da The Nobel Foundation

The work of Luigi Pirandello is extensive. As an author of novellas he certainly is without equal in output, even in the primary country of this literary genre. Boccaccio's Decameron contains one hundred novellas; Pirandello's Novelle per un anno (1922-37) has one for each day of the year. They offer much variation in subject matter as well as in character: descriptions of life either purely realistic or philosophically profound or paradoxical, as often marked by humour as by satire. There are also creations of a jaunty poetic imagination in which the demands of reality give way to an ideal and creative truth.

The common feature of all these novellas is the effortless improvisation that gives them spontaneity, élan, and life. But since the limited scope of the novella demands a particularly strict composition, we also find the result of improvisation. In his hurried treatment of the subject Pirandello may soon lose control, without any concern for the overall impression. Although his novellas reveal much originality, they are hardly representative of the accomplished master; this is readily apparent when one notes the many motifs which were later employed in his dramatic work.

Nor do his novels mark the zenith of his literary achievement. Although his early novels were imbued with the same ideas with which he made his profoundly original contribution to the modern theatre, he reserved the definitive shaping of these ideas for the theatre.

In the short survey that is possible here, we can mention only one of these novels in which a distinctive feature of his concept of our times, his disgust and fear of materialism which mechanizes life, appears most strongly. The novel is Si gira (1916) [Shoot!], titled after a technical term of the cinema, «Shoot one». The expression warns the actors when the shooting of a scene begins. The narrator is the one who «shoots», that is, the cameraman of a large film industry. He finds a special meaning in his work. For him, life with all its good and evil is reduced to the material of images mechanically produced for a thoughtless pastime; it has no other purpose. The photographic apparatus becomes a demon which swallows everything and unrolls it on the film reel, thus giving it an outward appearance of reality, an appearance which is, in essence, spiritual death and emptiness. Our modern existence revolves and runs with the same lifeless speed, completely mechanized as if it were destroyed and annihilated. The author's attitude is expressed with extreme intensity. The mere plot is devastating enough.

That is the background of Pirandello's dramas, limited as they most often are to purely psychological problems. The bitterness of our present era must have had much influence on the plays' pessimistic philosophy even if this philosophy is based on the author's nature.

Maschere Nude (1918-21), the title he gave to his collection of plays, is difficult to translate because of its complexity. Literally this expressions means «naked masks», but «masks» usually indicates a bare surface. In this case, however, the word is applied to the disguise which hides one from others and from one's self and which signifies to Pirandello the form of the selfa surface with an unfathomable being behind it.

«Veiled» masks, analyzed and dissolved with penetrating clarity: this is the portrayal of human beings in his dramas - men are unmasked. That is the meaning of the phrase.

The most remarkable feature of Pirandello's art is his almost magical power to turn psychological analysis into good theatre. Usually the theatre requires human stereotypes; here the spirit is like a shadow, obscurity behind obscurity, and one cannot decide what is more or less central inside.

Finally one racks his brains, for there is no centre. Everything is relative, nothing can be grasped completely, and yet the plays can sometimes seize, captivate, and charm even the great international public.

This result is wholly paradoxical. As the author himself explained, it depends on the fact that his works «arise out of images taken from life which have passed through a filter of ideas and which hold me completely captive». It is the image which is fundamental, not, as many have believed, the abstract idea disguised afterwards by an image.

It has been said that Pirandello has but a «single», idea, the illusory nature of the personality, of the «I». The charge is easy to prove. The author is indeed obsessed with that idea. However, even if the idea is expanded to include the relativity of everything man believes he sees and understands, this charge is unfair.

Pirandello's dramatic art did not at first break with general literary tendencies. He treated social and ethical problems, the conflict between parenthood and the social structure with its inflexible notions of honour and decency, and the difficulties that human goodness finds in protecting itself against the same adversaries. All this was presented in morally as well as logically complicated situations and ended either in victory or defeat. These problems had their natural counterpart in the analysis of the «I» of the characters who were as relative as the idea against which they were fighting.

In several of his plays it is the idea others have of a personality and the effect they experience from it which becomes the principal subject. Others know us only as we know them, imperfectly; and yet we make definitive judgments. It is under the atmospheric pressure of these judgments that the consciousness of one's self can be changed. In Tutto per bene (1920) [All For The Best] this psychological process is carried to its conclusion. In Vestire gli ignudi (1923) [To Clothe the Naked] the motif is turned upside down and assumes a moving tragic character. A lost life, an «I», no longer finding anything in itself, desires death but, turning entirely to the outside, has a last pathetic wish to have a proper shroud in the beautifying idea which others have of its former being. In this gripping play even Iying appears by its anguish as a kind of innocence.
 
But the author does not stop here; several of his plays deal with the lie in the world of relativity and examine with a penetrating logic how more or less criminal this lie is. In La vita che ti diedi (1924) [The Life I Gave You] the right to unreality receives beautiful and great expression. A woman, having lost her only son, no longer has anything which holds her to life; yet the very violence of the blow reawakens in her a strength which dispels death, as light dispels darkness. All has become shadows; she feels that not only herself but all existence is «such stuff as dreams are made of». In her heart she guards both the memory and the dream, and now they are able to surpass all other things. The son to whom she gave life, who always filled her soul, fills it still. There no void is possible; the son cannot be removed. He remains in her presence, a form she cannot grasp; she feels him there as much as she is able to feel anything. Thus the relativity of truth has taken the shape of a simple and sublime mystery.

The same relativity appears as an enigma in Così é (se vipare) (1918) [Right You Are (If You Think You Are)]. The play is called a parable, which means that its singular story makes no pretensions to reality. It is a bold and ingenious fabrication which imparts wisdom. The circumstances of a family, recently settled in a provincial city, become intolerable to the other inhabitants of the town. Of the three members of the family, the husband, the wife, and the mother-in-law, either the husband or the mother-in-law, each otherwise reasonable, must be viewed as seized with absurd ideas about the identity of the wife. The last speaker always has the final say on the issue, but a comparison of the conflicting statements leaves it in doubt. The questionings and the confrontation of the two characters are described with great dramatic art and with a knowledge of the most subtle maladies of the soul. The wife should be able to resolve the puzzle, but when she appears she is veiled like the goddess of knowledge and speaks mysteriously; to each of the interested parties she represents what she must be in order for that person to preserve his image of her. In reality she is the symbol of the truth which no one can grasp in its entirety.

The play is also a brilliant satire on man's curiosity and false wisdom; in it Pirandello presents a catalogue of types and reveals a penetrating self-conceit, either partially or completely ridiculous, in those attempting to discover truth. The whole remains a masterpiece in its own right.

The central problem in the author's dramatic work, however, is the analysis of the «I» - its dissolution in contrary elements, the negation of its unity as illusory, and the symbolical description of the Maschere nude. Thanks to the inexhaustible productivity of his mind, Pirandello attacks the problem from different sides, some of which have already been mentioned.

By sounding the depths of madness, he makes important discoveries. In the tragedy of Enrico IV (1922) [Henry IV], for example, the strongest impression comes from the struggle of the personality for its identity in the eternally flowing torrent of time. In Il giuoco delle parti (19191) [The Rules of the Game] Pirandello creates a drama of pure abstractions: he uses the artificial notions of duty to which members of society can be subjected by the force of tradition with resolute logic for an action completely contrary to expectation. As by a stroke of a magic wand, the game of abstractions fills the scene ith an extremely captivating life.

Sei Personaggi in cerca d'autore (1921) [Six Characters in Search of an Author] is a game similar to that described earlier and at the same time its very opposite; it is both profoundly serious and full of ideas. Here unrestrained creative imagination rather than abstraction dominates. It is the true drama of poetic creation; it is also the settling of accounts between the theatre and truth, between appearance and reality. Moreover, it is the half-despairing message of art to the soul of a ravaged age, of fragmentary scenes both fulminating and explosive. This flood of violent feeling and superior intellectuality, rich in poetry, is truly the inspiration of genius. The world-wide success of the play, which proves that it has to some extent been understood, is as extraordinary as the piece itself There is neither the necessity nor the time to recall its magically startling details.

The sceptical psychology on which Pirandello has based his remarkable production is purely negative. If it were adopted by the general public with the same naiveté with which new and bold ideas are generally received, it would indeed entail more than one risk. But there is no danger that this will happen. It applies itself to purely intellectual realms and the general public scarcely follows it there. If by chance someone might be persuaded that his «I» is a fiction, he would soon be convinced that in practice this «I» does possess a certain degree of reality. Just as it is impossible to prove the freedom of the will, which is however constantly proved by experience, so the «I» manifestly finds means to make itself remembered. These means are gross or subtle. The most subtle of them perhaps consists in the faculty of thought itself; among others, the thought which wants to annihilate the «I».

But the analytical work of this great writer retains its value, especially if compared to several other things to which we have been treated in our time. Psychological analysis has given us complexes, which have spread immense pleasure and joy. They have even been worshipped as fetishes by apparently pious minds. Barbarous fetishes! To a person with some visual imagination, they resemble seaweed entangled in the water. Small fish often hover before this seaweed meditating until, their heads clear at last, they sink into it and disappear. Pirandello's scepticism protects us from such adventures; furthermore, he can help us. He warns us not to touch the delicate tissue of the human soul in a coarsely dogmatic and blind manner.

As a moralist, Pirandello is neither paradoxical nor destructive. Good remains good, and evil, evil. A nobly old-fashioned humanity dominates his ideas about the world of men. His bitter pessimism has not stifled his idealism; his penetrating analytical reason has not cut the roots of life. Happiness does not occupy a large place in the world of his imagination, but what gives dignity to life still finds enough air to breathe in it.

Dear Dr. Pirandello - Mine was the difficult task of presenting a concise synopsis of your profound literary work. Although such a brief sketch is hardly adequate, I have carried out my charge with pleasure.

May I now ask you to receive from His Majesty the Nobel Prize in Literature, of which the Swedish Academy has deemed you worthy.

Inizio pagina

Il 9 novembre 1934 Luigi Pirandello ricevette a Roma il telegramma con cui Per Hallström, segretario permanente dell’Accademia di Svezia, gli comunicava l’avvenuta assegnazione del Premio Nobel per la Letteratura.

La sua casa di via Antonio Bosio, una traversa della Nomentana, fu invasa quello stesso giorno, racconta Gaspare Giudice nella sua bella biografia, da giornalisti e fotografi, e lo scrittore dovette adattarsi a mettersi in posa curvo sulla macchina da scrivere dove batté su un foglio una sola ripetuta esclamazione: «pagliacciate! pagliacciate!…» (Giudice 1963, p. 531).

Era un modo tipicamente pirandelliano di irridere a se stesso e al rituale delle interviste, a cui peraltro spesso consentiva o doveva consentire, come è ovvio Quando si è qualcuno.

Nella commedia rappresentata con quel titolo in Argentina l’anno prima aveva tramato la beffa di un vecchio scrittore che invano tenta di cancellare i più resistenti stereotipi della sua fama letteraria.

E ora, senza sottrarsi agli obblighi della notorietà, nascondeva con uno scherzo il disagio della sua esibizione, lasciando il foglio dattiloscritto a futura memoria.

Non intendeva né poteva, certo, beffarsi di un prestigioso riconoscimento che consacrava la sua fama internazionale giunta ormai al culmine, tanto più in quell’anno che fu caratterizzato da un esordio non proprio esaltante, presto però pienamente riscattato da una serie di successi personali.

Per la sua novità di stagione, La favola del figlio cambiato, dramma in versi con musiche di Gian Francesco Malipiero, c’erano state reazioni contrastanti e perfino tumultuose.

Dopo la prima a Braunschweig e Darmstadt in Germania, la messinscena in marzo al Teatro dell’Opera di Roma provocò una duplice opposizione: tanto di un folto pubblico di fascisti, che vi videro una denigrazione farsesca della sovranità regale e dell’autorità di regime, quanto di un gruppo di spettatori antifascisti che fischiarono la rappresentazione per mascherare la loro protesta contro la presenza di Mussolini in teatro.

Vietate le repliche per decisione dall’alto, la Favola ebbe una diversa ripresa. Fu incorporata nell’ultimo e incompiuto capolavoro pirandelliano, I Giganti della montagna, come l’allegoria di quell’insuccesso che celebra, tuttavia, il «mito dell’arte».

Quel testo riesumato dalla grande attrice Ilse come un messaggio di poesia resterà sacrificato all’incomprensione e al furore della società di massa, circense, inestetica. Ma esprimeva nel sacrificio un’estrema difesa del teatro di poesia.

Proprio il tema del primato estetico e insieme etico e civile del teatro animò nell’estate dello stesso anno i preparativi di Pirandello e dei suoi collaboratori, primo fra tutti Silvio D’Amico, del più grande incontro mai realizzato tra autori registi e architetti teatrali di tutto il mondo: il convegno internazionale su “Il teatro drammatico” della Fondazione Alessandro Volta dell’Accademia d’Italia, aperto solennemente in Campidoglio l’8 ottobre sotto la sua presidenza e con una sua allarmata invocazione: «Il teatro non può morire». Infatti, era in crisi. Il pubblico era stato distratto dal palcoscenico soprattutto dall’attrazione esercitata dallo schermo cinematografico, più che dalle tante programmazioni di spettacoli di massa che la propaganda totalitaria promuoveva, con esiti non esaltanti del resto, e la cultura di regime assecondava, con adepti tra gli stessi letterati e teatranti di fede pirandelliana. Il convegno non poteva riparare a questo squilibrio. Rieducare al teatro era un compito realizzabile solo col consenso di un potere al quale lo scrittore scandalosamente all’indomani del delitto Matteotti aveva data la sua adesione illudendosi che il creatore di uno stato forte, non reso inerte dalle lotte partitiche e dalle divisioni parlamentari, potesse imporre l’istituzione di un Teatro Nazionale. Fu un’illusione appunto, alimentata da un dittatore che evitava di provocare ripulse o soltanto sentimenti di insofferenza nel ceto intellettuale e, anzi, cercava personalmente e con accorte mediazioni di non apparire un tiranno repressivo.

Nell’occasione del convegno il duce fu anche conciliante, se è sua o comunque di suo pieno gradimento l’idea del gran finale che si celebrò nel reciproco ossequio tra due maestri avversi, sancito dalla rappresentazione al Teatro Argentina della Figlia di Iorio di Gabriele D’Annunzio con regia dello stesso Pirandello, interpretazione della sua prediletta attrice, Marta Abba, e del primo Aligi di trent’anni prima, il grande attore, per fama e ormai anche per età, Ruggero Ruggeri.

La cerimonia dell’assegnazione del Nobel (il 10 dicembre 1934) fu anticipata da una serie di festeggiamenti a Parigi e a Londra e di nuovo a Parigi, da dove lo scrittore raggiunse il 9 dicembre Stoccolma. L’arte di Pirandello oggi è misurata su tutto il vasto territorio della sua creatività letteraria, vale a dire, del narratore dell’immane corpus delle Novelle per un anno e dei sette romanzi – L’esclusa, Il turno, Il fu Mattia Pascal, I vecchi e i giovani, I quaderni di Serafino Gubbio operatore, Suo marito, Uno, nessuno e centomila – un universo di trame e personaggi parallelo a quello del teatro, a sua volta esteso quanto o più di quello narrativo e ambiguamente caratterizzato da un titolo onnicomprensivo, Maschere nude: un ossimoro, una figura retorica dell’impossibilità, che denuncia l’opposizione di Vita e Forma, termini della più vulgata condensazione di un relativismo poi passata a esemplificare un filosofema proverbiale del pirandellismo, ovvero del concettualismo pirandelliano. E si aggiunga molto altro a quella vasta produzione: una pratica di poeta non circoscritta solo agli anni giovanili, una competenza di linguista dialettale valorizzata con originale espressività nei fervidi copioni siciliani, una filosofia dell’arte, diffusa con una varia pubblicistica e diffusa nel fondamentale saggio su L’umorismo, il breviario di teoria e poetica a cui Pirandello volle sempre riferire, senza condizionarla con rigide applicazioni, la sua molteplice e sempre sorprendente esperienza di scrittore. 

La modernità dell’opera pirandelliana – modernità perenne tuttora percepibile di là dalla grande stagione artistica del primo Novecento – è un’eredità indivisibile, se non con pochi scarti, che oggi si trasmette non solo con la lettura e la messinscena teatrale, ma anche rigenerandosi nei nuovi mezzi espressivi, proprio con quelli temuti, eppure sempre assecondati da un Pirandello in funzione di sceneggiatore, della invadente cinematografia, e con quelli elettronici, a suo tempo appena intuibili, della televisione. Ma fin quando lo scrittore fu in vita, fino al dicembre del 1936, il suo «ardito e geniale revival dell’arte drammatica e scenica», il merito che gli attribuisce la motivazione del Nobel, era lo stesso che universalmente gli veniva attribuito e con il quale si indicava una inedita congiunzione di creazione e sperimentazione. Il teatro, linguaggio multiplo, verbale mimico scenico, rendeva più evidente quell’unità, allora e tuttora immediatamente percepita come un evento sconvolgente che si realizza mettendo in relazione palcoscenico e pubblico, abbattendo la quarta parete, la separazione convenzionale dei due luoghi teatrali. In confronto, il testo scritto resta un palcoscenico privato, semmai virtuale, trasformabile in performance teatrale, come fa lo stesso narratore con molte sue novelle e come faranno altri anche con i romanzi rielaborati in drammaturgie sceniche e filmiche. Da qui le ragioni del primato storico della sua drammaturgia.

Pirandello – sembrerà paradossale – diffidò sempre del teatro, non come scrittura ma come esecuzione. Il personaggio, la sua creatura primaria, autonoma rispetto allo stesso suo creatore, rischiava a suo parere di essere tradito dall’attore, che è un calco artificiale della persona e della vita da cui il suo demiurgo, l’autore, attinge, e la messinscena è una sua innaturale mimesi. Ma è l’unica, e va sperimentata. Per questo, Pirandello fa uscire dal romanzo che aveva abbozzato con lo stesso titolo, Sei personaggi in cerca d’autore, i suoi fantasmi narrativi e li manda a teatro, a provocare una inconcepibile messinscena che abolisca le usuali mediazioni degli interpreti e di una regia che pure tenta di ordinare il caos dell’esistenza: condizione prevista e programmata per una «commedia da fare». La trilogia del teatro-nel-teatro, inaugurata dai Sei personaggi, si completa con altri eventi: il contrasto tra la realtà vissuta e la verosimiglianza scenica che vorrebbe riprodurla in Ciascuno a suo modo, il rifiuto della sostituzione della regia-magia alla parola evocatrice in Questa sera si recita a soggetto. E tutta insieme conferma la nascita di una nuova epoca teatrale. 

Il discorso di presentazione del segretario permanente dell’Accademia di Svezia si limita a ricordare l’opera del narratore come background di quella drammatica e mette capo, dopo una dettagliata ricognizione tra i capolavori delle Maschere nude, ai Sei personaggi consacrandone l’assoluto valore artistico: «L’esuberante manifestazione di un sentire appassionato e di un’attività intellettuale di superiore caratura, carica di poesia, costituisce la vera ispirazione del genio» (Hallström, in Nobel Lectures 1969). Hallström coglie nella drammaturgia pirandelliana due elementi essenziali non da tutti riconosciuti: l’idea della certezza illusoria della personalità, dell’Io, per dirla con una terminologia psicanalitica che Pirandello doppiava col termine più tradizionale di “coscienza”, e l’inveramento della stessa idea come immagine strappata alla vita e divenuta sostanza creativa.

Alla vita prima che all’arte Pirandello riconduce nel suo discorso accademico le sue più profonde motivazioni di scrittore: «Sono stato un buon allievo; un buon allievo non alla scuola, ma nella vita; un buon allievo che ha cominciato con un’intera buona fede tutto ciò che apprendeva… L’attenzione continua, e l’intima serietà con le quali seguii questo insegnamento, sono testimonianza di un umile e amoroso rispetto, assolutamente necessario per accumulare amare illusioni, esperienze crudeli, ferite terribili, e tutti questi errori dell’innocenza hanno finito per fare di me un essere, come è giusto che sia un artista, del tutto inadatto alla vita, e soltanto adatto a pensare e sentire…» (Giudice 1963, pp. 531-532). Aveva più volte ricordato in pubblico e in privato: «La vita o si vive o si scrive». Avrebbe potuto affermare lo stesso per la sua scelta politica, dalla quale la sua opera esce indenne e semmai forte di umorismo disgregante. Per questo egli si potè professare apolitico, e avrebbe potuto rivendicare pure in questo ambito della sua esperienza umana un’innocenza che Massimo Bontempelli chiamò «candore». Anche Corrado Alvaro lo considerava un candido, un maestro senza ostentazioni di superiorità. Fu Alvaro a raccogliere un’indiscrezione sull’assegnazione del Nobel. Il duce non l’avrebbe gradita. Ambiva, non si sa per quali meriti, a ottenere il Premio per la Pace e temeva che quello per la Letteratura assegnato a un italiano, peraltro antieroico a differenza dell’ultimo vate D’Annunzio, non lo favorisse. Il retroscena della decisione accademica testimonia però di una candidatura proposta autorevolmente da Guglielmo Marconi, e non è credibile che lo scienziato, a sua volta Nobel, se ne facesse garante senza un più autorevole consenso preventivo. Pirandello vinse senza aver fatto anticamera in gare precedenti e sorpassò le candidature di Valéry e Chesterton. Presenziò in marsina, come da consuetudine, alla manifestazione e al banchetto pronunciò un discorso in francese. Ma la marsina gli andava stretta, come a un dimesso personaggio di una sua novella. L’eco del trionfo comportò altri festeggiamenti, soprattutto fuori d’Italia, ai quali egli partecipava senza troppo gloriarsene. Si scrisse nelle cronache del ’35 che lo scrittore accentuava il suo semplice, disadorno stile di vita. Conservò pergamena e fotografie dell’evento, ma la medaglia dell’Accademia la donò alla campagna fascista dell’oro alla patria. Aspirava a essere osservato non in maschera, ma in una sorta di nudità spirituale, quella nudità che la morte avrebbe dovuto rivelare, come aveva lasciato scritto nelle sue volontà testamentarie. Volle che il suo corpo fosse avvolto nudo in un lenzuolo, «niente fiori sul letto e nessun cero acceso». Poi un «carro d’infima classe, quello dei poveri. Nudo», insiste. Infine il corpo bruciato e, «appena arso, sia lasciato disperdere… Ma se questo non si può fare sia l’urna cineraria portata in Sicilia e murata in qualche rozza pietra nella campagna di Girgenti, dove nacqui» (Pirandello 1960, p. 1289). Nella campagna del Caos, sotto un pino anch’esso bruciato che tuttavia la protegge.

Letteratura citata 

Giudice 1963: G. Giudice, Luigi Pirandello, Torino 1963. 

Hallström, in Nobel Lectures 1969: P. Hallström, Luigi Pirandello. The Nobel Prize in Literature 1934, in Nobel Lectures. Literature 1901-1967, Amsterdam 1969. 

Pirandello 1960: L. Pirandello, Mie ultime volontà da rispettare, in Saggi, poesie, scritti varii, a cura di M. Lo Vecchio-Musti, Milano 1960.

Inizio pagina