Di Simona Micali

1. Il fu Mattia Pascal: l’eroe e l’eclisse del sacro nella modernità

– Non mi par più tempo, questo, di scriver libri, neppure per ischerzo. In considerazione anche della letteratura, come per tutto il resto, io debbo ripetere il mio solito ritornello: Maledetto sia Copernico! – Oh oh oh, che c’entra Copernico! – esclama don Eligio, levandosi su la vita, col volto infocato sotto il capellaccio di paglia. – C’entra, don Eligio. Perché, quando la Terra non girava… – E dàlli! Ma se ha sempre girato! – Non è vero. L’uomo non lo sapeva, e dunque era come se non girasse. […] Io dico che quando la terra non girava, e l’uomo, vestito da greco o da romano, vi faceva così bella figura e così altamente sentiva di sé e tanto si compiaceva della propria dignità, credo bene che potesse riuscire accetta una narrazione minuta e piena d’oziosi particolari. (Pirandello 1904, pp. 8-9) Con questa bizzarra formulazione di un pensiero dalla lunga e nobile tradizione (da Giordano Bruno a Pascal, e da Leopardi a Nietzsche), la Premessa seconda (filosofica) a mo’ di scusa si sbarazza sbrigativamente del romanzo tradizionale e introduce nel cuore della poetica e – se si può usare un termine così azzardato – della filosofia umoristica, che dà vita al paradossale romanzo di formazione del primo inetto eroe del Novecento, Il fu Mattia Pascal (1904). La rivoluzione copernicana assume qui, come di consueto, il valore di emblema della crisi di certezze che investe l’intellettuale al passaggio di secolo, il cui elenco è stato più volte minuziosamente compilato – evoluzionismo e conseguente vacillamento del modello antropocentrico, crollo dei valori morali e della fede religiosa, irrazionalismo ed emergere delle pulsioni a livello individuale e collettivo, alienazione e angoscia esistenziale… L’intellettuale primonovecentesco reagisce come può; Pirandello, perlomeno in questa fase della sua evoluzione, affronta la crisi come un doloroso e tuttavia ineluttabile dato di fatto, cercando una forma artistica che possa rispecchiarla in maniera non passivamente meccanica, bensì consapevole e critica. In questo senso l’umorismo, come arte della riflessione e della scomposizione delle unità illusorie (l’io, le convenzioni, le interpretazioni univoche), si offre come la poetica ideale per una riflessione che agisca al tempo stesso sul piano psicologico, sociale e gnoseologico: ed è proprio grazie all’ausilio della tecnica umoristica che Pirandello risolve la crisi del romanzo nella creazione di una nuova forma, quella del moderno romanzo della crisi. È stato giustamente detto che Il fu Mattia Pascal apre il Novecento romanzesco, e la critica ha lungamente discusso sull’importanza e il significato di quest’opera; senza voler entrare nel merito di questa discussione, vorrei tuttavia sottolineare alcuni aspetti del romanzo che possono aiutare a inquadrare la posizione del Pirandello umorista all’interno dell’elaborazione novecentesca del mito. A questo scopo, può essere utile partire proprio dall’invettiva contro Copernico, con la quale Pirandello sembra aderire al lamento leopardiano sui mali che derivano alla coscienza umana dal progresso della scienza e dall’evoluzione del pensiero filosofico. La pratica umoristica comporta tuttavia la scelta di una affermazione sfumata e ironicamente paradossale dei concetti, per cui potrebbe essere di qualche utilità rileggere un articolo del 1896, Rinunzia, nel quale Pirandello anticipava, in termini certo meno ‘brillanti’, ma forse più chiari, il senso dell’invettiva del bibliotecario Pascal: Così noi siamo rimasti nel mistero e senza Dio, voglio dir, senza guida. Abbiamo negato, distrutto; e quindi dichiarato la nostra impotenza d’affermare, rinunziando a quel problema che è in fondo della più alta importanza per noi. La filosofia moderna ha voluto quasi esprimer la terra dal vuoto che la circonda, popolato di deliziose fantasie e di paure, per considerarla come per se stessa esistente, piccola patria di piccoli enti i quali dovrebbero intendere a procacciarsi quaggiù la possibile felicità, poggiando non più in cielo, ma in terra i propri ideali, senz’altro dimandare. Ma è possibile che la domanda non sorga, se la terra rimane pur sempre circondata dal cielo? (Pirandello 1970, p. 1059) La scherzosa invettiva contro il progresso scientifico, che nella Premessa seconda assolve piuttosto l’ufficio di una giustificazione di poetica, nel saggio del 1893 si precisa senz’altro come elegia sul cosmo perduto e sostituito da un inintellegibile caos: un caos in cui i «piccoli enti» abitanti di una «piccola patria» sono abbandonati a un pauroso «mistero» perché privati di Dio. Può essere interessante confrontare questo passo con un brano di Zur Genealogie der Moral (Genealogia della morale, 1887) di Nietzsche, in cui il filosofo prende a esempio proprio la rivoluzione copernicana per mostrare come la scienza non annulli la sete di trascendenza nell’uomo e dunque la forza dell’ideale ascetico: Meint man in der That, dass etwa die Niederlage der theologischen Astronomie eine Niederlage jenes Ideals bedeute?… Ist damit vielleicht der Mensch weniger bedürftig nach einer Jenseitigkeits-Lösung seines Räthsels von Dasein geworden, dass dieses Dasein sich seitdem noch beliebiger, eckensteherischer, entbehrlicher in der sichtbaren Ordnung der Dinge ausnimmt? Ist nicht gerade die Selbstverkleinerung des Menschen, sein Wille zur Selstverkleinerung seit Kopernikus in einem unaufhaltsamen Forthschritte? Ach, der Glaube an seine Würde, Einzigkeit, Unersetzlichkeit in der Rangabfolge der Wesen ist dahin, – er ist Thier geworden,Thier, ohne Gleichniss, Abzug und Vorbehalt, er, der in seinem früheren Glauben beinahe Gott («Kind Gottes», «Gottmensch») war... (Nietzsche 1967-77, Band 5, p. 404) [Si pensa davvero che, per esempio, la sconfitta dell’astronomia teologica significhi una sconfitta di quell’ideale?… Forse che l’uomo è divenuto meno bisognoso di una soluzione trascendente del suo enigma esistenziale, in virtù del fatto che da allora quest’esistenza appare ancor più gratuita, messa da parte, superflua nell’ordine visibile delle cose? Non è forse, da Copernico in poi, in un inarrestabile progresso l’autodiminuirsi dell’uomo, la sua volontà di farsi piccolo? La fede, ahimè, nella sua dignità, unicità, insostituibilità nella scala gerarchica degli esseri è scomparsa – è divenuto animale, animale, senza metafora, detrazione o riserva, lui che nella sua fede una volta era quasi Dio («Figlio d’Iddio», «Uomo-Dio»)… (trad. 1965-72, vol. VI, tomo 2, pp. 359-60)] Come ho già detto, l’uso emblematico della rivoluzione copernicana è un topos della riflessione filosofico-morale. Una coincidenza interessante mi sembra tuttavia l’accento, posto sia da Nietzsche che da Pirandello, sul bisogno dell’uomo di una fede trascendentale, una giustificazione di ordine superiore alla propria esistenza, che la scienza rende più difficile da trovare ma non per questo meno necessaria. La perdita delle certezze religiose, com’è naturale, non agisce soltanto su un piano filosofico e gnoseologico, ma ha gravissime conseguenze anche su quello etico – come Pirandello precisa in un saggio di due anni dopo, Arte e coscienza d’oggi: «Soffrire? Ma soffrir sulla terra era men che niente! Si chiedeva anzi di soffrire a pro dell’altra vita.

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Anzi la vita vera era il morire» (Pirandello 1970, p. 895). E ancora sembra di avvertire un’eco precisa della Genealogie der Moral, nella descrizione dell’insana dottrina del «prete asceta»: schon klagte man nicht mehr gegen der Schmerz, man lechzte nach dem Schmerz; ‘mehr Schmerz! mehr Schmerz!’ so schrie das Verlangen seiner Jünger und Eingeweihten Jahrhunderte lang. (p. 390) [ormai non ci si lamentava più contro il dolore, si era sitibondi di dolore; «più dolore! più dolore!» andava gridando per secoli il desiderio dei suoi discepoli e iniziati. (p. 347)] Se la ricompensa non è più assicurata, proclamano tanto Pirandello quanto Nietzsche, come giustificare e tollerare la sofferenza della vita? Nello stesso saggio, inoltre, Pirandello critica il velleitarismo delle recenti dottrine morali (l’etica intuizionista, idealista, l’utilitarismo empirico e l’etica di Spencer) che cercano di mettere riparo al crollo della concezione religiosa: venuta meno la certezza nelle «grandi verità», è naturale che l’individuo ne derivi il senso di un integrale relativismo: Crollate le vecchie norme, non ancor sorte o bene stabilite le nuove; è naturale che il concetto della relatività d’ogni cosa si sia talmente allargato in noi, da farci quasi del tutto perdere l’estimativa. (p. 900) Il Pirandello di fine secolo sembra dunque accordarsi con le voci che profetizzano un’imminente fine di un’epoca e della sua cultura; e, non a caso citando Nordau, parla chiaramente di «fin de race». Non sorprenderà dunque incontrare, a conclusione del saggio, un passo in cui si profila addirittura una sorta di aspettativa palingenetica:

Che avverrà domani? Siamo certamente alla vigilia d’un enorme avvenimento. E sorgerà forse anche adesso il genio che stendendo l’anima alla tempesta che s’appressa, al mare che dilagherà rompendo ogni argine e ingojando le rovine, creerà il libro unico, secolare, come in altri tempi è avvenuto. (p. 906) Nei primi anni del secolo, invece, questa aspettativa sembrerà spegnersi; e anzi nel Fu Mattia Pascal Pirandello opera una sorta di ontologizzazione del relativismo: qualsiasi certezza e qualsiasi valore sono illusori, lumi collettivi che si limitano a colorare la tenebra dell’impenetrabile mistero, alimentati dalla fede collettiva; salvo spegnersi quando il carburante inizia a scarseggiare e gettare tutti nel più angoscioso sbandamento, fino all’avvento di un nuovo lume e di una nuova mistificazione. Ma Pirandello non si limita a enunciare questo relativismo radicale, poiché vi aggiunge la consolatoria ipotesi che quel mistero non sia un buio vuoto, e che anzi a farcelo credere tale è l’ingannevole lume della coscienza individuale, spenta la quale l’uomo può finalmente abbandonarsi a una sorta di mistica comunione con un non meglio specificato «Essere», spirito eterno e immanente all’universo. Si tratta naturalmente della ben nota teoria di Anselmo Paleari, nonché dello stesso Pirandello (lo scrittore la riprenderà quasi negli stessi termini nell’Umorismo), che Adriano Meis definisce un po’ironicamente «lanterninosofia»; una teoria alla quale il protagonista evita – come sempre, del resto – di aderire apertamente, limitandosi a riferirne il contenuto. Va da sé, comunque, che fintanto che il «lume individuale» non si è spento, e se non si può ricorrere all’illusorio ausilio di uno di quei «lumi collettivi», l’esistenza non può che apparire come caos, ingiustificabile e incomprensibile. Il personaggio romanzesco stesso dunque, specchio e prodotto di quel caos, non può che risultare composito, non determinabile univocamente né descrivibile, e la narrazione della sua vicenda deve dar ragione, anche formalmente, di questa sua nuova e non più ignorabile complessità. A rivelarsi impraticabile è dunque il modello dell’homo fictus in versione ottocentesca: coerente, compatto, declinato a 360 gradi; mentre Mattia – s’intenda, il Mattia narratore, il «fu» Mattia – già alle prime frasi della sua autobiografia si dichiara come colui che non è più capace di definirsi e di imporre al mondo un suo io certo e indubitabile, corredato di altrettanto certe e indubitabili opinioni (egli ha infatti perso perfino la certezza del nome, la sola che avesse mai posseduto). Privo di un ordine conoscitivo e di una gerarchia nell’esperienza, il nuovo personaggio pirandelliano si ritrova schiavo della casualità e investito da un’infinità di dettagli inessenziali, fra i quali tenta di selezionare quelli di cui comporre una sua trama, necessariamente concatenata e solidamente provvista di senso, per arrendersi e dichiarare alla fine che una trama e un senso non sono rintracciabili. La raffigurazione più celebre della sua condizione è nella parabola di Oreste nel teatrino delle marionette, ideata sempre dall’estroso Paleari nel XII capitolo: Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? […] Oreste sentirebbe ancora gl’impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì, a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto. (pp. 164-65)

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L’inconscio, il caos, l’assenza di Dio, il crollo della fiducia nella Legge, sociale, morale o scientifica che sia, l’insensatezza della Storia: qualunque tentativo di meglio specificare quei mali influssi risulta necessariamente forzato o riduttivo. Lo strappo rivela la natura precaria e illusoria delle certezze sulle quali gli uomini si sono costruiti la vita; al di là delle quali c’è appunto il «mistero» – o, come Pirandello si esprimerà cinque anni più tardi nell’Umorismo, l’abisso: Lucidissimamente allora la compagine dell’esistenza quotidiana, quasi sospesa nel vuoto di quel nostro silenzio interiore, ci appare priva di senso, priva di scopo; e quella realtà diversa ci appare orrida nella sua crudezza impassibile e misteriosa, poiché tutte le nostre fittizie relazioni consuete di sentimenti e d’immagini si sono scisse e disgregate in essa. Il vuoto interiore si allarga, varca i limiti del nostro corpo, diventa vuoto intorno a noi, un vuoto strano, come un arresto del tempo e della vita, come se il nostro silenzio interiore si sprofondasse negli abissi del mistero. (Pirandello 1970, pp. 152-53) Non essendo costituzionalmente in grado di vedere e decifrare quel mistero, il personaggio è condannato a vivere in una realtà sprovvista di significati, o meglio a barcamenarsi tra sistemazioni provvisorie e sempre ridiscutibili: l’uomo dunque può riprendere la propria vita, le proprie abitudini – le quali però non potranno che apparirgli vuote finzioni prive di senso, ora che ha gettato una fugace occhiata a ciò che c’è «sotto», a quel «qualcos’altro, a cui l’uomo non può affacciarsi, se non a costo di morire o d’impazzire» (ibidem). Oreste si trasforma così in Amleto, l’individuo che – secondo l’interpretazione romantica – è incapace di agire perché la sua azione gli appare priva di senso. Ma una tale trasformazione, ormai è chiaro, non significa tanto una mutazione all’interno del paradigma dell’eroe: se il caos fosse ordinabile e disciplinabile, infatti, resterebbe pur sempre la possibilità dell’eroe civilizzatore (Eracle che uccide i mostri) capace con la sua azione di trasformare il disordine in cosmo; mentre il caos pirandelliano non è ciò che viene prima della civilizzazione, bensì ciò che segue il dissolvimento dell’illusione della civiltà, ciò che preme al di sopra o al di sotto della fragile superficie di quella illusione (del «cielo di carta», appunto). Per l’individuo che ha visto quel mistero, che conosce l’abisso, viene meno la possibilità stessa dell’azione – è insomma il paradigma eroico nella sua integrità a essere definitivamente precluso. Non a caso, ancora nel saggio del 1908, Pirandello afferma recisamente come l’umorismo non conosca eroi: Sì, un poeta epico o drammatico può rappresentare un suo eroe, in cui si mostrino in lotta elementi opposti e repugnanti; ma egli di questi elementi comporrà un carattere, e vorrà coglierlo coerente in ogni suo atto. Ebbene, l’umorista fa proprio l’inverso: egli scompone il carattere nei suoi elementi; e mentre quegli cura di coglierlo coerente in ogni atto, questi si diverte a rappresentarlo nelle sue incongruenze. L’umorista non riconosce eroi; o meglio, lascia che li rappresentino gli altri, gli eroi. (Pirandello 1970, p. 158) Dunque il paradigma eroico risulta inattingibile da un lato sul piano gnoseologico (manca l’ordine necessario a conferire un senso all’azione eroica), dall’altro sul piano psicologico (l’individuo è composito e scisso). Rimane il piano etico: ma in base a quale Legge l’eroe potrebbe agire, se sono spenti i lanternoni dei grandi valori e degli ideali collettivi? Con la decadenza del Sacro nella modernità, alla Legge è infatti subentrato come surrogato l’ordinamento della società civile, in base al quale l’Uomo è mutato in buon cittadino, con diritti e doveri non più sacri e assoluti, bensì burocraticamente sanciti per esplicita convenzione da quella pseudodivinità che è il parlamento democraticamente eletto. Per l’individuo che agisce all’interno di un tale ordinamento, l’eroe non può essere considerato tale se il suo atto non sia prima ufficialmente registrato negli archivi e non gli sia stata tributata l’immancabile apoteosi giornalistica – giacché, se la società civile ha preso il posto degli dèi, e il codice civile ha sostituito la Legge, la funzione del coro tragico non può essere stata assunta che dai quotidiani. È questo il senso dell’avventura occorsa a Adriano Meis e raccontata nel capitolo XI, quando, dopo aver coraggiosamente salvato una prostituta dall’aggressione di quattro mascalzoni, è costretto a fuggire precipitosamente dinanzi alla prospettiva dell’ufficialità e della gloria: Ci volle del bello e del buono per liberarmi di quei due zelanti questurini, che volevano assolutamente condurmi con loro, perché denunziassi il fatto. Bravo! Non ci sarebbe mancato altro! Aver da fare con la questura, adesso! Comparire il giorno dopo nella cronaca dei giornali come un quasi eroe, io che me ne dovevo star zitto, in ombra, ignorato da tutti… Eroe, ecco, eroe non potevo più essere davvero. Se non a patto di morirci… Ma se ero già morto! (pp. 147-48) Come la virtù non può dunque essere tale se non sia ufficialmente sancita, allo stesso modo la hybris si riduce anch’essa a trasgressione burocratica, come per esempio quella di cambiare nome, o di privare una legittima consorte del sostentamento materiale dovuto; quanto alla nemesi, com’è ovvio, essa sarà la privazione di quei diritti civili – la protezione della polizia, la possibilità di contrarre matrimonio con la persona amata o di vendicare legalmente l’onore offeso. Proprietà privata, matrimonio, onore: sono infatti questi i tre valori cardinali del sistema etico borghese, sanciti naturalmente dal codice civile – valori che Mattia Pascal, pur interiormente ed esteriormente rinnovato in Adriano Meis e pur iniziato alla filosofia del lanternino e del relativismo assoluto, non si sognerebbe mai di mettere in dubbio. Colpito duramente in ciascuno di essi (a causa del furto subìto, dell’impossibilità di sposare Adriana e di vendicare l’onore offeso da Bernaldez), a Adriano Meis, proprio come ad Ajace e Antigone, non resta che la via del suicidio – come abbiamo appena letto, Adriano può attingere all’eroismo solo attraverso la morte. Tuttavia, se il sistema borghese ha sostituito all’eroe classico il cittadino, entità puramente sociale e burocratica, non ci sarà alcun bisogno che muoia la persona: sarà sufficiente che muoia quella sociale e burocratica finzione, che appunto aveva subìto l’onta tremenda: a venir gettata nel fiume sarà dunque quella identità convenzionale e fittizia, e l’individuo sarà libero di tornarsene («come nuovo», scrive Pirandello, cioè senza avvertire più alcuna traccia di quella triplice onta) alla sua vecchia identità. Alla Legge, si è detto, è stato sostituito un codice civile basato sui tre princìpicardine di proprietà privata, matrimonio e onore: perciò il posto della tragedia, il luogo dove si discuteva del rapporto tra eroe e Legge, è ora legittimamente occupato dal dramma borghese, specchio appunto del rapporto tra il buon cittadino e quei valori. E dunque il redivivo Mattia, non appena viene a sapere che il suo antico rivale gli ha portato via la moglie, vuol tentare la strada dell’eroe tragico tradotto in versione borghese, ossia indossare i panni del terribile vendicatore in un dramma della gelosia. La narrazione assume toni iperbolici nel descrivere il protagonista che si appresta a «piombar come un nibbio là sul nido di Pomino» (p. 261); e ancora, quando lo scontro è ormai imminente: Non saprei ridire in che animo fossi: ho soltanto l’impressione come d’una enorme, omerica risata che, nell’orgasmo violento, mi sconvolgeva tutte le viscere, senza poter scoppiare: se fosse scoppiata, avrebbe fatto balzar fuori, come denti, i selci della via, e vacillar le case. (p. 264) Ma l’umorismo finisce per avere la meglio anche sul tragico, e il tono iperbolico della scena madre trapassa immancabilmente in farsa: Appena Pomino, spalancata di furia la porta, mi vide – erto – col petto in fuori – innanzi a sé – retrocesse esterrefatto. M’avanzai, gridando: – Mattia Pascal! Dall’altro mondo. Pomino cadde a sedere per terra, con gran tonfo, sulle natiche, le braccia puntate indietro, gli occhi sbarrati: – Mattia! Tu?! La vedova Pescatore, accorsa col lume in mano, cacciò uno strillo acutissimo, da partoriente. (pp. 265-66) La terribile serietà necessaria al vendicatore è irrimediabilmente incrinata, e il protagonista, proprio come il burattino di Oreste, di fronte allo sconvolgimento che il suo ritorno ha prodotto, ma soprattutto all’innocenza della ‘figlia della colpa’, si sente immancabilmente cader le braccia. Alla vista di questo inatteso idillio infatti Mattia si commuove, e per preservarne l’integrità accetta di farsi da parte e rinunciare ai propri diritti (quegli stessi per i quali Adriano Meis era stato spinto sino alla soluzione estrema del suicidio): neppure lo pseudotragico del dramma borghese riesce dunque a reggere la prova dell’umorismo, e lo pseudoeroe, cioè il marito disonorato, si ritrova nuovamento condannato all’inattività di «chi troppo sa». Nel finale lo ritroviamo infatti definitivamente relegato «fuori della vita», in una sorta di limbo tra gli spazi ugualmente funebri del cimitero e della biblioteca, rinunciatario nei confronti di qualsiasi azione e di tutte le proprie facoltà – tranne, appunto, quella dell’affabulazione, grazie alla quale può raccontare la propria storia. Una storia che è possibile leggere anche come la parabola della morte dell’eroe in séguito all’eclisse del Sacro, e dell’inattingibilità del tragico nella società moderna.