Di Simona Micali

3. Il Pirandello «Vate» degli anni Venti

Voi dite: ma perché almeno non si macellavano lontano dalla folla tutti quei porci? E io vi rispondo: ma perché la festa allora avrebbe perduto uno dei suoi caratteri tradizionali, forse il suo primitivo carattere sacro, d’immolazione. Voi non pensate al sentimento religioso, signori. Ho visto tanti impallidire, turarsi con le mani gli orecchi […]; e per la verità ho torto il viso anch’io; ma lamentando dentro di me amaramente che l’uomo a mano a mano, col progredire della civiltà, si fa sempre più debole, perde sempre più, pur cercando d’acquistarlo meglio, il sentimento religioso. Seguita, sì, a mangiarsi il porco […]; ma torce poi il viso all’atto dell’immolazione. E certo è ormai cancellato il ricordo dell’antica Maja, madre del dio Mercurio, da cui il porco riprende il suo secondo nome. (Pirandello 1990, vol. III, pp. 425-26) Così rifletteva il «pedagogo» narratore della novella Il Signore della Nave nel 1916, e le sue riflessioni sarebbero state raccolte pressoché negli stessi termini nell’adattamento scenico, La sagra del Signore della Nave, con cui nel ’25 iniziò la sua attività il «Teatro d’Arte» diretto da Pirandello – con l’unica differenza che nella versione teatrale le considerazioni sul primigenio carattere sacro della cerimonia sono affidate al «mastro-medico», mentre il «giovane pedagogo» ribatte con l’osservazione sulla perdita dell’antico sentimento religioso. La riflessione sulla scomparsa del sacro causata dal progresso della civiltà da un lato conferma la lettura che abbiamo dato del Fu Mattia Pascal, dall’altro ne sviluppa un aspetto ulteriore, vale a dire l’intima connessione tra sacralità e ritualismo: se i due aspetti erano in origine intimamente connessi, il progresso della civiltà li ha irrimediabilmente dissociati, facendo sì che solo il rito sopravviva, ma ormai svuotato della sua originaria sacralità. L’attenuazione del senso del sacro comporta dunque che l’uomo si ritrovi incapace di sopportare la violenza espressa dal rito, che non può che risultargli ingiustificata e inspiegabile. Soprattutto, va sottolineato come una tale evoluzione venga da Pirandello (per bocca, appunto, del suo pedagogo-narratore) identificata come un «indebolimento» dell’uomo: il «sentimento religioso» viene così a costituire un importante elemento di forza per l’individuo. Di più, di sanità, poiché non c’è alcun dubbio che la truce raffigurazione che segue dei bagordi e dell’orgia festaiola miri a offrire l’immagine di un’Umanità degenerata, ridotta a una condizione bestiale nel soddisfacimento dei più bassi appetiti (alimentari, ma anche sessuali); salvo poi tentarne una redenzione in extremis, rappresentandola devota, gemente e penitente dinanzi all’effigie della croce – l’unico simbolo che ancora possa risvegliare quel senso religioso sopito, almeno per gli animi umili. La novella è un testo particolarmente interessante per due motivi: innanzi tutto l’immolazione dell’animale sacro al dio (come i maiali per Maja), che si svolge a settembre (ossia all’inizio del ciclo annuale agricolo), collegata a una grande festa nella quale i partecipanti liberano sfrenatamente i propri istinti, ricorda molto da vicino i riti di purificazione con capro espiatorio (più precisamente, animale divino) raccolti da Frazer nella sua monumentale opera di etnologia comparata, già chiamata in causa a proposito del racconto L’ultima notte di quell’anno di Bontempelli. L’edizione originale del Golden Bough fu pubblicata in 12 volumi tra il 1890 e il 1915, ma la prima edizione italiana fu quella del compendio in due volumi tradotta da Adolfo De Bosis per Stock, nel 1925. Dunque, volendo credere che Pirandello nel 1916 in qualche modo si rifaccia volutamente alle ricerche di Frazer, bisognerebbe supporre che avesse letto almeno parte dell’opera nell’edizione originale in inglese: un’ipotesi che non mi sembra molto probabile. Piuttosto, sarà più facile ipotizzare che Pirandello fosse venuto a conoscenza delle discussioni che Il ramo d’oro aveva sollevato sin dall’edizione del 1890, discussioni naturalmente rinnovatesi man mano che uscivano i nuovi volumi dello studio. Infatti, se è abbastanza evidente che la «sagra» pirandelliana presenta molte analogie con i riti primitivi descritti da Frazer, è anche vero che non vi sono nella novella pirandelliana elementi tali da far pensare a una lettura diretta del Golden Bough (come invece accade per il racconto bontempelliano del 1934): com’è noto, nell’interpretazione frazeriana il capro espiatorio (oggetto, animale o uomo) viene scacciato o ucciso in quanto veicolo (volontario o meno) dei peccati della comunità o dei demoni maligni che la affliggono, ma nella novella non ci sono accenni di nessun genere alla originaria funzione catartica del rito, né si fa riferimento all’identificazione di cui parla Frazer tra l’animale e il dio – e infatti il sacrificio cruento della bestia è ancora definito, secondo l’interpretazione tradizionale del rito, «immolazione» dell’animale al dio. Non è raro che Pirandello faccia ricorso a opere compendiarie o divulgative, in particolar modo per argomenti e discipline per i quali poteva nutrire un interesse secondario e occasionale – come appunto nel caso dell’etnologia e della mitologia comparata, discipline recenti e tutto sommato di moda. Nella sua pur inaffidabile e disordinata biblioteca, sono presenti almeno due volumi su tali argomenti: Mitologia comparata di Angelo De Gubernatis (1887), e soprattutto Genesi ed evoluzione del mito di Francesco Adolfo Cannizzaro (1893), un fascicoletto di 44 pagine in cui l’autore fornisce ampi ragguagli sulle teorie filologiche di Max Müller (per le quali il mito andrebbe inteso come una «malattia del linguaggio»), quelle sociologiche di Spencer (che indicano all’origine dei miti il culto degli antenati, poi sfociato in totemismo e feticismo) e quelle della scuola storico-antropologica di Tylor e Lang, alla quale appunto si rifanno (sia pure in maniera un po’‘eretica’) gli studi di Frazer. Cannizzaro non dà notizia dei primi due volumi del Golden Bough pubblicati nel 1890, ma nel rapido sommario degli studi di Tylor illustra per esempio il concetto di «sopravvivenze», che viene ripreso da Frazer ed è sicuramente pertinente nella novella pirandelliana: vale a dire l’idea per cui parte dei riti e delle credenze primitive possono sopravvivere (specialmente negli strati più bassi della società) anche con lo sviluppo della civiltà e il venir meno del sistema di pensiero e religione che li giustificava e forniva di senso. E in effetti Il Signore della Nave è anche l’illustrazione di questo fenomeno, poiché l’associazione tra la festa del santo patrono e il rito della scanna dei porci sopravvive anche se non è più chiaro a nessuno (se non al pedagogo, e anche a lui in maniera piuttosto vaga) l’intimo legame tra la ricorrenza religiosa e il cruento rito. Il secondo motivo d’interesse della novella, ai fini del nostro discorso, è il suo finale, che vede la folla ubriaca incamminarsi in processione seguendo l’effige del «Signore del mare» (un grande crocifisso rozzamente scolpito), improvvisamente pervasa dalla commozione religiosa. Ed è proprio quella commozione che agli occhi del pedagogo la riabilita e la redime dall’orgia appena perpetrata, mostrando finalmente quella «umanità» che gli eccessi bestiali sembravano aver annullato: Si sono imbestiati, si sono ubriacati, ed eccoli qua che piangono ora inconsolabilmente, dietro a questo loro Cristo sanguinante su la croce nera! eccoli qua che piangono il porco che si sono mangiato! E volete una tragedia più tragedia di questa? (p. 427)

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Bisogna tuttavia precisare che la frase sul porco non è presente fin dalla prima versione della novella, quella apparsa su «Noi e il mondo» nel 1916, bensì sarà introdotta a partire dall’edizione in volume per Treves dell’anno seguente. Nella stesura originale, il finale era: «si sono imbestiati, si sono ubriacati, ed eccoli qua che piangono inconsolabilmente dietro a quel loro Cristo sanguinante su la croce nera. Volete una tragedia più tragedia di questa?». L’assenza del parallelismo tra Cristo e i maiali nella prima versione della novella in un certo senso ne accresce l’importanza: l’aggiunta è frutto di un ripensamento sul testo intervenuto in un secondo momento, e il procedimento è abbastanza raro in Pirandello, le cui varianti si limitano quasi sempre a aggiustamenti linguistici, ortografici e stilistici. La riduzione teatrale del 1925 conserverà quasi identico il finale della novella, sopprimendone però la battuta sul piangere il porco: sicuramente perché l’accostamento (tra il sacrificio del maiale e quello di Cristo) avrebbe troppo scandalizzato il pubblico a teatro. In un certo senso, però, la soppressione banalizza alquanto il senso del passaggio dall’orgia alla contrizione religiosa, come se si trattasse di una semplice successione e non esplicitando il rapporto intimo e necessario tra i due momenti. Nella interpretazione teatrale, infatti, la folla piange dinanzi al Cristo semplicemente dopo aver ucciso e mangiato il maiale, e questo pianto, rivelando la preesistenza nell’uomo del sentimento religioso, ne salva la dignità nonostante l’orgia bestiale appena perpetrata.Viceversa nella novella la folla può piangere e umiliarsi proprio perché ha ucciso e mangiato il maiale, e questo rapporto profondo, misterioso e necessario tra i due momenti della festa – tra l’orgia e la penitenza, l’assassinio e l’umiliazione – ha il carattere di uno svelamento della natura primordiale, barbara e violenta, del sentimento religioso e dei riti sacri. In questo senso, si spiega perché il pedagogo definisca «tragedia» lo spettacolo cui assiste: tragico è il mistero del sacro, nella sua intima commistione di animalità e idealità, e tragico è il destino dell’uomo, la cui natura è precariamente sospesa tra la condizione divina e quella bestiale; mentre nella rappresentazione di nove anni dopo il senso non può nella fede religiosa un valore, una componente essenziale, irrinunciabile e nobilitante della natura umana, che può redimerla dalla gretta materialità. La novità, lo si nota facilmente, non sta soltanto nella riabilitazione della fede, ma già nel fatto stesso di indicare con certezza l’esistenza di un valore: dal momento che, se escludiamo la sacralità indiscussa (e indiscutibile) della maternità, non ci sono valori che la produzione umoristica pirandelliana dei primi due decenni del secolo non abbia intaccato, decomposto, corroso. A conferma della volontà di Pirandello di ricostruire, dopo aver caparbiamente smontato e demolito valori, convinzioni e luoghi comuni per più di due decenni, si potrà citare qualche battuta da un’intervista rilasciata a «L’Impero» (pubblicazione dichiaratamente fascista) nel novembre 1924: Per molto tempo sono stato creduto un pessimista, forse perché c’era nelle mie opere una mente antitradizionale e reattiva. Ma non ero stato capito. La mia arte è scevra di quel pessimismo che genera la sfiducia nella vita. […] C’è nella mia arte quasi la voluttà di creare il terreno sotto i piedi ad ogni passo che viene mosso dai miei personaggi; e fra un passo e l’altro l’abisso… Certo che è necessario il coraggio di rinnovarsi. C’è tutta un’etica in questa enunciazione. Non tutti gli uomini sono capaci di creare a se stessi la realtà: essa, d’altronde, è così labile che si può smontare ad ogni momento. Ci devono essere quindi i creatori, i datori di realtà. Due mesi prima di questa intervista (19 settembre), proprio «L’Impero» aveva pubblicato la lettera con la quale Pirandello chiedeva di aderire al Partito fascista, un atto che, nel caos scoppiato in séguito all’assassinio Matteotti (10 giugno), era stato abilmente sfruttato dalla propaganda di regime. E Pirandello, due mesi dopo, risponde alle lodi (interessate, e che infatti si dimostreranno avare di conseguenze concrete) che gli vengono tributate raddrizzando l’immagine di sé e della propria opera, rigettando le accuse di nichilismo e, quasi riflettendo in campo artistico la funzione che Mussolini si era arrogata in campo politico, presentandosi come un «costruttore», addirittura un «creatore di realtà». Non solo: dal momento che «non tutti gli uomini sono capaci di creare a se stessi la realtà», l’artista non si ferma alla creazione fine a sé stessa, ma addirittura è «datore di realtà» per i propri simili, colui che scopre la via (o costruisce il terreno tra un passo e l’altro) e la mostra poi agli altri. In una sola frase, Pirandello ha ricostituito l’immagine vetusta e gloriosa del Poeta Vate: una svolta sorprendente per un autore che nei suoi romanzi – nel Fu Mattia Pascal, ma ancor più in Suo marito e nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore – aveva offerto un ritratto tra i più lucidi e dettagliati della crisi del ruolo dell’intellettuale nel Novecento. Del resto anche il pubblico che legge libri e va a teatro è mutato, e non desidera più vedere il riflesso dei propri dubbi e della propria crisi esistenziale, bensì ricevere soluzioni di pronto uso a quei dubbi e a quella crisi – come del resto credeva, che risultarne mutato, nel senso che si riduce alla riflessione che il sentimento religioso è una delle componenti che distinguono l’uomo dalle bestie, e che questa umanità sopravvive pur attraverso il più truce «imbestiamento» – una riflessione che potrebbe avere un valore consolatorio, se non fosse per l’osservazione che questo sentimento viene attenuandosi con il progresso della civiltà. In questo impercettibile slittamento di senso nel finale della seconda versione della Sagra del Signore della Nave, a mio parere, è già possibile cogliere in parte il senso della cosiddetta «svolta» di Pirandello intorno alla metà degli anni Venti. Torniamo alle riflessioni sviluppate nel Fu Mattia Pascal, nell’Umorismo e negli articoli pubblicati in quel giro di anni: nel primo decennio del secolo, Pirandello da un lato decretava che il «lanternone» della fede cristiana era stato spento dal progresso della scienza, dall’altro considerava le verità scientifiche insufficienti a fornire di senso l’esistenza umana e a dare giustificazione del male ad essa connaturato; giudicava pertanto il proprio periodo storico come un tempo di crisi – politico-sociale, etica, esistenziale. Nel 1925, il messaggio è assai diverso: Pirandello pare additare con il fascismo, di aver trovato un’altrettanto rapida soluzione alla crisi politica. Che poi le soluzioni fossero destinate a rivelarsi palliativi, mistificazioni, o addirittura manipolazioni in mala fede della verità, è un’altra questione. Cambiando il messaggio da trasmettere si modifica naturalmente anche la struttura dei testi. Alla struttura anticlassica e scompositoria del romanzo umoristico, al dramma cerebrale, critico e aperto, si sostituisce una forma regolare e conclusa, in certi casi persino classicamente orchestrata. I conflitti sono posti chiaramente ed eticamente inquadrati (nel senso che è sempre lampante da che parte stia la ragione e da che parte il torto), e vengono condotti per ordine sino alla loro risoluzione finale, la quale spesso si esplica in un evento eccezionale o sovrannaturale; i caratteri sono ben definiti e rilevati, né si riscontra alcuna ambiguità e confusione di ruoli; addirittura, con la soppressione dell’angosciosa dialettica del personaggio, assistiamo al risorgere di una figura che Pirandello stesso, in un’intervista del 1926 (e parlando appunto dei primi due «miti» in progetto), non esita a definire «eroe»: Per me il carattere eroico è di tutti i tempi e per dare la misura dell’eroicità ai nostri contemporanei non vale ed è antipedagogico ricorrere al passato. (Drioli 1926) Se il dramma ha lo scopo di «creare il terreno sotto i piedi» e «dare la misura dell’eroicità ai nostri contemporanei», dovrà sparire necessariamente anche l’io epico, cioè la voce critica e dissonante che aveva una funzione di straniamento nei confronti dell’azione e della convenzione scenica: nessuna contraddizione deve infatti restare irrisolta, l’opera drammatica dovrà avere una conclusione netta e un significato chiaro. Il dramma pirandelliano, da luogo dell’analisi e dell’autoanalisi dell’individuo e della società si tramuta gradualmente in parabola esemplare (la parabola della prostituta redenta, quella dell’uomo «celebre», la parabola dell’attrice, quella della donna «troppo virtuosa» e così via), in qualche caso persino strumento didattico; il discorso dialettico si tramuta in enunciazione di verità, la parola persuasoria si tramuta in parola assertiva – in altre parole, il logos cede il posto al mythos. Il caso della Nuova colonia, con il cambiamento intervenuto nel soggetto dalla sua prima ideazione, nel 1911, al «mito» scritto nel 1926, può servire a chiarire il senso di questa aspirazione alla massima chiarezza nella struttura e nel significato del dramma. La prima versione della storia appariva infatti come un’ideazione della scrittrice Silvia Roncella, la protagonista del romanzo Suo marito. Pirandello ne riassume la trama nel terzo capitolo del romanzo: si tratta di un’esposizione accurata, dalla quale è quindi possibile raccogliere alcuni dati interessanti. Il nucleo della vicenda è identico a quello del futuro mito pirandelliano: un gruppo di straccioni e delinquenti si trasferisce su un’isola, deserta perché devastata da un terribile terremoto (che si immagina destinato a ripetersi); fra di essi c’è una sola donna, una prostituta ‘redenta’ grazie alla maternità, e ora trasformata in angelo buono che veglia sul gruppo: l’uomo di lei, Currao, assume naturalmente la funzione del capo. Quando però giungono sull’isola nuovi coloni, tra i quali molte donne, La Spera ritorna ad essere considerata da tutti una donnaccia, e Currao, il suo uomo, perde il fattore principale del proprio prestigio e quindi il ruolo di capo. Cercherà allora di riacquistare entrambi attraverso una seconda unione, con la figlia del nuovo capo; e pretenderà anche che La Spera gli affidi il bambino, gettando la donna nella disperazione. A questo punto tra le due versioni si registra un’importante differenza: mentre nel mito del ’26 La Spera comprenderà e accetterà l’abbandono da parte di Currao, importandole soltanto del bambino, nel romanzo si dice che la donna «s’aggrappa ora al figliuolo, con la speranza di tener così l’uomo che le sfugge» (Pirandello 1985, I, p. 678). Dunque nel 1911 la protagonista si caratterizzava integralmente come «donna tradita», che spera di riconquistare il suo uomo; addirittura, quando capisce di non avere più speranze, si risolve a una feroce, indicibile vendetta: Disperata, la donna, per non abbandonare il figliuolo e per colpire nel cuore l’uomo che l’abbandona, in un impeto di rabbia furibonda abbraccia la sua creatura e in quel terribile amplesso, ruggendo, lo soffoca. (p. 679) Ed è proprio il suo ruggito a scatenare un nuovo tremendo terremoto, che seppellirà gran parte dei coloni. Ma La Spera non sembra affatto pentita dell’atto estremo da lei compiuto: le sue ultime parole rivolte all’agonizzante Currao sono infatti di trionfo: «Il figlio? Te l’avevo ucciso io con le mie mani… Muori, muori dannato!» (p. 679). Una vendetta indubbiamente brutale, e una raffigurazione altrettanto truce: non per niente, ripensandoci, alla mite Silvia Roncella il dramma appariva «mostruoso» (p. 677). È evidente che la storia ideata dalla scrittrice è una versione ‘folkloristica’ della Medea di Euripide, come fa notare con malignità il Betti, critico saputo e antipatico, che la definisce «una Medea tradotta in tarentino»; e gli fa eco lo scrittore invidioso Jàcono, il quale consiglia così al poeta Cosimo Zago: «È la cosa più facile del mondo, vedi… Quella ha preso Medea e l’ha rifatta stracciona di Taranto; tu piglia Ulisse e rifallo gondoliere veneziano. Un trionfo! Te l’assicuro io!» (p. 707). E tuttavia la Roncella, di nascita umile e scarsa cultura, non ha mai letto Euripide, né altri classici: Non sapeva nulla, proprio nulla, lei, della famosa maga della Colchide; aveva sì letto qualche volta quel nome, ma ignorava affatto chi fosse Medea, che avesse fatto. (p. 685) Dunque La nuova colonia di Silvia non è affatto l’adattamento di un mito, come credono i critici supponenti e malevoli o gli scrittori sterili e invidiosi, bensì un mito ricreato: in altre parole, Pirandello sembra considerare il mito come un organismo che abbia una vita ideale a sé stante, atemporale e indipendente dai propri autori originari. Potremmo chiarire questo aspetto richiamando nuovamente l’intervista rilasciata nel 1926 a Romano Drioli, per leggere come Pirandello illustri alcune coordinate importanti della sua idea di mito: I miti del passato non suscitano la mia curiosità: io penso che si debba cercare e creare artisticamente il mito moderno […]. L’Umanità ha sempre presenti i miti, perciò si può sempre risolverli e dar loro vita nel tempo, senza bisogno di riferimenti e rivestimenti storici. (Drioli 1926, c.m.) Riconosciamo, sebbene in un senso parzialmente mutato, la distinzione già futurista e poi bontempelliana tra mito e mitologia: quella che Pirandello si accinge a compiere nelle sue due nuove opere non è un’operazione mitologica bensì propriamente mitopoietica, cioè la creazione del «mito moderno». Ma soprattutto, da queste affermazioni traspare una concezione del mito come entità archetipica e atemporale, che vive e permane nell’immaginario dell’Umanità – una concezione precisata nel corollario che dunque sia sempre possibile per l’artista calare quegli archetipi nel proprio contesto storico-sociale e farli rivivere nella contemporaneità. Naturalmente, abbiamo a che fare con un’idea di «archetipo» che va intesa in senso romantico e prejunghiano, nel senso in cui Pirandello stesso ha usato il termine in un appunto del Taccuino di Bonn: «Ove in una società la corruzione sia giunta a tale estremo da cancellare quegli archetipi che son dati al genere umano per guida e freno dei sentimenti, questa società perisce o per discordia interna o per violenza di conquistatori» (Pirandello 1970, p. 1229). E dunque, coerentemente con una tale concezione, il mito di Medea ha potuto trovar spazio nell’opera di Euripide e anche in quella di Silvia Roncella, indipendentemente, perché i due artisti non sono gli «inventori» di esso, ma solo gli umili strumenti della sua epifania. Non a caso, la prima rappresentazione del dramma ideato dall’autrice tarantina assume i tratti di un evento mistico: Era in tutti adesso una gioja tumultuosa, la certezza assoluta che quella vita […] non avrebbe potuto più frangersi per alcun urto di casi, poiché ogni arbitrio ormai, come nella stessa realtà, sarebbe apparso necessario, dominato e reso logico dalla fatalità dell’azione. Consisteva appunto in questo il miracolo d’arte, a cui quella sera quasi con sgomento si assisteva. Pareva non ci fosse la premeditata concezione d’un autore, ma che l’azione nascesse lì per lì, di minuto in minuto, incerta, imprevedibile, dall’urto di selvagge passioni, nella libertà d’una vita fuori d’ogni legge e quasi fuori del tempo, nell’arbitrio assoluto di tante volontà che si sopraffacevano a vicenda, di tanti esseri abbandonati a sé stessi, che compivano la loro azione nella piena indipendenza della loro natura, cioè contro ogni fine che l’autore si fosse proposto. (pp. 694-95).

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In quella «fatalità dell’azione», nella «vita fuori del tempo» e nella «piena indipendenza » dalla volontà dell’autore c’è tutta intera l’idea del mito come complesso di archetipi. La coincidenza è dunque un «miracolo d’arte» che si è potuto produrre grazie alla particolare natura di scrittrice di Silvia Roncella, prototipo dell’artista ingenuo (in senso schilleriano) e naturalmente creatore. Se ne deduce quindi che la ‘barbarie’della vicenda non è opera della sua autrice, bensì è propria del mito, di cui costituisce il fondo terribile e irrazionale – quella violenza connessa al sacro che abbiamo incontrato nella Sagra del Signore della Nave. E anzi, quella violenza assume quasi l’ufficio di un ‘marchio di garanzia’del mito, per una sorta di principio filologico che potremmo battezzare lectio irrationalior: quanto più i caratteri e l’azione sono brutali, quanto più irrazionale è la materia del racconto, tanto più possiamo credere di essere vicini al sostrato mitico primigenio e alla sorgente archetipica. Pirandello tuttavia opera ugualmente una significativa razionalizzazione sulla sua fonte euripidea: infatti l’assassinio atroce della propria creatura non è un’azione premeditata e lucidamente perseguita dalla protagonista, come accadeva in Medea, bensì dettata dalla furia disperata di una madre che si vede privata del bene più prezioso. Ma la differenza più importante tra le due vicende (soprattutto tenendo conto della concezione pirandelliana) è che alla Spera la folla cerca di strappare via il figlio con la forza e contro la sua volontà, mentre Medea chiedeva spontaneamente a Giasone di tenere lui i figli, con il pretesto che sarebbero cresciuti più sicuri e agiati (in realtà, la richiesta aveva lo scopo di guadagnare la fiducia dell’uomo e della sua futura sposa, per poterli colpire più agevolmente). Dunque il crimine supremo della Madre è in Pirandello giustificato come reazione violenta e disperata all’oltraggio supremo commesso contro la maternità, laddove in Euripide l’oltraggio era stato commesso unicamente contro l’orgoglio femminile della protagonista, la quale per vendicarlo decideva freddamente di sacrificare il sentimento materno. Se la Roncella era artista ingenua e spontanea, Pirandello, nel momento in cui si accinge a scrivere dei ‘miti’, non poteva certo aspirare a presentarsi come tale; e infatti la versione drammatica della Nuova colonia (1926) è accuratamente depurata non solo degli elementi che richiamano più scopertamente la tragedia euripidea, ma anche dei tratti che potrebbero sollevare maggiore scandalo tra il pubblico borghese: moralizzando ulteriormente l’azione, Pirandello elimina l’assassinio della creatura e si limita a far sprofondare l’isola nelle acque, che lasciano emergere solo lo scoglio sul quale la protagonista si è rifugiata con il bambino in un estremo tentativo di fuga dai suoi assalitori. La razionalizzazione del modello mitico non si ferma tuttavia alla soppressione dell’atroce omicidio, ma passa anzi per un’accurata strategia melodrammatica finalizzata a scagionare di ogni colpa la donna, e a renderla così vittima assolutamente innocente della barbarie collettiva. Infatti l’arrivo della seconda ondata di coloni, e soprattutto di un gruppo di donne, non solo fa crollare il prestigio della protagonista, ma anzi dà vita, immediatamente, a un’ingiustificata persecuzione della Spera da parte di tutti coloro che l’avevano osannata e desiderata sino a un momento prima. La rapidità del cambiamento e la violenza dell’attacco appaiono del tutto inverosimili e irrazionali, e certo non basta a darne ragione la disponibilità di altre donne sull’isola. Infatti, non appena i nuovi coloni sono scesi a terra:

CROCCO. […] Oh, la santa, guardate! La santa! FILACCIONE (sghignazzando anche lui, con gli altri). Uh già, guarda! La regina! La regina! OSSO-DI-SEPPIA. E dire che abbiamo spasimato per quella toppa là scassinata! BURRANIA. Puoi spegnere il moccolo che tenevi acceso per tutti, tu sola! CROCCO. Schifosa! Sgualdrina! Sgualdrina! (Pirandello 1958, vol. II, p. 1118) L’attacco collettivo si configura come una sorta di persecuzione rituale, e senza molta fatica possiamo riconoscere nella Spera una chiara manifestazione del capro espiatorio, anche perché ci aiuta lei stessa quando, alle prime battute dell’atto successivo, si definirà «la pecora rognosa, a cui più nessuno si deve accostare» (p. 1138). Del resto, a conferma della ritualità della persecuzione ritroviamo anche la «grande festa», orgiastica e brutale, a farvi da cornice: per tener buoni i marinai eccitati dalla presenza delle donne, il nuovo capo Padron Nocio dispone che siano celebrate delle nozze collettive e simboliche, che diventano però l’occasione per una colossale ubriacatura e il consueto «imbestiamento della folla». E tuttavia non ci sorprenderà (tenuto conto da un lato dell’analogia istituita nella Sagra, dall’altro del valore religioso attribuito da Pirandello ai suoi miti) ritrovare in questa versione del capro delle connotazioni cristologiche: La Spera – a differenza dei maiali della Sagra – è un ‘capro’ tutt’altro che inconsapevole o riluttante, e anzi assume orgogliosamente il suo ruolo sacrificale, a espiazione dei peccati propri e di quelli di tutti, rivelando una netta vocazione al martirio: LA SPERA. Lasciateli dire! M’offendevano quando mi desideravano; ora che mi disprezzano, non m’offendono più. (Ai denigratori): E non ve lo dico per superbia, no; anzi perché me ne sento castigata, e che mi castiga Dio per vostro mezzo! Per me è meglio così; sì, sì; meglio così, sputata, disprezzata, avvilita. (pp. 1118-19) Addirittura, la ricerca di una completa riabilitazione morale induce questa novella Medea a sacrificare completamente il proprio orgoglio di donna e le proprie legittime aspirazioni sentimentali: La Spera non solo comprende e compatisce il desiderio di Currao di ritrovare il potere e la gloria, ma anzi è lei stessa a indicargli la via che gli permetterebbe di riottenerli, spingendolo tra le braccia della figlia di Padron Nocio. Nel colloquio che segue al brusco voltafaccia dei coloni, infatti, La Spera dapprima invita Currao ad abbandonarla per non restare coinvolto nel disprezzo di cui viene fatta oggetto («Li richiamerai tutti a te, non dubitare! E non badare, non badare più a me!», p. 1128); poi, quando sopraggiungono Dorò e sua sorella Mita, i due figli di Padron Nocio, fa in modo che sia proprio la ragazza l’artefice del riavvicinamento e dell’alleanza tra Currao e il nuovo capo: «Fa’, fa’, Dorò, che lo persuada lei, tua sorella…» (p. 1129). Ma affinché la strategia melodrammatica realizzi appieno sia l’analogia con il capro che l’evocazione cristologica, non basta che la donna sia fatta rientrare integralmente – e in maniera, come si vede, eclatante – nella categoria dei ‘buoni e giusti’, poiché ella dev’essere anche l’unica buona e giusta in una folla di malvagi e di ingiusti. Così, replicando il capovolgimento di fronte che abbiamo già visto verificarsi all’arrivo del secondo gruppo di coloni, assistiamo al repentino passaggio al gruppo dei persecutori di tutti coloro che erano rimasti fedeli alla Spera e l’avevano difesa: dapprima Tobba, il «vecchio saggio», cerca di persuaderla a lasciare il bambino a Currao e alla sua nuova sposa;

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nel finale, poi, in un crescendo parossistico di cattiveria gratuita, Currao smetterà all’improvviso di difenderla e si metterà a inseguirla per strapparle il bambino dalle braccia, mentre la folla gli farà da coro proclamando con violenza l’indegnità della donna a tenerlo. L’oltraggio collettivo ha così raggiunto il suo culmine e, poiché si tratta di un mito, è il cosmo stesso a ribellarsi e a seppellire i malvagi sotto le acque – con un richiamo emblematico al mito del diluvio. «E la terra veramente, come se il tremore del frenetico, disperato abbraccio della Madre si propagasse a lei, si mette a tremare » (p. 1158): avendo espiato per intero le proprie colpe mediante la persecuzione subìta, la prostituta redenta è infine innalzata al ruolo e alla sacralità di «Madre» archetipica, che con la forza del suo abbraccio può scatenare le forze soccorritrici della natura contro la minaccia dei malvagi. La nuova colonia, nell’intenzione del suo autore, andrebbe intesa come «mito sociale». A questo scopo, Pirandello immagina una sorta di comunità ideale posta a contatto con una terra vergine, selvaggia e minacciosa ma al tempo stesso feconda e benevola per l’uomo virtuoso e laborioso – come decreta il saggio Tobba, «L’isola non affonderà, finché ci staremo senza peccare» (p. 1106). Di questa comunità viene poi rappresentata una sorta di evoluzione ‘a tappe forzate’: in principio il gruppo vive in una sorta di condizione edenica improntata alla castità, al lavoro collettivo e a una specie di instabile comunismo primitivo, una vita basata su pochi princìpi elementari, efficacemente illustrati dal vecchio Tobba: Ma non pensate a nulla! Cercate di fare! Date ascolto a me, che non ho pensato mai. C’è la terra da zappare? zappate; da seminare? seminate; gettare, tirare la rete? gettate, tirate! Fare, fare. Fare per fare, senza vedere neppure quello che fate, perché lo fate. E la giornata è passata (posando le mani sul petto a Quanterba) e non te ne sei accorto nemmeno. Stanco, ti butti a dormire; guardi le stelle e ti pare che dal cielo ti ridano, come se fossi un bambino. (pp. 1107-8) Ma ben presto sorgono i primi conflitti per la conquista del potere, il possesso della donna (le due motivazioni che spingono dapprima Crocco, poi tutti gli altri alla rivolta contro Currao) e soprattutto il regolamento della proprietà privata: infatti, è proprio al grido di «è mio» che si incrina ripetutamente la pace e la santa concordia della comunità, e si avverte la necessità di leggi e tribunali (per decidere se la casa debba appartenere e Crocco o Papia); poi, quando la popolazione dell’isola si accresce, interviene naturalmente una disparità economica, per cui c’è bisogno di un ordinamento più complesso (con Padron Nocio, il più ricco, come capo e dei collaboratori in funzione di «ministri») e persino di una «polizia» che difenda i governanti. Una volta introdotte delle disparità di classe sociale e un rudimentale apparato statale, la comunità precipita naturalmente nel disordine: ingiustizie (come quella contro La Spera), accordi politici (come il matrimonio d’interesse tra Currao e Mita), complotti (per uccidere Dorò e farne incolpare Currao); mentre gli elementi di benessere introdotti (cibo, vino, donne) conducono altrettanto naturalmente alla corruzione, come spiega Currao a Padron Nocio: CURRAO. Questo vostro di più, a noi, non bisognava. E guasterà tutto, per forza. […] Farà diventare facile il bene. Ecco. Sentite? Ora di là tripudiano, suonano, cantano, ballano… Avete portato l’ozio, lo spasso; e nascerà l’invidia, per forza, e la gelosia; nascerà l’ambizione e l’intrigo, per forza. (p. 1130, c.m.) La decontestualizzazione, il trasferimento della problematica sociale in questa sorta di Eden divinamente animato consente la visione quasi ‘in vitro’ dell’evoluzione di una civiltà, dagli inizi semplici e virtuosi alla corruzione e al disastro finale, e tuttavia comporta anche la genericità e una certa ambiguità del messaggio. Pirandello intende forse che non si ha civiltà che non sfoci infine nella corruzione e nella degenerazione? O piuttosto, come sembra più probabile, che degenerazione e corruzione siano fatali dove la civiltà non sia intimamente animata di quello spirito cristiano umile e caritatevole, di cui La Spera è la limpida incarnazione? La donna è infatti l’unica a sottrarsi alla logica della proprietà privata e ad additarla esplicitamente come male: prima cercando di convincere Crocco a cedere spontaneamente la casa, poi ribellandosi a Currao e affermando di non essere un suo possesso, bensì la sua compagna per decisione propria e consapevole (pp. 1103-4); infine, all’inizio del II atto, cercando di impedire l’aggressione contro i nuovi arrivati perché «Non siamo mica noi i padroni dell’isola!» (p. 1114). Ma il sistema di valori e la concezione dei rapporti umani di cui La Spera è portavoce non vengono a costituire un ordine e una Legge alternativi, offrendosi anzi come un’abolizione di qualsiasi ordine che non sia puramente affettivo e naturale, di qualsiasi legge che non sia quella dell’amore e della carità cristiana. Così la tutela legale della prole è sostituita dal legame carnale tra madre e figlio, irrazionale e naturalmente ‘buono’; la proprietà privata non viene superata dalla legge della collettivizzazione, ma annullata nella spontanea offerta del proprio e di sé agli altri, dettata dalla carità cristiana; allo stesso modo, se la proprietà è annullata, non ci sarà bisogno di tribunali né di polizia; e i mali dell’ozio e del benessere saranno evitati sopprimendo l’ozio e il benessere, in una vita di bestiale lavoro nella quale non potrà trovar posto neppure la riflessione. In definitiva, non si tratta affatto di un ordine diverso, ma di una regressione al di qua di qualsiasi ordine: il messaggio del mito pirandelliano potrebbe venire ridotto alla formula «se gli uomini fossero buoni, laboriosi, caritatevoli e tolleranti delle altrui libertà non ci sarebbe bisogno della civiltà; la quale, necessariamente, è un male». Anche qui, come nel Fu Mattia Pascal, bisognerà rilevare che Pirandello, nonostante l’insoddisfazione acutamente avvertita, partecipa pienamente della convinzione tipicamente naturalista che l’ordine sociale borghese sia l’unico comunque praticabile: qualsiasi opposizione a esso si risolve nell’anarchia e nel sopruso del più forte (come la rivolta di Crocco), e più in generale nella ricaduta in una condizione selvaggia e incivile (come nell’orgia bestiale in cui precipitano i coloni nell’ultimo atto). Quanto alle possibili soluzioni concrete perché questo male sia almeno in parte alleviato, l’escatologia pirandelliana non ne fornisce alcuna, risolvendo anzi la crisi della civiltà mediante la catastrofe mitica e quindi la fuga nell’irrazionale: ossia nella sbrigativa soppressione della civiltà nel suo complesso (non solo gli individui malvagi, ma l’isola tutta), alla quale sopravvive solo il nucleo archetipico Madre-Figlio, misticamente sospeso sulla roccia risparmiata dal diluvio. L’identificazione della civiltà con la Legge dei Padri, la sua contestazione in nome del culto naturale della Madre; la soluzione del conflitto storico mediante la soppressione della storia e la fuga finale nell’irrazionale, divinamente ratificata dal prodigio e dal trionfo della fede sulla ragione: più che un mito sociale, La nuova colonia si delinea come l’utopia della fuga non solo dal sociale, ma più in generale dalla cultura nel suo complesso, e di un mistico dissolvimento nella natura. La riprova è nel fatto che Lazzaro (1929, ma iniziato già dal ’26), mito «religioso » che segue a quello sociale, è costruito su un sistema simbolico analogo. Anche qui viene presentato lo scontro tra la Legge del Padre e la Natura della Madre, solo che l’ordine patriarcale è qui inteso nelle sue implicazioni etiche e religiose anziché politico-sociali: il regno del Padre è il regno della trascendenza e dell’ascesi, della mortificazione del corpo e della penitenza, del buio e della sterilità. Un’altra variante nella presentazione del conflitto è quella cronologica: in Lazzaro lo scontro tra Diego Spina e sua moglie Sara è già avvenuto prima dell’inizio dell’azione, e naturalmente si è concluso con la vittoria legale del padre, il quale ha ottenuto dai tribunali cittadini (con l’ovvio compiacimento delle autorità religiose) la piena potestà sui figli. I due ragazzi, cresciuti nel chiuso e malsano ambiente del convento e del seminario, ne hanno riportato gravi conseguenze psicologiche – Lucio è un sacerdote fragile e in costante crisi, Lia è rimasta fissata a uno stadio infantile – ma soprattutto fisiche, che, se nel primogenito si limitano a un grande pallore e una generale gracilità, per la ragazza si manifestano in una totale paralisi degli arti inferiori. Da parte sua, la madre non ha potuto tollerare di assistere impotente all’isterilimento delle energie vitali della sua prole e si è ritirata nel podere di campagna, dove, rinnovatasi a contatto con la terra e attraverso il duro lavoro (proprio come La Spera sull’isola), ha ricreato un nucleo familiare con Arcadipane, l’uomo «puro», dal quale ha concepito due figli finalmente «forti» e «sani» (Pirandello 1958, II, p. 1201). Come si vede, la raffigurazione dei personaggi e delle rispettive posizioni nel conflitto mira alla massima chiarezza: il dominio paterno ascetico e la religione trascendentale sono esplicitamente posti come un male, tanto per le loro caratteristiche intrinseche che per le loro conseguenze su chi vi è forzatamente sottoposto; dall’altro lato, il regno della Madre coincide con la vita, la pienezza, la sanità. Altrettanto esplicito il corredo di simboli che circonda i due personaggi: sullo sfondo della casa del Padre risaltano un alto cipresso (albero funebre), un crocifisso nero, e dei cocci di vetro sul muro a proteggere la proprietà; la Madre è invece accompagnata dal colore rosso – quello del suo abito, e del tramonto che fa da cornice alla sua prima apparizione – e dall’emblema dell’acqua, sorgente di vita: SARA. […] Abbiamo trovato l’acqua, sai? quella vena che dicevi tu, che certe volte, ricordi?, si sentiva scorrere sotto il ciglio del sentiero che conduce alla vallata: quella! Una ricchezza. Ha rinfrescato e rinnovato tutto. Tre vivaj grandi sempre pieni, e scorre per le zane, da per tutto, allegra, e ti fa tirare dal fondo dei polmoni il respiro quando ne senti il fragore, certe sere di caldo. (p. 1180) Il potere benefico e vivificante della Madre può agire però non solo sulla terra, ma anche su tutti coloro che si convertono alla sua religione naturale e immanentista, consegnandosi alla sua protezione. Così ha fatto Lucio, che è fuggito all’angustia del seminario e della religione patriarcale ed è venuto da lei per attingere una nuova vita: DIEGO. […] T’avrà pur dato una ragione della sua venuta. SARA. Sì. Per riconoscermi. DIEGO (stordito). Riconoscerti? SARA. Sì. E rinascere. Lui, da me. Rinascere da me, sua madre. L’ha detto! (p. 1182) È un primo, duro colpo inferto contro l’autorità del Padre; ma la ribellione del figlio non basta, perché Pirandello mira a scardinare l’ideale ascetico a partire dalle sue basi, smascherandone il falso fondamento – quello della «vera vita» dopo la morte. Lo strumento di questo smascheramento – come indicavano già chiaramente i saggi pirandelliani di fine Ottocento – non può che essere la scienza, la quale, grazie a un’iniezione di adrenalina, riporta Diego Spina in vita dopo un incidente d’auto, quando già da mezz’ora il medico legale ne aveva constatato il decesso. Risvegliatosi, però, Diego non ha alcun ricordo di una vita altra: perciò deduce logicamente che non esista alcun aldilà e di aver vissuto tutta la propria vita passata confidando in un’illusione. La conseguenza di questa scoperta è catastrofica, poiché crolla nel suo complesso il sistema etico basato sul principio della punizione e della ricompensa nell’altra vita: la virtù e il perdono non servono più a nulla, perciò tanto vale cercare vendetta e piacere su questa terra. Il primo atto di Diego, dopo aver conosciuto l’orrenda verità, è sparare una fucilata contro Arcadipane (mancandolo), in una sorta di tardiva farsa della gelosia, mentre Cico, il vecchio mendicante, si getta sull’altrettanto vecchia Deodata per soddisfare finalmente gli appetiti tanto a lungo frenati, «come i cani». Come del resto recitava un altro passo del saggio Arte e coscienza d’oggi (1893): «Ma ognuno vorrebbe soddisfare i proprii istinti. Chi li correggerà? Chi li governerà? Quali saranno le norme della condotta? Quali azioni saranno reputate buone e quali cattive, giuste o ingiuste? Qui è il vero nodo; qui è la parte più essenziale del problema» (Pirandello 1970, p. 898). Ma più in generale, il crollo dell’ideale cristiano comporta il venir meno di una giustificazione del male, e dunque anche della consolazione per chi soffre:

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LIA (dopo una strana risatina, quasi tra sé). Le mie alucce, Deodata? Le alucce d’angeletta… Dovevo averle in compenso dei piedi che mi sono mancati per camminare sulla terra… Addio voli lassù! LUCIO (commosso). No, Lia… (Pausa. E poi, tra silenzi, con cupa lentezza): CICO. L’altra casa del Signore… la casa di là… per tutti quelli che qua hanno patito rassegnati… DEODATA (c.s.). E non hanno goduto per non peccare… CICO (c.s.). Gl’infelici, i diseredati… (p. 1209) In questo caso, la soluzione offerta da Pirandello è duplice – e contraddittoria. Da un lato, infatti, egli addita la rinascita nel regno della Madre, il cui potere vivificante consente di rinnovare la gioia, la luce e la pienezza vitale per tutte le creature: se Lia non può più sperare di ricevere le sue «alucce» nell’altra vita, il richiamo della Madre è in grado di produrre il miracolo già in questa vita, e di farla camminare innanzi agli occhi sbigottiti dei suoi fedeli che gridano al miracolo. Dunque anche qui, come nella Nuova colonia, la crisi si risolve in una fuga nell’irrazionale e il conflitto si appiana per l’intervento del prodigio, che premia i buoni e questa volta, anziché annientarli, si limita a convertire i ‘cattivi’. D’altra parte, però, lo spostamento dell’ambientazione del mito dalla dimensione astorica dell’isola al presente storico e metropolitano (sebbene trasfigurato dal filtro mitico e dal suo corredo di simboli) determina la necessità di doverne concretizzare almeno in parte le soluzioni. Così Lucio, grazie al potere vivificante materno, ritrova il perduto senso religioso, ma concretamente la sua conversione si risolve in una ripresa dell’abito talare, e dunque nel ritorno ai luoghi e alle funzioni istituzionali connesse con il culto paterno, nonostante se ne sia dimostrata la natura falsa e degenerata: una scelta contraddittoria, e tuttavia necessaria, dal momento che, se esiste il dolore e l’infelicità sulla terra, «bisogna che Dio ci sia anche di là» (p. 1216). Altro è la rappresentazione di istanze irrazionalistiche in un contesto mitico o fiabesco, altro è la concreta traduzione di quelle istanze nel presente storico, che implica necessariamente dei compromessi con le convinzioni morali e le scelte sociali di un pubblico del quale il Pirandello mitopoieta si atteggia a nuovo Vate. Il testo conserva tuttavia ambiguamente il dubbio se per Lucio si tratti di un effettivo ritorno al Cattolicesimo o non piuttosto di un sacrificio ch’egli compie, rivestendo l’abito talare e ricominciando a predicare l’ortodossia, per amore di coloro che hanno bisogno di credervi. L’ambiguità si tradisce soprattutto nell’accostamento tra le espressioni misticamente ispirate della Verità di Lucio, e le chiose di Monsignore che convertono quella verità nei consueti dogmi cattolici, quasi una loro traduzione in linguaggio ortodosso: per esempio, quando Cico chiede a Lucio come spieghi l’esperienza del nulla dopo la morte, fatta da Diego, Lucio si limita a rispondere sibillinamente che «In Dio non si muore!», ma Monsignore chiosa, più concretamente, «E chi t’ha detto che Dio conceda di sapere a chi ritorna di là? Tu devi credere e non sapere!» (p. 1216); allo stesso modo, se Lucio spiega di voler reindossare l’abito «per il divino sacrificio di Cristo e per la fede degli altri» (p. 1216, c.m.), Monsignore tradurrà l’affermazione nel concetto, quanto meno riduttivo, che la fede, Lucio, «l’ha riacquistata» (p. 1221).

Tirando le somme, si può dire che i primi due miti pirandelliani presentino svariate analogie: nell’impostazione (un conflitto radicale di concezioni incarnate dal personaggio maschile e quello femminile, contrapposti in una lite avente per oggetto concreto la tutela dei figli), nella struttura (la contrapposizione si sviluppa sino a una crisi non risolvibile per le vie della politica o della logica, crisi che viene superata mediante l’ausilio del prodigio e la fuga nell’irrazionale), nel sistema di simboli (la cui chiave è la mistica della Madre). In entrambi i casi, Pirandello mira alla massima chiarezza e trasparenza del testo, che assume così una valenza esplicitamente didattica; inoltre, cerca di realizzare un compromesso per molti aspetti ambiguo – velatamente nella Nuova colonia, più evidentemente in Lazzaro – tra la concezione archetipica e atemporale della narrazione mitica e la celebrazione dei culti tradizionali della borghesia primonovecentesca (la mistica della maternità, l’ortodossia cattolica e il potere clericale, l’utopia colonialista). Inoltre, sia La nuova colonia che Lazzaro sono, in diverso modo, la rielaborazione di miti precedenti. Per quanto riguarda il primo mito, abbiamo potuto osservare, nel confronto tra la prima e la seconda versione, come Pirandello si discosti gradualmente dal modello della Medea di Euripide, seguendo la direttiva di una progressiva razionalizzazione in senso morale del mito, e riorganizzandone gli elementi secondo una strategia melodrammatica. Per Lazzaro il rapporto con la fonte evangelica è ancora più esplicito (e evidenziato già nel titolo) e risolto in maniera più chiara e consapevole: si potrebbe però dire che il rimando al modello rivesta una funzione puramente denotativa (indirizzare sin dall’inizio l’attenzione dello spettatore sull’aspetto più importante del testo). La resurrezione evangelica viene intesa da Pirandello (secondo un’interpretazione di per sé tradizionale e ortodossa) in due sensi diversi: uno è quello letterale di Diego Spina che ritorna a vivere dopo essere a tutti gli effetti deceduto; l’altro, più importante, è il significato simbolico dell’uomo che risorge alla fede e alla vita dopo aver attraversato la morte della sfiducia e del nichilismo. Questo livello simbolico può essere però inteso anche in una maniera diversa (e in questa alternativa si riflette parzialmente l’ambiguità del messaggio), poiché si può anche interpretare la «resurrezione» nel senso dell’uomo (inteso sia come Diego sia come Lucio) schiavo dell’ideale ascetico che risorge alla fede nella Vita e all’amore per questa terra, grazie al prezioso aiuto della Madre sacerdotessa di un culto immanentista e rigenerante. Un ultimo dato a mio parere interessante è il proliferare dei Lazzaro pubblicati in questo giro di anni: quello di Borgese (scritto nel 1925, e che Pirandello aveva inserito nel programma del Teatro d’Arte del 1927), il Lazzaro laughed (Lazzaro rise, 1928) di Eugene O’Neill e La casa di Lazzaro di Marcello Gallian (uscito a puntate su «900» nel 1929): una concentrazione che mostra la forza di suggestione dell’episodio evangelico in questi anni di confusa ansia palingenetica.