todo, falta en Bojardo. Dice muy bien Rajna que "no se necesita mucho para advertir que entre Bojardo y el mundo que él nos presenta, hay verdadero contraste, disímil únicamente por el grado y por el tono de aquel que impedía a Pulci identificarse con su materia". Pero la inferioridad de Bojardo con relación a Pulci o a Ariosto, consiste precisamente en eso: en el grado y en el tono de su risa. Bojardo sólo trató de solazarse y de solazar a los demás, y no entendió que proponiéndose elevar por sobre el pueblo esa materia y negándose deliberadamente a parodiarla, como había hecho Pulci, era necesario respetar las normas serias del arte, a la manera de Ariosto.

 

No es verdad que el poeta del Furioso, con sonrisa incrédula, disuelva en humo el edificio de Bojardo y transforme en fantasmas los personajes del Innamorato. ¡Muy al contrario! Él confiere a ese edificio y a esos personajes lo que les faltaba: fundamento y consistencia de verdad fantástica y, además, coherencia estética.

 

Es necesario que nos entendamos bien acerca de si el poeta cree o no en el mundo que canta o que en cualquier forma representa. Puede afirmarse que, no sólo para el artista, sino para nadie existe una representación, sea la creada por el arte, sea la que todos nos formamos de nosotros mismos y de los demás y de la vida, que pueda creerse una realidad. Son en el fondo una misma ilusión la del arte y la que a todos, comúnmente, nos llega por medio de nuestros sentidos.

 

No obstante, llamamos verdadera la de nuestros sentidos y fingida la del arte. Pero entre una y otra ilusión no hay diferencia de realidad, sino de voluntad, y esto sólo en cuanto la ficción del arte es querida; querida no en el sentido de haber sido lograda por la voluntad para un fin extraño a su propia escuela, sino querida por sí misma, y en sí misma amada, desinteresadamente; en tanto que la de los sentidos no depende de nosotros quererla o no quererla: se la logra según la aptitud y en la medida de nuestros sentidos. Aquélla es, pues, libre, y ésta no.

 

En efecto; el hecho estético sólo empieza cuando una representación adquiere en nosotros, por sí misma, una voluntad de ser; es decir, cuando esa representación se quiere en sí misma. y por sí misma, suscitando por esta sola circunstancia, la de quererse, el movimiento (técnica) adecuado para realizarla fuera de nosotros. Si la representación no alcanza por sí misma esa voluntad de ser -que es el movimiento de la imagen -, se reduce a un hecho psíquico común: la imagen no querida por sí misma, hecho espiritual mecánico en cuanto no depende de nosotros quererla o no quererla, pero que se obtiene en cuanto responde en nosotros a una sensación.

 

Todos tenemos, en mayor o menor grado, una voluntad que suscita en nosotros esos movimientos adecuados para crear nuestra propia vida. Esta creación de la propia vida que cada cual realiza en sí mismo, también requiere, en mayor o menor grado, todas las funciones y actividades del espíritu, o sea las del intelecto y las de la fantasía y, además, las de la voluntad; y quien más dispone de ella y más las hace actuar, logra crearse a si mismo una vida más elevada, vasta y fuerte. La diferencia entre esta creación y la creación artística sólo consiste en esto (lo que da lugar a que una sea muy común y nada común la otra): que aquélla es interesada y ésta desinteresada. Vale decir, que aquélla tiene, un fin de utilidad práctica y ésta sólo en sí misma tiene su fin; que aquélla es querida para algo, ésta es querida por sí misma. Y una prueba la tenemos en la frase que empleamos cada vez que por desgracia, contrariamente a lo que esperábamos, el propio fin práctico, los propios intereses resultan frustrados:

"He trabajado por amor al arte". Y el tono con que se repite esta frase nos explica la razón por la cual la mayoría de los hombres que trabajan con fines de utilidad práctica y no comprenden la voluntad desinteresada, suele llamar locos a los verdaderos poetas, o sea a aquellos en quienes la representación se quiere por sí misma, sin otro fin que en sí misma, pues así la quieren ellos como ella se quiere. No recordaré aquí la pregunta del cardenal Hipólito a Messer Ludovico, quien por toda respuesta habría podido releerle aquella octava del canto en que se narra el viaje de Astolfo a la Luna:

 

Non sí pietoso Enea, neforte Achille

Fu, come éfama, né sífiero Ettore,

E non son stati e mille, e mille, e mille

Che lor si puon con veritá a nteporre,

 

Ma i donatl palazzi e le gran ville

Dai discendenti lor, gli liafatto porre

In questi senzafin sublimi onori

Dall'onorate man degli scrittori...

 

Por lo cual puede verse que, aun en un excelso poeta, un sentimiento no del todo desinteresado pudo manchar su obra y amortecerla.

 

Afortunadamente esto ocurrió sólo en una parte del poema. En algún otro pasaje puede notarse que la reflexión prevalece sobre el sentimiento en la representación, la cual pierde entonces su acción espontánea de ser orgánico y viviente, y sus movimientos se vuelven rígidos y casi mecánicos. Es aquí donde el poeta revela haberse propuesto respetar fríamente las normas serias del arte; o sea que no las respeta ya instintiva106mente, sino con preconcebida intención. Citaré, como ejemplo, las personificaciones de Melissa y Logistilla.

 

Pero donde el poeta respeta instintivamente las normas serias del arte, ¿cesa la ironía? ¿Consigue el poeta perder conciencia de la irrealidad de su creación? ¿Y cómo se identifica él mismo con su materia?

 

Estos son los puntos que deben aclararse y que requieren el análisis más sutil. Porque en ellos está el secreto del estilo de Ariosto.

 

En la lejanía del tiempo y del espacio el poeta ve ante sí un mundo maravilloso que la leyenda en parte, en parte las caprichosas invenciones de los juglares, han construido en torno a Carlomagno. Ve al Emperador, no ya como esa cosa oscura que Pulci nos muestra paseando por la sala principal, como un ser amedrentado por los formidables ejércitos de los sarracenos o, mas a menudo, por la amenaza de venganza de los paladines a causa de las traiciones de Gano, quien lo envuelve como quiere. Ni lo ve como Bojardo, Carlón reblandecido, que pierde su tiempo hablando con Angélica, inflamado el rostro y brillantes los ojos porque también a él lo quema el deseo. Ariosto comprende que un Emperador de esa hechura es propio de un teatrito de títeres. ¡Ría el vulgo, rían los niños de tales fantoches! La risa se logra fácilmente cuando con burlona tosquedad se disloca una figura o se violenta la realidad por cualquier otro medio que la ridiculiza. Esto no puede proponérselo Ariosto, y de ahí que esté muy por encima de sus predecesores. Y a tanto se eleva el poeta que aun cuando luego se empeña en perder su seriedad o en alzar hasta su altura la materia que trata, ésta por lo que tiene en sí de irreducible, se le disminuye o inferioriza con el intento. La domina el poeta como dueño absoluto y según el capricho imprevisible de su maravillosa fantasía creadora, combina y separa, asocia y disocia todos los elementos que ella le proporciona. Con este juego, que encanta y asombra por su prodigiosa agilidad, consigue salvarse y salvar a la materia. Donde le es posible, o sea en todo aquello que tienen de eterno los sentimientos humanos y las humanas ilusiones, Ariosto se identifica con ellos plenamente, hasta dar a su representación la misma consistencia de la realidad, donde no le es posible, donde a sus propios ojos se descubre la irrealidad insalvable de ese mundo, da en cambio a la representación una levedad casi de sueño, alborozada por una sutilísimo ironía difusa, que casi nunca rompe el encanto ni de esta o aquella obra de magia representada, ni el de aquél, mucho más maravilloso, que ejerce la magia de su estilo.

 

He aquí la frase exacta: magia del estilo. El poeta ha comprendido que sólo con una condición se podía dar coherencia estética y verdad fantástica a ese mundo, en el cual precisamente la magia tiene tanta importancia: la condición era que el poeta se volviese mago a su vez, y su estilo pidiera a la magia su calidad y virtud propias. Además, está la ilusión que el poeta crea en nosotros, Y, a veces, aun en sí mismo, compenetrándose de ese juego hasta entregarse a él íntegramente. ¡Ah, ese juego...! Tan bello le parece que ansiaría creerlo realidad. Pero, desgraciadamente, no lo es. Tanto que, de trecho en trecho, el sutilísimo velo se rasga y así la realidad verdadera, la del presente, queda al descubierto, y entonces la ironía difusa se concentra de pronto para revelarse en un súbito estallido. Ese estallido, empero, no es estridente, nunca choca demasiado, siempre es posible presentirlo. Y además de las ilusiones que el poeta crea en nosotros y en sí mismo, están aquellas que se crean los personajes y las que les crean a ellos los magos y las liadas. Todo como un juego de ilusiones, fantasmagórico. Pero la fantasmagoría no está tanto en el mundo representado - que a menudo, repito, tiene la consistencia misma de la realidad - cuanto en el estilo y en la representación del poeta, el cual, con admirable perspicacia, ha comprendido que sólo así, o sea rivalizando con la magia misma, podía salvar los elementos irreductibles de la materia y lograr su coherencia con lo restante. ¿Queremos una prueba?

El poeta rivaliza con la magia de Atlanta en el canto 12; el mago ha levantado un castillo, en el que los caballeros se afanan en vano buscando a sus mujeres a las que suponen raptadas. Tres de ellos, Orlando, Ferrau y Sacripante, buscan además en el castillo, la fingida imagen de Angélica, que creen verdadera. Ahora bien, el poeta, más mago que Atlanta, hace que Angélica, viva y verdadera, entre en el castillo; Angélica, la que puede convertirse en vana imagen, como aquella imagen en vana creada por la magia de Atlante.

 

Quivi entra, che veder non la può il Mago;
E cerca il tutto, ascosa dal suo anello;
E trova Orlando e Sacripante vago
Di lei cercar invan per quello ostello.

Vede come fingendo la sua imago
Atlante usa gran fraude a questo e a quello.
Chi tor debba di lor molto rivolve
Nel suo pensier, né ben se ne risolve.
....
L’anel trasse di bocca, e di sua faccia
Levò dagli occhi a Sacripante il velo
Credette a lui sol dimostrarsi, e avvenne
Ch’Orlando e Ferraù le sopravvenne.
....
Corser di par tutti alla donna, quando
Nessun incantamento gl’impediva;
Perché l’anel ch’ella si pose in mano
Fece d’Atlante ogni disegno vano.

 

Es una magia que entra en otra. El poeta se vale de este elemento y lo hace de tal modo suyo que en un instante, para nuestros ojos ilusionados, la realidad se ha vuelto magia y la magia, realidad: apenas descúbrese Angélica, la realidad irrumpe de pronto y se derrumba el encanto; desaparece gracias al anillo, y he aquí que el castillo de Atlante adquiere consistencia casi real, ante nosotros. ¡Cuán asombrosa la fineza de este juego! Juego de magia, sí, pero la verdadera magia es la del estilo de Arlosto. ¿Pretendéis algo más de estos pobres caballeros?

 

Volgon pel bosco or quinci or quindi infretta

Quelli scherniti la stupida faccia.

 

¿Quién les hace ir al encuentro de tales escarnios y de daños todavía peores? ¡Pues el amor, señores míos, que si no es en verdad una locura, muchas son las que hace cometer hoy como ayer, y muchas también las que liará cometer mañana y siempre!...

 

Chi mette il piè su l’amorosa pania,
Cerchi ritrarlo, e non v’inveschi l’ale;
Ché non è in somma Amor se non Insania
A giudizio de’ savi universale:
E sebben come Orlando ognun non smania,
Suo furor mostra a qualch’altro segnale.

E quale è di pazzia segno più espresso,
Che, per altri voler, perder sé stesso?
Vari gli effetti son; ma la pazzia
È tutt’una però, che li fa uscire.
Gli è come una gran selva, ove la via
Conviene a forza, a chi vi va, fallire.

 

En estos dos últimos versos el poeta da una perfecta imagen de su poesía, apoyado en gran parte sobre este amor que enajena a cuantos lo sienten.

¿Fuentes, jardines, castillos encantados? ¡Pero sí! Si hoy, para nosotros, son sólo larvas inconsistentes, fueron como realidad para las locuras que el Amor hizo cometer ayer, allá en aquel mundo lejano. Reíd, si os place, pero pensad que el Amor crea hoy y creará mañana otras falaces imágenes con la eterna magia de sus ilusiones, para escarnio y tormento de los hombres. Si os reís de todo esto, podéis igualmente reíros de vosotros.

 

Frate, tu vai

L'altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo.

 

Bajo la fábula está la verdad. ¿Veis? Basta que el poeta cargue un poquito la mano para que la fábula se le trueque en alegoría. Grande es la tentación y en ella cae efectivamente, aquí y allá; pero la fantasía va en seguida en su ayuda y lo reconduce al grado exacto, al tono justo en que se había colocado desde un principio: Diré de Orlando,

 

Che per amor venne infurore e matto

D'uom che si saggio era stimato prima;

Se da colel che tal quasi m'ha fatto.

Che 'l poco ingegno ad ora ad or mi lima,

Me ne sara però tanto concesso

Che mi basti a finir quanto ho promesso.

 

Desde el comienzo tiene el estilo virtud mágica.

En la representación todo el primer canto es fantasmagórico, cruzado por relámpagos, por apariciones fugaces. Y esos relámpagos no fulguran sólo para deslumbrar a los lectores, sino también a los actores de la escena. Así es como ante Angélica aparece Rinaldo; ante Ferrau, que busca el yelmo, Argalia; ante Rinaldo, Bajardo; ante Sacripante, Angélica; y ante los dos, Bradamante, y luego el mensajero, y después nuevamente Bajardo, y por último, una vez más, Rinaldo. Y esos relámpagos, tras el brillo rapidísimo, se extinguen cómicamente, con el engaño de la súbita ilusión. El poeta utiliza, consciente, tal magia; no da respiro, deja a éste y toma a aquél, provoca asombro y se ríe de ese asombro en los demás y en sus personajes.

 

Non va molto Rinaldo che si vede

Saltare innanzi il suo destrier feroce:

Ferma, Bajardo mío, deh ferma il piede!

Ché l'esser senza te troppo mi nuoce.

 

Per questo il destrier sordo a luí non riede,

Anzi piú se ne va sempre veloce.

Seque Rinaldo, e d'ira si distrugge,

Ma seguitiamo Angelica che fugge.

 

¡ Cómo para que Bajardo quiera detenerse! Su amo está enamorado; por consiguiente, está loco. Y

 

Quel destrier, ch'avea ingegno a meraviglia,

 

comprende lo que su amo no puede comprender. He aquí cómo el sentido que el Amor le ha quitado al hombre, se lo acuerda el poeta a una bestia. En el c. II (e. 20) dice, a manera de agregado, "il destrier ch'avea intelletto umano." humano, sí, pero – entendámonos - no de hombre enamorado!

 

No juraría, en verdad, que no haya en esto un asomo de sátira. La ironía del poeta tiene muchos dientes, incluso el de la sátira, con el cual muerde un poco a todos, apenas, apenas, subrepticiamente, empezando por el cardenal Hipólito, su patrón.

 

Oh gran bontá dei cavalieri antiqui!

 

¿Os parece que aquí la ironía sólo consiste en el hecho de que Ferrau y Rinaldo, después de haberse golpeado de aquel modo que sabéis, cabalguen juntos, como si nada hubiera ocurrido? Rajna dice que los romances franceses daban de buena fe numerosos ejemplos de semejantes magnánimas cortesías, y elige tres de Tristán para llegar a esta conclusión: "Esta es la cortesía y la lealtad de los caballeros de Bretaña". ¡Muy bien! Pero no la de los dos caballeros de Ariosto, que no revelan ni sombra de caballerosidad. Para entender esto, es necesario pensar qué habría podido contestar Ferrau cuando Rinaldo le propone suspender el duelo: "No combato por una presa, combato para defender a una mujer que demanda mi ayuda y, si logro defenderla, no habré combatido en vano". Eso es lo que hubiera contestado un buen caballero antiguo. Pero tanto Rinaldo como Ferrau no ven en Angélica sino una presa de la que pueden apropiarse, y puesto que ella se les ha escapado de entre las manos, para encontrarla se ayudan mutuamente con un criterio muy positivo y nada caballeresco. Por lo tanto, esa exclamación "¡Oh gran bondad de los antiguos caballeros!", es verdaderamente irónica y suena a irrisión. Tanto es así que poco después, en el cap. II, al repetirse la misma situación del duelo, que se ha interrumpido por igual razón, Rinaldo deja a pie a Sacripante:

 

E dove aspetta il suo Bajardo, passa

E sopra vi si lancia, e via galoppa;

Né al cavalier, ch'a pié nel bosco lassa,

Pur dice addio, non che lo'nviti in groppa.

 

Y después de esto, repetid en serio, si podéis:

 

Oh gran bontá dei cavalieri antiqui!

 

Bromea el poeta. Y con aquel pobre rey de Circassia, "aquel Sacripante afligido de amor", su broma es verdaderamente cruel y excede toda medida. Ya se advierte en cómo lo pinta: "Un ruscello / Parean le guance, e ’l petto un Mongibello!"

A su lado coloca en actitud benévola a "aquella por la cual se desespera Sacripante" [47]; luego, en presencia de la misma Angélica, hace que un caballero que pasa a escape lo eche a rodar por tierra ridículamente, y Angélica no ha terminado de confortarlo con fina ironía, al atribuir al caballo la culpa del percance, cuando viene a darle el golpe de gracia el mensajero aquel que, afligido y cansado, llega sobre su jamelgo:

 

Tu déi saper che ti levó di sella

Valto, valor d una gentil donzella.

 

¡ Como para decir basta! Pero no es suficiente todavía: llega Rinaldo; Angélica huye y el pobre Sacripante, rey de Circassia, queda allí escarnecido, apale-ado y a pie.

 

Pero aun así puede consolarse, pues tales desgracias no le ocurren únicamente a él. Otros las sufren aun peores. ¡Nadie se salva! El poeta recréase presentando diversas ilusiones engañosas y también engañando a los magos con los mismos engaños que ellos urden.

Mundo el suyo a merced del amor, de la magia, de la fortuna, ¿qué puede esperarse de él? Y así como muestra las locuras del amor y los engaños de la magia, nos presenta la mutabilidad de la fortuna.

 

Ferrau, después de separarse de Rinaldo en la bifurcación del camino, da vueltas y más vueltas, llega de nuevo al punto de partida, y como no espera ya encontrar a la mujer, se olvida de los golpes dados y recibidos, de la diferida contienda, y se pone a buscar el yelmo que se le había caído al agua.

 

Or se fortuna (quel che non volesti

Far tu) pone al effetto il voler mio,

Non ti turbar,

 

grítale Argalia al surgir de las olas con el yelmo en la mano, el mismo yelmo que se le había caído a Ferrau justamente donde fuera arrojado el cadáver de Argalia.

Un pasaje que no tiene para nosotros resonancia cómica, pero que quizas la tuvo para quienes estaban familiarizados con el poema y los personajes de Bojardo, es aquel cuyos versos pintan el horror de Ferrau al aparecer la sombra de Argalia:

 

Ogni pelo arricciosse

E scolorosse al Saracino il viso.

 

En el poema de Bojardo, Ferraguto había sido descripto como:

 

Tutto ricciuto e ner come carbone.

 

Cómo podía rizársele el cabello y palidecerle el rostro? Entonces, ¿también juega aquí el poeta?

El otro contendiente, Rinaldo, enviado por Carlos a Bretaña, en procura de refuerzos, y distraído así de su empeño por buscar a Angélica:

 

Che gli avea il cor di mezzo il petto tolto,

 

llega a Calesse el mismo día,

 

Contro la volontá d'ogni nocchiero,

Pel gran desir che di tornare avea,

Entrò nel mar ch'era turbato e fiero;

 

Pero, sí señores, impelido por el viento hacia Escocia, se olvida allí de Angélica, se olvida de Carlos y de la prisa que tenía por volver y penetra solo en la gran Selva Caledonia, recorriendo, ora uno, ora otro camino.

 

Dove piú aver strane avventure pensa.

 

Llega por casualidad a una abadía, primero come y luego pregunta al abad dónde puede encontrar aventuras que le permitan demostrar su valentía. Y "los monjes y el abad":

 

Risposongli, ch’errando in quelli boschi,
Trovar potria strane avventure e molte:
Ma come i luoghi, i fati ancor son foschi;
Ché non se n’ha notizia le più volte.
Cerca, diceano, andar dove conoschi
Che l’opre tue non restino sepolte,
Acciò dietro al periglio e alla fatica
Segua la fama, e il debito ne dica.

 

Aquí Rajna se complace en señalar que "nunca un barón del ciclo de Carlomagno fue convertido, como en este caso, así, expresamente, en Caballero Andante". pero no puede dejar de advertir que "las palabras de los huéspedes demuestran también que el espíritu de la caballería romancesca ya se había desvanecido", pues siempre fue la modestia uno de los primordiales deberes entre los Caballeros Andantes, al punto de que nada es tan difícil como inducirlos a confesarse autores de algún hecho glorioso, y aun cuando ellos se ponen a prueba ante millares de espectadores, procuran ocultarse tras divisas desconocidas, cabalgan casi siempre ignorados, cambian a menudo de insignias y se ocultan, muchas veces, hasta de sus amigos más queridos y fieles

 

¿No hemos de inducir entonces que hay en todo esto una intención satírica y que esta intención ha sido tan predominante que el poeta olvida, de cuando en cuando, las normas serias del arte, las que él más que otros, suele respetar? La incoherencia estética en la conducta de Rinaldo es, en efecto, por demás ostensible e inexcusable; el personaje no aparece libre, sino sometido a la intención del autor.

 

He querido señalar lo que antecede porque me parece que, de un tiempo a esta parte, se tiende excesivamente a forzar los límites de la identificación del poeta con su materia. Cierto es que resulta muy difícil ver esos límites en forma neta y precisa. Pero tampoco los ve, a mí entender, o no tiene muy clara la luz del discurso, quien, reconociendo la identificación del poeta con su mundo - lo cual es exacto -, niega la ironía o la excluye en gran parte, o sólo le asigna escasa importancia. Es necesario reconocer ambas -la identificación y la ironía -, dado que en el acuerdo, si no siempre perfecto, casi siempre logrado de una y otra, a primera vista contrarias, reside, insisto, el secreto del estilo de Ariosto.

 

La identificación del poeta con su mundo consiste en que, gracias a su potente fantasía, ve, desbastado, más aún, concluido en todos sus contornos, preciso, límpido, ordenado y vivo, ese mundo que otros habían estructurado groseramente, poblándolo de seres que, por su chabacanería, o por su ñoñez, o por su pueril incoherencia, etc, de ningún modo podían ser tomados en serio ni siquiera por sus propios autores; y agréguense además los magos, las liadas, los monstruos que aumentaban la irrealidad e inverosimilitud de ese mundo. El poeta quita a estos seres su condición de fantoches o de fantasmas; les da consistencia y coherencia, vida y carácter. Obedece en esto a la propia fantasía, instintivamente. Luego se entrega a la especulación. Ya he dicho que hay un elemento irreductible en este mundo, o sea un elemento que el poeta seriamente no logra objetivar sin que se advierta que tiene conciencia de su irrealidad. Con ese maravilloso buen sentido a que antes hice referencia, se ingenia el poeta para darle coherencia dentro del conjunto. Pero no siempre la fantasía lo auxilia en este juego. Y entonces llama en su ayuda a la especulación: la vida pierde movimiento espontáneo; se convierte en máquina, en alegoría.

Esto importa un esfuerzo. El poeta cree dar cierta consistencia a esas construcciones fantásticas que siente como irrealidad irreductible - mediante lo que podríamos llamar un "andamiaje moral". Esfuerzo vano y mal entendido, porque el mero hecho de dar carácter alegórico a los sucesos que se nos presentan, deja entender claramente que se los tiene en cuenta sólo como fábula, sin verdad alguna, ni fantástica ni efectiva, apenas forjada para demostración de una verdad moral. Se podría asegurar que al poeta no le importa lo más mínimo la demostración de verdad moral alguna, y que esas alegorías le han sido sugeridas por la reflexión y las emplea como un recurso. Así era ese mundo y así los elementos que ofrecía. El elemento de la magia, lo maravilloso caballeresco, no se podía en modo alguno eliminar sin desnaturalizar fundamen-talmente ese mundo. Y entonces el poeta. o bien trata de reducirlo a símbolos, o bien lo acoge en el poema, aunque - como es natural - dándole un sentido irónico.

 

Un poeta puede, aun sin creer en la realidad de su propia creación, presentarla como si creyese en ella, o sea sin demostrar que tiene conciencia de su irrealidad: puede también presentarnos como verdadero un mundo que es suyo, enteramente fantástico, de ensueño, regulado por sus leyes propias y, según estas leyes, del todo lógico y coherente. Cuando un poeta procede así, el crítico no ha de detenerse a mirar si es verdad o ensueño lo que aquél ha creado, y únicamente si como ensueño tiene verdad; puesto que el poeta no ha querido presentarnos una realidad efectiva, sino ensoñada, con apariencias de realidad, es decir, realidad de ensueño, fantástica y no efectiva.

 

Pero éste no es el caso de Ariosto. En más de un pasaje, como ya hemos señalado, demuestra abiertamente tener conciencia de la irrealidad de su creación: lo demuestra aun en aquellos momentos de su obra en que da valor moral y consistencia lógica, no fantástica, al elemento maravilloso de ese mundo. El poeta no quiere crear y presentarnos como verdadero su ensueño; no está preocupado únicamente por la verdad fantástica del mundo; también lo preocupa su realidad efectiva. No quiere que ese mundo suyo esté poblado por larvas y fantoches: sino, por hombres vivos y verdaderos, movidos e inquietados por nuestras mismas pasiones; en suma, el poeta ve, no las circunstancias de aquel pasado legendario, hechas realidad fantástica en su propia visión, sino las razones del presente transportadas e infundidas en aquel mundo lejano.

Sin embargo, cuando aquellas circunstancias encuentran elementos capaces de acogerlas, se salva la realidad fantástica; en cambio cuando no los encuentran, debido a la irreductibilidad misma de tales elementos, surge inevitablemente la ironía, y aquella realidad sel quiebra.

 

¿Cuáles son estas razones del presente? Son las razones del buen sentido de que está dotado el poeta: son las razones de la vida dentro de los límites de su posibilidad natural - límites que en parte la leyenda, en gran parte el caprichoso arbitrio de toscos y vulgares cantores habían violado tonta, chabacana y grotescamente -, son, en fin, las razones de la época en que el poeta vive.

 

Hemos visto a Ferrau y a Rinaldo marchar juntos a caballo, guiados - según dije - por un criterio bien positivo y muy poco caballeresco, hemos escuchado el consejo del abad a Rinaldo cuando va en busca de aventuras; y todavía podríamos agregar más ejemplos, pero bastará únicamente el del vuelo de Ruggero en el hipogrifo. Aun cuando el poeta, gracias a la magia de su estilo, logra dar consistencia de realidad a ese elemento maravilloso y asciende luego en un vuelo de mucha altura hasta el ápice de esta realidad fantástica, luego, casi como si temiera su propio vértigo, se precipita para posarse sobre la realidad efectiva y rompe así el encanto de lo fantástico. Ruggero vuela, magnífico, en su hipogrifo, pero hasta en la magnificencia del vuelo el poeta avista en la tierra las razones del presente que lebritan: ¡Baja, baja!

 

Non crediate, Signor, che perá stia

Per si lungo camin sempre su l'ale:

Ogni sera all'albergo se ne gía

Schivando a suo poter d'allogiar male

 

¿Y este hipogrifo es verdadero? ¿Auténticamente verdadero? ¿Nos lo presenta el poeta sin nunca demostrarnos que tiene conciencia de su irrealidad? Lo ve por primera vez descender del castillo de Atlante en los Pirineos, llevando alma en su grupa, y dice que sí; que el castillo, como castillo, no era verdadero, sino fingido, obra de magia, pero no el hipogrifo, pues éste sí era verdadero y natural. ¿Auténticamente verdadero? ¿Genuinamente natural? ¡Sí, sí! Nacido de un grifo y de una jumenta. Son animales que nacen en los montes Rifeos.

 

-¡Ah, pero! ... ¿eso es verdad? ¿Y cómo es que nunca los vemos?

-¡Sí, se ven! ... pero raras veces...

Esta atenuación puramente irónica me recuerda aquella farsa napolitana en que un impostor se queja de sus desgracias, y entre otras refiere que su padre antes de morir sufrió muchísimo cuando se vio forzado a vivir sin el hígado; y como se le hace notar que sin hígado es imposible vivir, el impostor admite que sí tenía, aunque poco... Y así ocurre con los hipogrifos. ¡Sí, que se ven! Pero raras veces. Es que el poeta evita 4que se lo tenga por impostor.

Parece que quiere decirnos:

-Señores míos, de estos infundios no se puede prescindir; es menester que los use en mi poema, y que yo, hasta donde sea posible, finja creer en ellos He aquí la gran muralla que rodea la ciudad de Alcina

 

... Par che la sua altezza a ciel s'aggiunga

E doro sia dall'alta cima a terra.

 

¿Pero, cómo: una muralla de semejante altura y hecha toda de oro?

 

Alcun dal mio parer qui si dilunga
E dice ch’ella è alchimia; e forse ch’erra,
Ed anco forse meglio di me intende:
A me par oro, poiché sí risplende.

 

¿De qué modo podría decíroslo mejor el poeta?

Sabe como vosotros que "no todo lo que relumbra es oro"; pero habrá de parecerle oro, "pues así resplandece..."Para ponerse a tono con ese mundo en todo lo posible, se declara desde un principio loco como su héroe. Es un recurso para establecer mediante continuas adaptaciones ese acuerdo*** entre él y la materia, entre las condiciones inverosímiles del pasado legendario y las razones del presente.

 

*** Pirandello emplea aquí la palabra accordo, con un significado de voluntaria conformidad o concordancia entre el poeta y la materia - tema, asunto, ambiente - que éste trata.

 

Dice:

 

Chi va lontan dalla sua patria, vede
Cose da quel che già credea, lontane;
Che narrandole poi, non se gli crede,
E stimato bugiardo ne rimane;
Ché ’l sciocco vulgo non gli vuol dar fede
Se non le vede e tocca chiare e piane.

Per questo io so che l’inesperienza
Farà al mio canto dar poca credenza.
Poca o molta ch’io ci abbia non bisogna
Ch’io ponga mente al vulgo sciocco e ignaro.
A voi so ben che non parrà menzogna
Che ’l lume del discorso avete chiaro.

 

Aquí la "claridad en el discurrir" significa "saber leer tras del velo del verso". Estamos en el canto de Alcina, y el poeta nos sugiere: "Si digo Alcina, si digo Melissa, si digo Erifilia, si digo la inicua caterva, o Logistilla, oAndrónica, o Fronesla o Dicilla o Sofrosina, vosotros entenderéis a quien yo quiero aludir." Es éste otro recurso - nada feliz - para establecer ese acuerdo, pero que también, como todos los otros, revela la ironía del poeta, o sea la conciencia que tiene de la irrealidad de su creación. Sin embargo, ni siquiera donde el acuerdo es imposible, esa ironía surge desentonada o estridente, precisamente porque tal acuerdo siempre se advierte como intención del poeta, y, esta intención de acuerdo es por sí misma irónica.

 

La ironía está en la visión que se ha forjado el poeta, no sólo de aquel mundo fantástico, sino de la vida misma y de los hombres. Todo es fabuloso y todo es verdadero, pues por una ley fatal creemos verdad las vanas apariencias de nuestras ilusiones y nuestras pasiones: ilusionarse puede ser grato, pero siempre, al fin, se llora el engaño que resulta del excesivo fantasear, y este engaño nos parece cómico o trágico según el grado en que participemos de él con quien lo sufre; según el interés o la simpatía que esa pasión o esa ilusión suscita en nosotros: según los efectos que aquel engaño nos produce. Así ocurre que vemos aparecer también en otros elementos poemáticos el sentimiento irónico del poeta, no ya destacado y evidente, sino envuelto en la representación dentro de la cual ha llegado a transfundirse, de tal modo que esa representación sólo así se sienta y se quiera a si misma. En suma: el sentimiento irónico, objetivado, surge de la representación misma, aun allí donde no se advierte que el poeta tenga plena conciencia de la realidad de esa representación.

 

He aquí a Bradamante en busca de su Ruggero; para salvarlo ha corrido el riesgo de perecer a manos del Pinabello: el poeta le hace sufrir, junto con los lectores, el suplicio de oír el vaticinio de la maga Melissa, que le muestra, uno por uno, a todos sus ilustres descendientes. Y luego va por montes inaccesibles, asciende por barrancos, atraviesa torrentes, llega al mar, halla la posada en que está Brunello (y en este caso no nos dice si en ella se queda a comer) y luego reemprende el camino

 

Di monte in monte e d'uno in altro bosco,

 

asciende a los Pirineos, se adueña del anillo, lucha con Atlante, logra romper el encantamiento, disuelve en humo el castillo del mago, y... ¡sí, señores! después de haber corrido tanto, después de haberse afanado tanto y padecido tantas contrariedades, ve que a su Ruggero, a quien acaba de libertar, se lo lleva el hipogrifo. No le queda sino recibir las congratulaciones de aquellos a quienes no se había propuesto libertar. Pero ni siquiera esto, porque:

 

Le donne e i cavalier si trovar fuora

Delle superbe statize alla campagna

E furon di lor molte a cui ne dolse;

Che tal franchezza un gran piacer lor tolse

 

Ariosto no agrega nada más. Un verdadero humorista no habría desperdiciado esta magnífica ocasión para describir los efectos que en las damas y en los caballeros produce el súbito desencantamiento, el hallarse de nuevo en el campo, el dolor por los perdidos goces de la esclavitud a cambio de una libertad que los arranca al dulce sueño para precipitarlos en la desnuda y cruda realidad. Falta tal descripción. A cambio de ella el poeta se complace en ofrecernos otra, como ya Atlante se complacía burlándose de los caballeros que venían a desafiarlo; quiero decir que nos brinda la descripción cómica de todos esos liberados que quieren adueñarse del hipogrifo, para que los lleve por el campo de un lado a otro:

 

Come fa la cornacchia in secca arena

Che seco il cane or qua or lá si mena.

 

¿Por qué falta esa otra descripción? Simplemente porque el poeta se ha colocado desde el comienzo, con respecto a su materia, en condiciones totalmente opuestas a las de un humorista. Elude el contraste y busca el acuerdo entre las razones del presente y las circunstancias fabulosas de aquel mundo pasado. Lo logra, sí, irónicamente, porque, según he dicho, es por sí misma irónica esa intención de acuerdo; pero el efecto es que tales circunstancias no se afirman como realidad en la representación, y sólo se diluyen -para emplear las palabras de De Sanctis - en la ironía, la cual, destruyendo el contraste, no puede ya dramatizarse cómicamente, sino que subsiste su comicidad sin dramatismo.

 

Se afirman en cambio las razones del presente, transportadas e infundidas en los elementos de aquel mundo lejano, que son susceptibles de recibirlas, y entonces hasta se puede lograr su dramaticidad, pero seriamente, más aún, trágicamente: Ginebra, Olimpia, la locura de Orlando. Los dos elementos - el cómico y el trágico - nunca se amalgaman.

 

Podrán amalgamarse en una obra donde otro poeta, lejos de demostrar que tiene conciencia de la irrealidad de aquel mundo fantástico, lejos de buscar con él un acuerdo, que sólo es posible lograr irónicamente y que revela de tantas maneras la conciencia de esa irrealidad, lejos de transportar a ese mundo fantástico las razones del presente para infundirle los elementos capaces de acogerlas, le dé a ese mundo consistencia de persona viviente, cuerpo, y lo llame Don Quijote. Transfunde en su mente y en su alma todas aquellas fábulas y fantasía, y lo pone en contraste con el presente, en un choque continuo y doloroso. Doloroso porque el poeta siente en sí mismo, viva y verdadera, esta criatura suya y sufre con ella sus contrastes y sus choques.

 

Para quien rastree semejanzas entre Ariosto y Cervantes bastará poner brevemente en claro la tesitura en que desde un principio ha colocado Cervantes a su héroe, y aquella en que se coloca Ariosto. Don Quijote no finge creer, como cree Ariosto, en ese mundo maravilloso de leyendas caballerescas. Don Quijote cree en él muy seriamente. Lo lleva consigo, tiene en si ese mundo, que es su realidad, su razón de ser. La realidad que lleva y siente en sí Ariosto es muy otra, y con esa realidad anda como extraviado en la leyenda. Don Quijote en cambio, que lleva en sí la leyenda, anda como extraviado en la realidad. Tanto es cierto, que, para no desvariar del todo, para de cualquier manera reencontrarse, tan perdidos andan los dos, el uno se pone a buscar la realidad en la leyenda y el otro la leyenda en la realidad.

 

Como se ve, dos tesituras bien opuestas.

 

- Sí - os dice Don Quijote -, los molinos de viento son molinos de viento, pero también son gigantes; no soy yo, Don Quijote, quien ha confundido los molinos de viento con gigantes, sino que es el mago Frestón quien ha trocado a los gigantes en molinos de viento.

 

He aquí la leyenda en la realidad evidente.

 

- Sí - os dice Ariosto -, Ruggero vuela en el hipogrifo; el mago Frestón - o sea la extravagante imaginación de mis antecesores - también ha metido tales bestias en ese mundo, y es necesario que yo haga volar en el hipogrifo a mi Ruggero; pero os digo asimismo que todas las noches él baja hasta la posada y evita del mejor modo posible que le den mal albergue.

 

He aquí la realidad en la leyenda evidente.

 

Pero una cosa es fingir creer y otra muy distinta creer en serio. Aquella ficción, en sí irónica, puede facilitar el acuerdo con la leyenda, y ésta, o se desvanece fácilmente en la ironía, según vimos, o con un procedimiento inverso al puramente fantástico - esto es, mediante un andamiaje lógico -, permite que se la reduzca a apariencia de realidad.

En cambio, la realidad verdadera, si por un momento permite que la contemplación fantástica de un maníaco la altere en formas inverosímiles, se resiste y se rebela si este maníaco, no conforme con contemplarla a su manera y desde lejos, pretende arremeter contra ella. Una cosa es embestir un castillo fingido, que de pronto puede diluirse en humo, y otra, muy distinta, emprenderla contra un verdadero molino de viento que no se deja abatir como un gigante imaginario.

 

 - Mire vuestra merced - respondió Sancho - que aquellos que allí se parecen, no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que volteadas del viento hacen andar la piedra del molino.***

 

*** Los párrafos impresos en bastardilla figuran en castellano en el original.

 

Pero Don Quijote mira compasivamente a su panzudo escudero y grita a los molinos:

 

 - Pues aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo, me lo habéis de pagar.***

 

*** Estas palabras están impresas en bastardilla en el original italiano.

 

El es ¡ay! quien lo paga. Y nos reímos. Pero el estallido de risa que aquí produce este contraste con la realidad, es muy distinto de aquel que produce allá el acuerdo que Ariosto procura establecer con aquel mundo fantástico mediante la Ironía, la cual niega precisamente la realidad de ese mundo. La una es la risa de la ironía, la otra es la del humorismo.

 

Cuando también Orlando choca con la realidad y pierde totalmente el sentido, arroja las armas, se quita la máscara, se despoja de todo aparato legendario, y, ya desnudo, desplómase en la realidad. La tragedia estalla. Nadie puede reír del aspecto ni de los actos de Orlando y la comicidad que puede haber en ellos ha sido superada por lo trágico de su furor.

 

Don Quijote esta también loco, pero es un loco que no se desnuda; antes bien, es un loco que se viste, que se disfraza con todo su aparato legendario y que, así disfrazado, marcha con la máxima seriedad hacia sus ridículas aventuras.

 

Aquella desnudez y este disfraz son los signos más manifiestos de la locura de ambos. Aquélla, en su tragicidad, participa de lo cómico; ésta tiene algo de trágico en su comicidad. Sin embargo, no nos reíremos de los furores de aquel hombre desnudo: nos reímos, sí, de las proezas de este enmascarado; aunque también sentimos que cuanto hay en él de trágico no está totalmente anulado por lo cómico de su disfraz, mientras lo cómico de aquella desnudez está anulado por lo trágico de la furibunda pasión.

Sentimos, en suma, que aquí lo cómico también ha sido superado, no, empero, por lo trágico, sino a través de su misma comicidad [48]. Nos compadecemos riendo o reírnos compadeciendo.

 

¿Cómo ha logrado el poeta el efecto?

 

Por mi parte no consigo convencerme de que el ingenioso hidalgo Don Quijote haya nacido en un lugar de la Mancha y no, más bien, en Alcalá de Henares en 1547. No consigo convencerme de que la famosa batalla de Lepanto, que cayó en el vacío como tantas magníficas empresas de la caballería, preparadas espectacularmente (por algo el sutil gran visir de Selim, pudo decir a los cristianos: - Nosotros os hemos cortado un brazo al arrebataros la isla de Chipre; pero vosotros, ¿qué daño nos habéis producido destruyéndonos muchas naves, al punto reconstruidas? ¡Nuestra barba refloreció al siguiente día!; no consigo convencerme, digo, de que la famosa batalla de Lepanto, de la cual los confederados cristianos no supieron sacar provecho alguno, no sea algo parecido a la espantable y jamás imaginada aventura de los molinos de viento.

 

Esta es - dice Don Quijote a su fiel escudero - ¡ésta es, Sancho, buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra!

 

¿No vería, pues, Don Quijote el turbante turco en la testa de esos gigantes que al bueno de Sancho sólo le parecían molinos de viento?

 

A caso para España lo eran.

 

La isla de Chipre podía interesar a los señores de Venecia: una guerra contra los turcos podía interesar a Pío V. fiero papa dominicano, en cuyas viejas venas se estremecía, cálida aún, la sangre de la juventud. Pero, en aquellos hermosos días de primavera, en que Torres llegó a España enviado por el Papa q patrocinar la causa de los venecianos, Felipe II iba a los suntuosos festejos de Córdoba y Sevilla... ¡molinos de viento, pues, las naves del Gran Visir!

 

Pero no para Don Quijote, digo, no para Don Quijote el de la Mancha, sino para el de Alcalá. Eran gigantes verdaderos para él, ¡y con qué corazón de gigante fue a su encuentro!

 

Le fue mal, por desgracia. Pero no quiso rendirse ante la evidencia, como jamás se había rendido ni ante enemigo alguno, ni ante su ingrata suerte. Y dijo entonces que las cosas de la guerra están sujetas, más que las otras, a continua mudanza; pensó y le pareció verdad, que el malvado encantador su enemigo, el mago Frestón, aquel que le había quitado sus libros y su casa, era quien le había trocado a los gigantes en molinos para arrebatarle así la gloria del triunfo.

 

¿Solamente esto? Una mano también le arrebató ese mago malvado. Una mano y, además, la libertad.

 

Muchos han querido explicarse la razón por la cual Miguel de Cervantes Saavedra, valeroso soldado, supérstite de Lepanto y de Terceira, antes que cantar épicamente, como hubiese

correspondido a su naturaleza heroica, las gestas del Cid, o los triunfos de Carlos V, o la misma jornada de Lepanto, o la expedición de las Azores, prefirió concebir un tipo como el Caballero de la Triste Figura y componer un libro como Don Quijote. Y hasta se ha querido suponer que Cervantes creó su héroe por la misma razón que más tarde tuvo nuestro buen Tassoni para crear su Conde de Culagna.

Alguien, es cierto, se ha arriesgado a decir que la verdadera razón de la obra está en el permanente contraste que se produce en nosotros entre las tendencias poéticas y las tendencias prosaicas de la naturaleza humana: entre las ilusiones de la generosidad y del heroísmo y las duras experiencias de la realidad. Pero ésta, que acaso podría ser una explicación abstracta del libro, no nos da las causas que originaron su composición.

 

Descartando como inadmisibles los puntos de vista de Sismondi y de Bruterwek, todos los críticos se han atenido más o menos a lo que el propio Cervantes declara en el prólogo de la primera parte de su obra maestra y al finalizar la segunda, o sea, que esa obra no tiene más propósito que el de contener la difusión de los libros de caballería y anular su importancia ante el vulgo: y que el deseo del autor no fue sino entregar a la execración de los hombres las falsas y extravagantes historias caballerescas, las cuales, heridas de muerte por la de su verdadero Don Quijote, desde ese momento sólo trastabillarán, para caer irremisiblemente.

 

Nos cuidaremos muy mucho de contradecir al propio autor, sobre todo porque es notorio el predicamento que por aquellos tiempos tuvieron en España los libros de caballería, y cómo el gusto por semejante literatura llegó a convertirse en una verdadera locura. Bien al contrario: nos valdremos nosotros de tales palabras, y nos serviremos del autor mismo y de la historia de su propia vida para demostrar la razón esencial del libro y aquella, más profunda, de su humorismo.

 

¿Cómo nace en Cervantes la idea de aprehender real y vivo, en su país, en su época - y no lejos, en la Francia de Carlomagno - ese su héroe, celebrándolo con aquel propósito expresado en las palabras del prólogo? ¿Cuándo y donde le nace esta idea y por qué?

 

No carece de razón el favor extraordinario que obtiene por aquellos tiempos la literatura épica y caballeresca; la lucha entre la Cristiandad y el Islamismo constituye el íncubo del siglo en que vivió el poeta. Colocado a su vez desde la infancia bajo la fascinación del espíritu caballeresco, el poeta, pobre pero altivo descendiente de una noble familia adicta desde muchos siglos antes a la monarquía y a las armas, fue durante toda su vida un denodado defensor de la fe. No tenía, por lo tanto, necesidad de ir a buscar lejos, en la leyenda, al héroe, al caballero de la fe y de la justicia: lo tenía en sí mismo. Y este héroe es el que combate en Lepanto, y el que hace frente durante cinco años, esclavo en Argel, a Liassan, el feroz rey berberisco; este héroe es el que combate por su rey en otras tres campañas contra franceses e ingleses.

 

¿Cómo ocurre que de pronto se le truecan en molinos de viento estas campañas y el yelmo que lleva en la cabeza en una bacía vil?

 

Ha tenido mucha aceptación una idea de Sainte-Beuve, según la cual en las grandes obras del genio humano vive escondida una plusvalía futura, la que se desarrolla por sí sola, independientemente del propio autor, como del germen se derivan la flor y el fruto, sin que el jardinero haya hecho otra cosa que no sea zapar bien, rastrillar, regar el terreno y abonarlo y cuidarlo asegurando su mayor fecundidad.

De esa idea hubieran podido valerse todos aquellos que en la Edad Media descubrían no sé cuáles alegorías en los poetas griegos y latinos. Este también era un modo de desenlazar en forma lógica las creaciones de la fantasía. Cierto es que cuando un poeta logra dar auténtica vida a su criatura, ésta vive tan independiente de él, que podemos Imaginarla en otras situaciones en las que su autor no pensó colocarla, y la veremos obrar así según las íntimas leyes de su propia vida, leyes que ni siquiera el autor habría podido violar. Cierto es también que esta criatura, en la cual el poeta logró recoger instintivamente y compendiar y hacer vivir tantos detalles característicos y tantos elementos aquí y allá esparcidos, puede concluir siendo eso que suele llamarse un tipo, lo que no estaba en la intención del autor en el acto de la creación.

 

Pero, ¿puede decirse esto con propiedad del Quijote? ¿Puede decirse y sostenerse en serio que la intención del poeta fue solamente la de herir, con el arma del ridículo, la autoridad y el prestigio que tenían en el mundo y para el vulgo los libros de caballería, a fin de anular sus dañosos efectos, y que el poeta no soñó siquiera con colocar en su obra maestra cuanto nosotros vemos en ella?

 

¿Quién es Don Quijote y por qué se lo considera loco?

 

En el fondo, Don Quijote - todos lo reconocen - no tiene sino una sola y santa aspiración: la justicia.

Quiere proteger a los débiles y humillar a los poderosos, buscar remedio a los entuertos del destino y vengar las violencias de la maldad.

¡ Cuánto más bella y noble sería la vida, y más justo el mundo, si los propósitos del ingenioso hidalgo pudieran realizarse! Don Quijote es manso, de sentimientos exquisitos, pródigo, despreocupado de sí, totalmente entregado a los demás. ¡Y qué bien habla! ¡Cuánta franqueza y cuánta generosidad en todo lo que dice! Considera el sacrificio como un deber, y todos sus actos, al menos en las intenciones, merecen alabanza y gratitud.

 

¿En qué estriba entonces la sátira? Todos admiramos a este virtuoso caballero, y sus desgracias, si en un sentido nos hacen reír, en el otro nos conmueven profundamente.

 

Si lo que Cervantes se proponía era causar estrago en los libros de caballerías, por los dañosos efectos que producían en el ánimo de sus contemporáneos, el ejemplo que nos ofrece con Don Quijote es ineficaz. El efecto que esos libros producen en Don Quijote, no es perjudicial sino para él, para el pobre hidalgo. Y es perjudicial así, únicamente porque el ideal caballeresco ya no podía concertarse con la realidad de los nuevos tiempos.

 

Ahora bien: esto es precisamente lo que Miguel de Cervantes Saavedra aprendió a su propia costa. ¿Qué recompensa había merecido por su heroísmo, qué recompensa por los dos arcabuzazos recibidos y por la perdida de la mano en la batalla de Lepanto, por la esclavitud sufrida durante cinco años en Argel, por el valor demostrado en el asalto a Terceira, por su nobleza de ánimo, por su grandeza de ingenio, por su paciente modestia? ¿Qué suerte corrieron sus sueños generosos, por los que había combatido en el campo de batalla y escrito páginas inmortales? ¿Qué suerte, las ilusiones luminosas? Se había armado caballero como su Don Quijote, había peleado, afrontando enemigos y riesgos de todo género por causas justas y santas, le habían alentado siempre los más altos y nobles ideales, ¿y qué premio había recibido? Después de haber vivido míseramente de unos empleos nada dignos de él, ex-comulgado primero como comisario de aprovisionamientos militares en Andalucía, y luego, como recaudador, defraudado, ¿no concluye en prisión? ¿Y dónde se halla esta prisión? ¡Nada menos que en la Mancha! Y en esa oscura y ruinosa prisión de la Mancha es donde nace Don Quijote.

 

Pero el verdadero Don Quijote había nacido antes; había nacido en Alcalá de Henares en 1547.

Sin haberse encontrado aún a sí mismo, sin haberse visto bien todavía, había creído combatir contra gigantes y lucir en su cabeza el yelmo de Mambrino.

Sólo allí, en la oscura cárcel de la Mancha, se reconoce, se ve finalmente; advierte que los gigantes eran molinos de viento, y el yelmo de Mambrino una bacía vil. Se ve, y ríe de sí mismo. Ríen, con él, todos sus dolores. ¡Ah! ¡Loco, loco, loco! ¡Y al fuego con todos los libros de caballería!

 

¡ Como para hablar de plusvalía futura! Leed en el prólogo de la primera parte lo que Cervantes dice al desocupado lector: "Pero no he podido yo contravenir la orden de la naturaleza; que en ella cada cosa engendra su semejante. Y así, ¿qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío si no la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación?"

 

¿Y cómo podría explicarse de otro modo la profunda amargura, que es como la sombra que acompaña cada paso, cada acto ridículo, cada loca empresa del pobre hidalgo de la Mancha? Es el penoso sentimiento que nos inspira la imagen del propio Cervantes, cuando, consustanciada como está con su mismo dolor, se propone ser ridícula. Y se lo propone porque la reflexión, fruto de muy amarga experiencia, sugiere al autor el sentimiento de lo contrario, por lo cual reconoce su sinrazón y quiere castigarse con la burla que los demás liarán de él.

 

¿Por qué Cervantes no cantó al Cid Campeador? ¡Y quién sabe si en la oscura y ruinosa cárcel la imagen de aquel héroe no se asomó de verdad a despertar en él una angustiosa envidia!

 

¿No se produjo acaso en aquella cárcel y en presencia del poeta, un diálogo entre Don Quijote, que quiso vivir su época – como no ya en la suya, sino fuera del tiempo y del mundo, en plena leyenda, habían vivido los caballeros errantes -, y el Cid Campeador, que, identificándose con su época, pudo fácilmente convertir en leyenda su propia historia?

 

En los otros pueblos la novela de caballería había creado sus propios personajes ficticios o, mejor aún, había surgido de la leyenda misma formada en torno a los caballeros. ¿Y qué hace entonces tal leyenda? Acrece, transforma, idealiza; abstrae de la realidad común, de la materialidad de la vida, de todas las pequeñas vicisitudes ordinarias, causa precisamente de las mayores dificultades en la existencia. Para que un personaje, no ya ficticio, sino hombre real y viviente, que se imponga como modelo las desmesuradas imágenes ideales forjadas por la Imaginación colectiva o por la fantasía de un poeta, logre llenar con su propia sustancia estas grandiosas máscaras legendarias, necesitará no sólo una extraordinaria nobleza de ánimo, sino también la ayuda de su época. Y esto ocurre con el Cid Campeador.

 

¿Y con Don Quijote, qué?... Tiene valor a toda prueba, ánimo nobilísimo, llama de fe. Sin embargo, el valor sólo le acarrea frecuentes palizas: su nobleza de ánimo sólo es locura; y la llama de su fe, pobre mecha de estopa que él se obstina en mantener encendida; mísero globo mal hecho y remendado que no consigue elevarse, que mientras pretende lanzarse a combatir con las nubes en las que ve gigantes y monstruos, anda a tumbos, a ras de tierra, enredándose en espinas y malezas que lo desgarran cruelmente.

 

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LUIGI PIRANDELLO - EL HUMORISMO (1908/1920)

Primera parte - VI. HUMORISTAS ITALIANOS

 

No me propongo trazar, ni siquiera en forma su-cinta, la historia del humorismo en los pueblos latinos y particularmente el italiano. Sólo he querido contradecir en esta primera parte de mi trabajo a cuantos han pretendido sostener que el humorismo es un fenómeno exclusivamente moderno y casi una prerrogativa de los pueblos anglogermánicos, afirmación fundada sobre ciertas divisiones, consideraciones y preconceptos, arbitrarios unos y sumarios otros, como creo haber demostrado.

 

La discusión en torno a esas divisiones arbitrarias y a esas sumarias consideraciones, si bien me ha retardado un poco en una senda que me proponía recorrer más de prisa, y ha dado lugar a que me entretuviera en observar de cerca ciertos aspectos particulares y ciertas particulares condiciones de la historia de nuestra literatura, no me ha apartado en ningún momento del tema principal, el cual, por lo demás, requiere ser tratado con sutil penetración y minucioso análisis. He gi-rado en torno de dicho tema, pero para rodearlo y abordarlo mejor desde todos sus flancos.

 

Para algún lector que acaso haya creído hallar contradicción entre la materia desarrollada y los ejemplos de esos escritores italianos ofrecidos hasta ahora, en los que no reconoce el carácter del verdadero humorismo, recordaré que he hablado al principio de dos maneras de entenderlo, y he dicho que el punto fundamental del problema radica en si el humorismo debe entenderse en su acepción más amplia, como comúnmente se lo suele entender - y no sólo en Italia -, o si debe entendérselo en su acepción más restringida y particular, con caracteres peculiares bien definidos, que es, a mi juicio, lo más conveniente. Considerado en su acepción amplia - he dicho - puede hallarse muy abundante humorismo tanto en la literatura antigua como en la moderna de todos los países; considerado en su acepción restringida - para mí la más justa -, sólo lo hallaremos, aunque en menor proporción y nada más que en poquísimas expresiones excepcionales, tanto entre los antiguos como entre los modernos de cada país, pues no es prerrogativa de esta o de aquella raza, de esta o de aquella época, sino fruto de una especialísima disposición natural, de un íntimo proceso psicológico que puede manifestarse ya en un sabio de la antigua Grecia como Sócrates, ya en un poeta de la Italia moderna como Alejandro Manzoni.

 

No es lícito, sin embargo, valerse arbitrariamente de este o de aquel modo de entenderlo, y aplicar un criterio a determinada literatura para llegar a la conclusión de que no existe en ella humorismo y aplicar a otra el criterio opuesto para demostrar que el humorismo se ha avecindado en ella. No es lícito, en razón de la diferencia de lenguas, sentir sólo en los escritores extranjeros ese sabor particular que por la familiaridad con el mismo instrumento expresivo no se advierte en los nuestros, pero en los cuales, a veces, lo notan los propios extranjeros.

Procediendo así seríamos los únicos que no encontraríamos huellas de humorismo en nuestra literatura, mientras vemos que los ingleses, por ejemplo, colocan en el primer puesto de la propia a un humorista, Chaucer, quien a lo sumo puede ser considerado como tal si se entiende el humorismo en su sentido más amplio, o sea en ese sentido según el cual también pueden ser considerados humoristas Boccaccio y muchos otros escritores nuestros.

 

No incurro, pues, en ninguna contradicción. La contradicción, en cambio, la hallaremos en quienes, después de haber afirmado que el humorismo es un fenómeno nórdico y una prerrogativa de los pueblos anglogermanos, cuando quieren ofrecer dos admirables ejemplos del más puro humorismo, citan a Rabelais y a Cervantes, un francés y un español, o también a Rabelais y a Montaigne, y al citar a Rabelais esos críticos no quieren ver que en la propia casa están Pulci, Folengo, Berni; y al citar a Montaigne - tipo de escéptico sereno, sin afán de lucha, sonriente, sin arrebatos, sin empeño por defender un ideal ni por someterse a una virtud, el escéptico, en fin, que lo tolera todo, sin creer en nada, que no tiene entusiasmo ni aspiraciones, que se sirve de la duda para justificar la inercia mediante la tolerancia, que demuestra clara noción de la vida serena pero estéril, índice de egoísmo y de decadencia de raza, puesto que el libre examen que no impulsa a la acción, lejos de salvar de la esclavitud, puede aceptar el despotismo o hacerse su cómplice -; no quieren ver, repito, que las razones con las que niegan a tantos escritores italianos, no sólo los rasgos humorísticos sino también la posibilidad de lograrlos, son precisamente aquellas que señalan como generadoras del humorismo de Montaigne.

 

Una pesa, según se advierte, pero dos medidas.

 

Veremos que en realidad el tener una fe profunda, un ideal como meta, el aspirar a algo y luchar por alcanzarlo, lejos de ser condiciones necesarias en el humorismo, más bien se le oponen; y que, sin embargo, puede ser humorista quien sienta una fe, una aspiración o un ideal, y a su manera luche por ellos. Un ideal cualquiera, en suma, no significa por sí solo disposición para el humorismo, sino que, al contrario, la dificulta. Pero el ideal puede animar al humorista, y en tal caso el humorismo, que deriva de otras causas, adquirirá ciertamente por esa circunstancia mayor calidad, como la adquirirá de todos los demás elementos espirituales existentes en tal o cual humorista. O dicho de otro modo: el humorismo no tiene necesidad de fondo ético; puede tenerlo o no, que eso depende sólo de la personalidad, de la índole del escritor; pero, naturalmente, la concurrencia de ese fondo ético da calidad al humorismo y lo cambia en sus efectos; lo hace así más o menos amargo, más o menos áspero, contribuye a que se incline más o menos hacia lo trágico o hacia lo cómico, hacia la sátira o hacia la burla, etcétera.

 

Se cree que todo consiste en un juego de contrastes entre el ideal del poeta y la realidad, afirmando que si el poeta siente herido amargamente su ideal, o se siente indignado ante la realidad, se expresa por medio de la invectiva, la ironía o la sátira; que si se indigna apenas y, ante el contraste entre las apariencias de la realidad y su propio yo, se muestra más bien inclinado a reír, tendremos la comedia, la farsa, la befa, la caricatura, el grotesco; y que, finalmente, surgirá el humorismo, si el ideal del poeta no resulta herido o el choque no provoca su indignación, sino que lo induce a transigir mansamente y hasta con indulgencia un poco dolorida. Pero quien afirma tal cosa demuestra tener una visión demasiado unilateral del humorismo y además un tanto superficial. Cierto que mucho de esto depende de la disposición de ánimo del poeta: cierto, también, que el ideal en contraste con la realidad puede provocar la indignación, la risa o la transigencia, pero un ideal que transige prueba no sentirse muy seguro de sí, ni estar profundamente arraigado. Ahora bien, ¿consistirá el humorismo en esa mengua del ideal?

No. La mengua del ideal nunca será causa, sino a lo sumo consecuencia de aquel particular proceso psicológico que se llama humorismo.

 

De una vez por todas dejemos de lado los ideales, la fe, las aspiraciones y etc., etc. El escepticismo, la tolerancia, el carácter realista que nuestras letras tuvieron casi desde su iniciación, bien pueden considerarse disposiciones y condiciones favorables para el humorismo. El obstáculo mayor fue la retórica dominante, que im-puso leyes y normas abstractas de composición, una literatura cerebral casi mecánicamente construida y en la cual estaban sofocados sus elementos espirituales subjetivos. Quebrado el yugo – dijimos - de esta poética intelectualista por la rebelión precisamente de los elementos subjetivos del espíritu, que es lo que caracteriza el movimiento romántico, el humorismo se afianzó libremente, sobre todo en Lombardía, verdadero campo del romanticismo italiano. Pero este llamado romanticismo fue la última y clamorosa reacción de la voluntad y del sentimiento que así se rebelaban contra el intelecto. En muchos otros períodos, en muchos otros momentos de la historia literaria de cada nación, se produjeron tales rebeliones, y siempre hubo almas rebeldes solitarias, y siempre existió el pueblo que se expresó en los más varios dialectos sin haber aprendido en la escuela reglas ni leyes.

 

Entre esos escritores solitarios rebeldes a la retórica y entre los dialectales hay que buscar a los humoristas, y, en el sentido amplio que hemos asignado al humorismo, encontraremos a muchos desde los comienzos de nuestra literatura y particularmente en Toscana. En el sentido propio y verdadero encontraremos muy pocos, pero no son muchos más los que pueden señalarse en las literaturas de los demás pueblos, ni estos pocos nuestros son inferiores a los pocos extranjeros que para confundirnos se nos exhiben de continuo, los cuales, hecho el recuento, son siempre los mismos y hasta pueden contarse con los dedos de una mano.

Pero nunca hemos sabido poner de relieve y apreciar debidamente el sabor especial de los nuestros, ni distinguir y precisar bien esas cualidades, porque nuestra crítica - guiada en la mayor parte de las historias literarias locales por prejuicios que nada tienen que ver con la estética o por criterios de generalización - no ha sabido adaptarse a aquellas singulares y especialísimas individualidades, y ha considerado como errores, excesos o defectos los que sólo son sus caracteres peculiares. Porque me pregunto: ¿quién sabe cuál sería el juicio que hallaríamos en nuestras historias literarias sobre un libro como Vida y opiniones de Tristram Shandy si hubiera sido escrito en italiano y por un escritor italiano? ¿Y quién sabe qué obras maestras del humorismo serian, en cambio, la Vita di Cicerone, de Juan Carlos Passeroni, de haber sido escritos en inglés y por un escritor inglés?

 

Hablaba hace años precisamente sobre este particular con un inglés cultísimo, conocedor profundo de la literatura italiana.

 

- ¿Ni siquiera Maquiavelo? - me preguntaba con asombro, casi incrédulo, - ¿Vuestros críticos no reconocen humorismo ni siquiera en Maquiavelo? ¿Tampoco en la novela de Belfagor?

 

Y yo pensaba en la desnuda grandeza de Maquiavelo, ese excelso escritor nuestro que nunca se vistió en el guardarropa de la Retórica; que comprendió como pocos la fuerza de las cosas y para quien la lógica siempre se desprendía de los hechos mismos, que por medio del análisis más perspicaz y sutil reaccionó contra toda confusa síntesis; que desmontó cualquier estructuración ideal, utilizando los instrumentos de la experiencia y del raciocinio: que con su risa deshizo toda exageración formal.

Pensaba yo que nadie tuvo mayor intimidad de estilo, ni más agudo espíritu de observación; que pocos como él fueron tan capaces de descubrir los contrastes y de recibir más hondamente la impresión de las incongruencias de la vida. Pensaba que hay en él eso que, según muchos, es carácter distintivo del humorismo: cuidadosa preocupación por las minucias como dice D'Ancona -, "si se la juzga abstractamente y a primera vista, cierta trivialidad y vulgaridad," pues Maquiavelo supo mezclarse con la multitud llegando a veces hasta lo chabacano, al punto de escribir: "Así arropado entre estos piojos, llevo enmohecido el cerebro, y desahogo la perversidad de esta mi suerte, y me conformo con que se me pisotee por esa senda, para ver si con ello se avergüenza"; y también:

 

Però se alcuna volta io rido o canto
Facciol perché non ho se non quest’una
Via da sfogare il mi’ angoscioso pianto;

 

Y también pensaba en una penetrante observación de De Sanctis: "Maquiavelo emplea la tolerancia que comprende y absuelve; no ya la tolerancia indiferente del escéptico, del estúpido o del tonto, y sí la tolerancia del hombre de ciencia que no siente odio hacia la materia por él analizada y estudiada: que la trata con la ironía del hombre superior a las pasiones y dice: te tolero, no porque te apruebe, sino porque te comprendo." Pensaba yo en todos estos elementos que, si los alineamos, resultan ser precisamente aquellos que los expertos en literaturas extranjeras estiman como típicos de los verdaderos y más celebrados humoristas ingleses o alemanes (¡ah, claro, naturalmente!), y no sabría si llorar o reír -¡Dios me perdone!- de todas las ponderaciones que esos expertos han hecho al referirse... ¿qué se yo?... por ejemplo a Las cartas de un trapero y a los demás escritos políticos del decano Jonathan Swift.

 

A estos expertos señores que siempre nos sacan a relucir los consabidos cinco o seis escritores humoristas extranjeros, bastará darles de nuestra propia literatura un juicio como el que sigue: "La obra de arte es burla genial de la fantasía, es risa fugaz de impresión provocada por las imágenes y no por las cosas, alegría académica de recuerdos, erudita hilaridad; le falta el profundo sentimiento familiar ( y tanto como tenía Swift ¿eh?),  el de la naturaleza, el de la patria, o, mejor aún, le falta en aquella forma gaya y asume otra, acre y violenta (¡cuánta miel, efectivamente, en Swift!), que recuerda a Persio y a Juvenal. No cito nombres; basta aludir a las tradiciones clásicas, al espíritu de imitación, a la lengua restringida en el vocabulario que elude lo popular, todo lo cual impidió al arte la libertad de actitudes, de forma, de estilo indispensable al humour;  así como otros obstáculos: el Papado, la domi-nación extranjera, las discordias internas, el engrei-miento regional y las academias y las escuelas coartaron la libertad política, religiosa y científica.

Padecen de antiguo mal; son en ciencia pedantes, retóricos en arte, en la vida actores, siempre graves o solemnes, rebeldes a todo análisis, proclives a las grandes ideas, desdeñosos de las modestas y lentas experiencias, hurgadores de tesis y antítesis, insustanciales o empíricos, ateos omísticos, amanerados o bárbaros. Nuestra cultura se ha formado por estratos, y no es siempre nacional, lo extranjero persiste en nosotros, las formas literarias tienen moldes fijos: una generación compone el texto, varias otras lo anotan; y así se piensa y siente por reflejo, por reminiscencias o por capricho, y así se nos escapa el sentimiento real de la vida, se embota aquella libertad de percepción y de aptitudes creadoras del humorismo, y se reproduce el círculo vicioso: los humoristas no surgen porque faltan las condiciones adecuadas, y éstas no se producen porque faltan los humoristas. El defecto está en la raíz: escaso desarrollo del espíritu de curiosidad, endeblez en la nota íntima. El humour  requiere el uno y la otra, requiere el pensador y el artista; pero el arte entre nosotros está separado de la ciencia, y ambos separados de la vida." [49]

 

He citado a Maquiavelo. Citaré al respecto a otro italiano, tan ínfimo como aquél, que no tuvo aquella "libertad, de actitudes, de forma, de estilo indispensable al humour", y a quien "el Papado..., las academias y las escuelas impidieron la libertad política, religiosa y científica"; un rebelde a todo análisis, pedante en ciencia y retórico en arte; uno en quien se desarrolló muy poco el espíritu de curiosidad, etcétera: Giordano Bruno, si permitís, académico sin academia, autor, entre otras obras, de Spaccio della Bestia trionfante, de Cabala del cavallo Pegaso, o de Asino Cillenico, y de Candelajo; aquel cuyo lema, según es sabido fue: In tristitia hilaris, in hilaritate tristis, que parece hecho para ser el lema del humorismo.

 

Y la candela de aquel candelero suyo, "podría aclarar un tanto ciertas sombras de las ideas, las que, en verdad, espantaron a las bestias" - dice él mismo -, O también dice: "Considerad al que va y al que viene, lo que se hace y lo que se dice, cómo se entiende y cómo puede entenderse; que por cierto contemplando estas acciones y discursos humanos con el criterio de Heráclito o de Demócrito, tendréis ocasión de mucho reír o de mucho llorar."

 

Por su parte el autor los ha contemplado a la vez con el criterio de Heráclito y el de Demócrito.

 

"Aquí Giordano parla en vulgar, nomina libremente, dona el propio nombre a quien natura dona el propio ser; no tiene por vergonzoso aquello que la naturaleza ha hecho digno; no cubre lo que ella muestra al desnudo, al pan le llama pan y vino al vino, pie al pie y a otras partes con el nombre que les corresponde; dice comer al comer, dormir al dormir, beber al beber, y así significa los otros actos naturales con denominación adecuada."

 

Esto se lee en la Epístola esplicatoria que precede a Spaccio della Bestia trionfante. Demos una ojeada a este Spaccio y veamos qué dice Mercurio de Júpiter: "Ha ordenado que hoy a medio día dos melones, entre otros más, del melonar de Fronzino, estén perfectamente maduros, pero que no sean recogidos sino tres días después, cuando ya no estén en condiciones de ser comidos. Quiere que al mismo tiempo en la iviuma*** que está en la raíz del monte de Cicala, en casa de Gioan Bruno, treinta iviomi  sean cogidos en perfecta madurez, y diecisiete caigan a tierra asoleados, y que quince sean roídos por los gusanos; que Nasta, mujer de Albenzio, mientras quiere encreparse los cabellos en las sienes, se chamusque cincuenta y siete por haber calentado excesivamente el hierro, pero sin quemarse la cabeza, y que por esta vez no blasfeme cuando sienta el hedor, sino que lo sufra con paciencia: que de la boñiga de su buey nazcan doscientos cincuenta escarabajos, de los cuales catorce sean pisoteados y queden muertos bajo pie de Albenzio, veintiséis mueran patas arriba, veintidós vivan en caverna, ochenta vayan en peregrinaje por el cortil, cuarenta y dos se retiren a vivir bajo aquel cepo cercano a la puerta, dieciséis hagan rodar pelotillas por donde les dé la gana, y el resto corra al azar... Que Ambrosio en su centésimo duodécimo impulso despache el asunto con su mujer, y que por esta vez no la embarace, sino en la otra y mediante ese semen suyo en que se convierte el puerro cocido que a la sazón come con uvate y pan de mijo."

 

*** Ninguno de los diccionarios Italianos consultados: Rigutini y Fanfani, Pletro Fanfani, Tommaseo, Petroechi, Bacci, ni la propia Enciclopedia, registran este vocablo o su derivado iviomí, que el lector encontrará en el párrafo transcripto. Nada tampoco indica que estas voces provengan del latín. Giordano Bruno, más que otros literatos que escribieron en lengua vulgar. gustaba emplear palabras de su cosecha -como éstas han de serio, verdaderos neologismos a menudo de raíz popular y dialectal, algunos de los cuales cayeron luego en desuso y nunca fueron oficialmente incorporados a la lengua Italiana.

 

Y todo esto para demostrar a Sofía que se engaña al creer que los Dioses no toman a su cuidado las cosas minúsculas tanto como las más grandes.

 

¿Cómo se llama esto?

 

En el Antiprólogo de Candelajo, Giordano dice de sí: "Del autor, si le conocierais, diríais que tiene una fisonomía extraviada, que está siempre como en contemplación de las penas del Infierno, pareciera haber sido puesto en prensa cual si fuera una barreta; apenas ríe y sólo para hacer según hacen los demás. Por lo común lo veréis fastidiado, terco y extravagante; nada lo conforma, malhumorado como un viejo de ochenta años, lunático como un perro." Y se llama Dédalo "en cuanto a los hábitos del intelecto" en la epístola proemial a De l’infinito Universo et Mondi, y se introduce en el Spaccio, a la manera de Momo, Dios de la risa.

 

"El estilo de Bruno - observa Graf en su admirable estudio sobre Tre Commedie italiane nel Cinquecento [50] - es la viva imagen de la mente de donde procede. Una eficacia inigualable se suma en él a la amplísima variedad de formas, de figuraciones y de recursos. Lleno de vital fervor, ese estilo no se apoltrona en los simétricos compartimentos de la retórica, sino que se vuelca en fluyente y orgánica función. De naturaleza proteiforme, con igual agilidad se adecua al más arduo pensamiento del juicio disquisitivo, y al más vulgar sentimiento de un alma abyecta. Las palabras se enfrentan en encuentros impensados, y de su choque brota centelleante nueva luz de ideas. Es un fermento vivo de conceptos peregrinos, de imágenes epifánicas, de cláusulas fecundas. La lengua copiosa, proporcionada a la variedad y número de las cosas que por ella deben significarse, desconoce o desprecia los frenos y leyes de la pureza académica y se enriquece tanto con elementos recogidos en los más venerables repositorios de la elocuencia clásica como en los últimos estratos de la parla vernácula. Tal instrumento, así forjado, le era indispensable a un Ingenio que, sin perder jamás su equilibrio, recorre todos los grados del ser, desde los ínfimos términos de lo real hasta los más encumbrados de lo ideal. Ya confronte, asocie o discrimine los elementos del pensamiento, ya narre o describa, la excelencia de su estilo permanece inalterable" [51].

 

Las contradicciones innegables que, a través de este estudio, descubre Graf en la mente del filósofo panteísta, lo fuerzan a confesar que no entienden "cómo en determinado momento se genera en ella la risa", pero se explican muy bien, me parece, mediante ese íntimo y particular proceso psicológico en que consiste cabalmente el humorismo, y que implica, de modo consustancial, éstas y otras contradicciones.

 

Además, el propio Graf agrega: "puede ser que la contradicción provenga de cierta disconformidad preexistente entre la facultad intelectiva y la índole del escritor y también entre su capacidad aprehensiva y su poder de raciocinio."

 

Pero yo no puedo detenerme a discurrir acerca de cada escritor que se me ocurra nombrar en esta rápida reseña. Debo limitarme a fugaces anotaciones, y dejar para mejor oportunidad el estudio completo y una antología de humoristas italianos, que aquí, dado mi propósito, estaría fuera de lugar. Bastará mencionar pocos nombres. A los dos ya citados, eminentes por cierto, agregaré un tercero, escritor, mucho más modesto, de origen popular y además artesano, hecho, como él mismo dice, "a lidiar el día entero con la tijera y la aguja, cosas éstas que si bien son propias de mujeres, y mujeres son las musas, y no se dice que ellas nunca las usaran." Me refiero a Juan Bautista Gelli, que en los jardines de Rucellai se nutrió de filosofía y dio a luz aquella Circe y aquellos Capricci di Ciusto Bottajo, que – repito - quién sabe cuán brillantes obras maestras de humorismo hubieran parecido de haber sido escritas en inglés y por un autor inglés.

 

Pero, hablando ahora en serio: si en Inglaterra son considerados humoristas Congreve, Steele, Prior, Gay, ¿no hallaremos en nuestra literatura otros nombres de escritores que se les puedan parangonar y que nosotros jamás hemos soñado llamar humoristas, ni siquiera en el setecientos, ni aún dos o tres siglos antes? ¡Cuántos originales y festivos ingenios entre nuestros bajoni*** del quinientos! ¿Nos olvidamos acaso de Cellini?

 

*** Bajont o baioni, de baja o bala: (burla, mofa, silbatina) se llamaron los poetas burlescos de la época indicada, y por ser una denominación típica me ha parecido propio mantenerla sin traducir.

 

En serio, repito: si de continuo nos ponen por delante The Dunciad e de Pope, ¿habremos nosotros de tomar a manos llenas, para sepultarla, toda la literatura de la que solemos avergonzarnos, comenzando por los Mattaccini de Caro? Como si no se hubiesen librado verdaderas batallas de tinta entre nuestros literatos de todos los tiempos, ya desde los sonetos de Cecco Angioleri contra Dante, hasta la Atlantide de Mario Rapisardi. Risa también ésta, ciertamente, jocundidad aunque maligna, humor, o sea hiel, cólera fría y seca, como la llama Brunetto Latini, o melancolía, en el sentido originario de la palabra: la melancolía, precisamente, de Swift libelista. Pienso, al decir esto, en Franco, en el Aretino y, más cerca, en aquel terrible monseñor Ludovico Sergardi. ¿Y solamente en éstos? En muchos más,

 

è forza ch’io riguardii,
Il qual mi grida e di lontano accenna
E priega ch’io nol lasci nella penna,
 

al ver con cuanta generosidad los otros embarcan escritores en este Narrenschiff del humorismo. ¡Sí, sí! ¿Por qué no? Tú también, Hortensio Lando, aun cuando no cometas voluntariamente locuras como Bruto para gozar del derecho de vivir y de hablar libremente -según nos dice Carlo Tenca -, embárcate tú también, autor de los Paradosi y del Commentario delle cose mostruose dÍtalia e d'altri luoghi; tú que, en tus tiempos, a falta de otros méritos tuviste el valor de llamar gran animal a Aristóteles. Por mí te dejaría en tierra como a muchos otros, en tierra con Don¡, con Boccalini, Tácito procónsul de la isla de Lesbos, en tierra con Dotti y con tantos otros anteriores y posteriores a ti: Caporall, Lippi, Passeroni. Pero no quisiera ser sólo yo quien procediese con tanto rigor, sobre todo cuando advierto que desde la barca, uno que tiene sobrado derecho para estar en ella, Lorenzo Sterne, hace señas invitando a nuestro Passeroni a que también suba.

 

¿Y habremos de dejar en tierra a Alejandro Tassoni? En las recientes fiestas celebradas en su honor, muchos han querido ver calidad de verdadero humorista en este agudo y acerbo censor de su tiempo, al que hizo objeto, más que de su irrisión, de su desprecio. De haber sido inglés o alemán ha tiempo que estaría en la barca él también y con pleno derecho

 

a giudizio de' savi universale

 

Estamos, pues, donde estábamos: ¿en qué sentido debe entenderse el humorismo?

 

Arcoleo, al final de su segunda conferencia, declara no sentirse inclinado hacia esa crítica que en materia de formas literarias distribuye con demasiada facilidad excomuniones y decreta ostracismos: afirma que son muy complejas las razones por las cuales en Italia alcanzó poca vida la forma humorística, y agrega que no quiere tratar a la ligera este asunto merecedor de especial estudio. Ya hemos visto cuáles son estas razones tan complejas, que a la luz de los ejemplos ofrecidos por Arcoleo aparecen aquí y allá en forma contradictoria; entre nosotros falta el espíritu de observación y la intimidad de estilo, somos rigurosamente, clasicistas y académicos, somos escépticos e indiferentes, carecemos de aspiraciones innovadoras. Pero contra acusaciones tales hemos citado muchos nombres, que jamás, ni por un instante siquiera, se le han ocurrido a Arcoleo. Una sola vez, hablando de Heine, que en sus últimos años se ríe de su propio dolor, piensa por casualidad en Leopardi - quien también se sentía como "un tronco que sufre y vive"

- que al escribir a Brighenti le decía: "Aquí me tienes burlado, escupido, maltratado por todos, a tal punto que de sólo recordarlo me horrorizo. Con todo me empeño en reír y lo consigo". Sí, pero: "permaneció lírico" - observa Arcoleo - "la educación clásica no le permitió ser "humorista". Sin embargo, si no nos engañamos, escribió ciertos diálogos, ciertas paginitas en prosa... ¿Lírico también en unos y otras? ¡La educación clásica... ¿Pero, por lo menos a Manzoni la tendencia romántica le habrá permitido ser humorista? ¡Ni soñarlo! Su Don Abbondio "a nada aspira, fluctúa entre el deber y el núedo; ridículo es en definitiva"

¿No resulta ésta una manera por demás expedi tiva de juzgar y resolver? Pues así procede Arcoleo de punta a cabo en dos de sus conferencias. El asunto lo trata en un chisporroteo de sentencias inapelables. El humorismo: fuego de artificio de crepitantes definiciones. En seguida, primera fase: duda y escepticismo – "reírse del propio pensamiento" -, Liamlet. Segunda fase: lucha y adaptación – "reírse del propio dolor" - Don Juan. Y entre los humoristas de la primera fase se cita a dos franceses, Rabelais y Montaigne, y a dos ingleses, Swiftyterne, entre los humoristas de la segunda, a dos alemanes: Richter y Heine, y tres ingleses: Carlyle, Dickens, Tliackeray y después Mark Twain. Según se comprueba, ningún italiano. ¡Y esto que se incluye hasta a Mark Twain!

 

Arcoleo llega a la siguiente conclusión: "El espíritu cómico permaneció como envuelto en el embrión de la Commedia dell'Arte o en la poesía dialectal, y alcanzaron en cambio rico y amplio desarrollo la ironía y la sátira, en verso y en prosa: poemas, cuentos, novelas y ensayos. Bastará confundir el humour con estas formas para que pueda surgir un criterio opuesto al mío, o para que se me juzgue exagerado e injusto. No me refiero a tentativas o bosquejos, los que pueden encontrarse fácilmente en cualquier historia artística y en las más variadas formas. Pero no logro ver en Italia una literatura humorística y para ello no tendría sino que trazar un parangón entre Ariosto y Cervantes."

 

Este parangón lo hemos trazado nosotros, y además con un criterio que en definitiva habría compartido Arcoleo. Adviértase, entre paréntesis, que Cervantes como Rabelais, como Montaigne - es latino, y no creemos que la Reforma, precisamente en España... En fin, dejemos esto, y volvamos a Italia. No queremos confundir el espíritu cómico, la ironía y la sátira, con el humorismo. Bien al contrario. Pero tampoco debe confundirse el humorismo verdadero y propio, con el humour inglés, o sea con ese típico modo de reír o humor que, como todos los demás pueblos, tienen también los ingleses. No se pretenderá que los italianos o los franceses poseen el humou r inglés y tampoco se puede pretender que los ingleses rían como nosotros o cultiven el esprit como los franceses.

Acaso eso ocurre alguna vez, pero nada prueba. El humorismo verdadero y propio es algo distinto, y también para los ingleses significa excentricidad de estilo. Bastará confundir uno y otro concepto - diremos a nuestra vez - para que pueda reconocerse literatura humorística a un pueblo y negársela a otro.

Pero una literatura humorística sólo puede generarse si media esa confusión, y entonces cada pueblo tendrá la suya, que se constituirá con todas las obras en las cuales su típico humor se expresa en las fomas más extravagantes. Podremos empezar en la nuestra, por ejemplo, con Cecco Angioleri, como los ingleses con Chaucer; y aun diría que no la empiezan del todo bien, no ya porque falten méritos en tal poeta, sino porque éste ha mezclado con la bebida nacional algo de ese vino que se produce en el país del sol. De ninguna otra manera es posible, en pueblo alguno, una literatura humorística verdadera y propia. Podrán, sí, surgir humoristas, es decir, esos pocos y raros escritores en los cuales su natural disposición hace factible el complicado y especiosísimo proceso psicológico que se llama humorismo. ¿Cuántos de ellos cita Arcoleo?

 

El humorismo nace de un especial estado de ánimo que puede propagarse más o menos. Cuando una expresión de arte logra conquistar la atención del público, éste en seguida piensa, habla y escribe según las impresiones que ha recibido, de tal modo que esa expresión, nacida al principio como particular intuición de un escritor, penetra rápidamente en el público, y luego es éste quien la transforma y encauza. Así ocurrió con el romanticismo, así con el naturalismo; se convirtieron en las ideas de su época, casi en su atmósfera ideal. Así muchos, siguiendo la moda, se hicieron románticos o naturalistas, como otros se hicieron humoristas en la Inglaterra del siglo XVIII, y muchos se alistaron entre los umidi durante el quinientos italiano, y entre los arcadi en el setecientos. Un estado de ánimo puede crearse en nosotros y hacerse coherente, o seguir siendo ficticio, según que responda o no a la peculiar modalidad del organismo psíquico. Pero luego las ideas de una época se transforman, cambian las modas, la grey sigue a otros pastores. ¿Quién queda? Quedan muy pocos, que pueden contarse con los dedos de una mano, esos que tuvieron inicialmente la intuición extraordinaria, o aquellos en quienes el estado de ánimo especial se hizo tan coherente que pudieron crear una obra orgánica, capaz de resistir la acción del tiempo y los cambios de la moda.

 

Por lo demás, ¿cree seriamente Arcoleo que en nuestra literatura dialectal no hay sino espíritu cómico? Como siciliano ha leído seguramente a Meli, y sabe cuán injusto es asignar a su poesía un mero valor de arcadia superior, pues si bien esa poesía se oyó en la zampoña pastoril, también vibró en todas las cuerdas de la lira y se expresó en las más varias formas. ¿No hay verdadero y auténtico humorismo en buena parte de la poesía de Meli? ¡Si bastaría citar tan sólo lLa cutuliata para demostrarlo!

 

Tic tic... Chi fu? Cutuliata

 

¿No hay verdadero y auténtico humorismo en muchísimos sonetos de Belli? Y aun sin hablar de los personajes de Maggi, ¿no son dos obras maestras del humorismo el Giovanin Bongee y el Marchionn di gamb avert  de Carlos Porta? Y puesto que liablamos de tipos imperecederos, ¿no lo son Monsú Travet de Bersezio, e Il Nobilomo Vidal de Gallina?

Y aun hay otro escritor dialectal, hasta hoy casi desconocido, de primer orden, genuino humorista entre los humoristas y -ni a propósito que lo hiciéramos - meridionalísimo, de Reggio Calabria: Juan Merlino, que nuestro público conoció gracias a una conferencia [52] -pronunciada hace algunos años-de José Mantica, coterráneo suyo, que habría sido a su vez un recio escritor humorista si, en el breve curso de su existencia, la política no lo hubiese distraído prematuramente del ejercicio de las letras. Escribió Merlino sus obras para 55 lectores, a quienes nombra individualmente dividiéndolos en cuatro categorías, e imponiendo a cada una de ellas obligaciones especiales como recompensa por el placer que les ha proporcionado. Uno de esos volúmenes - todos hasta ahora inéditos - se titula Miscellanea di varie cose sconnesse e piacevoli, "hecha para aquellos que teniendo poco meollo, quieren instruirse acerca del modo más adecuado para perderlo totalmente". Los otros son: Memorie utili ed inutili ai posteri, ossia la vita di Giovanni Merlino, del quoridam Antonino di Reggio. principiata a 27 decembre 1789 e proseguita fino al 1850, composta di sette volumi. Quisiera poder citar en extenso el largo Dialogo alla calabrese tra Domine Dio e Giovarini Merlino o el Conto con Domine Dio, para demostrar qué gran humorista era Merlino. Mientras esperamos que los herederos lo difundan publicando sus obras, he de recomendar al lector la edición que, con su correspondiente traducción, Mantica hizo de esos dos incomparables diálogos.

 

Todo esto en cuanto a la literatura dialectal. Pero en verdad Arcoleo ¿no descubre sino ironía y sátira en los escritores italianos? Tengo presente, al preguntarme esto, a cierto Socrate inimaginario, de un abate del setecientos, a Pidinio chierico, de Fóscolo, y algunos trozos de prosa de Baretti. Recuerdo I promessi sposi de Manzoni, grávido de genuino humorismo [53] y Saint-Ambrosio de Giusti, verdadera poesía humorística, única acaso entre las tantas satíricas o sentimentales de tal autor. Recuerdo aquellos diálogos y aquellas paginitas en prosa de Leopardi... Y el Asino y el Buco nel Muro de Guerrazzi y Fanfulla de D'Azeglio. También recuerdo a Carlos Bini, y aquella singular cocina del castillo de Fratta de las Confessioni d'un ottuagenario de Nievo. Y recuerdo a Carnilo De Meis y a Rovere. Y puesto que Arcoleo llega hasta Mark Twain, llego yo hasta Re umorista, Demonio dello stile, Altalena delle antipatie, Pietro e Paola, Scaricalasino, y el Illustrissimo,  de Cantoni; y llego hasta Demetrio Pianelli de De Marel¡¡. Y aun tengo presentes a los poetas de la scapigliatura lombarda*** y tantos otros pasajes de puro y hondo humorismo en la lírica de Carducci y en la de Graf, y presentes también a muchos personajes humorísticos que discurren por los cuentos y las novelas de Fogazzaro, de Farina, de Capuana, de Fucini, lo mismo que por algunas obras de escritores más jóvenes, desde Luis Antonio Vilari hasta Albertazzi y Panzini... y finalmente tengo presente de este último La lanterna di' Diogene, que querría entregar a Arcoleo junto con la candela del Candelajo de Bruno, pues así esto seguro y de que podría descubrir a numerosos humoristas en la literatura italiana antigua y moderna.

 

*** Scapigliatura o grupo de los scapigliati (literalmente: desmelenados) equivale aquí a bohemia, sentido con el que esa palabra no figura en los diccionarios corrientes de la lengua italiana. Con la denominación scapigliatura lombarda fue conocido el núcleo de los últimos poetas románticos milaneses (1860 a 1870) (le que formaron parte principalmente Iglillo Ugo Tarchetti, Emilio Praga, Arrigo Boito, Giulio Uberti, Camerana, Rovani.

 

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LUIGI PIRANDELLO - EL HUMORISMO (1908/1920)

Segunda parte - ¿QUÉ ES EL HUMORISMO?

 

I.

 

¿Qué es el humorismo?

Si hubiéramos de tomar en consideración todas las respuestas que se han dado a esta pregunta, todas las definiciones que del humorismo han intentado autores y críticos, llenaríamos innúmeras páginas y probablemente al final, confundidos entre tantos pareceres contrapuestos, no llegaríamos sino a repetirnos la pregunta: ¿Qué es el humorismo, en definitiva?

 

Ya hemos dicho que cuantos, deliberada o incidentalmente, han hablado del tema, sólo concuerdan en declarar cuán difícil resulta decir qué es esencialmente el humorismo, porque tiene tantas variedades y características que se corre siempre el riesgo de omitir alguna al pretender describirlo en general.

 

Esto es cierto. Pero también lo es - y hubiera debido admitirse hace tiempo - que el mejor camino para llegar a la verdadera esencia del humorismo no parte de esas características, pues siempre suele considerarse a una de ellas como fundamental, por ser común a numerosos escritores y numerosas obras de los que se han estudiado preferentemente, con lo cual se obtienen al fin tantas definiciones del humorismo cuantas son aquellas características antes comprobadas, y todas esas definiciones tienen, naturalmente, su parte de verdad, aunque ninguna es verdadera.

 

No hay duda de que al sumar todas estas características y las definiciones consecuentes, puede lle-garse a comprender, así, en general, qué es el humorismo; pero sólo se obtendrá un conocimiento sumario y exterior, precisamente porque se lo ha fundado sobre estas sumarias y exteriores particularidades.

 

La característica, por ejemplo, que según algunos hace consistir el humorismo en cierta peculiar disposición a la benignidad, a la benévola indulgencia, y que ha sido definida por Richter como "melancolía de un espíritu superior que hasta llega a divertirse con aquello mismo que lo entristece" [54]; aquel "tranquilo, jocundo y reflexivo mirar las cosas", aquella "manera de acoger en sí los espectáculos divertidos, manera que parece por su moderación satisfacer el sentido de lo ridículo y al propio tiempo pedir perdón por lo que hay de poco delicado en tal complacencia"; aquella "expansión del espíritu, de lo interno a lo externo, enfrenada y retardada por la corriente contraria de una especie de pensativa benevolencia", de la que habla Sully en su Essai sur le rire [55], no se encuentran en todos los humoristas. Algunos de estos rasgos, que para el crítico francés - y no para él únicamente - parecen primordiales del humorismo, se encontrarán en determinados escritores y en otros no, mientras en algunos más se observará lo contrario, como por ejemplo en Swift, que es melancólico en el sentido originario de la palabra, es decir, lleno de hiel. Por otra parte veremos más adelante, al hablar de Don Abbondio de Manzoni, a qué queda reducida en el fondo esa peculiar disposición a la benignidad, o a la indulgencia simpática.

 

Por el contrario, esa "acre disposición a descubrir y expresar el lado ridículo de lo serio, y el lado serio de lo ridículo humano", de que habla Bonghi, convendrá a Swift y demás humoristas burlones y mordaces como él, pero no a otros, ni es concluyente este modo de enfocar el humorismo, según observa Lipps oponiéndose a la teoría de Lazzarus, quien también considera que el humorismo es sólo una disposición del ánimo.

Tampoco resultará concluyente el modo de considerarlo de Hegel, quien lo define como "aptitud especial del intelecto y del espíritu mediante la cual el artista se coloca a sí mismo en el lugar de las cosas", definición que, si no se la encara desde el mismo punto de vista en que Hegel se coloca, tiene todas las trazas de un acertijo.

 

Características más comunes, y por ello observadas muy a mentido, son: la "contradicción" fundamental a la cual suele dársele como principal causa el desacuerdo que el sentimiento y la meditación descubren entre la vida real y el ideal humano. o entre nuestras aspiraciones y nuestras debilidades y miserias, y como primordial efecto, cierta perplejidad entre el llanto y la risa; después el escepticismo, del cual se impregnan toda observación y toda pintura humorística; por fin, su procedimiento minuciosa y aun maliciosamente analítico.

 

Sumando todas estas características y sus correlativas definiciones, se puede – repito - llegar a comprender, así en general, qué es el humorismo, pero nadie nos negará que el resultado es un conocimiento demasiado sumario. Y también que sí - como hemos visto - junto a algunas particularidades imprecisas, otras hay que resultan más comunes, no conseguimos ver su íntima razón ni explicárnosla con exactitud.

 

¿Renunciaremos nosotros a verla con exactitud y explicarla, aceptando la opinión de Benedetto Croce, quien en Journal of comparative Literature (fascículo III,1903) juzgó indefinible el humorismo, como todos los estados psicológicos, y en su Estética lo incluyó entre los muchos conceptos de la estética de lo simpático? "La indagación de los filósofos – dice - se ha empeñado larga y fatigosamente en torno a estos fenómenos, y en particular en torno a algunos de ellos, como, en primer término, lo cómico, y luego lo sublime, lo trágico, lo humorístico y lo gracioso. Pero es necesario evitar el error de considerarlos como sentimientos especiales, como signos del sentimiento, admitiendo así algunas distinciones y clases de sentimientos, allí donde el sentimiento orgánico por sí mismo no puede dar lugar a ninguna clasificación, es necesario también aclarar en qué sentido pueden considerarse fenómenos mixtos.

Estos dan lugar a conceptos complejos, o sea complejos de hechos en los cuales entran sentimientos orgánicos de placer y desplacer (o también sentimientos espirituales -orgánicos) y ciertas circunstancias externas que suministran a esos sentimientos meramente orgánicos o espirituales -orgánicos, un determinado contenido.

El modo de definir estos conceptos es el genético: Colocado el organismo en la situación a y sobreviniendo la circunstancia b, se origina el hecho c. Todo esto y otros procesos semejantes no tienen con el fenómeno estético contacto alguno, salvo aquel, genérico, de que todos ellos, en cuanto constituyen la materia o la realidad, pueden ser representados por el arte, y el otro, accidental, de que en estos procesos entren a veces los hechos estéticos, como en el caso de la Impresión de sublimidad que puede producir la obra de un artista excelso: un Dante, un Shakespeare, o de la impresión de comicidad que puede surgir del intento de un pintamonas o de un escritorzuelo cualquiera. También en estos casos el proceso es extrínseco al fenómeno estético, al que no se liga sino por el sentimiento del placer o del desplacer, del valor o desvalor estético, de lo bello o de lo feo."

 

Ante todo: ¿por qué son indefinibles los estados psicológicos? Lo serán quizás para un filósofo, pero el artista, en el fondo, no hace otra cosa que definir y representar estados psicológicos. Y además, si el humorismo es un proceso o un fenómeno que da lugar a conceptos complejos, o sea complejos de hechos: ¿cómo es que a su vez se transforma en concepto? Concepto será aquel que el humorismo origina, no el humorismo en sí.

 

Ciertamente que si por fenómeno estético debe entenderse lo que Croce entiende, todo se vuelve extrínseco a ese fenómeno, incluso este proceso. Pero ya hemos demostrado en otra ocasión, y también en el curso de este ensayo, que el fenómeno estético no es ni puede ser tal como Croce lo considera. Por lo demás ¿qué significa la concesión de que todo "esto y otros procesos semejantes no tienen con el fenómeno estético contacto alguno, salvo aquel, genérico, de que todos ellos, en cuanto constituyen la materia o la realidad, pueden ser representados por el arte". El arte puede representar este proceso que origina el concepto de humorismo. Ahora bien: ¿cómo podría yo, crítico, darme cuenta de esta representación artística, si no me doy cuenta del proceso del cual ella proviene? ¿En qué consistiría entonces la crítica estética? "Si una obra de arte - observa Cesareo, precisamente en su ensayo sobre La crítica estética - ha de provocar un estado de ánimo, es indudable que tanto más completo será el efecto final cuanto más intensas y concordes resulten sus particularidades al cooperar en el logro de ese efecto. También en estética la suma está en razón de los sumandos. El examen de todas y cada una de las expresiones particulares nos dará la medida de la expresión total. Y puesto que la perfecta reproducción de un estado de ánimo, en lo cual consiste precisamente la belleza estética, es un fenómeno emocional que únicamente puede resultar de la suma de algunas representaciones sentimentales, el análisis psicológico de una obra poética habrá de ser el necesario fundamento de cualquier valoración estética."

 

Al hablar de este ensayo mío, en su revista La Crítica (vol. VII, año 1909, págs. 219-23) Croce, a propósito del estudio de Baldensperger Les définitions de l'humour (en Études d’histoire littéraire, París, Liachette. 1907), se complace en decir que Baldensperger recuerda también las investigaciones de Cazamian, insertas en la Revue germanique de 1906 bajo el título de Pourquoi nous ne pouvons définir l’humour, investigaciones en las que el autor, discípulo de Bergson, sostiene que la ciencia no logra aprehender qué es el humorismo, porque los elementos característicos y constantes de éste son escasos y sobre todo negativos, mientras los elementos variables son numerosísirnos. De ahí que la tarea de la crítica consista en estudiar el contenido y el tono de cada modalidad humorística, o sea la personalidad de cada humorista.

 

Il n'y a pas d´umour, il n'y a que des humoristes; tal la afirmación de Baldensperger,

 

que Croce remata así: - La cuestión queda pues agotada.

 

¿Agotada? Volvemos y volveremos siempre a preguntarnos ¿cómo se explica que, si el humorismo no existe, ni se sabe, ni se puede decir qué es, se pueda en cambio saber y decir de algunos escritores que son humoristas? ¿En qué nos fundaremos, entonces, para saber y decir esto último?

 

No hay humorismo; hay, sí, escritores humoristas. Lo cómico tampoco existe; sólo hay escritores cómicos.

 

¡Magnífico! Y si un fulano cualquiera sostiene erróneamente que tal humorista es sólo un escritor cómico ¿cómo me las arreglaré yo para aclarar el error, y demostrarle que es un escritor humorista y no cómico?

 

Croce plantea la cuestión previa, metódica, sobre la posibilidad de definir un concepto. Yo a mi vez le pregunto, ¿cómo podría - sin tener una idea bien clara de lo que es humorismo y de cómo debe entendérselo-demostrarle a Arcoleo, por ejemplo, que Don Abbondio no es un personaje cómico, como el propio Arcoleo afirma, sino un personaje humorístico?

 

Pero lo que él dice en sustancia es que no se debe ir contra las definiciones, y que por el contrario su manera de rechazarlas todas filosóficamente, equivale a aceptarlas todas empíricamente. También la mía; que después de todo no es ni quiere ser una definición, sino más bien la explicación de ese íntimo proceso que ocurre - y que no puede dejar de ocurrir - en todos aquellos escritores que se califican a sí mismos de humoristas.

 

La estética de Croce es tan abstracta y negativa que resulta absolutamente imposible aplicarla a la crítica, a menos que se la niegue continuamente, como él lo hace, y a condición de aceptar los llamados conceptos empíricos que, cuando los echamos por la puerta, se nos vuelven a entrar por la ventana.

 

¡Sí que brinda satisfacciones la filosofía!

 

 

II.

 

Veamos pues, sin nuevas digresiones, cuál es el proceso del que deriva aquella especial forma de arte que suele llamarse humorística, si ésta tiene peculiares caracteres que la distinguen y de dónde provienen, si hay, en suma, un modo particular de considerar el mundo que constituya precisamente la materia y la razón del humorismo.

 

Por lo común - ya lo he dicho en otra parte [56], y aquí necesito repetirlo -, la obra de arte es creada por el libre movimiento de la vida interior que estructura armoniosamente las ideas y las imágenes cuyos elementos todos se corresponden entre sí y también con la idea madre que los coordina. La reflexión, tanto durante la concepción, como durante la ejecución de la obra de arte, no permanece por cierto inactiva: asiste al nacimiento y al desarrollo de la obra, sigue sus fases progresivas y goza de ese proceso, vincula los varios elementos, los coordina, los compara.

La conciencia no esclarece todo cuanto hay en el espíritu; para el artista en particular, no es una luz distinta del pensamiento, mediante la cual su voluntad puede extraer de ella, como de un tesoro, imágenes e ideas.

Por consiguiente, la conciencia no es una potencia creadora, sino el espejo interior en el cual el pensamiento puede contemplarse. Más aún, diría que es el pensamiento mirándose a sí mismo, asistiendo a cuanto espontáneamente hace. Y de ordinario, durante la concepción de la obra, la reflexión del artista se oculta, queda, por así decir, invisible: casi es para él una forma del sentimiento. Mientras la obra se va realizando la reflexión ejerce sus funciones críticas, no fríamente, como lo liaría un juez desapasionado, analizándola, sino de pronto, merced a la impresión que recibe.

 

Esto, insisto, comúnmente. Veamos ahora sí, por la natural disposición de ánimo de aquellos escritores que se llaman humoristas y por la manera especial que ellos tienen de intuir y considerar la vida y los hombres, este procedimiento ocurre durante la concepción de sus obras; es decir, si la reflexión asume en ella la participación que acabo de describir o si, por el contrario, desarrolla una peculiar actividad.

 

Ahora bien, veremos que en la concepción de toda obra humorística la reflexión no se oculta, no permanece invisible, es decir, no se convierte casi en una forma del sentimiento, casi en un espejo donde el sentimiento pueda contemplarse, sino que se te planta delante, en actitud de juez, lo analiza desapasionadamente, descompone sus Imágenes. De este análisis, de esta descomposición surge otro sentimiento, que podría llamarse - y que yo efectivamente llamo - el sentimiento de lo contrario.

 

Veo, por ejemplo, a una vieja señora, con los cabellos teñidos y untados con desagradables cosméticos, ridículamente estucada y además luciendo ropas juveniles. Me echo a reír . Advierto que esa señora es lo contrario de lo que una vieja y respetable señora debiera ser. Puedo así, a primera vista y superficialmente, detenerme en esta impresión cómica. Lo cómico es precisamente un advertimiento de lo contrario. Pero si ahora actúa en mí la reflexión y me sugiere que esa vieja señora no experimenta acaso ningún placer en presentarse como un mamarracho, que hasta sufre, quizás, pero que sólo lo hace porque se engaña piadosamente con la ilusión de que así entrazada, disimulando canas y arrugas, podrá retener para sí el amor de su marido, mucho más joven que ella, he aquí que ya no podré reírme como antes, porque justamente la reflexión me habrá llevado más allá de aquel primer advertimiento o, por mejor decir, más hacia lo hondo. Desde aquel primer advertimiento de lo contrario la reflexión me ha hecho pasar a este sentimiento de lo contrario. Y aquí está, íntegra, la diferencia entre lo cómico y lo humorístico.

 

- "¡Señor, señor! ¡Oh, señor! Acaso vos, como los demás, estimáis ridículo todo esto, acaso os hastío, contándonos cosas estúpidas y miserables de mi vida doméstica; pero esto para mí no es ridículo, porque yo siento todo esto..."

Así, en Crimen y Castigo, de Dostoievsky, Marmeladoff grita a Raskolnikoff, en la escena de la hostería, mientras se oyen las carcajadas de los parroquianos ebrios. Y este grito es precisamente la protesta dolorosa y exasperada de un personaje humorístico que se rebela contra quien advierte sólo lo exterior de su situación y en ella únicamente ve comicidad.

 

Recurramos a un tercer ejemplo, que por su meridiana claridad podría considerarse típico. Un poeta, Giusti, entra cierto día en la iglesia de San Ambrosio en Milán, y la encuentra llena de soldados:

 

Di que'soldati settentrionali,

Come sarebbe boemi e croati,

Messi qui nella vigna a far da pali..

 

Su primer sentimiento es de odio; aquellos soldados hirsutos y rígidos, están allí recordándole la esclavitud de la patria. Pero el templo se llena en seguida de los sones del órgano, óyese luego aquel cántico tudesco, lento, lento,

 

D'un suono grave, flebile, solenne

 

que es plegaria y parece lamentación. Ahora bien; esta música suscita de pronto una disposición insólita en un poeta habituado siempre a emplear el flagelo de la sátira política y civil; suscita en su ánimo la disposición propiamente humorística, o sea, lo inclina a esa particular reflexión que, desahogándose de aquel primer sentimiento - odio al ver a esos soldados-, genera precisamente el sentimiento de lo contrario. El poeta ha gustado en el himno

 

la dolcezza amara

Dei canti uditi dafanciullo: il core,

Che da voce domestica glímpara,

Ce li ripete i giorni del dolore,

Un pensier mesto della madre cara,

Un desiderio di pace e daniore,

Uno sgomento di lontano esilio.

 

Y reflexiona, ante el caso de esos soldados a quienes un rey miedoso ha arrancado de sus hogares,

 

A dura vita, a dura disciplina.

Muti, derisi, solitari stanno,

Strumenti ciechi d'occhiuta rapina,

Che lor non tocca e che forse non sanno.

 

He aquí, ahora, lo contrario del odio anterior:

 

Povera gente! lontana da suoi

In un paese qui che le vuol male...

 

Y el poeta se siente obligado a huir de la iglesia porque

 

Qui, se non fuggo. abbraccio un caporale,

Colla su´brava rnazza dí nocciuolo

Dura e piantato lí come un piuolo

 

Al señalar esto, o sea que el sentimiento de lo contrario nace de una especial actividad de la reflexión, de ningún modo salgo del campo de la crítica estética y psicológica. El análisis psicológico de esta poesía es el fundamento necesario de su valorización estética, pues no puedo apreciar su belleza, si no entiendo el proceso psicológico del cual resulta la perfecta reproducción de aquel estado de ánimo que el poeta quería provocar en el lector, y en la que consiste, justamente, la belleza estética.

 

Veamos finalmente un ejemplo más complejo, en el cual la especial actividad de la reflexión no se descubre así corno así; tomemos un libro del que ya nos hemos ocupado: el Don Quijote de Cervantes. Queremos juzgarlo desde el punto de vista estético. ¿Qué haremos? Sólo después de la primera lectura y de la primera impresión recibida, podremos considerar, también en este caso, el estado de ánimo que el autor ha querido producir. ¿Cuál es este estado de ánimo? Queríamos, efectivamente, reír de todo cuanto hay de cómico en la figuración de este pobre alienado que se enmascara bajo su propia locura y la infunde en los demás y en todas las cosas; queríamos reír, pero la risa no brota de nuestros labios sencilla y fácil, notamos que algo la turba y dificulta: es una sensación de misericordia, de pena y también de admiración, porque si bien las heroicas aventuras de este pobre hidalgo son por demás ridículas, no hay duda de que él en su ridiculez es verdaderamente heroico. Tenemos ante nosotros una figuración cómica, pero de ella se desprende un sentimiento que nos impide reír, o que nos enturbia la risa de la comicidad representada y hace que esa risa se nos vuelva amarga. A través de lo propiamente cómico volvemos a encontrar aquí el sentimiento de lo contrario. El autor lo ha despertado en nosotros porque ese sentimiento se ha despertado antes en él, y ya hemos visto por cuáles causas. Ahora bien: ¿por que no se descubre aquí la especial actividad de la reflexión? Simplemente porque esa actividad - fruto de la tristísima experiencia de la vida, experiencia que ha determinado la disposición humorística en el poeta - ya se había ejercido sobre su sentimiento, sobre aquel sentimiento que lo había armado en Lepanto caballero de la fe. Desahogado de este sentimiento y aun enfrentándolo como juez en la oscura cárcel de la Mancha, analizándolo con amarga frialdad, la reflexión ya había despertado en el poeta el sentimiento de lo contrario, y fruto de ese sentimiento es cabalmente Don Quijote: sentimiento de lo contrario objetivado. El poeta no ha aclarado el origen del proceso estético - como Giusti en su poesía -; sólo nos ha mostrado su efecto, y por ello el sentimiento de lo contrario aflora a través de la comicidad del relato. Esta comicidad es fruto del sentimiento de lo contrario, generado en el poeta por la especial actividad de la reflexión al ejercerse sobre el primitivo sentimiento, hasta entonces oculto.

 

Ahora bien: ¿qué necesidad tengo yo de asignar un valor ético cualquiera a este sentimiento de lo contrario, como lo hace Teodoro Lipps en su libro Komik und Humor?

 

Para Lipps, entendámonos bien, nunca asoma este sentimiento de lo contrario. Por una parte Lipps, tanto en lo cómico como en el humor, no ve sino una especie de mecanismo: el mismo que Croce cita en su Estética, como un ejemplo de explicación aceptable para tales "conceptos": "Colocado el organismo en la situación a, sobreviniendo la circunstancia b, se produce el hecho c." Por otra parte, Lipps se siente trabado continuamente por preocupaciones éticas, puesto que para él todo goce artístico y estético es por lo general goce de algo que tiene valor ético; no ya como elemento de un complejo, sino como objeto de la intuición estética.

Y continuamente saca a relucir el valor ético de la personalidad humana, y habla de lo positivo humano y de su negación. Dice así: " Dass durch die Negation, die am positiv Menschlichen geschieht, dies positiv Menschliche uns näher gebracht, ins einem Wert offenbarer und fühlbarer gemacht wird, darin besteht wie wir sahen, das allgemeinste Wesen der Tragik. Ebendarin besteht auch das allgemeinste Wesen des Humors. Nur dass hier die Negation anderer Art ist als dort, namlich komische Negation. Ich sagte vom Naivkomischen dass as auf dem Wege liege von der Komik zum Humor. Dies heisst nicht: die naive Komik ist Humor. Vielmehr ist auch hier die Komik als solche das Gegenteil des Humors. Die naive Komik entsteht, indem das vom Standpunkte der naiven Persönlichkeit aus Berechtigte, Gute, Kluge von unserem Standpunkte aus im gegenteiligen Lichte erscheint. Der Humor entsteht umgekehrt, indem jenes relativ Berechtigte, Gute, Kluge aus dem Prozess der komischen Vernichtung wiederum emportaucht, und nun erst recht in seinem Werte einleuchtet und genossen wird." Y poco después: "Der eigentliche Grund und Kern des Humors ist überall und jederzeit das relativ Gute, Schöne, Vernünftige, das auch da sich findet, wo es nach unseren gewöhnlichen Begriffen nicht vorhanden, ja geflissentlich negiert erscheint". Dice también:  "n der Komik nicht nur das Komische in nichts zergeht, sondern auch wir in gewisser Weise, mit unserer Erwartung, unserem Glauben an eine Erhabenheit oder Grösse, den Regeln oder Gewohnheiten unseres Denkens u.s. w. “zu nichte” werden. Über dieses eigene Zunichtewerden erhebt sich der Humor. Dieser Humor, der Humor den wir angesichts des Komischen haben, besteht schliesslich ebenso wie derjenige, den der Träger des bewusst humoristischen Geschehens hat, in der Geistesfreiheit, der Gewissheit des eigenen Selbst und des Vernünftigen, Guten und Erhabenen in der Welt, die bei aller objektiven und eigenen Nichtigkeit bestehen bleibt, oder eben darin zur Geltung kommt." Pero se ve luego obligado a reconocer que: "nicht jeder Humor diese höchste Stufe erreicht» e che vi ha «neben dem versöhnten, einen entzweiten Humor."

 

Pero, repito, ¿qué necesidad tengo de acordar un valor ético cualquiera a aquello que he llamado sentimiento de lo contrario, o de determinarlo a priori de algún modo? Ello se determinará por sí mismo, en cada caso, según la personalidad del poeta o el objeto de la figuración artística. ¿Qué me importa a mí, crítico estético, saber en quién o dónde está la razón relativa, lo justo, el bien? Yo no quiero ni debo salir del campo de la fantasía pura.

Me sitúo frente a cualquier figuración artística y me propongo únicamente juzgar de su valor estético.

Para este juicio necesito ante todo conocer el estado de ánimo que aquella figuración artística quiere suscitar: lo sabré por la impresión que me ha causado. Este estado de ánimo, toda vez que me encuentro frente a una figuración humorística, es de perplejidad; me siento como atraído por dos fuerzas opuestas; quisiera reír y río, pero turba y dificulta mi risa algo que emana de la figuración misma. Busco la causa. Para hallarla no tengo ninguna necesidad de fundir la expresión fantástica en una relación de dependencia ética, no preciso echar mano del valor ético de la personalidad humana. y etcétera, etcétera.

 

Encuentro este sentimiento de lo contrario, sea el que sea, que emana en muchas formas de la figuración misma, y lo encuentro constantemente, en todas las figuraciones que suelo llamar humorísticas. ¿Por qué, entonces, limitar la causa éticamente. o también abstractamente, atribuyéndola, por ejemplo, al desacuerdo que el sentimiento y la meditación descubren entre la vida real y el ideal humano, o entre nuestras aspiraciones y nuestras debilidades miserias? También puede nacer de esto, como de tantísimas otras causas indeterminables a priori.  Para nosotros sólo urge tener la certeza de que este sentimiento de lo contrario nace, y que nace de una especial actividad que asume la reflexión en la concepción de obras de arte así realizadas.

 

 

III.

 

Afirmémonos en esto. Y sigamos esta actividad especial de la reflexión viendo si ella nos explica una a una las diversas características que pueden encontrarse en toda obra humorística.

 

Hemos dicho que comúnmente en la concepción de una obra de arte, la reflexión es casi una forma del sentimiento, casi un espejo donde el sentimiento se contempla. Si quisiéramos desarrollar esta imagen podríamos decir que en la concepción humorística la reflexión es en verdad como un espejo, pero como un espejo de agua helada en el cual la llama del sentimiento no sólo se contempla sino que además se inmerge, apagándose: el chisporroteo consiguiente es la risa que suscita el humorista; el vapor que exhala es la fantasía, a menudo un tanto fumosa, de la obra humorística.

 

- ¡En este mundo hay, por fin, justicia! - grita indignadamente Renzo, el novio apasionado.

- Tanto es cierto, que un hombre dominado por el dolor no sabe ya lo que dice - comenta Manzoni.

 

En el grito de Renzo, la llama del sentimiento; en el comentario de Manzoni, esa llama se inmerge, apagándose, en el agua helada de la reflexión.

 

La especial actividad de la reflexión llega a turbar, a interrumpir el movimiento espontáneo que estructura las ideas y las imágenes de una manera armoniosa. Muy a menudo se ha observado que las obras humorísticas resultan desorganizadas, interrumpidas, entrecortadas por continuas digresiones. Hasta en una obra tan armónica en su complejidad como I Promessi Sposi se ha señalado algún defecto de composición; de tanto en tanto una excesiva minuciosidad; y un frecuente interrumpirse del relato, sea por las intervenciones del famoso Anónimo, sea por la ingeniosa intrusión del propio autor. Esto, que ha parecido a nuestros críticos, por un lado exceso, por el otro defecto, es en suma la característica más evidente de todos los libros humorísticos. Basta citar Tristram Shandy de Sterne, que es todo él una maraña de variaciones y digresiones, a pesar de que el autobiógrafo se proponga narrarlo todo ab ovo, punto por punto, y empiece en el vientre mismo de la madre y en el reloj de pendular al que el señor Shandy, padre, solía dar cuerda con toda puntualidad.

 

Pero, aun cuando esta característica ha sido debidamente señalada, no se han advertido con claridad sus razones. Aquella desorganización, aquellas digresiones y variaciones, no derivan precisamente del audaz arbitrio o del capricho de los escritores, sino que son consecuencias necesarias, ineludibles, de la turbación y de las interrupciones que en el movimiento organizador de las imágenes se produce por obra de la reflexión activa, la cual suscita una asociación por contrarios: las imágenes, más que asociadas por asimilación o por contigüidad, se nos presentan en contraste. Cada imagen, cada grupo de imágenes, despierta y atrae a las contrarias, que naturalmente escinden el espíritu, el cual, inquieto, se obstina en hallar o establecer entre ellas las relaciones más inopinadas.

 

Todo verdadero humorista no es sólo poeta, es también crítico, pero - nótese bien - un crítico sui generis, un crítico fantástico; y digo fantástico no sólo en el sentido de audaz, arbitrario o caprichoso, sino también en el sentido estético de la palabra, por más que a primera vista pueda parecer que hay una contradicción entre esos términos. Sin embargo, así es justamente, y de ahí que siempre he hablado de una especial actividad de la reflexión.

 

Esto resultará más claro si se piensa que indudablemente una innata o heredada melancolía, una amarga experiencia de la vida y de sus tristes vicisitudes, o también un pesimismo o un escepticismo adquirido mediante la consideración del azar en la humana existencia y del destino de los hombres, etcétera, pueden determinar esa particular disposición de ánimo que se suele llamar humorística, pero esta disposición, por sí sola, no bastará luego para crear una obra de arte. Tal disposición de ánimo sólo es el terreno preparado; la obra de arte, el germen que caerá en ese terreno y surgirá y se desarrollará nutriéndose de su humus, es decir, extrayendo de él calidad y condiciones.

Pero el nacimiento y el desarrollo de esta planta deben ser espontáneos. El germen no cae de propósito sino en aquel terreno que está preparado para recibirlo, o sea, donde mejor puede germinar.

La creación del arte es espontánea, no composición exterior, por adición de elementos de los que previamente se hayan estudiado las relaciones. No se compone un cuerpo vivo injertando y combinando miembros dispersos. En suma, una obra de arte es tal en cuanto es ingenua, no puede ser, pues, el resultado de la reflexión consciente.

 

Por consiguiente, la reflexión de que hablo no es una oposición de lo consciente y lo espontáneo. Es una especie de proyección de la misma actividad fantástica: nace del fantasma como la sombra nace del cuerpo, tiene todos los caracteres de la "ingenuidad" o nacimiento espontáneo; está en el germen mismo de la creación, y de ella emana, en efecto, lo que he llamado el sentimiento de lo contrario.

 

Precisamente he agregado que el humorismo podría contemplarse como un fenómeno de desdoblamiento en el acto de la concepción. La concepción de la obra de arte no es, en el fondo, sino una forma de organización de las imágenes. La Idea del artista no es una idea abstracta; es un sentimiento que se convierte en centro de la vida interior, se adueña del espíritu, lo agita, y al agitarlo, tiende a crearse un conjunto de imágenes. Cuando un sentimiento sacude violentamente al espíritu, por lo común se despiertan todas las ideas, todas las imágenes que están coordinadas con ese sentimiento. En la concepción de la obra humorística, en cambio, la reflexión introduce en el germen del sentimiento algo así como una insidiosa trampa, despierta las ideas y las imágenes en contraste. Es la condición, es la calidad que adquiere el germen al caer en el terreno que ya hemos descripto: allí tropieza con la trampa de la reflexión, y la planta surge y se reviste de un verde extraño que en ella, sin embargo, parece como connatural.

 

Al llegar a este punto se adelanta Croce, con toda la fuerza de su lógica reunida en un cosicché***, para inferir de cuanto he dicho que yo contrapongo arte a humorismo. Y se pregunta: "¿Quiere decir Pirandello que el humorismo no es arte o que es más que arte? En tal caso, ¿qué es? ¿Reflexión sobre el arte y, por tanto, critica de arte? ¿Reflexión sobre la vida y, por tanto, filosofía de la vida? ¿O una forma sui generis del espíritu que los filósofos no han conocido hasta ahora? Y si Pirandello ha descubierto esa forma, habría debido, necesariamente, demostrarla, asignarle un lugar, dedu-cirla de las demás formas del espíritu y hacer comprender las conexiones que con ellas mantiene. Pero no lo ha hecho, limitándose a afirmar que el humorismo es lo opuesto del arte."

 

*** Cosicché, es forma adverbial que participa del carácter de la conjunción continuativa y que podría traducirse por "así pues" o "en conclusión". Impresa en bastardilla en el original italiano, Pirandello destaca así irónicamente lo que considera pedantesca afirmación por parte de Croce, su irreductible contradictor.

 

Es asombroso, pero no me reconozco. Porque, ¿dónde y cuándo he afirmado semejante cosa? Una de dos: o yo no sé escribir, o Croce no sabe leer.

¿Qué tienen que ver aquí la reflexión sobre el arte, que es crítica de arte, ni la reflexión sobre la vida, que es filosofía de la vida? He dicho continuamente, en general, y refiriéndome a la concepción de una obra de arte - o sea mientras un escritor la concibe -, que la reflexión desempeña un papel que he procurado determinar, para precisar luego la especial actividad que esa reflexión asume, no ya sobre la obra de arte, sino en aquella especial obra de arte que se llama humorística. Ahora bien: ¿por esto el humorismo deja de ser arte o es más que arte? ¿Quién lo dice? Lo dice él, Croce, porque se le antoja decirlo, no porque yo no me haya expresado claramente, pues demuestro que con este carácter particular el humorismo es arte y explico de donde proviene, es decir, de aquella especial actividad de la reflexión, que descompone la imagen creada por un primer sentimiento para hacer surgir y presentar como consecuencia de tal descomposición otro, contrario, según puede verse precisamente en los ejemplos citados y se hubiera visto también en todos los que habría podido citar al examinar, una a una, las más celebradas obras humorísticas.

 

Ni en hipótesis - que sería injuriosa para Croce - quiero suponerlo capaz de creer que una obra de arte se prepara, como un pastel cualquiera, con tanto de huevo y tanto de harina, tanto de este o de aquel otro ingrediente, los que pueden aun no agregarse.

Pero, a pesar mío, y por su propia culpa, me veo obligado a admitir semejante hipótesis, cuando, "para hacerme palpar que el humorismo como arte no puede distinguirse del resto del arte", presenta dos casos acerca de la reflexión, la cual - según él - yo quisiera hacer carácter distinto del arte humorístico. Casi como si fuera lo mismo decir, así, en general, la rej7exión, que hablar, como yo lo hago, de una especial actividad de la reflexión y más como proceso íntimo, infaltable en el acto de la concepción o de la creación de tales obras, que como carácter distintivo que necesariamente deba aparecer. Pero dejemos esto de lado. Croce, he dicho, presenta estos dos casos: que la reflexión," bien entra como un componente en la materia de la obra de arte, y en este caso del humorismo, a la comedia (o a la tragedia, a la lírica, etc., etc.), no hay diferencia alguna, puesto que en todas las obras de arte, entran o pueden entrar el pensamiento y la reflexión; o, de lo contrario, permanece extrínseca a la obra de arte, y entonces tendremos crítica y no arte, y menos aún arte humorístico."

 

¡Y he aquí el pastel! Recipe: Tanto de fantasía, tanto de sentimiento, tanto de reflexión; se amasa y tendremos una obra de arte cualquiera, porque en la composición de cualquier obra de arte pueden entrar todos aquellos ingredientes y también otros.

 

Pero – pregunto -, ¿qué tiene que ver ese pastel, esa composición de elementos como materia de la obra de arte, cualquiera y como quiera que ella sea, con todo lo que antes he dicho y demostrado punto por punto, al hablar por ejemplo del Sant Ambrogio, de Guisti, cuando he probado cómo la reflexión, introducida a manera de una trampa insidiosa en el primer sentimiento del poeta, que es de odio hacia la soldadesca extranjera, genera poco a poco el contrario de ese primer sentimiento? ¿Es quizá porque esa reflexión, siempre contemplativa y alerta en el artista durante la creación, al no seguir el primer sentimiento y aun oponérsele en momento determinado, se vuelve por ello extrínseca a la obra de arte y se convierte en crítica? Hablo de una actividad intrínseca de la reflexión, y no de la reflexión como materia componente de la obra de arte. ¡Está claro! Y no es creíble que Croce no lo entienda. Es que no quiere entenderlo. Lo evidencia ese empeño suyo por probar que mis distinciones son imprecisas, que las modifico y las atempero de continuo, y que a falta de mejor argumento recurro a imágenes. En cambio, en los ejemplos que él cita de estas mis pretensas repeticiones y modificaciones y socorridas imágenes, desafío a quien quiera a que descubra el menor desacuerdo, la menor modificación, la mínima atemperación de lo que fue mi primer aserto, y no más bien una explicación aclarada, una imagen más precisa. Desafío a quien quiera a comprobar con él mi desconcierto, cuando sostiene que los conceptos se me deforman en la mano al ofrecerlos a los demás.

 

Todo esto es verdaderamente lastimoso. Pero tanto puede en Croce una afirmación que alguna vez se le escapó: que no se debe ni se puede hablar de humorismo.

 

Y prosigamos.

 

IV

 

Para explicarnos la razón del contraste entre la reflexión y el sentimiento, debemos penetrar en el terreno en que cae el germen, quiero decir en el espíritu del escritor humorista. Pues, si la disposición humorística por sí sola no basta, porque es necesario el germen de la creación, este germen luego se nutre del humus que encuentra. El propio Lipps, que ve tres modos de ser del humor a saber:

 

a) el humor como disposición o modo de considerar las cosas;

b) el humor en la realización artística;***

c) el humor objetivo;

 

llega luego a la conclusión de que el humor, en verdad, sólo es en quien lo tiene: subjetivismo y objetivismo no son sino diversas actitudes del espíritu en el acto de la realización artística. Por consiguiente, la realización artística del humor - que siempre es en quien lo tiene - puede ser dispuesta de dos modos: subjetiva u objetivamente.

 

*** Textualmente dice Pirandello: "Lúmore come rappresentazione".

Para evitar equívocos se traduce como verá el lector, pues representación equivale en este caso a una de las acepciones menos usadas de esta palabra en castellano: "figura, imagen o idea que sustituye a la realidad". Por lo mismo en otros pasajes de la presente traducción la palabra italiana rappresentazione ha sido trasladada a nuestro idioma como figuración. En este caso me ha parecido más claro usar realización artística.

 

Aquellos tres modos de ser se le presentan así a Lipps porque limita y determina éticamente la razón del humorismo, el cual es para él, como ya hemos visto, superación de lo cómico a través de lo cómico mismo. Sabemos qué entiende por superación. Yo, según él, tengo humor cuando: "iich selbst bin der Erhabene, der sich Behauptende, der Träger des Vernünftigen oder Sittlichen. Als dieser Erhabene, oder in Lichte dieses Erhabenen betrachte ich die Welt. Ich finde in ihr Komisches und gehe betrachtend in die Komik ein. Ich gewinne aber schliesslich mich selbst, oder das Erhabene in mir, erhoht, befestigt, gesteigert wieder."

 

Esta es, a nuestro entender, una consideración absolutamente extraña y, además, bastante unilateral.

Si damos a esa fórmula su valor ético, el humorismo podría ser considerado a lo sumo en su efecto, no en su causa.

 

Para nosotros tanto lo cómico cuanto su contrario se los halla en la misma disposición del ánimo, e ínsitos en el proceso consecuente. Sólo puede ser amargamente cómica, en su anormalidad, la situación de un hombre que actúe siempre fuera de tono - como si fuese a un tiempo violín y contrabajo -; de un hombre en quien, si una razón le obliga a decir sí, en seguida otra u otras surjan para forzarlo a decir no, y entre el sí y el no lo mantengan suspenso, perplejo, de por vida; un hombre que no puede abandonarse a sentimiento alguno, sin advertir súbitamente dentro de sí algo como un guiño burlón que lo turba, lo desconcierta, le causa despecho.

Este mismo contraste, que radica en la disposición del ánimo, se advierte en las cosas y pasa a la realización artística.

 

Es una especial modalidad psíquica, y atribuirle una causa determinante resulta absolutamente arbitrario.

Puede ser fruto de una experiencia amarga de la vida y de los hombres, de una experiencia que, si por una parte impide al sentimiento ingenuo emplear sus alas para elevarse como una alondra y lanzar al sol su trino, sin que aquella la atrape en el instante mismo en que va a echar a volar, por la otra induce a pensar que la maldad de los hombres a menudo se debe a la tristeza de la vida, llena de dolores que no todos saben o pueden soportar, e induce también a pensar que la vida, no teniendo fatalmente para la razón humana un fin claro y determinado, necesita, para no andar a tientas en el vacío, el crearse un fin particular, ficticio, ilusorio, uno para cada hombre, un fin que no importa sea elevado o no, puesto que no es, no puede ser el verdadero, ese que todos buscan afanosamente y nadie encuentra, acaso porque no existe. Lo que interesa es que se de importancia a alguna cosa, por vana que sea, la cual valdrá lo que valga otra estimada como seria, porque en el fondo ni la una ni la otra habrán de satisfacernos. Tanto es verdad esto, que perdurará siempre la ardiente sed de saber, nunca se extinguirá la facultad de desear, y nada por lo demás nos prueba que la felicidad de los hombres consista en el progreso.

 

Veremos que todas las ficciones del espíritu, que todas las creaciones del sentimiento pueden ser materia de humorismo: veremos que la reflexión se convierte en un diablillo que desmonta el mecanismo de cualquier personaje, de cualquier fantasma urdido por el sentimiento, que lo desarma para ver cómo está hecho, para disparar su resorte, y, en fin, para que ese mecanismo rechine convulsivamente. Puede ocurrir a veces que todo esto se manifieste a la luz de esa simpática indulgencia de la que hablan aquellos que sólo ven un humorismo simple y amable. Pero no hay que fiarse demasiado, porque si la actitud humorística tiene en ocasiones tal particularidad, o sea esa indulgencia, esa capacidad de compadecer y aun de apiadarse, menester es pensar que todo ello es fruto de la reflexión ejercida sobre el sentimiento opuesto: sentimiento de lo contrario nacido de la reflexión sobre aquellos casos, aquellos sentimientos, aquellos hombres que provocan. a un tiempo mismo, el enojo, el despecho, la irrisión del humorista, quien es a la vez tan sincero en esta irrisión, en este despecho, en este enojo cuanto en aquella indulgencia, en aquel compadecimiento, en aquella piedad. Si así no fuera, tendríamos no ya el humorismo verdadero y propio, sino la Ironía, ironía que proviene - como hemos visto - de una contradicción puramente verbal, de una ficción retórica, absolutamente contraria a la naturaleza del humorismo genuino.

 

Todo sentimiento, todo pensamiento, todo movimiento que surge en el humorista se desdobla inmediatamente en su contrario: cada sí en un no, en un no que al fin habrá adquirido el mismo valor que el sí.

Acaso el humorista puede a veces fingir que sólo hacia un lado se inclina: entretanto en su interior está hablándole el otro sentimiento, como si al pronto no tuviera el valor de manifestarse; le habla y comienza por avanzar, ora una tímida excusa, ora un atenuante que van apagando el calor del primer sentimiento, ora una aguda reflexión que desquicia toda seriedad e induce a reír.

 

Así ocurre que debiendo experimentar desprecio e indignación hacia Don Abbondio, por ejemplo, y tener a Don Quijote por el ser más ridículo y a menudo por loco de atar, nos sentimos inducidos a compadecer a aquél y hasta concederle nuestra simpatía, mientras admiramos con infinita ternura las ridiculeces de éste, siempre ennoblecidas por un ideal tan alto y puro.

 

¿Dónde encontraremos el sentimiento del poeta? ¿En su desprecio o en su compasión por Don Abbondio? Manzoni tiene un ideal abstracto y nobilísimo de la misión del sacerdote sobre la tierra este ideal lo encarna en Federigo Borromeo. Pero he aquí que la reflexión, fruto de la disposición humorística, sugiere al que este ideal abstracto sólo por rarísima excepción puede corporizarse y que son muchas, por cierto, las debilidades humanas. Si Manzoni hubiese escuchado únicamente la voz de aquel ideal abstracto, habría presentado a Don Abbondio de tal manera que todos sentiríamos hacia él odio y desprecio; pero también escucha en su interior la voz de las debilidades humanas.

Por natural disposición de su espíritu, por experiencia de la vida, que deriva de esa disposición, Manzoni no puede desdoblar en germen la concepción de aquella idealidad religiosa y sacerdotal: entre las dos llamas encendidas de Fray Cristóforo y del Cardenal Federigo, ve que se alarga a ras de tierra, mohína, cautelosa, la sombra de Don Abbondio. Y en determinado momento se complace en poner frente a frente, en contraste, el sentimiento activo, positivo y la reflexión negativa: la antorcha encendida del sentimiento y el agua helada de la reflexión; la predicación alada y abstracta del altruismo, para mostrar cómo se apaga en las razones pedestres y concretas del egoísmo.

 

Federigo Borromeo pregunta a Don Abbondio:

- "Y cuando os liabéis presentado a la Iglesia para investiros de tal ministerio, ¿ella os ha dado seguridad de la vida? ¿Os ha dicho que los deberes anejos a ese ministerio habrían de ser libres de todo obstáculo, y quedar inmunes de todo peligro? ¿Os ha dicho, acaso, que allí donde comenzara el peligro, allí cesaría el deber? ¿O no os ha dicho expresamente lo contrario? ¿No os ha advertido que os mandaba como a un cordero entre los lobos?

¿No sabíais que habría gente violenta a la cual desplacería aquello que os ha sido ordenado? Aquel de Quien hubimos la doctrina y el ejemplo, por imitación de Quien nos dejamos llamar y nos llamamos pastores, al venir a la tierra para ejercer su misión, ¿puso acaso como condición la de salvar su vida? Y para salvarla, digo, para conservarla por algunos días más sobre la tierra, a expensas de la caridad y del deber, ¿había necesidad de la santa unción, de la imposición de las manos, de la gracia del sacerdocio? Basta el mundo para dar esta virtud, para enseñar esta doctrina. ¿Qué digo? ¡Oh, vergüenza! El mundo mismo la rechaza: el mundo también se da sus leyes, que prescriben tanto el mal como el bien; también él a su vez tiene un evangelio, un evangelio de soberbia y de odio; y no permite que se diga que el amor a la vida es razón suficiente para transgredir los mandamientos de tal evangelio.

No lo permite y es obedecido. Y nosotros, ¡nosotros que somos hijos y anunciadores de la promesa! ¿A qué habrá llegado la Iglesia si ese vuestro lenguaje fuera el de todos vuestros hermanos de sacerdocio? ¿Dónde estaría la Iglesia ahora si hubiese aparecido en el mundo con semejantes doctrinas?"

 

Don Abbondio, la frente baja, escucha esta larga y airada prédica. De él dice Manzoni que su espíritu "se hallaba entre tales argumentos como un polluelo entre las garras del halcón, elevado hacia una región desconocida, en una atmósfera que nunca había respirado". El parangón es hermoso, si bien a algunos la idea de la rapacidad y fiereza propias del halcón les parece inconveniente aplicada al Cardenal Federigo. El error, a mi entender, no consiste tanto en la mayor o menor conveniencia de ese parangón, cuanto en el parangón mismo, pues encariñado Manzoni con esa imagen y al intentar deshacer la fabulita de Hesiodo, acaso se le escapa decir lo que no debía. ¿Se encuentra realmente Don Abbondio entre esos argumentos del Cardenal Borromeo como elevado a una región desconocida?

La imagen del cordero entre lobos se lee en el Evangelio de Lucas, donde Cristo dice precisamente a los apóstoles: "Andad, yo os envío como corderos en medio de lobos". Y quién sabe cuantas veces lo había leído Don Abbondio; así como en otros libros quién sabe cuántas veces había leído esas austeras amonestaciones, esas consideraciones edificantes. Y más todavía: tal vez el propio Don Abbondio, hablando o predicando en abstracto sobre la misión del sacerdote, habría dicho poco más o menos eso mismo. Tanto es verdad que así, en abstracto, él lo entiende muy bien:

 

- "Monseñor ilustrísimo, no tendré razón - responde en efecto. Pero se apresura a agregar - : Cuando la vida no ha de tenerse en cuenta, ya no sé qué decir."

 

El Cardenal insiste:

 

- "¿Y no sabéis que sufrir por la justicia es para nosotros vencer? Y si no sabéis esto, ¿qué es lo que predicáis? ¿En qué sois maestro? ¿Cuál es la buena nueva que anunciáis a los pobres? ¿Quién pretende de vos que venzáis la fuerza con la fuerza? Por cierto que no se os preguntará un día si habéis sabido mantener a raya a los poderosos, que para esto no os fueron dados ni misión ni medios. Pero sí se os preguntará si habéis empleado los medios que estaban en vuestras manos para hacer aquello que os había sido prescrito, aun cuando alguien hubiese tenido la temeridad de prohibíroslo."

 

- "También estos santos son ocurrentes - piensa entonces Don Abbondio -, pues exponiendo todo esto resulta en sustancia que se toma él más a pecho los amores de dos jóvenes que la vida de un pobre sacerdote".

 

Y como el Cardenal ha permanecido en actitud de quien espera una respuesta, contesta Don Abbondio:

 

- "Repito, monseñor, que estaré equivocado... Pero el coraje uno no puede dárselo a sí mismo."

 

Lo cual a la postre significa: - Sí, señor: reflexio-nando abstractamente, la razón está de parte de Vuestra Señoría Ilustrísima y mía será la culpa. Vuestra Señoría Ilustrísima habla muy bien, pero aquellos rostros los he visto yo, yo he oído aquellas palabras.

 

- "¿Y por qué, entonces - le pregunta finalmente el Cardenal -, os habéis entregado a un ministerio que os impone guerrear contra las pasiones del siglo?"

 

¡Oh! el porqué nosotros lo sabemos muy bien: el propio Manzoni nos lo ha dicho desde un principio; se ha empeñado en decírnoslo, aunque no era indispensable. Don Abbondio, ni noble, ni rico ni mucho menos valiente, comprendió, antes aún de llegar a la edad de la discreción, que le había tocado vivir en una sociedad en la que habría de moverse como si fuera un vaso de terracota forzado a viajar en compañía de muchos vasos de hierro. Por esto, de muy buen grado obedeció a los parientes que querían hacerlo cura. En verdad, no había casi pensado en las obligaciones y nobles fines del ministerio al cual se dedicaba: para tal elección le habían parecido dos razones mas que suficientes el procurarse los medios para vivir con cierta holgura y el introducirse en una clase privilegiada y fuerte.

 

¿En lucha, por consiguiente, con las pasiones del siglo? ¡Pero si se había hecho cura precisamente para ponerse a cubierto de esas pasiones mediante su particular sistema, ¡para evitar cualquier posible choque!

 

¡Es menester, señores, escuchar también las razones del conejo! Cierta vez imaginé yo que hasta la guarida del zorro, o de MesserRenardo - como suele llamársele en el mundo de la fábula -, llegan, uno a uno, todos los animales, a raíz de haber corrido entre ellos la noticia de que el zorro tenía el propósito de escribir algunas contrafábulas" en respuesta a todas aquellas que, desde tiempo inmemorial, componen los hombres y en las que los pobres animales encuentran sobrado motivo para sentirse calumniados. Y a la guarida de MesserRenardo llega también el conejo a fin de protestar contra los hombres, porque lo tildan de miedoso.

- "Por lo que a mi se refiere, Messer Renardo, bien os puedo decir que he logrado poner en fuga ratones y lagartijas, pájaros y grillos y muchas otras bestezuelas; y si vos les preguntárais qué concepto tienen de mí, quién sabe lo que os responderían, aunque no ciertamente que soy un animal miedoso.

¿O es que pretenderían los hombres que en su presencia me irguiera en dos patas y fuera a su encuentro para que me agarraran y me mataran? Creo, Messer-Renardo, que para los hombres no debe haber diferencia alguna entre heroísmo e imbecilidad."

 

Ahora bien: no niego que Don Abbondio sea un conejo. Pero sabemos que Don Rodrigo, cuando amenazaba, no amenazaba en vano y que, con tal de salirse con la suya, era capaz de todo; sabemos qué tiempos eran aquellos y también podemos suponer que si Don Abbondio hubiese casado a Renzo y Lucía, nadie lo habría salvado de recibir un buen escopetazo; que acaso Lucía, esposa sólo de nombre, habría sido raptada al salir de la iglesia y además que habrían matado a Renzo. ¿Para qué sirven la intervención y el consejo de Fray Cristóforo? ¿Acaso Lucía no resulta igualmente raptada del monasterio de Monza? La liga de los bribones existe, como dice Renzo. Se necesita la mano de Dios para desenredar esa madeja, y no es un decir, sino que hace falta la propia mano de Dios. ¿Cómo podía hacer eso un pobre cura?

 

Sí, miedoso Don Abbondio. De De Sanctis nos quedan algunas páginas admirables en las que examina la sensación del miedo en el pobre cura; sin embargo, no ha tenido en cuenta lo siguiente - por cierto importante -: que el miedoso es ridículo, es cómico, citando se forja riesgos y peligros imaginarios; pero citando un miedoso tiene verdaderas razones para sentir miedo, cuando vernos cogido, enredado en una grave contrariedad, a un hombre que por temperamento o por sistema quiere siempre eludir aun las más leves contrariedades, y que aquélla, grave, debe afrontarla porque así se lo impone su sagrado deber, ese miedoso ya no nos parece cómico solamente. Para semejante situación no basta ni siquiera un héroe como Fray Cristófaro, capaz de afrontar al enemigo en su mismo palacio. Don Abbondio no tiene el coraje del propio deber, pero cumplir este deber resulta aun más difícil por culpa de la perversidad ajena, y de ahí que no sea fácil tal coraje que exigiría un héroe. ¡En lugar de un héroe nos encontramos con Don Abbondio! No podemos, sino abstractamente, indignarnos con él, es decir, si conside-ramos también en abstracto el ministerio sacerdotal. Seguramente habríamos admirado a un sacerdote héroe que en la situación de Don Abbondio, sin tener en cuenta la amenaza ni el peligro, hubiese cumplido el deber que le impartía su ministerio. Pero no podemos dejar de compadecer a Don Abbondio, que no es el héroe que hubiera hecho falta para el caso, pues no solamente carece de todo el coraje que le era necesario, sino que ni siquiera tiene un poco, y el coraje uno no puede dárselo a sí mismo.

 

Un observador superficial advertirá únicamente la risa que brota de la comicidad exterior de Don Abbondio, sus pasos, gestos, frases reticentes, etc., y sin más lo llamará ridículo, o lo tendrá por figura simplemente cómica. Pero quien no se conforma con tal superficialidad y sabe ver más en lo hondo, comprende que la risa fluye aquí de muy distinta fuente y ya no es sólo la risa de la comicidad.

 

En lugar de aquel sacerdote que hubiera exigido el caso, nos encontramos a Don Abbondio. No por esto se indigna, pues aun teniendo, como hemos dicho, un altísimo ideal de la misión del sacerdote sobre la tierra, la reflexión le insinúa que ese ideal no se corporiza sino por rarísima excepción, y de ahí que lo restringe, como observa De Sanctis, y esta restricción del ideal ¿qué es? Es el efecto, precisamente, de la reflexión que al examinar aquel ideal sugiere al autor el sentimiento de lo contrario. Y Don Abbondio es, objetivado y viviente, ese sentimiento de lo contrario, resultando así no solamente cómico sino también sincera y profundamente humorístico.

 

¿Benignidad? ¿Benévola indulgencia? Vayamos despacio; apartemos estas consideraciones, que son en el fondo ajenas al tema y por demás superficiales.

Tan superficiales que si quisiéramos darles hondura correríamos el riesgo de tropezar aquí también con lo contrario. ¿Deseamos comprobarlo? Pues sí, indudablemente Manzoni se compadece de Don Abbondio, pero, señores, al propio tiempo lo escarnece, necesariamente. En efecto, a condición de reírse de él y hacer que de él se rían, puede compadecerlo y hacerlo compadecer: sentir conmiseración por él y hacer que los demás la sientan. Pero, riéndose de él y compadeciéndolo al mismo tiempo, el autor llega también a reírse amargamente de esta nuestra pobre naturaleza humana aquejada por tantas debilidades, y cuanto más los argumentos piadosos se obstinan en proteger al pobre cura, tanto más se difunde en torno de él el descrédito de su valor humano. En suma: el autor nos induce a compadecer al pobre cura haciéndonos reconocer que también es humano, natural en todos nosotros cuando nos enfrentamos con nuestra propia conciencia, eso que él experimenta y siente. ¿Qué resulta de todo esto?

Resulta que, si virtualmente esto que es particular adquiere generalidad, que si ese sentimiento mezcla de risa y de llanto, cuanto más se concreta y concentra en Don Abbondio, tanto más se dilata, y casi evapora, en una tristeza infinita, resulta, decíamos, que si queremos contemplar desde ese punto de mira la figura del cura manzoniano, ya no conseguiremos reírnos de ella. En el fondo esa piedad es despiadada: la benévola indulgencia no alcanza aquella benignidad que tenía a primera vista.

 

Grande cosa es, según se advierte, alentar un ideal - religioso al modo de Manzoni, caballeresco al modo de Cervantes - para luego ver cómo la reflexión lo empequeñece hasta reducirlo a un Don Abbondio y a un Quijote. Manzoni se consuela creando, al lado del cura de aldea, las figuras de Fray Cristóforo y del Cardenal Borromeo, pero también es verdad que, siendo él por sobre todo humorista, la criatura suya en que infunde más vida es la otra, o sea aquella en que se ha encarnado el sentimiento de lo contrario. Cervantes, en cambio, no puede consolarse de manera alguna, porque en la cárcel de La Mancha - como él mismo dice - genera con Don Quijote a alguien que se le asemeja.

 

 

V.

 

Ya hemos dicho que señalar en el humorismo un particular contraste entre el ideal y la realidad, equivale a considerarlo superficialmente y desde un solo punto de vista. Puede haber un ideal en la obra humorística, eso depende de la personalidad del poeta, pero cuando lo hay habrá de ser presentado de tal modo que ese ideal se vea a sí mismo como descompuesto y limitado.

Ciertamente que como todos los demás elementos integrantes del espíritu de un poeta, si el ideal se hace presente en la composición humorística, le confiere un carácter especial, un especial sabor, pero no es condición imprescindible.

¡Todo lo contrario! Pues por la peculiar actividad que adquiere en él la reflexión, generando el sentimiento de lo contrario, son propios del humorista la perplejidad, el estado irresoluto de la conciencia, el no saber ya hacia qué lado inclinarse.

 

Y es esto sin duda lo que distingue netamente al humorista del autor cómico, del irónico y del satírico. En estos tres no se origina el sentimiento de lo contrario. Si se originara, volveríase amarga - vale decir, ya no cómica - la risa provocada en el primero al advertir cualquier anormalidad; la contradicción que en el segundo es únicamente verbal entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender, se volvería efectiva, sustancial, y por tanto dejaría de ser irónica; y desaparecería la indignación, o cuando menos la aversión hacia la realidad que está en la raíz de toda sátira.

 

Sin embargo, al humorista tampoco le place la realidad. Bastaría esto sólo - que le causara placer – para que, al actuar la reflexión, ese placer se le estragara.

 

La tal reflexión se insinúa por todas partes, aguda y sutil, y todo lo descompone: cualquier sentimiento imaginado, cualquier ficción ideal, cualquier apariencia de la realidad, cualquier ilusión.

 

El pensamiento del hombre, decía Guy de Maupassant, " tourne comme une mouche dans une bouteille". Todos los fenómenos, o son ilusorios, o de ellos se nos escapan las causas, siempre inexplicables. A nuestro conocirniento del mundo y de nosotros mismos le falta en absoluto ese valor objetivo que comúnmente creímos poderle atribuir.

Ese conocimiento es una continua construcción ilusoria.

 

¿Queremos asistir a la lucha entre la ilusión - que también se infiltra por todas partes y se estructura a su modo - y la reflexión humorística, que descompone una a una tales estructuras?

Empecemos por aquello que la ilusión construye en cada uno de nosotros; o sea la construcción que cada uno realiza de sí mismo por obra de la ilusión.

¿Nos vemos en nuestra genuina y sincera realidad tales como somos, o más bien como quisiéramos ser? Por un espontáneo artificio Interior fruto de secretas tendencias, o de inconsciente imitación ¿no nos creemos, de muy buena fe, diferentes de como sustancialmente somos? Y consiguientemente pensamos, obramos, vivimos según esta interpretación ficticia y no obstante sincera de nosotros mismos.

 

Ahora bien: la reflexión, sí, puede descubrir, tanto para el autor cómico y el satírico como para el humorista, dicha construcción ilusoria. Pero el autor cómico reirá solamente, conformándose con desinflar esa metáfora de nosotros mismos que ha forjado espontáneamente la ilusión. El satírico se sentirá indignado ante esa construcción.

El humorista, no: enfrentado con lo ridículo de este descubrimiento verá su cariz serio y doloroso; desarmará esta construcción ideal, pero no para sólo reírse de ella; y en lugar de experimentar indignación, acaso, al reír, compadecerá.

 

El autor cómico y el satírico saben merced a la reflexión cuánta materia extrae de la vida social la araña de la experiencia para tejer la tela de que está hecha la mentalidad de este o aquel individuo, y cómo en esta tela queda a menudo enredado eso que suele llamarse sentido moral. ¿Qué son en el fondo las relaciones de lo que suele entenderse por conveniencia social? Meras estimaciones de cálculo, en las que la moralidad resulta casi siempre sacrificada. El humorista penetra más en lo hondo y ríe sin indignarse cuando descubre cómo, también ingenuamente, con la máxima buena fe y por obra de una ficción espontánea, nos vemos inducidos a valorar como verdadera consideración, como verdadero sentimiento moral en sí, aquello que no es realidad sino consideración o sentido de la conveniencia, esto es, puro cálculo. Y va más allá el humorista, pues descubre que hasta resultará convencional la necesidad de aparentar ser peores de lo que somos en realidad, si el estar incorporados a un determinado grupo social hace que se manifiesten ideales y sentimientos propios de ese grupo, los cuales, sin embargo, pueden parecer contrarios e inferiores al íntimo sentimiento de quien está incorporado a ese grupo. [57]

 

La conciliación de las tendencias opuestas, de los sentimientos entre sí incompatibles, de las opiniones contrarias, parece más fácilmente alcanzable si se apoya sobre una mentira común, y no sobre la explícita y declarada admisión del disenso y la desarmonía, parece, en suma, que la mentira ha de estimarse más ventajosa que la veracidad, en cuanto aquélla puede unir donde ésta divide, lo cual no impide que mientras la mentira es tácitamente descubierta y reconocida, la veracidad misma se constituya luego en garantía de su eficiencia asociadora y se haga aparecer como sinceridad a la hipocresía.

 

El recato, la circunspección, aquello de dejar creer más de lo que se hace o se dice, el silencio mismo, sobre todo si acompañado por la discreción del gesto que lo Justifica - ¡oh, inolvidable Conte Zio del Consiglio Segreto! [58] - son artificios que se emplean frecuentemente en la vida cotidiana; y también son el no dar ocasión para que se atisbe nuestro pensamiento, el dejar creer que se piensa menos de lo que en realidad se piensa y el pretender que se nos crea diferentes de como somos recónditamente.

 

Señalaba Rousseau en Emile: "Pudo hacerse aquello que se ha hecho y que sin embargo no debía hacerse. Dado que un interés mayor a veces nos fuerza a violar una promesa que habíamos hecho en vista de un interés menor, lo importante es que la violación ocurra impunemente. El medio empleado para tal fin es la mentira, la cual puede ser de dos especies: una, que se relacione con el pasado, y por ella nos declaramos autores de lo que en realidad no hemos hecho, o, siéndolo, declaramos no serlo; otra, que se relacione con el futuro, como ocurre cuando nos prometemos a nosotros mismos aquello que está en nuestro ánimo no cumplir. Es evidente que en uno y otro caso la mentira se origina en razones de conveniencia, como medio para conservar la benevolencia ajena, y procurarse la ayuda de los demás."

 

Cuanto más difícil es la lucha por la vida y más se advierte en ella la propia debilidad, tanto mayor se torna luego la necesidad de mutuo engaño. La simulación de la fuerza, de la honestidad, de la cordialidad, de la prudencia, en suma de todas las virtudes, y de la virtud máxima - la veracidad - es una forma de adaptación, un hábil instrumento de lucha. El humorista aferra inmediatamente estas diversas simulaciones utilizadas en la lucha por la vida, y se divierte en desenmascararlas. No se indigna: ¡Si al fin todo es así!

 

Mientras el sociólogo describe la vida social tal como resulta de su observación externa, el humorista, con las armas de su aguda intuición, demuestra y revela cómo las apariencias son profundamente diversas del íntimo ser de la conciencia en los componentes de la sociedad. Sin embargo, se miente psicológicamente lo mismo que socialmente; y mentirnos a nosotros mismos, cuando conscientemente sólo vive la superficie de nuestro ser psíquico, es una consecuencia del mentir social. El alma que se refleja a sí misma es un alma solitaria; pero nunca es tanta la soledad interior como para que en la conciencia no penetren los influjos de la vida cotidiana con sus habituales fingimientos y artificios transfigurativos.

 

En nuestra alma vive el alma de la raza o de la colectividad de que formamos parte; y la presión de las ajenas formas de juicio, del modo con que los demás sienten y obran, es recibido por nosotros inconscientemente, y así como dominan en el mundo social la simulación y el disimulo -tanto menos advertidos cuanto más se han vuelto frecuentes, así simulamos y disimulamos ante nosotros mismos desdoblándonos y a menudo hasta multiplicándonos. Experimentamos esa vanidad de parecer diversos de lo que somos, es decir, de esa nuestra forma consustanciada con la vida social; y rehuimos todo análisis que al descubrir nuestra vanidad provocaría la punzada de la conciencia y nos humillaría a nuestros propios ojos. Pero este análisis lo realiza por nosotros el humorista, quien puede, además, encargarse de desenmascarar todas las vanidades y de presentarnos la sociedad, como precisamente hace Thackeray, al igual de una Vanity Fair [59].

 

Bien sabe el humorista que a menudo la pretensión de la logicidad excede largamente nuestra real coherencia lógica, y que si aparentamos ser lógicos teoréticamente, la lógica de la acción puede desmentir a la del pensamiento, demostrándonos que es una ficción creer en su sinceridad absoluta.

La costumbre, la imitación inconsciente, la pereza mental contribuyen a crear tal error. Y aun cuando después se acepte la razón rigurosamente lógica, mediante - por ejemplo - el respeto y el fervor hacia determinados ideales, ¿resultará siempre sincero el referimiento que de ellos hagamos a la razón? ¿Se encuentra siempre en la razón pura, desinteresada, la fuente verdadera y única de la elección de los ideales y de la perseverancia para cultivarlos? ¿No está, en cambio, más de acuerdo con la realidad suponer que esos ideales habrán de ser juzgados, a veces, no ya con un criterio objetivo y racional, sino más bien por oscuras tendencias y peculiares impulsos afectivos?

 

Las barreras, los límites que fijamos a nuestra conciencia, también son ilusiones, condiciones del surgimiento de nuestra individualidad relativa; pero en la realidad esos límites de ningún modo existen.

Vivimos en nosotros mismos, no solo tal como somos en la hora presente, sino también como lo fuimos en tiempos pasados. Vivimos todavía y sentimos con afectos y razonamos con pensamientos que tras un largo olvido están oscurecidos, apagados, cancelados en nuestra conciencia actual, pero que un choque o una agitación repentina del espíritu pueden reavivar, mostrando en nosotros latente otro ser insospechado. Los límites de nuestra memoria personal y consciente no son rígidos. Más allá de esos límites hay otras memorias y percepciones y razonamientos. Lo que conocemos de nosotros mismos no es más que una parte, pequeñísima acaso, de lo que somos [60]. Y muchas, muchísimas son las cosas que en momentos excepcionales sorprendemos en nosotros mismos - percepciones, razonamientos, estados de conciencia -, que están indudablemente fuera de los límites relativos de nuestra existencia normal y consciente. Ciertos ideales que creíamos ya fenecidos en nosotros y sin virtualidad alguna sobre nuestros pensamientos, sobre nuestros afectos y nuestros actos, quizá persisten todavía, si no en la forma intelectual pura, por lo menos en su correspondiente substrato, constituido por tendencias afectivas y prácticas***.

 

*** Conviene recordar que estas palabras fueron escritas en 1908, es decir. cuando el psicoanálisis apenas era tema de discusiones eruditas en los círculos científicos de Austria y Alemania. Las primeras publi-caciones acerca de esta técnica psicológica datan de 1906 (C. G. Jung) y 1907 (A. Ader) y fueron impresas en Leipzig y Berlín respectivamente, por lo que puede suponerse que no habían llegado a Pirandello cuando dictó su curso sobre el humorismo, origen del presente libro. En cuanto a las obras de O. Pfister. L. Kaplan, A. F. Me1jer, son posteriores (1913 a 1915): y en Italia, con excepción de algunos trabajos de E. Morselli, que ya en 1894 se ocupa del inconsciente en una labor que puede considerarse pre-freudiana, no se registran estudios de alguna importancia, hasta varios años después: R. Assagnoll (191l), G. C. Ferrari (1912). De Sanctis (1914) y una traducción de cinco lecciones de Freud, por M. Levi BlanchIni (1915). Por consiguiente, debemos admitir que este lenguaje de Pirandello, anticipo de la inquietud filosófica que animará las más hondas escenas de su teatro, prueba ese sincronismo que se advierte en muchas expresiones literarias y artísticas, por muy distantes que tales expresiones parezcan entre sí, y que son frutos de una época, conjunción del espíritu y del pensamiento de una época determinada. Y así lo demuestra, entre nosotros, José María Monner Sans, con abundancia de ejemplos, en Panorama del nuevo teatro y en sus estudios sobre Pirandello y Lenormand.

 

Y ciertas tendencias de las que creíamos habernos liberado, pueden seguir siendo motivos reales de nuestros actos. En cambio, pueden carecer en nosotros de eficacia práctica, o tenerla apenas ilusoria, creencias nuevas que suponíamos en plena e íntima vigencia.

Son precisamente las diversas modalidades que caracterizan nuestra personalidad las que inducen a pensar seriamente que el alma individual no es una.

¿Cómo, en efecto, afirmar que es una, si pasión y razón, instinto y voluntad, tendencias e ideales constituyen, en cierto modo, tantos sistemas distintos e inestables que dan lugar a que el individuo viva, ora en un sistema, ora en otro, o que viva también fluctuante entre dos o más orientaciones psíquicas, y aparezca como si en verdad existiesen en él muchas almas diversas y hasta opuestas entre sí, muchas y opuestas personalidades?

 

No hay hombre, observó Pascal, que difiera tanto de otro como cada cual difiere de sí mismo en la sucesión del tiempo.

 

La simplicidad del alma contradice el concepto histórico del alma humana. Su vida es equilibrio móvil, es un resurgir y un adormecerse continuo de tendencias, afectos e ideas, un titubear incesante entre términos contradictorios, un oscilar entre polos opuestos: la esperanza y el miedo, lo verdadero, lo falso, lo bello y lo feo, lo justo y lo injusto, y etc., etc. Si de pronto se diseña en la perspectiva oscura del porvenir un luminoso proyecto de acción, o brilla vagamente un rayo de felicidad, no tarda en aparecer - vindicadora de los derechos de la experiencia - la recordación del pasado, triste y sombrío a menudo, o sobrevienen las cavilaciones del presente y frenan nuestra briosa fantasía. Esta lucha de percepciones, de recuerdos, de esperanzas, de presentimientos, de ideales, puede imaginarse como una lucha entre distintas almas que se disputan el dominio definitivo y pleno de la personalidad.

 

He aquí, por ejemplo, un alto funcionario que se cree - y lo es, pobrecito - un hombre honrado.

Domina en él el alma moral. Pero cierto día el alma instintiva que es como la bestia originaria agazapada en lo más hondo de cada uno de nosotros - lanza algo así como una coz contra el alma moral... y el hombre honrado roba. El mismo pobrecito, es el primero en asombrarse, y poco después experimentará estupor, llorará y se preguntará desesperado: - ¿Cómo, pero como he podido hacer esto? - Y sin embargo, sí señores, ha robado.

¿Y aquel otro? Aquel otro, hombre de bien a carta cabal, ha matado. El ideal moral, constituía en su personalidad un alma que contrastaba con su alma instintiva y en parte, además, con la afectiva o pasional; constituía un alma adquirida a lo largo de la existencia, que luchaba con su alma hereditaria y ésta, librada, entregada a sí misma, de súbito se ha tornado capaz de delinquir.

 

La vida es un continuo fluir que nos empeñamos en detener y que fijamos en formas estables y determinadas, dentro y fuera de nosotros, porque nosotros somos ya formas rígidas, formas que se mueven en medio de otras inmóviles, formas que pueden seguir así el fluir de la vida hasta que, entorpecido gradualmente, el movimiento cesa del todo. Las formas en que procuramos detener, fijar en nosotros ese continuo fluir de la vida, son los conceptos, los ideales, mediante los cuales quisiéramos mantener nuestra íntima coherencia, todas las ficciones que nos creamos, las condiciones y el estado en que queremos establecernos. Pero dentro de nosotros, en lo que llamamos alma - y que es la vida, la vida en nosotros -, continúa ese fluir, indistinto, subterráneo, más allá de los límites que le imponemos, y nos forja una conciencia y nos construye una personalidad. En algunos momentos tempestuosos todas nuestras formas ficticias se desploman lastimosamente, arrolladas por aquel fluir; y también por ese otro fluir que no corre subterráneo y contenido entre límites, sino que aparece ante nosotros bien definido y que habíamos cuidadosamente encauzado en nuestros afectos, en los deberes que nos hemos impuesto, en las costumbres que nos hemos trazado. Ese también, en horas de creciente, se desborda y lo arrasa todo.

 

Hay almas inquietas, diría en permanente estado de fusión, que se resisten a cuajar, a endurecerse en esta o aquella forma de personalidad, Pero aun en las más quietas, en esas ya adaptadas a una u otra forma, la fusión siempre es posible: por todas corre el fluir de la vida.

 

Y nuestro cuerpo, fijado por siempre en rasgos inmutables, puede en ciertos casos importar una tortura para nuestra alma, siempre en movimiento y fusión. - Por qué hemos de ser precisamente así? - nos preguntamos a veces frente al espejo, ¿Por qué esta cara, este cuerpo ... ? Levantamos una mano inconscientemente y el ademán se nos queda allí, como retenido. Nos parece extraño que sea nuestro ese ademán. Es que nos vemos vivir. Con ese ademán en suspenso podemos asemejarnos a una estatua; por ejemplo, a la de aquel antiguo orador que se ve en su hornacina al subir la escalinata del Quirinal. Con su rollo de papeles en una mano y con la otra tendida en sobrio ademán, ¡cómo aquel antiguo orador nos parece afligido y asombrado de haberse quedado allí, pétreo, suspenso en esa actitud por los siglos de los siglos, frente a tanta gente que ha subido, sube y subirá esa escalinata?

 

En ciertos momentos de silencio interior, en los que el alma se despoja de cuantas ficciones le son habituales y nuestra mirada llega a ser más aguda y penetrante, nos vemos vivir y aun vemos la vida en sí misma, casi en su descarnada, inquietante desnudez, nos sentimos conturbados por una extraña impresión, como si un lampo nos aclarase una realidad diversa de la que normalmente percibimos, una realidad viviente que está más allá de la vista humana, fuera de las formas de la humana razón. Entonces, con plena lucidez, el orden de la existencia cotidiana nos parece como suspendido en el vacío de ese nuestro silencio interior, y se nos antoja carente de sentido, carente de propósitos. Y aquella realidad diversa nos parece hórrida en su crudeza impasible y misteriosa, pues nuestras acostumbradas ficticias relaciones de sentimientos y de imágenes se han escindido y disgregado en ella. El vacío interno se ensancha, excede los límites de nuestro cuerpo, y llegamos a sentirlo en torno nuestro; es un vacío extraño, como una detención del tiempo y de la vida, como si nuestro silencio interior se hundiera en los abismos del misterio. Mediante un esfuerzo supremo tratamos entonces de recuperar la normal conciencia de las cosas, de reanudar con ellas nuestras habituales relaciones, de reconectar las ideas, de sentirnos vivos de nuevo, con nuestro vivir usual.

Pero ya no podemos fiamos de esta conciencia normal, de estas ideas nuevamente conectadas, de este sentimiento sólito de la vida porque ahora sabemos que sólo constituyen un engaño nuestro para poder vivir y que debajo de todo eso hay algo más a cuya hondura no puede asoniarse el hombre sin riesgo de morir o de enloquecer. Basta un instante para ello, pero durará en nosotros largo tiempo la impresión que nos ha producido, especie de vértigo con el que contrasta la estabilidad, sin embargo tan vana, de las cosas: míseras o ambiciosas apariencias. Entonces, entre estas apariencias, la vida que transcurre, menuda, consuetudinaria, ya no nos parecerá verdadera, sino a lo sumo una mecánica fantasmagoría. ¿Cómo, pues, podemos darle importancia o tomarla en serio?

 

Hoy somos y mañana no. ¿Qué facciones nos han tocado en suerte para representar nuestro papel en la vida? ¿Acaso una nariz fea? ¡Qué pena la de pasear nuestra fea nariz a lo largo de la vida! Menos mal que, con el andar del tiempo, ya no nos daremos cuenta de esa fealdad. Pero de ella se dan cuenta los demás, incluso cuando nosotros ya hemos llegado a creer que nuestra nariz es hermosa.

Y entonces no nos explicamos por qué los demás se ríen de nosotros. ¡Es que hay tanto necio!

Consolémonos, pues, mirando las orejas de aquél, los labios de este otro. Ni aquél ni éste advierten, sin embargo, sus defectos, y hasta tienen la osadía de reírse al miramos. ¡Máscaras, máscaras...! Un instante apenas y desaparecen para dejar sitio a otros.

Y el cojo aquel que allí vemos, ¿quién es? Un pobre hombre que con su muleta corre hacia la muerte...

La vida aquí destroza un pie, allá saca un ojo...

Pierna de palo, ojo (le vidrio... ¡y el hombre sigue viviendo! Cada cual se recompone la máscara como puede, la máscara exterior, entendámonos. Porque dentro de cada cual está la otra máscara, esa que a mentido no armoniza con la de fuera. ¡Si al fin nada es verdad! ¡Claro! Son verdad el mar, la montaña, el guijarro. y también una brizna de yerba... pero, ¿el hombre ... ? El hombre siempre enmascarado, sin quererlo, sin saberlo, disfrazado de eso que, de buena fe, cree ser: hermoso, bueno. gracioso, generoso, infeliz, etc. ¡Nos reímos de sólo pensarlo! En cambio un perro, por ejemplo, cuando ya se le ha pasado la primera fiebre de vivir, ¿qué hace? Come y duerme. Vive como puede vivir, como le cuadra vivir. Cierra los ojos y, paciente, deja que transcurra el tiempo: haga frío o calor, lo soporta, y si le dan un puntapié ha de aguantarlo porque indudablemente eso también le correspondía. ¿Es así el hombre? No; si hasta de viejo perdura en él la fiebre: delira y no lo advierte. Es que no puede hacer a menos de adoptar posturas, una postura cualquiera, aunque solo sea para sí, y se imagina una cantidad de cosas que necesita aceptar como ciertas para así tomarlas en serio.

 

Lo ayuda en todo esto cierta maquinita infernal que la naturaleza quiso regalarle, colocándosela dentro, para darle con ella señalada prueba de su benevolencia. Para bien de su propia salud los hombres todos debieran haberla dejado herrumbarse, sin jamás tocarla ni ponerla en movimiento. Pero es el caso que algunos se mostraron tan orgullosos, se sintieron tan felices de poseerla, que se han entregado con empeñoso celo a la tarea de perfeccionarla. Aristóteles escribió sobre ella un libro, un tratadito encantador, que en las escuelas se visa todavía para que los niños aprendan pronto y bien a entretenerse con la tal maquinita. Es ésta una especie de bomba aspirante, dotada de filtro, que comunica el cerebro con el corazón.

 

Y los señores filósofos la llaman LOGICA.

 

El cerebro aspira mediante esa bomba los sentimientos que están en el corazón y extrae ideas. A través del filtro, el sentimiento deja cuanto tiene en sí de cálido, de turbio: se refrigera, se purifica, se i-de-a-li-za. Un minúsculo sentimiento, suscitado por un caso particular, por una contingencia cualquiera, a mentido dolorosa, aspirado y filtrado por el cerebro mediante la tal maquinita, se convierte en abstracta idea general. ¿Y qué ocurre luego? Pues que ya no nos preocupamos únicamente de aquel caso particular, de aquella pasajera contingencia, sino que habremos de intoxicarnos toda la vida con el extracto concentrado, con el sublimado corrosivo de la deducción lógica. Y muchos desgraciados creen que así podrán curarse de todos los males de que el mundo está lleno, y aspiran y filtran, filtran y aspiran, hasta que quedan convertidos, su corazón en un pedazo de corcho y su cerebro en algo así como esos armarios de botica llenos de potecitos en que se ve una etiqueta negra con la calavera, las dos tibias en cruz y la leyenda: VENENO.

 

El hombre no tiene de la vida una idea, una noción absoluta, sino un sentimiento modable y vario, según las épocas, los casos, la fortuna. Y la lógica, al abstraer ideas de los sentimientos, tiende a fijar todo aquello que es móvil, modable, fluido; tiende a dar un valor absoluto a lo que es relativo y agrava un mal ya grave de por sí. Porque la raíz de ese nuestro mal esta justamente en el sentimiento que de la vida tenemos nosotros. El árbol vive y no se siente vivir. Para el árbol, ciertas cosas como la tierra, el sol, el aire, la luz, el viento, la lluvia, no son cosas que él no sea. Al hombre, en cambio, desde que nace le ha tocado en suerte este triste privilegio de sentirse vivir, con la hermosa ilusión que de ello deriva: la de considerar como una realidad fuera de sí mismo este su interno sentimiento de la vida, modable y vario.

 

Los antiguos forjaron aquella leyenda en que Prometeo roba una chispa al sol para dársela a los hombres. Ahora bien: el sentimiento que de la vida tenemos los hombres es precisamente como esa legendaria chispa de Prometeo. Esa chispa hace que nos sintamos perdidos sobre la tierra; ella es la que proyecta en torno nuestro un mayor o menor círculo de luz, más allá del cual está la sombra negra, la sombra pavorosa que no existiría si esa chispa no estuviera encendida en nosotros, sombra que sin embargo debemos creer verdadera mientras aquélla se nos mantiene encendida en el pecho. Apagada al fin por el soplo de la muerte, ¿nos acogerá verdaderamente aquella sombra ficticia, nos acogerá la noche perpetua tras el día brumoso de nuestra ilusión. o más bien permaneceremos a merced del Ser que sólo habrá roto en nosotros las vanas formas de la razón humana? Toda aquella sombra - enorme misterio sobre el cual tantísimos filósofos han especulado infructuosamente y al que ahora la ciencia, aun renunciando a investigarlo, no se decide a excluir - ¿no será, en el fondo, un engaño, como otro cualquiera, un engaño de nuestra mente, una fantasía que no se colora? ¿Si tal misterio, en suma, no existiese fuera de nosotros, y si en nosotros únicamente, debido a ese sentimiento que de la vida tenemos cual preciado privilegio? ¿Si la muerte fuese sólo el soplo que apaga en nosotros ese sentimiento, sentimiento que es penoso y medroso porque lo limita aquel círculo de sombra ficticia, ce-rrado más allá del breve ámbito que proyectamos, escasamente iluminado, en torno nuestro, y en el cual nuestra vida se halla aprisionada, como excluida durante algún tiempo de la vida universal, eterna, vida en la que nos parece que habremos de volver a entrar un día - aunque en ella estamos y en ella siempre permaneceremos -, pero ya sin ese sentimiento de exilio que nos angustia? Y en todo esto, ¿no resulta también ilusorio el límite? Además, ¿no resulta relativo a la débil luz de nuestra individualidad? Tal vez siempre hemos convivido, siempre conviviremos con el universo; ahora también, en esta nuestra forma, participamos de todas las manifestaciones del universo; no lo sabemos, no le vemos porque desgraciadamente esa chispa que Prometeo quiso regalarnos sólo nos permite ver aquello, muy poco, que su brillo ilumina.

 

Mañana un humorista cualquiera podría presentarnos a Prometeo sobre el Cáucaso, en actitud de contemplar melancólicamente su antorcha encendida para descubrir al fin en ella la causa fatal de su inacabable suplicio. Prometeo advertirá entonces que Júpiter no es más que un vano fantasma suyo, un mísero engaño, la sombra de su propio cuerpo, agigantada en el cielo, gracias precisamente a la antorcha que sostiene encendida en la mano. Júpiter sólo podría desaparecer a condición de que Prometeo apagara esa candela, o sea su antorcha. Pero Prometeo no sabe, no quiere, no puede y aquella sombra pavorosa y tirana perdura para todos los hombres que no logran darse cuenta del fatal engaño.

 

Así el contraste se nos muestra indivisible como la sombra del cuerpo. A lo largo de esta rápida visión del humorismo hemos observado cómo ese contraste se dilata poco a poco hasta sobrepasar los límites de nuestro ser individual, donde tiene su raíz, y extenderse en derredor. Lo ha descubierto la reflexión, que en todo ve una construcción del sentimiento, ya ilusoria, ya fingida, ya ficticia, y la desarma y descompone mediante un análisis agudo, sutil y minucioso.

 

Uno de los más grandes humoristas fue, sin saberlo, Copérnico, quien desmontó, si no precisamente la máquina del universo, por lo menos la soberbiosa imagen que de ella nos habíamos forjado. Léase aquel diálogo de Leopardi que toma su título del canónigo polaco.

 

El golpe de gracia nos lo dio el descubrimiento del telescopio: otra maquinita infernal que puede ponerse a la par de la que nos regaló la naturaleza. Pero el telescopio lo hemos inventado nosotros para no ser menos. Mientras el ojo mira desde abajo por el lente menor y ve grande aquello que la naturaleza providencialmente había querido hacernos ver pequeño, ¿qué hace nuestra alma? Pues se empina a mirar desde arriba, por el lente mayor. y el telescopio se convierte entonces en un instrumento terrible que abisma a la tierra y al hombre todas nuestras glorias y grandezas.

 

Por fortuna es propio de la reflexión humorística provocar el sentimiento de lo contrario, el cual dice en este caso: -Pero en verdad, ¿es tan pequeño el hombre como el telescopio Invertido nos lo muestra? Si el hombre puede entender y concebir su Infinita pequeñez, quiere decir que entiende y concibe la infinita grandeza del universo. ¿Cómo al hombre, entonces, puede considerárselo pequeño?

 

Pero también es verdad que si el hombre llega a sentirse grande y un humorista lo advierte, puede al hombre ocurrirle lo que a Gulliver: ser gigante en Lilliput y juguete entre las manos de los gigantes de Brobdingnag.

 

 

VI.

 

De cuanto hemos dicho hasta ahora sobre la especial actividad que la reflexión asume en el humorista, se induce claramente cual es el íntimo y necesario proceso del arte humorístico.

 

También este arte, como todas las construcciones ideales o ilusorias, propende a fijar la vida; la fija en un momento o en varios momentos determinados: la estatua en un gesto, el paisaje en un aspecto temporáneo, inmutable. Pero, ¿.y la perpetua movilidad de los aspectos sucesivos, la continua fusión en que están las almas?

 

El arte en general abstrae y concentra, es decir, sorprende la esencia ideal característica tanto en los hombres como en las cosas, y luego la representa. Todo eso le parecerá al humorista que simplifica demasiado la naturaleza tiende a presentar demasiado razonable o, por lo menos, demasiado coherente la vida. Le parecerá también que el arte, en general, no toma en consideración - en la medida en que debiera hacerlo - las causas, las verdaderas causas que impelen a menudo a esta pobre alma humana a los actos más inconsultos, a los más absolutamente impredecibles. Para el humorista, en la vida, las causas nunca son tan lógicas, tan ordenadas como por lo común lo son en nuestras obras de arte, en las cuales todo resulta, a la postre, ajustado, ordenado, combinado para los fines que el escritor se ha propuesto. ¿El orden? ¿La coherencia? Pero si cada tino de nosotros alberga cuatro o cinco almas que luchan entre sí: el alma instintiva, el alma afectiva, el alma moral, el alma social. Y, según domine una ti otra, se comportará nuestra conciencia, y nosotros consideraremos válida y sincera la interpretación ficticia de nosotros mismos, de nuestro ser interior, que ignorarnos, porque nunca se nos manifiesta en su integridad, sino ya de tan modo, ya de otro, según cómo se nos presentan las vicisitudes de la vida.

 

Un poeta épico o dramático podrá, sí, presentarnos a un héroe por él concebido y en el que aparezcan en lucha elementos opuestos e incompatibles, pero con estos elementos compondrá tan carácter y querrá hacer coherentes todos sus actos. El humorista, en cambio, procede a la inversa: descompone el carácter en sus elementos, y mientras aquél se preocupa de lograr en los actos de su personaje la máxima coherencia, éste se divierte presentándolo en sus íntimas discordancias.

 

El humorista no admite la existencia de héroes; o, mejor dicho, deja que los demás nos los presenten. Por su parte sabe muy bien qué es la leyenda y cómo se forma, qué la historia y cómo se forma a su vez: composiciones éstas más o menos idealizadas y quizá tanto más idealizadas cuanto más se empeñan en exhibirnos la realidad; composiciones que el humorista se entretiene en descomponer y sin que pueda decirse que el suyo es tan entretenimiento agradable.

 

Ante los ojos del humorista el mundo aparece, si no precisamente desnudo, por lo menos en camisa: en camisa el rey, que suele causarnos tan buena impresión cuando lo vemos, majes1 lioso, en la solemnidad de su trono, con el cetro, la corona y el manto de púrpura y armiño.

Y tampoco ataviemos a los muertos con demasiada pompa sobre sus catafalcos, porque el humorista es capaz de no respetar ni ese atavío ni esa pompa; es capaz de sorprender, por ejemplo, cuando es mayor la aflicción de las circunstancias, un lúgubre borborigmo en el vientre de ese muerto frío y rígido, pero trajeado de etiqueta, y no tendrá reparo en exclamar (puesto que ciertas cosas quedan mejor dichas en latín) :

 

- Digestio post mortem.

 

También a aquellos militarotes austríacos, de los que ya nos liemos ocupado, acaba Giusti viéndolos como a unos pobres hombres en camisa: es decir, despojados de esos uniformes odiosos en los que el poeta ve el símbolo de la esclavitud de su patria. En el ánimo del poeta esos uniformes componen una representación ideal de la patria esclava; la reflexión descompone esta representación y desviste a los soldados, en quienes ve así a una turba de pobres seres doloridos y burlados.

 

"El hombre es un animal vestido - dice Carlyle en su Sartor Resartus - y la sociedad se basa en la vestimenta."

La vestimenta también compone, compone y esconde: dos cosas que el humorismo no puede soportar.

 

Al humorista, la vida desnuda. la naturaleza sin orden - por lo menos aparente -, erizada de contradicciones, le parece lo opuesto de cuanto es artificio idealizador en las habituales concepciones artísticas, cuyos elementos se apoyan mutuamente y colaboran entre sí.

 

En la realidad auténtica las acciones que ponen de relieve un carácter se destacan sobre un fondo de triviales acontecimientos, de vicisitudes menudas.

Ahora bien: los escritores por lo general no se valen de esos elementos, no los toman en cuenta, como si carecieran de valor y fuesen inútiles y desdeñables.

Los atesora, en cambio, el humorista. ¿Acaso en la naturaleza el oro no se encuentra mezclado con la tierra? Pues bien: los escritores ordinariamente desechan la tierra y sólo nos ofrecen el oro bien colado, bien fundido, bien pesado, en monedas relucientes donde estampan la propia marca, el propio blasón. Pero el humorista sabe que los acontecimientos triviales, las menudas vicisitudes, la materialidad de la vida, en suma - tan variada y compleja -, acaban por contradecir rudamente aquellas simplificaciones ideales, obligan a realizar actos, inspiran pensamientos y sentimientos contrarios a esa lógica armoniosa de los hechos y de los caracteres concebidos por los escritores comunes.

¿Y lo imprevisto que ocurre en la vida? ¿Y el abismo que hay en cada alma? ¿No sentimos, acaso, dentro de nosotros bullir a mentido extraños pensamientos, casi como relámpagos de locura, pensamientos tan faltos de consecuencia que no nos atrevemos ni a confesárnoslos a nosotros mismos, como si, en efecto, surgieran de un alma diversa de la que normalmente nos reconocemos? De ahí que el humorismo busque esos detalles más íntimos y minúsculos, que hasta pueden parecer vulgares e insignificantes casos, de confrontarlos con las síntesis idealizadoras del arte en general. De ahí también que el humorista busque los contrastes y las contradicciones para fundamentar su obra, en oposición a la coherencia que procuran alcanzar los demás escritores; de ahí, por último, que en la obra humorística se adviertan cierto desorden, cierta falta de trabazón, cierto capricho, y además las digresiones que le son peculiares, todo ello opuesto al mecanismo ordenado, a la composición de la obra de arte en general.

 

Fruto, en consecuencia, de la reflexión que, contrariamente, tiende a descomponer. "Si la nariz de Cleopatra hubiera sido más larga. quién sabe cuáles otras alternativas habrían sucedido en el mundo." Y ese sí, esa partícula condicional que se puede insinuar e introducir como una cuña en todos los acontecimientos, ¿cuántas disgregaciones puede originar, cuánta descomposición puede producir si la utiliza algún humorista, por ejemplo un Sterne, que considera al mundo regulado por lo infinitamente pequeño!

 

Resumiendo: el humorismo consiste en el sentimiento de lo contrario, suscitado por la especial actividad de la reflexión que no se oculta, que no se convierte - según ordinariamente ocurre en el arte -

en una forma del sentimiento, sino en su opuesto, aun siguiendo paso a paso ese sentimiento como la sombra sigue al cuerpo. El artista común sólo presta atención al cuerpo; el humorista se preocupa a la vez del cuerpo y de la sombra, en ocasiones más de la sombra que del cuerpo: diseña todos los caprichosos esguinces de esa sombra y muestra cómo ya se alarga, ya se encoge, tratando de reproducir cada regate del cuerpo, el cual, en tanto, ni calcula esa sombra ni la tiene en cuenta.

 

En las representaciones cómicas medievales del diablo, hallamos a un estudiante que, para chasque-arlo, hace danzar su propia sombra en el muro y lo incita a que la atrape. Quien así representó al diablo no era, por cierto, un humorista. Un humorista sabe bien lo que vale una sombra: que nos informe Peter Schlemihl de Chamisso.

 

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LUIGI PIRANDELLO - EL HUMORISMO (1908/1920)

Notas al texto

 

[1] - En Studi di Critica e Storia Letteraria (Bologna, Zanichelli ed., 1880).

[2] - Pág. 179.

[3] - Y también en Nápoles (Arch. stor. p. le prov. nap. V, 608), ¿Y por qué no citar también la de los Umidi  de Florencia, de la que Lasca dijo (Carta a Messer Lorenzo Scala, antepuesta al primer libro de obras burlescas, ed. Bern. Giunta, 1548): "La cual (academia de los Urnidi), constituida por personas alegres y despreocupadas, hace profesión, principalmente, del estilo burlesco, jocundo, grato, amoroso, y, por así decirlo, buon compagno"? Véase, además, a propósito de las palabras humor y humorismo, a Bafdensperger ( Les définitions de l´umour en Etudes dhistoire littéraire, París, Liachette, 1907) y Spingarn, en la introducción del primer volumen de su recopilación Critical Essays of the Seventeenth Century (Oxford, CAarendon Press, 1908); así como lo que al respecto dice Croce (en Critics, vol. VII, páginas 219-20).

[4] -

Francisco (Cecco) Angioleri, en uno de sus sonetos, hablando de la madre que le quiere mal, luego de haber enumerado algunos alimentos dañosos que ella le aconseja, dice:

 

E se di questo non avessi voglia

e stessi quasimente su la colla

molto mi toda porri con la foglia.


[5] - Merlin Coceajo o Coccaio, seudónimo por el cual es más conocido el poeta burlesco Teófilo Folengo, Italiano (1491-1544).

[6] - Juan Pablo: se refiere a Juan Pablo Federico Richter, a quien Pirandello cita más adelante por su apellido.


[7] - Carta XV.

[8] - Ver, Victor Basch. La poétíque de F. Schíller (París, Alcan, 1902).

[9] - Zur Nuturwissenscliaft in Allermeinen. Tomo XXXIV de "Obras" ed. Hempel. pág. 96-97.

Pero Goethe no tuvo en cuenta que antes de Schiller, Herder había formulado la distinción entre Natur-poeste y Kunst-poeste. Véase también V. Basch. op. cit.

[10] - Véase G. Muoni, Note per una poetica storica del romanticismo. (Milán, Soc. Ed. Libr.. 1906).

[11] - L'Umorismo nell'arte moderna. Dos conferencias en el Círculo filológico de Nápoles (Nápoles. Detken ed., 1885).

[12] - Verona. 1885.

[13] - La coltura, 15 de enero de 1886.

[14] - A. Blese. Die Entwickelung des Naturgefühls bei den Griechen (Mel, 1882). Sobre este tema disponernos de los más recientes trabajos.


[15] - He respetado la adjetivación original "sólido" – "fugace" aunque pareciera más propia otra forma de antítesis.


[16] - Véase H. Talne, Notes sur l'Angleterre (París. Liachette et Cie. douziérne editión, 1903) - ch. VIII, De l’esprit anglaís. Pag. 339.

[17] - Véase acerca de este autor mi ensayo Un crítico fantástico en el vol. Arte e scienza (Roma, W. Modes, 1908).

[18] - Cantoni llamaba grotesco este su trabajo, acaso por la mezcla del elemento fantástico con la crítica.

[19] - En el original: "non liabbilano spirito", que no podía traducirse por espíritu, ni tampoco por espiritualidad.

[20] - Véase Jacques Denis. La comédie grecque (Vol. 1, cap. VI. París, Hachette & Cie, 1886) y el magnífico y docto prefacio de Héctor Romagnoli, que precede a su inmejorable traducción de las comedias de Aristófanes (Turín, Bocea. 1908).

[21] - Teodoro Lips. Komik und Humor, «eine psychologisch-ästhetische Untersuchung» (Liamburgo y Leipzig, Voss. 1898).

[22] - En el original: "il sentimento del contrario" que pudo traducirse por "sentido de lo contradictorio".

 

[23] - Véase acerca de ellos las seis lecturas de Tliackeray, The english Humourists of the eighteenth Century (Leipzig, Tauchnitz, 1853). Son ellos, Swlft, Congreve. Addison, Steele. Prior, Gay, Pope, Hogarth, Simollet, Sterne, Goldsmith.

[24] - Nencioni define el humorismo: "una natural disposición del corazón y de la mente a observar con simpática indulgencia las contradicciones y los absurdos de la vida".

[25] - Alude a Vida y opiniones de Tristam Sliandy.

[26] - ¡Qué extrañas parecen estas loas a un escritor inglés parangonado con uno francés, después de haber leído a Taine en la Página que dedica al esprit francés y al inglés!

[27] - Palermo. R. Sandron, ed. 1904.

[28] - La retórica corresponde a la lógica - había dicho ya Aristóteles. (Ret. lib. 1 c. 1).


[29] - Croce, en un juicio crítico referente a la primera edición de este ensayo mío (volumen VII de Crítica), ha creído que yo, al decir esto, he contrapuesto arte y humorismo y afirmado que humorismo es lo opuesto de arte, por cuanto éste compone y aquél descompone. Vea el lector inteligente si es lícito y justo inducir de mis palabras una contraposición u oposición tan neta y absoluta; si - después de haber argumentado así, con liarta ligereza y sin ningún fundamento - es lícito y justo agregar: "Pero, acaso, la palabra ha ido más allá del pensamiento de Pirandello, quien no habrá querido decir que el humorismo no es un arte, sino, más bien, que es un género de arte, el cual se distingue de los demás géneros o del complejo de ellos." Volveré sobre este punto más adelante, al tratar de la peculiar actividad de la reflexión en la concepción de la obra humorística. Me conformaré, por ahora, respondiéndole a Croce, que incurre - no sé si deliberadamente o no - en una confusión entre los llamados "géneros literarios", tal como los entendía la retórica, géneros cuya eliminación podría aceptarse, aunque con ciertas distinciones, que no sólo son legítimas, sino también necesarias, entre las diversas expresiones artísticas. A menos que quiera confundírselas anulando así toda crítica, para llegar filosóficamente a la conclusión de que todas son arte y cada una como arte no puede distinguirse del conjunto. El humorismo no es un "género literario", como poema, comedia, novela, cuento y así sucesivamente; tan cierto es esto que cada una de esas composiciones literarias puede ser o no ser humorística. El humorismo es cualidad de expresión, la que no puede ser negada por el mero hecho de que toda expresión es arte y como arte no puede ser distinguida del conjunto. La mucha preparación filosófica (la mía, ya se sabe, es muy poca) ha conducido a Croce a esta edificante conclusión. Se puede, sí, hablar de este o de aquel humorista; él a eso, filosóficamente, no se opone: ¡pero cuidado con hablar del humorismo! Inmediatamente la filosofía de Croce se convierte en una formidable cancela de hierro que es inútil sacudir. ¡No se puede entrar! Pero, ¿qué hay detrás de esa cancela? Nada. Esta sola ecuación: Intuición = expresión. y la afirmación de que es imposible, distinguir arte de no arte: o intuición artística, de la intuición común. ¡Ah, muy bien! ¿Pero no os parece que se puede tranquilamente pasar frente a esta cancela cerrada, sin siquiera volverse a mirarla?



[30] - Véase mi volumen Arte e Scienza (Roma, W. Modes. ed. 1908): I sonetti de Cecco Angloleri.

[31] - Véase Morandl. Prefacio a los sonetos romunescos de Bellí (Cittá di Castello, Lapi, vol. 1. 1889).


[32] - Cittá di Castello (Lapi ed. 1888).


[33] - ¡Cuántos asomos de verdadero y propio humorismo hay en Poggio!

Bastaría recordar el pacto de aquel pobre hombre con el cantastorie ambulante para retardar la muerte de Uléctor, que tanto lo apenaba; la respuesta de cierto cardenal de España a los soldados de la Santa Sede: -"Aun no tengo hambre"; la desesperación de aquel bandolero por haber ingerido, sin querer, una gota de leche durante la cuaresma, etcétera.

[34] - Acerca de Pulci puede consultarse el libro de Attilio Momigliano L’indole e il riso di L.P. (Rocca S. Casciano, Cappelli, 1907), con el cual. sin embargo, distento en gran partc según puntualizaré luego. Y también lo que de Folengo dicen De Sanetis, en su Storia della Litteratura Itallana (cap. XIV); Canello, en su Cinquecento y los estudios de Zumbini y de Zannoni.

[35] - Puede leerse a este respecto lo que dice Graf. en su excelente libro Attraverso il Cinquecento, acerca de las condiciones del literato en el siglo XVI.

[36] - 1879, III. pág. 620 y sig.


[37] - París, 1880.

[38] - Traducción de Gorra (Turín, Loescher. 1888). Véase Lib. III. cap.III (Valor de la Epopeya).

[39] - Los caballeros también se permiten burlarse de los maestros de ceremonia, y esto ocurre en los propios poemas de las Cruzadas. Así en Antíoche se produce una escena agradable y característica en el momento en que los caballeros franceses salen de la ciudad para combatir contra Kerboga. Enguerrant de Saint-Pol encabeza la co-lumna y su yelmo luciente y empenacliado y su resplandeciente coraza brillan al sol. Cuando han salido de la ciudad se detienen y un arzobispo implora para ellos la bendición del Cielo, pero cuando quiere asperjarlos con agua bendita. Enguerrant opone alguna objeción y le ruega que no le manche el yelmo: "Anqui le vurrai bel a Sarrasins mostrer." (Véase Cycle de la Croisade, pp. 90-91).


[40] - Florencia, Barbera, 1859.

[41] - Véase Scritti varii inediti o rari, recopilados por B. Croce, vol. I, Napoli, Morano e figlio, 1898. Más tarde. De Sanctis, en su Storia della letteratura Italiana, rectificó el juicio sobre Pulci y sobre el poema. He citado antes su primer juicio sólo porque hasta de un error del eminente crítico (por otra parte salvado), se puede lograr provecho poniendo justamente en evidencia, mediante esta fácil confutación, cuál es entre los dos casos de que habla De Sanctis el que verdaderamente se refiere a Pulci.

[42] - Véase el volumen ya citado L'indole e il riso di Luigi Pulci, Rocca San Casciano, Cappelli. 1907.


[43] - Págs, 120-121 del vol. cit

[44] - pág. 113.
 

[45] - Véase Introduzione dell'Orlando Furioso, segunda edición, pág. 20 (Florencia, Sansoni, 1900).

[46] - Véase en Crítica militante (Messina. Trimarchi, 1907), el estudio La fantasia dell’Ariosto (publicada antes en Nuova Antología).

[47] -

Resulta en verdad curioso notar a qué aberraciones pudo ser llevado Rajna por la manía de sorprender a toda costa al poeta del Furioso con las manos en saco ajeno. A propósito de este episodio de Saeripante y Angélica, cita nada menos que doce ejemplarios, que Arlosto habría debido tener a la vista. Y no advierte que es una simpleza el acercamiento de estas pretendidas fuentes, puesto que en Arlosto, en vez del sólido caballero que escucha furtivo los lamentos, tenemos a Angélica en persona. Pero esto - tiene Rajna el valor de señalar - "es una diferencia de suma importancia para Sacripante, aunque secundaria pura nosotros". ¡Vaya! Es como afirmar que, si en verdad Tasso tuvo presente el bautismo de Sorgalis en los Chétifs a propósito del de Clorinda, constituye una diferencia secundaria que sea Tangredi quien bautiza a Clorinda en lugar de otro caballero cualquiera. ¿Sabéis, en cambio, cuáles son las partes sustanciales? Hierba, árboles, agua, si es de día o de noche, y otras menudencias semejantes, ¡como si Angélica no estuviese en el bosque desde el principio del canto! Habría podido Rajna ahorrarse tanto alarde de erudición y llegar, sin más, al episodio de Prasildo en Bojardo. Empero, la diferencia sigue siendo sustancial. Ariosto utiliza un verso de Bojardo:

 

Che avria spezzato un sasso di pietade

 

pero lo corrige así:

 

Che avrebbe di pietà spezzato un sasso.

 

He aquí todo.


[48] - Aplico aquí la forma de Lipps, quien define precisamente el humorismo: "Erliabenhelt in der Komik und durch dieselbe" (véase obra citada, pág. 243). ¿Pero cómo se explica esta superación de lo cómico a través de lo cómico mismo? La explicación que da Lipps no me parece aceptable por las mismas razones, que invalidan su teoría estética. Véase sobre ésta la crítica de Croce en la segunda parte de su Estética, pág. 434.

[49] - Véase Arcoleo, op. cit.. págs. 94-95.

 

[50] - En Studi di Critica e Storia Letteraria (Bolonia, Zanichelli, ed. 1880).

[51] - Ciertas formas tropológicas de Bruno son de una eficacia sin par: así cuando de un Inepto razonador dice que ha venido armado de "ciertas palabras y dichos punzantes que se mueren de hambre y de frío".

Algunas de sus comparaciones quedan firmemente grabadas, como aquella en que dice de dos sabihondos presuntuosos: "uno parecía condestable de la giganta del ogro: el otro, el almirante de la diosa reputación".

En la Cabala del Cavallo Pegaso, describe así a Don Cocchiarone, mistiriarca*** filósofo: "Don Ciacchierone, lleno de infinito y noble asombro, mide a largos pasos su sala, en la cual, ya corrido por vulgo rudo e innoble, se pasea meneando de acá para allá las fimbrias de su literaria toga: adelantado ora este. ora aquel pie. Inclinado el pecho ya al diestro, ya al siniestro lado, bajo la axila el texto anotado y en ademán de tirar al suelo la pulga que aprieta entre el pulgar y el índice; cogitabundo. la frente rugosa, enarcadas las cejas, y desorbitados los ojos, con gesto de hombre maravillado que remata en grave y enfático suspiro. disparará en los oídos de los circunstantes esta sentencia: Hucusque allii Philosophi non pervenerunt".

 

*** Tampoco registran los diccionarios antes mencionados este vocablo, pero, aunque estrictamente intraducible, le dan claro sentido los elementos que le componen: místir (contracción de mistrio) y arca. El personaje así calificado es un filósofo de esotérico lenguaje y procedimientos sibilinos.

 

[52] - Véase Giovanni Merlilo, umorista (Nápoles, Pierro, 1898).

[53] - Véase en la segunda parte de este ensayo, la demostración del humorismo de Don Abbondio, el cual, según Arcoleo, es sólo una figura cómica y ridícula.


[54] - Pueden citarse varias definiciones de Richter. También llama éste al humorismo "lo sublime al revés".

La mejor descripción, según su manera de entenderlo, es la que ya hemos apuntado antes al hablar de la diferencia entre la risa antigua y la risa moderna: "El humor romántico comporta la actitud grave de aquel que parangona el pequeño mundo finito con la idea infinita: de esta actitud resultará una risa filosófica, mezcla de dolor y de grandeza. Es una comicidad universal, llena, por tanto, de tolerancia y de simpatía para con todos aquellos que, participando de nuestra naturaleza, etcétera". En otro lugar habla de cierta "idea que aniquila", la cual ha encontrado muy favorable acogida entre los críticos alemanes, aun usada en un sentido filosófico: "Der Humor kann, dice il Lipps, schliesslich ein vollbewusster sein. Er ist ein solcher, wenn der Träger desselben sich sowohl des Rechtes, als auch der Beschränkheit seines Standpunktes, sowohl seiner Erhabenheit als auch relativen Nichtigkeit bewusst ist."


[55] - París. Alcan. 1904, pág. 276.

[56] - Véase, en mi volumen ya citado, Arte e scienza, el ensayo titulado: "Un crítico fantástico".


[57] - Me apoyo aquí en ciertas agudas consideraciones contenidas en el libro de Juan Marchesini, Le finzioni dell’anima (Bari, Gius. Laterza e figli, 1905.)


[58] - "Un parlar ambiguo, un callar significativo, un expresarse a medias, un guiñar de ojos como insinuando: no puedo decir más; un halagar sin prometer, un amenazar ceremonioso; todo dirigido a determinado fin y todo, en más o menos, reportando sus ventajas. A tal punto que un: nada puedo yo en este asunto, dicho acaso con toda vivacidad pero a la vez para que no se le creyera, contribuiría a afianzar la idea y, por consiguiente, la realidad de su poder. Al igual de esas cajas que aun se ven en ciertos comercios de especias, en cuyas tapas se leen palabrasárabes, aunque dentro de las tales cajas no hay nada y sólo sirvan para mantener el crédito del negocio."

[59] - La misma tarea realiza Thackeray, también en el Libro de los Snobs y en aquella Novela sin héroes, o vanidades iluminadas por las propias candelas del autor.

[60] - Véase en el libro de Alfredo Binet , Les altérations de la personnalité, esa reseña admirable de experimentos psicofisiológicos, de los que pueden inducirse éstas y muchas otras consideraciones, según ya lo indicaba Negri en su libro Segní del tempi.

 

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