Di Simona Micali

5. Su un’intervista poco conosciuta e sul rapporto Pirandello-Nietzsche

Due mesi prima di morire (ottobre 1936), Pirandello rilascia a Giovanni Cavicchioli un’intervista che appare sul numero di ottobre di «Termini», rivista dell’Istituto Fascista di Cultura di Fiume. Qualche settimana dopo (15 novembre), il testo dell’intervista viene ripubblicato su «Quadrivio», con il titolo Pirandello parla di Pirandello. Si tratta di un testo a mio parere molto interessante, in cui Pirandello in un certo senso tira le somme della propria esperienza di mitopoieta, e in cui ritornano alcuni degli elementi sui quali si è discusso in queste pagine. Per questo motivo, e per il fatto che quest’intervista (al pari di molti altri interventi ‘occasionali’ di Pirandello) non appare in nessuna delle raccolte di scritti pirandelliani, mi è sembrato di qualche utilità riprodurne il testo per intero.

Teatro serio, il mio, – dice Pirandello – vuole tutta la partecipazione dell’entità morale uomo. Non è un teatro comodo. Teatro difficile, diciamo teatro pericoloso. Nietzsche diceva che i Greci alzavano bianche statue contro il nero abisso, per nasconderlo. Sono finiti quei tempi. Io le scrollo invece per rivelarlo. «In questo nulla spero di trovare il tutto» dice Faust avventurandosi nella regione inferna delle Madri. Per poter scendere in fondo all’abisso ci vuole almeno la speranza di trovarvi Elena… Bisogna abituarsi a vedere nel buio. La difficoltà è tutta nell’esecuzione che dovrebbe essere pari alle difficoltà proposte. È la tragedia dell’anima moderna. Bisogna farla discendere dal palcoscenico fra questo pubblico. L’esecuzione dovrebbe avere appunto un carattere religioso: si tratta d’un «mistero» moderno. Se l’esecuzione fosse come la voglio, come la vedo, il pubblico, sono certo, seguirebbe, entrerebbe nel mio giro. In tempi d’azione e di rivoluzione questo teatro è teatro di rivoluzione e di esecuzioni capitali. In questo senso lo considero teatro del mio tempo. La distruzione esige una ricostruzione. Fa tabula rasa perché appaiono [refuso per «appaiano»?] nuovi valori. Essa chiama a raccolta perciò le più profonde forze vitali dell’uomo. Non ci sono programmi, non ci possono, non ci devono essere programmi e imbrigliamenti. L’arte, libera vita dello spirito, deve essere assolutamente libera, per manifestare se stessa. Tutto il mio teatro riconosce solo una necessità, proprio nel senso greco, una duplice contraddittoria necessità primordiale della vita: essa deve consistere e nello stesso tempo fluire. La vita ha pur da consistere in qualche cosa se vuole essere afferrata. Per consistere le occorre una forma, deve darsi una forma. D’altra parte questa forma è la sua morte perché l’arresta, l’imprigiona, le toglie il divenire. Il problema è questo, per la vita: non restar vittima della forma. È qui tutto il tragico dissidio della storia della libertà. Nietzsche,Weininger, Michelstädter, vollero far coincidere assolutamente, a ogni istante, forma e sostanza, e furono spezzati e travolti. Esiste in noi un punto fondamentale, un nucleo di sostanza vitale che non può essere impunemente chiuso e soffocato. Nei grandi momenti della vita lo sentiamo in pericolo e allora lo difendiamo. Nel Lazaro [sic] dò la risposta più netta al dissidio fondamentale, nel mio teatro, in quanto fatto religioso e sociale. Se all’uomo non libero togliete la forma, in quanto legame spirituale, subito egli ricasca fra le bestie, e il primo atto della sua così detta libertà è una fucilata contro un altro uomo, contro l’Adamo nuovo che vive in pace con la sua Eva. Il figlio allora si sacrifica, rientra nell’ordine, indossa ancora la veste sacerdotale per coloro a cui è necessaria. La sua fede razionale conduceva alla rovina, e non era che forma essa pure. Cristo è charitas, amore. Solo dall’amore che comprende, e sa tenere il giusto mezzo tra ordine e anarchia, tra forma e vita, è risolto il conflitto. Sono anche lieto che nessuna autorità religiosa abbia trovato da condannare. Della mia opera nulla è all’indice. La Civiltà Cattolica ne ha parlato a fondo, in tre articoli che formano addirittura un volume, e conviene della sua perfetta ortodossia. Perfetta ortodossia in quanto posizione di problemi. E tali problemi non comportano che una soluzione cristiana. Si tratta di un testo dai molteplici elementi d’interesse e che riprende e conferma alcune delle osservazioni fatte sin qui. A cominciare dal ripiegamento del tardo Pirandello su posizioni gradite al pubblico borghese, che invece aveva avuto più di un’occasione per gridare allo scandalo nei decenni precedenti. E, poiché le abitudini sono dure a perdersi, allo scandalo aveva gridato anche di recente, per esempio in occasione dello stesso Lazzaro: tanto più significativo, dunque, che Pirandello cerchi a tutti i costi di rovesciare in positivo interesse le critiche feroci che erano piovute sul dramma proprio da parte dei cattolici – «Civiltà Cattolica» in testa.

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Un altro elemento interessante è il concetto di tabula rasa, di cui Pirandello si serve per ricapitolare la nuova prospettiva in cui egli cerca di inquadrare la propria opera a partire dalla seconda metà degli anni Venti. Come ho già detto, secondo questa nuova prospettiva la fase critica e umoristica della produzione pirandelliana viene ad assumerne il valore di momento negativo preliminare, necessario e funzionale alla successiva fase positiva, di ricostruzione dei valori e delle verità. L’idea di «tabula rasa», tuttavia, non è una novità in questo giro di anni, dal momento che è anzi uno dei concetti più insistiti della dottrina novecentista: Alla nuova espressione si può arrivare benissimo, anzi si deve arrivare, dal niente, dalla tabula rasa. (Bontempelli 1928b, p. 236) Non si tratta soltanto di una questione terminologica: poiché con il ricorso a una tale formula Pirandello orienta la reinterpretazione della propria opera in un senso assai più preciso di quanto non avesse fatto finora – e un senso assai consono con le teorie novecentiste. Come abbiamo visto, nell’intervista rilasciata a «L’Impero» nel novembre 1924 Pirandello rigettava l’immagine convenzionalmente assegnatagli di «pessimista», «nichilista», per riaffermare il valore etico della propria arte, la quale consiste nel «creare il terreno sotto i piedi ad ogni passo che viene mosso dai miei personaggi», addirittura nel «creare la realtà»: la nuova immagine proposta, dunque, era quella di un Pirandello che analizza criticamente l’individuo e i rapporti sociali allo scopo di giungere a un fondo di certezze solide e a tutta prova – quelle certezze rappresentate negli archetipi di cui si costituiscono i miti. Questa intervista del ’36, invece, parrebbe cambiare ulteriormente la prospettiva: non più un’arte che va al fondo della contingenza per rintracciare i valori e le verità eterne, bensì che in un primo momento demolisce le certezze, le convenzioni, le ideologie perché in un secondo momento, sulla «tabula rasa», sia possibile ricostruire nuovi valori e nuove verità – se si preferisce, nuove convenzioni e ideologie. Insomma, Pirandello parrebbe infine aderire all’ideologia – già futurista, poi novecentista ma in ogni caso estremamente diffusa – del nuovo inizio: sebbene non si tratti di una «nuova era», di un «punto zero», e neppure effettivamente di un nuovo inizio storico, sociale o comunque collettivo, bensì semplicemente personale e artistico. Alla luce di un tale riorientamento, tuttavia non apparirebbe più così ingiustificata l’interpretazione novecentista di Pirandello offerta da Bontempelli nella sua commemorazione: Dopo l’ultimo scoppio, l’ultimo scroscio, e l’ultimo silenzio, non rimane che la tabula rasa. Sulla tabula rasa sappiamo che ricomincerà la vita, la vita dai primordi, dagli elementi. […] Luigi Pirandello sta col peso denso della sua opera a suggellare la Seconda Epoca della umanità civile d’occidente, a pronunciare di essa epoca la condanna implacabile, a indicare il deserto nuovo su cui dobbiamo costruire l’epoca nuova. (Bontempelli 1978, pp. 824-25) Va inoltre tenuto presente che, in questi stessi anni, anche in Bontempelli si erano notevolmente attenuati gli entusiasmi degli anni Venti e che l’utopia del punto zero si era drasticamente ridimensionata: nel decennio intercorso tra i Preamboli e il discorso del ’37 infatti la cronologia bontempelliana delle Epoche è significativamente mutata, tanto che nell’edizione dell’Avventura novecentista del 1938, al primo Preambolo Bontempelli aggiunge una nota fondamentale: «Ma la guerra (la Guerra Europea), cominciata il luglio 1914, non è ancora finita. Perciò il nuovo secolo, e con esso la Terza Epoca, non è ancora cominciato» (Bontempelli 1978, p. 751). In qualche modo, per i due scrittori e amici si potrebbero delineare quasi due evoluzioni opposte di pensiero, la cui convergenza finale non potrà che apparire significativa. Un altro elemento d’interesse di quest’intervista pirandelliana è a mio parere il rimando al Faust. La citazione «In questo nulla spero di trovare il tutto» è un’esatta traduzione del verso 6255 del I atto della Parte Seconda della tragedia (dal che si deduce che Pirandello aveva letto attentamente o riaperto di recente il Faust), «In deinem Nichts hoff ich das All zu finden» (Goethe 1773-1831, II, p. 552). Ma è il rimando nel suo complesso ad essere significativo: Pirandello specifica infatti che la frase è pronunciata da Faust «avventurandosi nella regione inferna delle Madri». E aggiunge: «Per poter scendere in fondo all’abisso ci vuole almeno la speranza di trovarvi Elena… Bisogna abituarsi a vedere nel buio». Effettivamente il rimando è esatto: Faust ha chiesto a Mefistofele come fare per richiamare al mondo gli spettri di Elena e Paride, come gli è stato richiesto dall’Imperatore, e Mefistofele gli risponde che l’unica maniera è di scendere nell’abisso in cui abitano «le Madri», il luogo, appunto, del Nulla: «Von Einsamkeiten wirst umhergetrieben» (v. 6226) [«sarai travolto per le solitudini», pp. 550-51] lo avverte Mefistofele, e ancora «Nichts wirst du sehn in ewig leerer Ferne, / Den Schritt nicht hören, den du tust» (vv. 6246-47) [«in quella lontananza eternamente vuota non vedrai nulla, non udrai il passo che posi», pp. 552-53]. Faust si dichiara disposto ad andare comunque, con la speranza, appunto, di trovare il «Tutto» nel «Nulla» preannunciatogli da Mefistofele. Il riferimento pirandelliano potrebbe dunque essere interpretato come metafora di un tema che ritorna più volte negli scritti dell’autore (a partire almeno dall’Umorismo): quello della Conoscenza, o della Bellezza (Elena) conquistate a prezzo della solitudine, del coraggio, della agghiacciante contemplazione dell’abisso. Ma le Madri goethiane non sono divinità generiche, personificazioni magari della Grande Madre benefica e terribile, né sono custodi di un generico «abisso»; al contrario, il loro regno è qualcosa di ben preciso. Come Goethe spiega in uno dei colloqui con Eckermann, l’idea delle Madri gli deriva da Plutarco, che nella Vita di Marcello e in Della decadenza degli oracoli racconta di una città siciliana, Engyum, in cui c’è un tempio sede di dee chiamate «Madri», e di un campo in cui si trovano i lògoi – ossia le forme originarie, le basi prime – di tutto ciò che esiste nel mondo (p. 1088 n.). Dunque le Madri custodiscono le essenze immutabili, le idee platoniche o, meglio, gli archetipi di cui l’universo contingente rappresenta le attuazioni: e solo per questo motivo Faust vi può ritrovare anche Elena. Torniamo a Pirandello. Chiarito il significato del passo goethiano a cui fa riferimento, l’interpretazione del passaggio dovrebbe essere ovvia: Pirandello non parla di un generico «abisso», bensì dell’abisso in cui si celano gli archetipi; l’esplorazione di esso è segnata da angoscia, buio e solitudine, e l’uomo che vi si avventura dev’essere confortato almeno dalla speranza di riportarne un tesoro. E altrettanto chiara è la relazione tra questa immagine e la funzione che Pirandello assegna alla propria arte, in cui le convenzioni e le false certezze vengono violentemente scosse e abbattute, svelando l’orribile abisso che si cela dietro di esse; ma quest’operazione distruttiva non è fine a se stessa: poiché chi ha il coraggio di scendere in fondo a quell’abisso (cioè di partecipare all’opera con tutta la propria entità morale) e la capacità di «vedere nel buio» vi troverà in fondo il paradiso degli archetipi, e ne ritornerà con le nuove, eterne verità. Siamo così arrivati alle «bianche statue contro il nero abisso», e con esse a Nietzsche. Dopo un rapido controllo, credo di poter affermare con sufficiente sicurezza che non si tratta di una citazione vera e propria; ma non c’è alcun dubbio che Pirandello si riferisca alla Geburt der Tragödie (Nascita della tragedia, 1872). Il riferimento non è tuttavia totalmente generico, poiché l’immagine delle statue e dell’abisso che esse nascondono è già in Nietzsche, precisamente nel terzo capitolo dell’opera, e serve a rappresentare la dialettica di dionisiaco e apollineo: Um dies zu begreifen, müssen wir jenes kunstvolle Gebäude der apollinischen Cultur gleichsam Stein um Stein abtragen, bis wir die Fundamente erblicken, auf die es begründet ist. Hier gewahren wir nun zuerst die herrlichen olimpyschen Göttergestalten, die auf den Giebeln dieses Gebäudes stehen, und deren Thaten in weithin leuchtenden Reliefs dargestellt seine Friese zieren. (Nietzsche 1967-77, 1, p. 34) [Per comprendere ciò, dobbiamo per così dire disfare pietra per pietra il geniale edificio della cultura apollinea, fino a scorgere le fondamenta su cui esso è basato. Qui vediamo anzitutto le magnifiche figure degli dèi olimpici, che stanno sul frontone di questo edificio, e le cui gesta, raffigurate in luminosi e ampi bassorilievi, ne costituiscono il fregio. (trad. 1965-72, III, 1, p. 30)] Dunque non direttamente le statue, bensì un edificio (quello della religione olimpica) ornato di esse; un edificio che anche per Nietzsche, com’è noto, è stato costruito per celare qualcosa di tremendo (che anche nell’allegoria del filosofo tedesco viene collocato al di sotto): Jetzt öffnet sich uns gleichsam der olympische Zauberberg und zeigt uns seine Wurzeln. Der Grieche kannte und empfand die Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins: um überhaupt leben zu können, musste er vor sie hin die glänzende Traumgeburt der Olympischen stellen. (p. 35) [Ora si apre a noi per così dire la montagna incantata dell’Olimpo e ci mostra le sue radici. Il Greco conobbe e sentì i terrori e le atrocità dell’esistenza: per poter comunque vivere, egli dové porre davanti a tutto ciò la splendida nascita sognata degli olimpici. (p. 32)] E poco oltre ritroviamo anche l’immagine dell’abisso (del resto ricorrente più volte nel testo nietzscheano), ossia «l’abisso della contemplazione del mondo» che la cultura apollinea sconfigge grazie alle «immagini chimeriche» e alle «illusioni». Data la coincidenza, sembrerebbe dunque di poter affermare che il richiamo di Pirandello non sia generico, ma che anzi presupponga una effettiva lettura del testo. Ma non è tutto.

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Nel paragrafo che precede l’ultimo citato viene chiamata in causa anche Elena, come simbolo della serenità apollinea dei Greci, almeno agli occhi di un osservatore moderno: Und so mag der Beschauer recht betroffen vor diesem phantastischen Ueberschwang des Lebens stehn, um sich zu fragen, mit welchem Zaubertrank im Leibe diese übermüthigen Menschen das Leben genossen haben mögen, dass, wohin sie sehen. Helena, das «in süsser Sinnlichkeit schwebende» Idealbild ihrer eignen Existenz, ihnen entgegenlacht. (p. 35) [E così l’osservatore può rimanere profondamente colpito davanti a questa fantastica dovizia di vita, per domandarsi con quale filtro magico in corpo questi uomini tracotanti potessero aver goduto la vita, al punto che, dovunque guardassero, rideva loro incontro Elena, la dolce immagine ideale della loro esistenza, «fluttuante in dolce sensualità». (p. 31)] Non è ancora l’Elena di Goethe, però, e non ha il valore simbolico che le assegnerà Pirandello; per trovare il riferimento all’episodio del Faust dobbiamo spostarci alla fine del capitolo XVIII, e, questa volta, il valore simbolico che Nietzsche assegna a Elena è uguale a quello che ella rivestirà per Pirandello. Il filosofo tedesco sta infatti immaginando una rinascita dello spirito dionisiaco nella modernità, e disegnando l’avvento di un’Umanità «tragica»: sollte es nicht nöthig sein, dass der tragische Mensch dieser Cultur, bei seiner Selbsterziehung zum Ernst und zum Schrecken, eine neue Kunst, die Kunst des metaphysischen Trostes, die Tragödie als die ihm zugehörige Helena begehren und mit Faust ausrufen muss: Und sollt’ ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt, In’s Leben ziehn die einzigste Gestalt? (p. 119) [non sarebbe forse necessario che l’uomo tragico di questa civiltà desiderasse, nell’educare se stesso alla serietà e al coraggio, un’arte nuova, l’arte della consolazione metafisica, la tragedia, come l’Elena che a lui spetta? ed esclamasse con Faust: E non dovrei, con la più anelante violenza, Trarre in vita la forma unica fra tutte? (p. 122)] Anche per Nietzsche dunque Elena è il simbolo del tesoro che attende l’uomo coraggioso, il quale sappia scendere nell’abisso (in questo caso, la conoscenza dionisiaca), dunque simbolo della tragedia rinata nella modernità – e, nell’intervista pirandelliana, la discesa nell’abisso alla ricerca di Elena viene definita esattamente «la tragedia dell’anima moderna» – ma anche della «consolazione metafisica», ossia l’acquisizione della sapienza dell’inarrestabile fluire della vita e della mistica comunione dell’Essere che si cela dietro l’illusione della contingenza.

Per completare infine il repertorio delle analogie, anche Nietsche rimanda alle «Madri» del Faust, precisamente al capitolo XVI: Apollo steht vor mir, als der verkländere Genius des principii individuationis, durch den allein die Erlösung im Scheine wahrhaft zu erlangen ist: während unter dem mystischen Jubelruf des Dionysus der Bann der Individuation zersprengt wird und der Weg zu den Müttern des Sein’s, zu dem innersten Kern der Dinge offen liegt. (p. 103) [Apollo mi sta innanzi come il genio trasfiguratore del principium individuationis, grazie a cui soltanto si può conseguire davvero la liberazione nell’illusione; per contro al mistico grido di giubilo di Dioniso la catena dell’individuazione viene spezzata e si apre la via alle Madri dell’essere, verso l’essenza intima delle cose. (p. 105)] Nessun dubbio che si tratti dello stesso concetto espresso di Pirandello: l’abbattimento delle statue apollinee, la discesa nell’abisso delle Madri alla ricerca della verità e degli archetipi. La citazione, oltre tutto, mi dà l’occasione per aprire una parentesi: se, anticipando le conclusioni di questo confronto, si volesse collocare la lettura pirandelliana della Geburt der Tragödie all’altezza del soggiorno tedesco di Pirandello (1889- 91), non sarebbe fuori luogo ipotizzare un’influenza di questo passo e di altri simili dell’opera di Nietzsche su certi concetti dell’ultima parte dell’Umorismo, come l’opposizione del principio d’individuazione alla mistica comunione dell’essere, o la descrizione della visione epifanica, e tipicamente dionisiaca, di una realtà altra da quella della vita quotidiana. A titolo di esempio, vorrei proporre un confronto tra la descrizione nietzscheana degli effetti sull’individuo della conoscenza dionisiaca (capitolo VII) e un brano dell’Umorismo: Die Verzückung des dionysischen Zustandes mit seiner Vernichtung der gewöhnlichen Schranken und Grenzen des Daseins enthält nämlich während seiner Dauer ein lethargisches Element, in das sich alles persönlich in der Vergangenheit Erlebte eintaucht. So scheidet sich durch diese Kluft der Vergessenheit die Welt der alltäglichen und der dionysischen Wirklichkeit von einander ab. Sobald aber jene alltägliche Wirklichkeit wieder ins Bewusstsein tritt, wird sie mit ekel als solche empfunden; eine asketische, willeverneinende Stimmung ist die Frucht jener Zustände. […] In der Bewusstheit der einmal geschauten Wahrheit sieht jetzt der Mensch überall nur das Entsetzliche oder Absurde des Seins. (pp. 56-57) [L’estasi dello stato dionisiaco con il suo annientamento delle barriere e dei limiti abituali dell’esistenza contiene infatti, mentre dura, un elemento letargico, in cui si immerge tutto ciò che è stato vissuto personalmente nel passato. Così, per questo abisso di oblio, il mondo della realtà quotidiana e quello della realtà dionisiaca si separano. Ma non appena quella realtà quotidiana rientra nella coscienza, viene sentita con nausea come tale; una disposizione ascetica, negatrice della volontà, è il frutto di quegli stati. […] Nella consapevolezza di una verità ormai contemplata, l’uomo vede ora dappertutto soltanto l’atrocità o l’assurdità dell’essere. (pp. 55-56)] Secondo Pirandello, invece:

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Lucidissimamente allora la compagine dell’esistenza quotidiana, quasi sospesa nel vuoto di quel nostro silenzio interiore, ci appare priva di senso, priva di scopo; e quella realtà diversa ci appare orrida nella sua crudezza impassibile e misteriosa, poiché tutte le nostre fittizie relazioni consuete di sentimenti e d’immagini si sono scisse e disgregate in essa. […] Con uno sforzo supremo cerchiamo allora di riacquistar la coscienza normale delle cose, di riallacciare con esse le consuete relazioni, di riconnetter le idee, di risentirci vivi come per l’innanzi, al modo solito. Ma a questa coscienza normale, a queste idee riconnesse, a questo sentimento solito della vita non possiamo più prestar fede, perché sappiamo ormai che sono un nostro inganno per vivere e che sotto c’è qualcos’altro, a cui l’uomo non può affacciarsi, se non a costo di morire o d’impazzire. (Pirandello 1970, pp. 152-53; c.m.) I due testi andrebbero confrontati per intero; ma già da questi due brevi estratti si può notare come i due autori stiano descrivendo in realtà la stessa situazione, sebbene ciascuno facendo ricorso alle proprie personali modalità di rappresentazione: per Nietzsche, simboliche e tragiche, mentre Pirandello declina la descrizione in maniera più esistenziale e umoristica (nel senso di «soggettiva»: si noti l’uso della prima persona plurale). La collocazione all’inizio degli anni Novanta della ormai probabile lettura della Geburt der Tragödie da parte di Pirandello ci consentirebbe anche di dar ragione di un’analogia tra l’Amleto della parabola di Oreste nel teatrino del Fu Mattia Pascal e una parte di questo stesso brano, in cui Nietzsche presenta Amleto come prototipo dell’eroe dionisiaco integrale – analogia significativa soprattutto se si tiene presente che entrambi, Nietzsche e Pirandello, stanno discutendo la differenza tra Amleto e l’eroe tragico classico: Die Erkenntniss tödtet das Handels, zum Handeln gehört das Umschleiertsein durch die Illusion […]; nicht das Reflectiren, nein! – die wahre Erkenntniss, der Einblick in die grauenhafte Warheit überwiegt jedes zum Handeln antreibende Motiv. (p. 57) [La conoscenza uccide l’azione: per agire occorre essere avvolti nell’illusione […]. Non è la riflessione, certo – è la vera conoscenza, è la visione della verità raccapricciante, che prepondera su ogni motivo sospingente all’azione. (p. 55)] Confrontando l’Amleto di Nietzsche e quello pirandelliano, sorprende la coincidenza che entrambi indichino l’origine dell’inazione amletica non tanto (come Schlegel e la tradizione romantica) nella riflessione, quanto propriamente nella conoscenza, identificata con la visione istantanea e sconvolgente dell’abisso che si cela al di sotto delle illusioni – quella visione appunto descritta da entrambi gli autori nei due passi della Geburt der Tragödie e dell’Umorismo che ho appena messo a confronto. Nel corso di questo capitolo, nel testo o nelle note, ho talvolta citato opere di Nietzsche come termine di confronto per passi o idee pirandelliane: per esempio l’aforisma su Prometeo nella Fröhliche Wissenshaft e la versione pirandelliana del mito prometeico nell’Umorismo; o la Genealogie der Moral per il saggio Rinunzia. La stessa Genealogie potrebbe essere chiamata nuovamente in causa a proposito di Lazzaro: Diego Spina, il Padre, appare infatti una perfetta incarnazione dell’asceta descritto da Nietzsche nella dissertazione sugli ideali ascetici: vohin man nur sieht, überall der hypnotische Blick des Sünders, der sich immer in der Einen Richtung bewegt (in der Richtung auf «Schuld», als der einzingen Leidens- Casualität); […] überall die Geissel, das härene Hemd, der verhungernde Leib, die Zerknirschung; überall das Sich-selbst-Rädern des Sünders in dem grausamen Räderwerk eines unruhigen, krankhaftlüsternen Gewissens; überall die stumme Qual, die äusserste Furcht, die Agonie des gemarterten Herzens, die Krämpfe eines unbekannten Glücks, der Schrei nach «Erlösung». (Nietzsche 1967-77, 5, pp. 389-90) [ovunque si guardi, c’è sempre lo sguardo ipnotico del peccatore, che si muove sempre in una sola direzione (nella direzione della «colpa», in quanto unica causalità del soffrire); […] in ogni dove la sferza, il cilicio, il corpo disfatto dall’inedia, la contrizione; in ogni dove il peccatore che mette se stesso alla ruota, alla ruota crudele di una coscienza senza pace, morbosamente libidinosa; in ogni dove il muto tormento, l’estremo terrore, l’agonia del cuore martirizzato, gli spasimi di una felicità ignota, il grido invocante «redenzione». (trad. 1965-72,VI, 2, p. 346)] L’analogia più significativa (e che forse farebbe pensare a un’effettiva ‘parentela’) nel confronto fra la figura dell’«asketische Priester» di Nietzsche e il carattere del protagonista pirandelliano è l’associazione tra l’ideale ascetico e una sessualità malsana: puntualmente rilevata da Pirandello sia nel racconto di Lucio sulla perversione sessuale incontrata in seminario, sia nelle pesanti allusioni di Sara alla morbosità erotica del suo ex marito: «Sì, perché – faceva il santo, il tiranno – ma poi, quello che più mi inferociva di lui, quando mi s’accostava, era quella mollezza della sua timidità… (Tronca con un’esclamazione e un atto di schifo): – ah Dio!» (Pirandello 1958, II, p. 1198). Se si accetta l’ipotesi che il ritratto dell’asceta offerto da Nietzsche abbia in qualche modo influenzato la caratterizzazione di Diego Spina, qualche importanza può essere data anche a un altro passo della dissertazione, prossimo a quello appena citato, in cui vengono descritti i principali effetti degli ideali ascetici sugli uomini: «wir finden als andre Form seines Nachspiels furchtbare Lähmungen und Dauer-Depressionen» (p. 391) [«un’altra forma dei suoi effetti la troviamo nelle orride paralisi e depressioni croniche» (p. 348)]; ebbene, anche a non considerare significativo lo stato di prostrazione psicologica in cui versa Lucio, mi pare una coincidenza piuttosto rilevante che Lia, sotto la tutela del padre e la cura delle monache, sia divenuta appunto paralitica. Sul tema dei rapporti tra Pirandello e Nietzsche, la pur sovrabbondante critica pirandelliana si è finora mostrata stranamente disinteressata: fatto curioso, considerando sia la formazione filosofica e filologica del Pirandello studente a Bonn, sia, soprattutto, la svolta irrazionalista e mitopoietica della sua produzione letteraria a partire dalla seconda metà degli anni Venti; e va anche ricordato come Pirandello citi apertamente Nietzsche in più di un’occasione. Probabilmente tra le cause della cautela degli studiosi ha avuto un peso predominante la ricezione entusiastica, riduttiva e acritica del pensiero nietzscheano nel panorama culturale del primo Novecento italiano: il Nietzsche reazionario e aristocratico di d’Annunzio o quello superomista e incendiario dei futuristi non potevano certo rivestire un interesse filosofico per il pensiero pirandelliano. Naturalmente in Nietzsche c’è ben di più di quanto la vulgata nietzscheana di fine Ottocento e primo Novecento non abbia diffuso in Italia; e del resto non c’è ragione di pensare che l’interesse di Pirandello per il pensiero di Nietzsche non potesse datare dai tempi del soggiorno tedesco, o comunque derivare da una lettura diretta delle opere del pensatore tedesco. Anzi, a sostegno di quest’ultima ipotesi vorrei citare l’atteggiamento ironico e un po’ sprezzante contro la pseudocultura da salotto appunto fatta di divulgazioni spicciole, manifestato da Pirandello in Suo marito (il romanzo, appunto, in cui Pirandello offre un impietoso ritratto dell’establishment culturale romano di inizio secolo): nel secondo capitolo del romanzo, Giustino si reca da Dora Barmis per avere dei lumi sui «nomi» che bisogna conoscere per far bella figura nei salotti: E come per raccogliere il frutto di quei primi ammaestramenti, quella sera, rientrò in casa con tre volumi nuovi da far leggere alla moglie: 1. – un breve compendio illustrato di storia dell’arte; 2. – un libro francese su Nietzsche; 3. – un libro italiano su Riccardo Wagner. (Pirandello 1985, I, p. 660, c.m.) Si sa che non bisogna mai prendere troppo alla lettera l’umorismo pirandelliano;

letto Die Geburt der Tragödie: i risultati emersi dal confronto fanno infatti pensare a una lettura di prima mano, piuttosto che a una generica ripresa della vulgata pseudonietzscheana. Inoltre, collocherei questa lettura durante il biennio 1889-91, cioè durante gli studi a Bonn, sia perché sembrerebbe di avvertirne degli echi almeno all’interno dell’Umorismo, sia perché nell’ultimo ventennio del secolo la discussione intorno alla filosofia nietzscheana era vivissima, soprattutto in Germania, e Pirandello ha dimostrato più volte di essere assai ricettivo nei confronti della cultura tedesca. Probabilmente l’interesse per il testo si è in qualche misura riacceso verso la fine degli anni Venti e soprattutto negli anni Trenta, quando Pirandello mirava alla creazione di una moderna tragedia attraverso i miti teatrali. Un’altra ipotesi forse altrettanto plausibile è quella di spostare in avanti anche la prima lettura di Nietzsche (per esempio alla prima edizione completa delle opere in traduzione italiana, quella dell’editore Monanni uscita nel 1927), dal momento che le coincidenze riscontrate tra l’ultima parte dell’Umorismo e Die Geburt der Tragödie potrebbero essere il risultato della influenza di Schopenhauer, comune sia a Pirandello sia al primo Nietzsche: il tema del «velo» della contingenza che copre un abisso di mistero è effettivamente uno dei temi schopenhaueriani più ‘forti’. Quanto alle altre opere: una lettura della Genealogie der Moral mi sembra probabile, se non altro per gli ovvi motivi d’interesse che il Pirandello anticlericale e critico della morale poteva nutrire per una tale opera. Eppure ci sarebbero anche degli elementi che porterebbero a escludere che Pirandello abbia letto, o almeno letto con attenzione, le opere tarde di Nietzsche. Infatti, per restare all’intervista del ’36 dalla quale siamo partiti, il sommario inquadramento della filosofia nietzscheana nel solito binomio Vita/Forma («Nietzsche, Weininger, Michelstädter vollero far coincidere assolutamente, a ogni istante, forma e sostanza, e furono spezzati e travolti») starebbe a dimostrare una considerazione riduttiva e parziale dell’opera del filosofo tedesco: come se, per Pirandello, tutto Nietzsche fosse riconducibile alla Geburt der Tragödie, e quindi al dissidio dionisiaco/apollineo (sbrigativamente tradotto in termini pirandelliani – anzi peggio, tilgheriani), mentre, come si sa, nel corso degli anni Ottanta la visione del filosofo muta radicalmente per approdare a una rivalutazione dell’immanenza, della divinità dell’uomo e della «volontà di potenza». Per le restanti opere, gli elementi raccolti non mi sembrano sufficienti per avanzare ipotesi credibili. E tuttavia, se questi primi dati risultassero convincenti, potrebbero costituire un buon punto di partenza per un’indagine complessiva sui rapporti tra Pirandello e il pensatore tedesco. eppure mi parrebbe strano che Pirandello si facesse beffe proprio di chi conosce di Nietzsche solo generiche divulgazioni, se la sua personale conoscenza delle opere del filosofo si fermasse al medesimo livello… Proviamo dunque a tirare le somme. Devo premettere che i dati fin qui raccolti vanno naturalmente intesi come semplici spunti per una ricerca che non è certo pensabile di esaurire con una somma di confronti più o meno convincenti, ma che invece necessiterebbe di una lettura comparata attenta e sistematica. Su questa base sia pure esigua, tuttavia, penso che si possano delineare alcuni risultati preliminari. Mi pare che si possa dedurre con una certa sicurezza che Pirandello ha letto Die Geburt der Tragödie: i risultati emersi dal confronto fanno infatti pensare a una lettura di prima mano, piuttosto che a una generica ripresa della vulgata pseudonietzscheana. Inoltre, collocherei questa lettura durante il biennio 1889-91, cioè durante gli studi a Bonn, sia perché sembrerebbe di avvertirne degli echi almeno all’interno dell’Umorismo, sia perché nell’ultimo ventennio del secolo la discussione intorno alla filosofia nietzscheana era vivissima, soprattutto in Germania, e Pirandello ha dimostrato più volte di essere assai ricettivo nei confronti della cultura tedesca. Probabilmente l’interesse per il testo si è in qualche misura riacceso verso la fine degli anni Venti e soprattutto negli anni Trenta, quando Pirandello mirava alla creazione di una moderna tragedia attraverso i miti teatrali. Un’altra ipotesi forse altrettanto plausibile è quella di spostare in avanti anche la prima lettura di Nietzsche (per esempio alla prima edizione completa delle opere in traduzione italiana, quella dell’editore Monanni uscita nel 1927), dal momento che le coincidenze riscontrate tra l’ultima parte dell’Umorismo e Die Geburt der Tragödie potrebbero essere il risultato della influenza di Schopenhauer, comune sia a Pirandello sia al primo Nietzsche: il tema del «velo» della contingenza che copre un abisso di mistero è effettivamente uno dei temi schopenhaueriani più ‘forti’. Quanto alle altre opere: una lettura della Genealogie der Moral mi sembra probabile, se non altro per gli ovvi motivi d’interesse che il Pirandello anticlericale e critico della morale poteva nutrire per una tale opera. Eppure ci sarebbero anche degli elementi che porterebbero a escludere che Pirandello abbia letto, o almeno letto con attenzione, le opere tarde di Nietzsche. Infatti, per restare all’intervista del ’36 dalla quale siamo partiti, il sommario inquadramento della filosofia nietzscheana nel solito binomio Vita/Forma («Nietzsche, Weininger, Michelstädter vollero far coincidere assolutamente, a ogni istante, forma e sostanza, e furono spezzati e travolti») starebbe a dimostrare una considerazione riduttiva e parziale dell’opera del filosofo tedesco: come se, per Pirandello, tutto Nietzsche fosse riconducibile alla Geburt der Tragödie, e quindi al dissidio dionisiaco/apollineo (sbrigativamente tradotto in termini pirandelliani – anzi peggio, tilgheriani), mentre, come si sa, nel corso degli anni Ottanta la visione del filosofo muta radicalmente per approdare a una rivalutazione dell’immanenza, della divinità dell’uomo e della «volontà di potenza». Per le restanti opere, gli elementi raccolti non mi sembrano sufficienti per avanzare ipotesi credibili. E tuttavia, se questi primi dati risultassero convincenti, potrebbero costituire un buon punto di partenza per un’indagine complessiva sui rapporti tra Pirandello e il pensatore tedesco.