Di Simona Micali

4. La mitopoiesi secondo Pirandello

Come abbiamo letto nell’intervista rilasciata a Romano Drioli, Pirandello nel giugno del 1926 esprime la necessità di produrre dei «miti moderni». A questa data Bontempelli stava lavorando alla creazione di «900», il cui primo numero uscì nell’autunno di quello stesso 1926 (e recava in apertura un invito a creare appunto dei miti moderni): la coincidenza del momento, soprattutto tenendo conto degli stretti rapporti di amicizia e collaborazione artistica che legavano i due autori, non può che apparire significativa e fornire lo spunto per un confronto più approfondito. Nello studio dei rapporti tra Pirandello e Bontempelli, i debiti accumulati da quest’ultimo nei confronti della poetica e della pratica artistica di colui che – perlomeno a partire dalla metà degli anni Venti – considerava come un maestro sono un dato acquisito da tempo e indagato dalla critica con sufficiente esaustività. Gli studi pirandelliani più recenti, tuttavia, dimostrano la salutare caduta del pregiudizio di una originalità pirandelliana a tutti i costi (secondo il falso postulato che l’autore più ‘grande’ debba anche essere, sempre, il più ‘innovatore’), e si cominciano a registrare le prime analisi degli influssi sull’opera pirandelliana delle sperimentazioni teatrali e narrative degli anni Dieci e Venti, soprattutto di quelle provenienti dal teatro del «grottesco». In questa nuova prospettiva, la descrizione del rapporto Pirandello- Bontempelli sembra aver perso buona parte della sua unilateralità: un primo contributo alla ricostruzione del ‘bontempellismo’ pirandelliano giunge nel 1982 da Gilbert Bosetti, il quale coglie con grande puntualità tutte le analogie tra il programma novecentista e le dichiarazioni teoriche (in verità non molte) di Pirandello sul mito, soffermandosi in particolar modo sulle vistose tracce di novecentismo presenti nei Giganti della montagna. Questo primo inquadramento viene integrato cinque anni dopo da Corrado Donati, che si prova a dirimere l’ingarbugliato nodo di rapporti tra i due autori, per i quali, anche in virtù dell’amicizia che li legava e del costante e proficuo scambio intellettuale durato un decennio, il computo dei crediti e dei debiti non è quasi mai di facile schematizzazione. Semplificando notevolmente i risultati di queste prime ricerche: è indubbio che la sperimentazione bontempelliana della prima metà degli anni Venti (grosso modo, dalla pubblicazione delle due Vite a quella di Minnie la candida nel 1927) possa essere letta come una rielaborazione di tematiche pirandelliane declinate secondo i tipici modi della scrittura di Bontempelli (divertissement, antipsicologismo, parodia degli stereotipi linguistici, funambolismo, comicità non sense e predilezione per i generi del fantastico), ma è altrettanto indubbio che la produzione pirandelliana dei tardi anni Venti e Trenta, e in particolar modo i tre miti e La favola del figlio cambiato, risentano in una certa misura delle teorie novecentiste e dell’esempio del realismo magico bontempelliano. Un buon punto di partenza per il confronto Pirandello-Bontempelli può essere il discorso di commemorazione Pirandello, o del candore pronunciato da Bontempelli all’Accademia d’Italia il 17 gennaio 1937. Come lascia intendere già il titolo, Bontempelli rilegge la vita e l’opera di Pirandello utilizzando una chiave interpretativa decisamente parziale, quel «candore» che sintetizza l’approccio ingenuo e primigenio al reale delle nuove eroine bontempelliane e più in generale dell’arte novecentista nel suo complesso. Questo Pirandello bontempellizzato risulta certo bizzarro, eppure la lettura di Bontempelli non è del tutto arbitraria. Prendiamo un passo del discorso:

La prima qualità delle anime candide è la incapacità di accettare i giudizi altrui e farli propri. L’anima candida affacciandosi al mondo lo vede subito a suo modo: la impressione e il giudizio degli altri, anche di tutti gli altri, di tutto il mondo, che si affretta ad andarle incontro e cerca di insegnarle tante cose, tanti giudizi fatti, questo non la scuote, ella può tutt’al più maravigliarsene […]. E l’effetto più immediato del candore è la sincerità. L’anima candida non fa concessioni. Con quel suo stile e sincerità, l’anima candida, che è una forza elementare, va facilmente al fondo delle cose, raggiunge i rudimenti immutevoli. Ella può subito isolare con istinto maraviglioso quel che è elementare da quello che è sovrapposto: convenzioni, decorazioni, cautela. (Bontempelli 1978, pp. 812-13) Sembrerebbe un’interpretazione fortemente tendenziosa, e solo in parte rispecchiata nell’effettivo approccio dell’arte pirandelliana al reale; e invece questo passo è quasi una parafrasi di un articolo di Pirandello, Non parlo di me, pubblicato nel 1933 sulla rivista «Occidente» e solo di recente riscoperto e reso noto da Corrado Donati. In questo saggio, Pirandello prova a delineare la parabola esemplare dell’artista, a partire dall’infanzia, collegando anzi in un nesso strettissimo la capacità artistica con la psiche infantile: «Creare forme di vita, o forme vive, che è lo stesso, è opera ingenua e naturale cui nessuna abilità potrebbe condurre ed è una forza che all’artista resta dalla sua infanzia, una qualità del bambino che egli è stato» (Donati 1982, p. 112). Della sua infanzia, l’artista deve conservare gelosamente non solo la naturale capacità creativa, ma anche il «senso del mistero» che pervade l’esistenza («Il lato più importante, il mistero», p. 113) e, soprattutto, «l’ingenuità» dell’approccio con il reale: un’ingenuità che, se da un lato rende l’artista un uomo assolutamente inadatto alla vita comune e destinato ad accumulare «amari disinganni, crudeli delusioni, feroci colpi», dall’altra parte gli consente di acquistare un «senso schietto della vita», un’originale «coscienza delle cose e dei loro rapporti» (p. 115) – ossia ciò che l’artista ha il cómpito di rivelare agli altri uomini, per farli «un po’ più ricchi». Approccio ingenuo e infantile al reale, refrattarietà al senso comune, capacità di provare e destare meraviglia, senso del «mistero»: tutti aspetti che Bontempelli sintetizza in un’unica qualità – quella, appunto, del candore. Un Pirandello, dunque, non arbitrariamente ‘bontempellizzato’, ma che si bontempellizza egli stesso in questi suoi ultimi anni? Non esattamente, o almeno non del tutto. Basterà rileggere con attenzione qualche passaggio dell’Umorismo, o magari qualcuno dei saggi pirandelliani meno noti – come l’intervento pubblicato nel 1923 sul teatro del «grottesco», Teatro nuovo e teatro vecchio.

Infatti, ogni creazione, ogni visione della vita, ogni rivelazione dello spirito, porta con sé necessariamente problemi, questioni, contraddizioni logiche tanto più decise e evidenti quanto più è organica e comprensiva: e ciò semplicemente perché allo spirito è congenito il mistero, e guardare con occhi nuovi, esprimere schiettamente, riorganare la vita è riprospettare la vita nel mistero. (Pirandello 1970, p. 234, c.m.) C’è già quasi tutto – il «mistero», lo sguardo «nuovo» e ingenuo, la sincerità: insomma, gli elementi che Bontempelli utilizzerà come chiave interpretativa della vita e dell’opera di Pirandello. Sarebbe dunque più corretto dire che nelle riflessioni e nelle opere di questi ultimi anni, grazie alla rinnovata poetica della ricostruzione e del mito, possono trovare compiuta espressione dei tratti più ‘bontempelliani’ della concezione e dell’arte pirandelliana che nella sua produzione umoristica erano rimasti del tutto impliciti o poco sviluppati. Eppure Pirandello non ha mai manifestato una qualsiasi forma di adesione esplicita al programma novecentista. Innanzi tutto, il suo nome non compare mai nell’indice dei contributi ai numeri della rivista: un fatto quanto meno curioso, considerata la caratura dei nomi che vi appaiono, da Joyce a Georg Kaiser, da Virginia Woolf a Tolstoj e via di séguito – Pirandello non poteva certo temere di ritrovarsi in compagnia di dilettanti e scrittori minori. In secondo luogo, privatamente lo scrittore dimostra scarsa stima del novecentismo, che pare considerare un fenomeno di costume troppo legato alla personalità di Bontempelli e destinato a una vita effimera – almeno così appare da alcuni passi della sua corrispondenza con Marta Abba: ‘Novecentista’ è una casacca bontempelliana; e Marta Abba è senza casacche: è lei, e basta: Marta Abba. Ma tutto ciò che è nuovo, essi lo chiamano ‘novecentismo’ per farlo loro; e alla fine, bisogna lasciarli dire, tutto fa pro’, purché dicano. (Pirandello 1995, p. 750; lettera datata 30 aprile 1931) Così scriveva Pirandello nel 1931; e, volendo, è possibile interpretare le sue parole alla luce della recente chiusura della rivista, che lasciava presagire un forse imminente declino del movimento. Tuttavia, alla luce dell’amicizia con Bontempelli e soprattutto delle convergenze con la dottrina novecentista, è poco probabile che Pirandello, nell’atto di scrivere e pubblicare dei testi da lui stesso catalogati come «miti», non si sia posto il problema di definire la posizione nei confronti del programma di «900». L’elemento più interessante che emerge dal confronto è forse il fatto che le analogie tra la mitopoiesi pirandelliana e quella di Bontempelli si fanno più puntuali nelle ultime opere, cioè nella Favola del figlio cambiato (1930) e nei Giganti della montagna (1930-36): a questa altezza, infatti, non solo i due scrittori e amici sono accomunati dall’idea di voler offrire al pubblico dei «miti moderni», ma le stesse modalità dei miti da essi prodotti diventano assai simili. Questa sorta di accostamento di Pirandello al novecentismo è a mio parere abbastanza evidente nella evoluzione della concezione del fantastico e del prodigio. In Lazzaro e nella Nuova colonia il prodigio è ancora episodico all’interno di un contesto naturalisticamente concepito, evento eccezionale che si produce solo in particolari condizioni di crisi e se supportato da una fede robusta e incondizionata; soprattutto, il prodigio ha uno scopo: cioè interviene su precisa richiesta del credente a salvarlo da un pericolo di natura malvagia (La nuova colonia) o a premiarne la rettitudine, l’innocenza e l’intensità della fede (Lazzaro). In altri termini, il prodigio aveva carattere epifanico e miracoloso: da un punto di vista gnoseologico, infatti, non incrina minimamente la concezione del reale e la sua rappresentazione, ponendosene esplicitamente come eccezione; mentre, da un punto di vista etico, non oltrepassa l’àmbito classico del miracolo secondo la dottrina cristiana – nonostante ‘l’eresia’ pirandelliana (ferocemente stigmatizzata dalla critica cattolica) del far officiare il rito miracoloso in entrambi i casi dalla donna indegna e peccatrice (redenta e purificata dalla maternità, s’intende), in possesso del sacro potere non tanto in virtù di un’ortodossa investitura divina, quanto della intrinseca e autosufficiente sacralità del ruolo di Madre. Lo statuto del sovrannaturale nei Giganti della montagna si inquadrerà invece in una tipologia completamente diversa – ma una novità significativa si presenta già all’altezza della Favola del figlio cambiato, l’opera in versi che Pirandello aveva composto nel 1930 appositamente in funzione dei Giganti, dove avrebbe svolto la funzione di «rappresentazione da fare». Evidentemente Pirandello riprende qui la struttura metateatrale dei Sei personaggi in cerca d’autore, forse con un pizzico di manierismo, giacché l’opera, come si è detto, era stata effettivamente composta e aveva persino già tentato qualche palcoscenico, incontrando tuttavia un clamoroso fiasco e addirittura incorrendo nella censura politica. Nella Favola del figlio cambiato Pirandello riprende la storia di una sua novella del 1902 (Il figlio cambiato): una madre non accetta la disgrazia – forse una paralisi – che ha colpito la sua creatura, e crede che gli spiriti gliel’abbiano sostituita con un’altra. Il bozzetto veristico e patetico sull’ignoranza e la superstizione popolare nel 1930 viene trasformato in fiaba attraverso il passaggio per il repertorio mitico-folklorico delle credenze mediterranee (il bambino sarebbe stato sostituito dalle «Donne», spiriti malvagi e demoniaci, che si divertono a terrorizzare le povere madri e compiere ogni sorta di malefici sulle loro creature), e un’abbondante immissione di simbolismi archetipici: così la popolana ignorante della novella diviene semplicemente la «Madre», e per assolutizzare il suo ruolo accanto a lei viene soppressa la presenza borghese del marito. La protagonista incarna in sostanza l’archetipo della Grande Madre mediterranea, la Natura benefica e rigenerante (come già prima di lei l’avevano incarnato Sara e La Spera): il principe ammalato che giunge molti anni dopo nel villaggio per una salutare vacanza, e nel quale la Madre riconosce immediatamente il figlio rapito, sceglierà infatti di abbandonare il proprio regno (lasciandolo governare proprio al povero minorato che la Madre aveva allevato) e restare accanto a lei nel caldo e benefico Paese del Sud:

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IL PRINCIPE. […] Ora bisogna ch’io trovi nel calore carnale di quest’amore di madre, nel calore carnale di questa tua veste, madre, […] il sentimento perduto della tua naturale umiltà. Vado a tuffar le mani in quella fontana! Voglio che la vita si rifaccia in me nuova come un’erba d’aprile! (Pirandello 1958, II, p. 1303) Il simbolismo qui è apertamente esibito, come consente del resto il genere della favola cui Pirandello esplicitamente si richiama; eppure la configurazione del sistema simbolico (Madre = calore vitale, rigenerazione della terra, acqua sorgiva; Figlio debole e ammalato, e così via), così come i termini del legame tra Madre e Terra e del rapporto tra Madre e Figlio, rispecchiano perfettamente quelli riscontrati in Lazzaro e nella Nuova colonia. Ciò che cambia è piuttosto la modalità di rappresentazione del reale. Infatti nei primi due miti la situazione, i personaggi e la vicenda – nonché lo stesso miracolo finale – vengono raffigurati secondo i canoni realistico-mimetici (con punte veristiche nella Nuova colonia), sebbene si tratti di un realismo che lascia trasparire un più profondo livello simbolico e archetipico. Viceversa, La favola del figlio cambiato rinuncia a qualsiasi verosimiglianza caratterizzandosi esplicitamente come «fiaba», in cui il livello fantastico e archetipico non passa attraverso alcuna mediazione realistica: se la protagonista è semplicemente e universalmente la «Madre», suo figlio è anch’egli soltanto «il Principe», senz’altro nome; indeterminate e puramente simboliche sono le coordinate geografiche (ridotte all’opposizione archetipica tra Nord e Sud) e quelle temporali. Ed esplicitamente antinaturalistico è anche il tipo di rappresentazione prescelto: in versi e musica (di Malipiero), con l’ausilio del «coro» sia in scena (il «Coro delle Madri» nel primo quadro, quello dei «Monelli» nel terzo e delle «Donne» nell’ultimo) che fuori scena (le risate del coro invisibile degli scettici, nel primo quadro) e di un uso massicciamente simbolico delle luci e della scenografia. Dunque La favola può essere considerata una fiaba a tutti gli effetti; ma, si badi, una fiaba per adulti, sul tipo di quelle realizzate da Bontempelli, dal momento che in essa il credito al sovrannaturale non si limita a essere una caratteristica strutturale (o, più esattamente, modale) della fiaba, bensì viene assunto esplicitamente all’interno del testo, come parte integrante del suo messaggio. Per dirla in termini più semplici: la favola pirandelliana può essere letta in due modi, e il senso del suo messaggio poggia proprio sull’accostamento e sulla convivenza ambigua di queste due letture: la prima è quella propriamente fiabesca, del sovrannaturale scambio del figlio e della paziente attesa della Madre, premiata dal ritrovamento e dal finale ricongiungimento con il Figlio ritrovato; ma la vicenda può anche essere intesa, più scetticamente, come la parabola di una fede premiata e di un sogno realizzato, poiché non vi è alcuna prova (narrativa, s’intende) che il Figlio sia davvero stato cambiato, e che si tratti effettivamente del Principe. Al contrario: la fattucchiera Vanna Scoma, che ha informato la Madre dello scambio avvenuto, ammette esplicitamente di averle raccontato una frottola mossa da pietà per la sua disperazione (o, come altri suggeriscono, da un interesse economico): «Fu sapiente carità la mia. […] Feci dipendere il bene di quello / dal bene di questo, / e voi dite pretesto / di scrocco, / la carità mia!» (p. 1271). In questo caso, la decisione del Principe di restare accanto alla Madre va letta come una scelta consapevole di aderire alla logica fiabesca, l’opzione di fede nei confronti di una verità inverosimile e del tutto irrazionale: PRIMO MINISTRO. Ma come vuole,Vostra Maestà, che possiamo… IL PRINCIPE. Che cosa? Credere? Si può sempre! Si può tutto! MAGGIORDOMO. Ma questo, no, perché sappiamo che non è vero! IL PRINCIPE. Ma niente è vero, e vero può essere tutto; basta crederlo per un momento, e poi non più, e poi di nuovo, e poi sempre, o per sempre mai più. La verità la sa Dio solo. Quella degli uomini è a patto che tale la credano, quale la sentono. […] Io, ora, la so, la mia verità. (p. 1302) In questa ambiguità, in questa magica sospensione tra verità fiabesca e consapevole illusione sta il nucleo della Favola pirandelliana, una sospensione che risponde quasi esattamente a uno dei princìpi della poetica novecentista: Quando si danno interpretazioni magiche delle cose comuni, occorre farlo con un piglio che lasci continuamente in dubbio se l’autore le dà come spiegazioni pienamente credute da lui e autentiche in istretto senso, o come simboli di un’interpretazione non già magica, ma puramente spirituale. (Bontempelli 1938, p. 29) Inoltre, nella trasformazione della novella in favola, non è escluso che Pirandello abbia derivato qualche suggestione da alcuni testi proprio di Bontempelli. Qualche somiglianza è infatti rintracciabile con Guardia alla luna, la «rappresentazione » del 1916 scritta da Bontempelli sotto la suggestione incrociata del teatro futurista e di quello espressionista, in cui viene raccontata la crudele vicenda di una madre che, non volendo accettare la morte della figlioletta, si convince che l’abbia rapita la Luna, futuristicamente identificata come potenza sensuale e antimaterna. Al testo bontempelliano rimandano la divisione per quadri, la caratterizzazione della protagonista, fortemente patetica, alcune significative analogie nella trama; del tutto diverso, tuttavia, è il senso dei due drammi: se Bontempelli (ancora ben lontano dal realismo magico novecentista) ha voluto offrire una rappresentazione espressionistica del delirio ossessivo della protagonista fino alla sua tragica sconfitta, Pirandello ha inteso piuttosto celebrare la potenza della Madre, assurta a divinità rigeneratrice di un regno naturale e terrestre, in una fiaba popolare con il finale tripudio di uomini e natura, finalmente riconciliati in mistica unione sotto il benevolmente dispotico dominio matriarcale. Un altro testo bontempelliano affine è il romanzo Il figlio di due madri (1929), salutato alla sua uscita come il primo romanzo compiutamente «novecentista»: racconta la storia di una contesa giudiziaria tra due madri per un bambino, figlio biologico dell’una ma evidentemente reincarnazione del figlio morto dell’altra. Il tribunale naturalmente dà ragione ad Arianna, la madre naturale, soprattutto tenendo conto della condotta ‘trasgressiva’ della madre spirituale – la quale non è sposata, e ha trascorsi moralmente non proprio da buona madre borghese; alla fine il bambino verrà rapito dagli zingari, e sparirà per sempre. Dunque nel romanzo bontempelliano troviamo due madri che si contendono un figlio, mentre la Favola di Pirandello racconta di una madre alle prese con due figli: in entrambi i casi, tuttavia, c’è la diversamente velata valorizzazione della maternità spirituale su quella meramente naturale, e anzi entrambi gli autori elevano la maternità a fatto metafisico, che trascende i limiti di quello biologico o culturale. Velata, appunto, perché nessuno dei due autori ammette chiaramente una tale preferenza, ma per diverse ragioni: Bontempelli non voleva esprimere apertamente il giudizio che il figlio dovesse essere strappato alla madre naturale, per ovvi motivi di cautela nei confronti di un pubblico – quello borghese e fascista – che considera la maternità come uno dei valori sommi e indiscutibili; mentre Pirandello, come si è detto, lascia volutamente irrisolto il nodo fantastico dell’opera, senza chiarire se il Principe sia davvero figlio naturale della Madre oppure se scelga di eleggerla madre ideale. Più che nelle somiglianze concrete con alcune opere bontempelliane, tuttavia, mi pare che il dato più interessante sia proprio nel cambiamento di statuto del soprannaturale che si è osservato, in quell’ambiguità e sospensione tra vero e illusorio, tra fiaba e realtà: grazie alla quale l’atteggiamento di Pirandello nei confronti del meraviglioso viene a coincidere pressoché perfettamente con quello novecentista. Una simile ambivalenza viene dapprima riprodotta e poi decisamente superata nei Giganti della montagna. La trama dell’opera è nota: una compagnia di artisti, ridotta in miseria dalla cieca fede in un dramma (appunto, La favola del figlio cambiato) che si è rivelato un colossale fiasco, nella ricerca di nuove piazze in cui recitare approda su un’isola dove convivono, praticamente ignorandosi, due diversissime comunità: quella dei «Giganti», popolo rozzo e abbrutito da un duro lavoro che però li ha portati a un alto grado di benessere, e quella degli «Scalognati», folli e rifiuti della società che abitano in una villa magicamente attrezzata dove, sotto la sapiente regia dell’artista-mago Cotrone, i sogni e le più bizzarre fantasie possono divenire realtà. Nel primo e secondo quadro dell’opera ritroviamo appunto in una forma lievemente diversa l’ambiguità di cui si è detto, dal momento che i prodigi cui gli attori assistono si intuiscono prodotti dalla grande abilità ingegneristica e illusionistica di Cotrone: i finti lampi, il finto fantasma scozzese interpretato da Mara-Mara e ogni sorta di effetti luminosi. Eppure, accanto ai banali trucchi da baraccone, già nel secondo quadro Cotrone compie alcuni incantesimi di cui è più difficile scoprire il ‘trucco’:

COTRONE. Mi chiamano il mago Cotrone.Vivo modestamente di questi incantesimi. Li creo. E ora, stiano a vedere. […] Ebbene, guardino:… là… là… là… (Appena dice e indica col dito in tre punti diversi, dove indica, s’aprono per un momento, fin laggiù in fondo alle falde della montagna, tre apparizioni verdi, come di larve evanescenti.) ILSE. Oh, Dio, com’è? IL CONTE. Che sono? COTRONE. Lucciole! Le mie. Di mago. Siamo qua come agli orli della vita, Contessa. Gli orli, a un comando, si distaccano; entra l’invisibile: vaporano i fantasmi. È cosa naturale. Avviene, ciò che di solito nel sogno. Io lo faccio avvenire nella veglia. Ecco tutto. I sogni, la musica, la preghiera, l’amore… tutto l’infinito ch’è negli uomini, lei lo troverà dentro e intorno a questa villa. (Pirandello 1958, II, p. 1336-37) Illusionismo o magica evocazione? A questo punto del dramma è ancora difficile dirlo. Di chiaro c’è intanto che la villa della Scalogna è una metafora trasparente dell’Arte e che il mago Cotrone, sacerdote del tempio e artefice dei suoi arcani riti, rappresenta il perfetto esemplare di artista. Ma non un artista qualsiasi, bensì propriamente quello novecentista, giacché abbiamo appreso che, secondo la poetica di «900», creare «incantesimi», far entrare nel reale il sogno e l’invisibile è proprio il cómpito del perfetto artista. Fin dal suo primo apparire Controne si presenta come un creatore di ortodossa fede novecentista: la sua terza battuta è infatti: «Sù, svegli, immaginazione! Non mi vorrete mica diventar ragionevoli! Pensate che per noi non c’è pericoli, e vigliacco chi ragiona!» (p. 1313, c.m.). Si confronti ora questa battuta con alcune tra le più significative dichiarazioni bontempelliane pubblicate su «900» – per esempio il primo Preambolo, in cui anche Bontempelli definisce il lavoro dell’immaginazione come un atto di coraggio: Unico strumento del nostro lavoro sarà l’immaginazione. […] La vita quotidiana e normale, vogliamo vederla come un avventuroso miracolo: rischio continuo, e continuo sforzo di eroismi e trappolerie per scamparne. L’esercizio stesso dell’arte diviene un rischio d’ogni momento. Non esser mai certi dell’effetto. Temere sempre che non si tratti d’ispirazione ma di trucco. (Bontempelli 1978, pp. 750-51, c.m.) E, da buon novecentista (nonché in piena consonanza con le riflessioni pirandelliane di questi anni), Cotrone invita i suoi seguaci a un atteggiamento fiducioso, infantile – in una parola, «candido» – nei confronti del mistero e della meraviglia, grazie al quale ogni prodigio diviene possibile: SPIZZI. Son tutti trucchi e combinazioni, signori! Non ci lasciamo abbagliare come allocchi noi stessi che siamo del mestiere! COTRONE. Ah no, caro, se dice così, lei non è del mestiere! Lei dà importanza a un’altra cosa che le preme di più! Se fosse del mestiere, si lascerebbe abbagliare, lei stesso per il primo, perché appunto questo è il vero segno che si è del mestiere! Impari dai bambini, le ho detto, che fanno il gioco e poi ci credono e lo vivono come vero!

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SPIZZI. Ma noi non siamo bambini! COTRONE. Se siamo stati una volta, bambini possiamo esserlo sempre! (p. 1367) Dunque non più una rappresentazione naturalistica del reale, la quale venga, all’improvviso e per un solo istante, infranta dall’irruzione del prodigio (miracoloso o terribile), rivelando epifanicamente la presenza di una realtà altra – il mistero, l’universo degli archetipi o la mistica comunione dell’Essere. Nei Giganti – l’abbiamo sentito dalla voce di Cotrone – lo strappo nel cielo di carta si è fatto soglia dalla quale il mistero penetra nel reale, ampliandone le possibilità e mutandone profondamente la fisionomia: in un senso per molti aspetti analogo a quello sintetizzato nella formula novecentista di «realismo magico». E tuttavia l’opera in sé, il suo messaggio e il suo significato più profondo, non possono essere in alcun modo considerati un’espressione della poetica di «900». Innanzi tutto, la tipologia del soprannaturale presente nei Giganti non è interamente riconducibile alla categoria del realismo magico bontempelliano. Se nei miti novecentisti il prodigio ha sempre un’origine naturale, caratterizzandosi come l’effetto di forze extraumane (di natura personale, cioè divina, o più oscuramente ambientale, come dimensione ulteriore dell’universo), la magia che si produce nella villa della Scalogna ha invece sempre origine dall’uomo: COTRONE. […] Non bisogna più ragionare. Qua si vive di questo. […] Siamo piuttosto placidi e pigri; seduti, concepiamo enormità, come potrei dire? mitologiche; naturalissime, dato il genere della nostra esistenza. Non si può campare di niente; e allora è una continua sborniatura celeste. Respiriamo aria favolosa. Gli angeli possono come niente calare in mezzo a noi; e tutte le cose che ci nascono dentro sono per noi stessi uno stupore. […] Le figure non sono inventate da noi; sono un desiderio dei nostri stessi occhi. (p. 1340, c.m.) La descrizione di Cotrone è chiara: i prodigi meravigliosi che si producono alla Scalogna non sono un dono di entità divine e neppure una semplice invenzione umana; bensì sono il concretizzarsi delle fantasie spontanee, dei sogni (come quelli che si intrecciano fantasticamente nel terzo quadro), dei desideri di coloro che la abitano. E infatti, poche battute più tardi, Cotrone ribadirà: «I fantasmi… non c’è mica bisogno d’andarli a cercare lontano: basta farli uscire da noi stessi» (p. 1341, c.m.). Il prodigio dunque nasce dall’uomo, ma non, si badi, dalla sua parte cosciente e raziocinante (come la magia maschile e consapevole nei primi racconti bontempelliani), bensì dalla parte più caotica e incontrollabile della psiche – i desideri, l’immaginazione, i sogni. L’unica condizione è infatti che gli abitanti si adeguino al fondamentale comandamento della comunità, quello di smettere di ragionare, oppure, secondo una facile traduzione in termini freudiani, rinunciare al controllo razionale del super-io e lasciar fluire liberamente i contenuti dell’inconscio (da questo punto di vista, la costruzione dei sogni del terzo quadro, con il tentativo di riproduzione della logica onirica, assume un significato quasi rivelatorio). Quasi a chiarire ulteriormente il riferimento all’inconscio, Cotrone stesso precisa poco dopo da quale parte della psiche umana provengano le immagini e i desideri, nei quali si configura una vera e propria ‘verità alternativa’a quella comunemente accettata: ILSE. […] Lei inventa la verità? COTRONE. Non ho mai fatto altro in vita mia! Senza volerlo, Contessa. Tutte quelle verità che la coscienza rifiuta. Le faccio venir fuori dal segreto dei sensi, o a seconda, le più spaventose, dalle caverne dell’istinto. (pp. 1343-44) Il processo creativo dell’opera d’arte ha carattere analogo a quello del prodigio, che può esserne agevolemente (sebbene un po’ riduttivamente) considerato metafora: spontaneo, irrazionale, naturale – tanto che nel terzo quadro del dramma sarà la sola forza del testo poetico (quello della Favola del figlio cambiato) a provocare il materializzarsi dei fantasmi, cioè le due vicine che fanno da spalla alla recita di Ilse. Una concezione mistica dell’opera, e assai lontana da quella «artigianale» proposta da Bontempelli, come abbiamo visto, fin dai Preamboli a «900»; alla quale anzi Pirandello parrebbe quasi controbattere apertamente, nel discorso tenuto nel 1934 al Convegno Volta sul Teatro Drammatico: il mistero d’ogni nascita artistica è il mistero stesso d’ogni nascita naturale; non cosa che si possa fabbricare ma che deve naturalmente nascere, non a caso e tanto meno a capriccio degli scrittori, come libertà senza leggi, come erroneamente suppone chi non sa, ma anzi obbedientissima alle sue inderogabili leggi vitali. (Pirandello 1970, p. 1038) Le differenze di statuto del soprannaturale e di concezione dell’opera d’arte non possono che riflettersi in una differente idea del mito, che in certo senso per Pirandello rappresenta una combinazione di questi due aspetti. Come si è già detto, Pirandello ha del mito una concezione archetipica e atemporale: i miti sono complessi di simboli ed exempla eterni e universali, i quali permangono intatti e vitali attraverso le varie epoche storiche e il succedersi delle civiltà, come una sorta di serbatoio al quale l’artista – e, più in generale, l’uomo – possa attingere in qualsiasi momento: Le origini dei miti sono appunto queste: le vicende elementari e inderogabili dei cicli terrestri: le albe, i tramonti, le nascite, le morti.

Le vicende «elementari e inderogabili», in una parola, archetipiche: dunque universalmente ed eternamente valide – mentre abbiamo visto che secondo la teoria novecentista il mito è un’espressione sì «elementare», ma soprattutto primigenia: ossia resa possibile soltanto in occasione di un nuovo inizio, profezia e sintesi delle caratteristiche dell’era e dell’Umanità che sta cominciando un nuovo ciclo. Ne deriva anche che, nel caso di Pirandello, non vi sia alcuna contraddizione nel far rivivere – naturalmente mutati dal tempo in cui vengono ripresi e rappresentati – dei miti vecchi di due millenni o più, come appunto quelli di Medea e di Lazzaro: giacché si tratta di nuove espressioni di archetipi eterni; viceversa, la contraddizione è evidente nei travestimenti novecentisti, che vengono invece offerti come nuovi miti per una nuova Epoca e una nuova Umanità. Alla radice di tutte le differenze segnalate, sta proprio il fatto che Pirandello non condivida l’utopia futurista e bontempelliana della «nuova era», nella quale l’uomo possa riacquistare la primigenia ingenuità e riattingere grazie a essa alla rinnovata sorgente del mito: Pirandello, nonostante la forte influenza della filosofia di Vico, dimostra sempre una convinta ostilità per le teorie cicliche; e, se è vero che qualcosa ha preso da Nietzsche, non si tratta certo della teoria dell’eterno ritorno. Lo stesso Bontempelli era perfettamente consapevole della differenza di concezione tra sé e Pirandello, e proprio per questo, nel suo discorso di commemorazione, lo colloca in chiusura della Seconda Epoca, come disgregatore dei suoi estremi esiti (una funzione che nei Preamboli del 1926 aveva assegnato anche al futurismo): E nell’opera di Pirandello il mondo romantico e le sue postreme deduzioni si distruggono fino all’ultima cellula. Di qua dal mondo che Pirandello ha denudato – ecco la denuncia – la compagine umana non può trovare che la distruzione totale, o il ricominciamento. Ricominciare, dai primi elementi. (Bontempelli 1978, p. 814) Il mito del nuovo inizio in versione pirandelliana, Bontempelli lo individua nel progettato romanzo Adamo ed Eva, e si rammarica che Pirandello non abbia vissuto abbastanza a lungo da poterlo scrivere: si tratta infatti di un romanzo che Pirandello non riuscì mai a intraprendere – e, verrebbe da aggiungere, non a caso. Alla possibilità di «ricominciare dai primi elementi», almeno a giudicare dalle sue opere e dalle dichiarazioni, Pirandello non crede mai, neppure nei primi anni di entusiasta infatuazione per la svolta fascista. Al contrario, continua a leggere il proprio periodo storico come un’epoca di crisi, un’epoca che ha dimenticato «quegli archetipi che son dati al genere umano per guida e freno dei sentimenti» (secondo la già citata annotazione del Taccuino di Bonn): la funzione dei suoi miti, appunto, non è di celebrare i valori nuovi dell’Umanità nuova, ma di rammentare quei valori fondamentali ed eterni che essa ha dimenticato. E infatti, se la trilogia mitica è indubbiamente ispirata da una volontà positiva e di ricostruzione, è altrettanto indubbio che la sostanza dei tre miti sia critica e radicalmente pessimista: La nuova colonia mostra l’evoluzione di una comunità dalla iniziale purezza alla inevitabile decadenza e corruzione, fino al venir meno del rispetto verso i più sacri valori; Lazzaro mostra i mali prodotti dall’ascetismo e dalla bigotteria; I giganti della montagna infine, per tornare al nostro discorso, delineano la parabola della morte dell’Arte nella società industrializzata e massificata: COTRONE. Ma io l’ho in odio, questa gente, signor Conte! Vivo qua per questo. E in prova, vedono? (mostra il fez che dall’arrivo degli ospiti tiene in mano e se lo caccia in testa) ero cristiano, mi son fatto turco! LA SGRICIA. Non tocchiamo, o oh! non tocchiamo la religione! COTRONE. Ma no, cara, niente da veder con Maometto! Turco, per il fallimento della poesia nella cristianità. (p. 1329) A riprova di questo fallimento, poco dopo gli attori vengono informati che il teatro del paese, sul quale facevano affidamento per mettere in scena La favola, è ormai in disuso per mancanza di pubblico, e si pensa di abbatterlo per farci «un piccolo stadio » o addirittura «il cinematografo» – e sappiamo, fin dal Si gira… (1915), che Pirandello considera il cinema lo svilimento dell’opera d’arte in prodotto per le masse e industria dello spettacolo. Il paese – ossia il pubblico borghese e moderno – non sa che farsene dell’Arte, e anzi perseguita l’artista irridendolo o scandalizzandosi per le sue ‘verità’: per questo Cotrone è dovuto scappare, «perseguitato dagli scandali » (p. 1344), per venire a rifugiarsi nel suo magico Eden fuori dal mondo. A questo punto del dramma, si registra uno scarto rispetto alla struttura narrativa del mito delineata dalle prime due opere della trilogia. Il modello ‘crisi del valore- soluzione irrazionale e salvezza miracolosa del giusto’ prevedrebbe infatti che Ilse accettasse l’invito di Cotrone a restare alla Scalogna, dove potrebbe ristorarsi dei tormenti patiti per la cattiveria e la sordità all’Arte della società, e consumare la propria esistenza nel pieno godimento dell’ideale estetico – nello stesso modo in cui La Spera rimane da sola con la sua creatura nella natura incontaminata (dopo il miracoloso sterminio dei malvagi) e Lucio accetta di rientrare nella fede (grazie alla miracolosa illuminazione divina). Ma Ilse, a sorpresa, rifiuta tanto il deus ex machina del miracolo che la fuga nell’irrazionale: ILSE. Vuol dire che andrò io sola, a leggere, se non più a rappresentare la Favola. […] COTRONE. Comprendo che la Contessa non può rinunziare alla sua missione. ILSE. Fino all’ultimo. COTRONE. Non vuole neanche lei che l’opera viva per se stessa – come potrebbe soltanto qua. ILSE.Vive in me; ma non basta! Deve vivere in mezzo agli uomini! (p. 1408) Perché Ilse rifiuta? Le interpretazioni della sua risoluzione potrebbero essere diverse, e nessuna appare così lampante e esaustiva da imporsi come dominante.

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Innanzi tutto, il trattamento mitico pirandelliano del tema dell’Arte e del teatro comporta un ovvio coinvolgimento personale e autobiografico dell’autore: basterebbe ricordare che tanto la Favola quanto i Giganti sono scritti per Marta Abba, l’attrice amata da Pirandello negli ultimi dieci anni della sua vita, e che la circostanza biografica è idealmente riflessa nei Giganti, in cui la compagnia della Contessa mette in scena l’opera che il poeta suicida ha composto proprio per sedurre l’attrice. Ma soprattutto non va dimenticato ciò che si è detto sul fiasco effettivamente incontrato sulle scene dalla Favola del figlio cambiato, fiasco che ha soltanto replicato in maniera più clamorosa gli insuccessi dei primi due miti: confrontando tali esiti con quello utopicamente prospettato nel romanzo Suo marito – quel sentimento mistico e quella «gioja tumultuosa» che Pirandello immaginava dovesse percorrere il pubblico dinanzi alla rappresentazione della Nuova colonia – possiamo facilmente immaginare la delusione e l’amarezza del loro autore per un pubblico che, con ogni evidenza, non lo capiva. A queste motivazioni di natura autobiografica si sovrappone però la particolare concezione del testo, che Pirandello pensava di offrire come ideale culmine e conclusione di tutta la sua opera teatrale. Abbiamo in parte visto come nei Giganti vengano ripresi temi e procedimenti centrali nel maggiore teatro pirandelliano: generalizzando, si può dire che quest’opera si offre come un tentativo di superare le diverse maniere drammatiche del primo e secondo Pirandello in una eccezionale sintesi, recuperando quindi, oltre ai temi, anche le modalità analitiche, il pessimismo radicale, la denuncia della crisi della prima produzione umoristica. Paradossalmente, questa volta il distanziamento dalla contingenza e la scelta di un’ambientazione fuori dal mondo, cioè fuori dalla vita d’ogni giorno e dalla concreta situazione storicosociale, consentono a Pirandello di costruire un’allegoria suggestiva ma anche estremamente lucida, realizzando quell’ideale di «prospettare» la vita contemporanea «sub species aeternitatis» che, nel discorso del ’34 al Convegno Volta (Pirandello 1970, p. 1038), indicava come il supremo e difficilissimo scopo dell’opera d’arte. Tra le ragioni della scelta di Ilse, però, potrebbe esserci anche una sorta di volontà di adeguamento alla logica mitica. Ilse si è spogliata delle proprie ricchezze e consacrata a quella che Cotrone stesso definisce una missione, ossia far conoscere agli uomini la bellezza dell’Arte: pur sapendo che la ‘buona novella’ è destinata a restare inascoltata e che tale missione la condurrà alla morte, e tuttavia decisa a tenervi fede «fino all’ultimo». Riconosciamo piuttosto facilmente nella sua vicenda il modello del paradigma cristologico; e accanto a esso, strettamente legato a esso (come sappiamo esserlo nella concezione pirandelliana) quello del capro espiatorio. Dunque Ilse non può cedere alla tentazione prospettata da Cotrone e rinunciare alla missione sacra, che anzi persegue con quella aspirazione al martirio che caratterizza il capro pirandelliano. Il proseguimento e la conclusione (soltanto progettata) dell’opera confermano punto per punto l’adeguamento al modello del capro. Dinanzi alla ferrea volontà di Ilse, e data la esplicita refrattarietà all’Arte del pubblico borghese (vedi la chiusura del teatro del paese), Cotrone fa una proposta in linea con la sua identità ‘novecentista’: offre a Ilse di rappresentare la sua Favola in occasione di una grande festa dei «giganti della montagna», popolo «d’alta e potente corporatura», abbrutito dai «rischi e pericoli d’una immane impresa, scavi e fondazioni, deduzione d’acque per bacini montani, fabbriche, strade, colture agricole»; fatiche immani che «non han soltanto sviluppato enormemente i loro muscoli», ma «li hanno resi naturalmente anche duri di mente e un po’ bestiali» (p. 1360). La compagnia accetta, pur spaventata dalla brutalità del pubblico al quale va incontro. Dell’ultimo atto, rimane soltanto il resoconto di Stefano Pirandello, sul quale qualcuno non ha mancato di esprimere dei dubbi. Nelle sue linee generali, tuttavia, esso dovrebbe rispecchiare abbastanza fedelmente le intenzioni di Pirandello: gli attori si recano alla festa dei Giganti, i quali accettano che l’opera venga sì rappresentata, ma per i loro servi, perché essi hanno altro di cui occuparsi. Ed ecco che viene sfatato un altro dei più tenaci ideali novecentisti, quello del pubblico ingenuo e perciò naturalmente ricettivo all’Arte e al mito, poiché i servi si palesano come gente volgare, sorda alla poesia e interessata soltanto al varietà. Alle loro pretese Ilse reagisce con disprezzo, scatenando così la loro reazione violenta: invadendo la scena i servi l’aggrediscono e la uccidono – il suo corpo verrà condotto fuori scena «spezzato come quello d’un fantoccio rotto» – mentre i suoi compagni Spizzi e Diamante, accorsi in sua difesa, addirittura «sono stati sbranati: nulla più s’è trovato dei loro corpi» (p. 1375). Il delirio orgiastico della folla e la soluzione violenta ci riportano al racconto bontempelliano L’ultima notte di quell’anno e al modello tragico dello sparagmós, qui riprodotto esattamente, a classico compimento del destino del capro. Tra Arte e Vita si è interrotta ogni comunicazione, e la tomba «illustre e imperitura», che il Conte promette di erigere a Ilse con il risarcimento offertogli dai Giganti è anche il monumento funebre a un’idea dell’Arte (con la maiuscola) ormai definitivamente riconosciuta come impraticabile. Un’ultima annotazione: ho utilizzato la definizione di «modello tragico» per il finale dei Giganti; e infatti l’ultima opera incompiuta è anche quella che più limpidamente, tra le opere di Pirandello, rientra nel modo tragico. Innanzi tutto si può notare l’assenza del ricorso a qualsiasi strategia melodrammatica (ampiamente riscontrato invece nei primi due miti): gli scontri drammatici in atto – quello tra Cotrone e Ilse, e quello tra i «servi fanatici dell’arte» e i «servi fanatici della vita» da cui si originerà la catastrofe finale – non sono eticamente orientati lungo l’asse bene/male, bensì sono il riflesso del conflitto irrisolvibile, fatale, tra opposte concezioni della Vita, dell’Arte e soprattutto del loro rapporto. Una tale lettura acquisterebbe un significativo spessore se volessimo fidarci completamente del resoconto di Stefano Pirandello, in cui Cotrone offre dell’accaduto un’interpretazione di importanza fondamentale per intendere il senso dell’opera: Il Conte, rinvenuto, grida sul corpo della moglie che gli uomini hanno distrutto la poesia nel mondo. Ma Cotrone comprende che non c’è da far colpa a nessuno di quel che è accaduto. Non è, non è che la Poesia sia stata rifiutata; ma solo questo: che i poveri servi fanatici della vita, in cui oggi lo spirito non parla, ma potrà pur sempre parlare un giorno, hanno innocentemente rotto, come fantocci ribelli, i servi fanatici dell’Arte, che non sanno parlare agli uomini perché si sono esclusi dalla vita, ma non tanto poi da appagarsi soltanto dei propri sogni, anzi pretendendo di imporli a chi ha altro da fare, che credere in essi. (p. 1375, c.m.) Il discorso di Cotrone – sempre, ripeto, che si voglia attribuirlo interamente a Pirandello stesso – getta una luce inedita sul significato dell’opera. Fin qui abbiamo rintracciato i riferimenti alla decadenza dell’Arte, al disinteresse del pubblico borghese, all’ostilità e all’incomprensione delle masse; e abbiamo assistito allo scontro tra le due diverse possibilità offerte all’artista: ritirarsi nella ‘torre d’avorio’e accontentarsi di un consumo puramente narcisistico dell’ideale estetico (l’opzione di Cotrone), o continuare nonostante tutto la missione di condurre l’Arte tra gli uomini, a dispetto dei fallimenti e sino agli estremi esiti (la scelta di Ilse). Ma la colpa, afferma Cotrone, non è solo nella sordità delle masse e nel decadimento del senso estetico nella società borghese; la colpa è anche degli artisti stessi, che hanno perso il contatto con quelle masse e con la vita in generale, pretendendo poi di essere compresi ugualmente quando offrono al pubblico i loro privati sogni e le loro sublimi fantasie. La colpa, tradurrebbe facilmente un critico marxista, è della divisione del lavoro, che ha prodotto fatalmente quello scollamento. E proprio in questa fatalità di natura tragica potrebbe essere rintracciato il senso più profondo (e più attuale) dell’ultimo mito pirandelliano.