Tesina (da Studenti.it)
Pirandello tra vita e forma: Il fu Mattia Pascal
Un personaggio,
signore, può sempre chiedere ad un uomo chi è. Perché un personaggio
ha veramente una vita sua, segnata di caratteri suoi, per cui è
sempre “qualcuno”. Mentre un uomo – non dico lei, adesso – un uomo
così in genere, può non essere “nessuno”. Luigi Pirandello, Sei
personaggi in cerca d’autore
Introduzione
Vissuto nel periodo a cavallo tra
’800 e ‘900, fra il naturalismo e l’inizio del decadentismo
Pirandello, come Svevo, è definito uno scrittore isolato, difficile
da inquadrare in un movimento letterario ben definito. Proprio a
cavallo tra i due secoli si determina la crisi dei valori
ottocenteschi, dove viene meno la fiducia nella scienza, nella
razionalità e nei valori borghesi. Pirandello vive e rappresenta
questa crisi sentendone le contraddizioni, e porta nella letteratura
italiana alcuni dei caratteri fondamentali dell’avanguardia europea
scaturiti proprio da questa crisi, come il relativismo, la tendenza
alla scomposizione e alla deformazione, il gusto per il paradosso,
la scelta dell’ironia e dell’espressionismo. Di questa crisi delle
ideologie e dei valori morali e culturali, Pirandello ne mostra
coscienza già nel saggio Arte e coscienza d’oggi pubblicato nel
1893. In esso descrive la crisi intellettuale e morale della sua
stessa generazione dove sono “crollate le vecchie norme” e “non sono
ancor sorte o bene stabilite le nuove”, e, a causa di questo,
“nessuno più riesce a stabilirsi un punto fermo e incrollabile”
perché “i termini astratti han perduto il loro valore, mancando la
comune intesa, che li rendeva comprensibili”. A causa di questa
“relatività di ogni cosa”, la modernità appare a Pirandello come un
intreccio contraddittorio di spinte e controspinte, ciascuna delle
quali relegata alla relatività del proprio punto di vista e perciò
incapace di aspirare alla verità.
La poetica di Pirandello
L’umorismo
L’elaborazione della poetica
dell’umorismo avviene fra il 1904, data delle due premesse iniziali
del il fu Mattia Pascal che gettano già le basi della nuova poetica,
e il 1908, anno in cui esce il volume l’Umorismo. L’umorismo
pirandelliano è l’espressione del pensiero e della cultura del
relativismo filosofico il quale presuppone sia la messa in
discussione del positivismo, sia delle ideologie romantiche. Del
positivismo Pirandello rifiuta il criterio della verità oggettiva,
garantita dalla scienza; del Romanticismo l’idea della verità
soggettiva e della centralità del soggetto. Entrano in crisi tanto
soggettività quanto la oggettività, ed è il concetto stesso di
verità che viene posto radicalmente in questione. Ne deriva un
assoluto relativismo che sul piano artistico trova elaborazione
nella poetica pirandelliana dell’umorismo. Anche se Pirandello tenta
di darle un fondamento eterno e ontologico, in realtà la poetica
dell’umorismo nasce da una riflessione sulla modernità. La stessa
contrapposizione fra l’arte umoristica e quella epica e tragica, di
cui si parla nell’Umorismo, deriva dalla constatazione che nella
modernità la poesia fondata sul tragico e sull’eroico non è più
possibile. Le categorie di bene e di male, su cui si basavano la
tragedia, sono infatti venute a mancare. Non esistono più parametri
certi di verità perciò l’umorismo non propone valori, ma un
atteggiamento esclusivamente critico , e personaggi problematici,
inetti nell’azione pratica; mette in rilievo le contraddizioni e le
miserie della vita, irridendo e compatendo allo stesso tempo. L’uomo
contemporaneo, non avendo più valori su cui fondare il proprio
agire, vive creandosi delle illusioni.
L’illusione fa si che noi ci vediamo non quali siamo, ma quali
vorremmo essere. L’umorista scompone l’illusione e ne scopre il
gioco. L’ipocrisia è alla base del vivere sociale perché è più
facile attraverso una comune menzogna conciliare tendenze
contrastanti. L’umorista toglie la maschera all’ipocrisia e mostra
il suo vero volto. Quanto più si è deboli tanto più si sente il
bisogno di ingannare gli altri simulando la forza, l’onesta e così
via. L’umorista svela quest’ inganno. Come si mente nella vita
sociale, presentandoci diversi da quelli che siamo, allo stesso modo
si mente a noi stessi, sdoppiandoci e moltiplicandoci, sfuggendo da
un’analisi profonda dei veri aspetti della nostra personalità. E’
l’umorista allora che compie quest’analisi.
Vita e forma, maschere e maschere nude
Per
tornare alla discordanza tra arte tragica e umoristica, un’altra
differenza possiamo trovarla nel modo di rappresentazione del mondo
interiore dei personaggi; usando le parole dello stesso Pirandello
possiamo dire che:
“un
poeta epico o drammatico può rappresentare un suo eroe, in cui si
mostrino in lotta elementi opposti e ripugnanti; ma egli di questi
elementi comporrà un carattere, e vorrà coglierlo coerente in ogni
suo atto. Ebbene l’umorista fa proprio l’inverso: egli scompone il
carattere nei suoi elementi; e mentre quegli cura di coglierlo
coerente in ogni atto, questi si diverte a rappresentarlo nelle sue
incongruenze.”
Proprio
per la sua attitudine alla scomposizione e alla conseguente analisi
che l’arte umoristica riesce così bene a evidenziare il contrasto
tra forma e vita e tra personaggio e persona. L’uomo crede che la
vita abbia un senso e perciò organizza l’esistenza secondo
convenzioni. Sono questi autoinganni che costituiscono la forma
dell’esistenza: essa è data dagli ideali che noi ci poniamo, dalle
leggi civili e dal meccanismo stesso della vita associata. La forma
blocca la spinta anarchica delle pulsioni vitali, essa cristallizza
e paralizza la vita. Quest’ultima
è una forza profonda e oscura, un flusso
continuo che fermenta sotto la forma in cui
noi ci fissiamo ma che riesce ad
emergere solo nei momenti di malattia, di notte o negli intervalli
in cui non siamo coinvolti nel meccanismo dell’esistenza. L’umorismo
sottolinea ironicamente i modi in cui la forma reprime la vita e
rivela gli autoinganni con cui il soggetto si difende dalla forza
sconvolgente dei bisogni vitali. Il soggetto è costretto a vivere
nella forma, non è più una persona integra, coerente e compatta, ma
si riduce ad una maschera (o a un personaggio) che recita la parte
che la società esige da lui e che egli stesso si impone secondo i
suoi ideali morali. Proprio per questo nell’arte umoristica non sono
più possibili né persone né eroi, ma solo maschere o personaggi.
Il personaggio ha davanti a se
solo due strade: o sceglie l’ipocrisia, l’adeguamento passivo alle
forme, oppure vive consapevolmente, amaramente e autoironicamente,
la scissione tra vita e forma. Nel primo caso è solo una maschera,
nel secondo diventa una maschera nuda dolorosamente consapevole
degli autoinganni propri e altrui, ma impotente a risolvere la
contraddizione che pure individua. In questo caso interviene la
riflessione e il personaggio più che vivere, si “guarda vivere”.
Dal comico all’umoristico
Chi si guarda vivere non
compatisce solo gl’altri, ma anche se stesso. E’ proprio questo
distacco riflessivo che distingue l’umorismo dalla comicità. Nel
comico infatti è assente la riflessione perché nasce dal semplice e
immediato “avvertimento del contrario”; la risata nasce
dall’avvertire che una situazione o un individuo sono il “contrario”
di come dovrebbero essere. L’umorismo invece è il “sentimento del
contrario” e subentra quando si riflette sul perché quella
situazione o quell’individuo sono il contrario di come dovrebbero
essere e così al riso si sostituisce il sentimento amaro della
pietà. Il passaggio dal comico
all’umoristico è quindi il passaggio dall’ avvertimento al
sentimento. Fu lo stesso Pirandello a darci la distinzione tra i due
momenti del comico portandoci ad esempio la figura della vecchia
imbellettata che cito qui di seguito:
“Vedo
una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti di non si sa di
quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata
di abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella signora è
il contrario di ciò che una vecchia signora rispettabile dovrebbe
essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a
questa impressione comica. Il comico è appunto un avvertimento del
contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi
suggerisce che forse quella signora non prova nessun piacere a
pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa
soltanto perché pietosamente si inganna che , parata così,
nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere a se
l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso
più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in
me, mi ha fatto andare oltre a quel mio primo avvertimento, o
piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi
ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui
la differenza tra il comico e l’umoristico”
Inizio pagina
Il fu Mattia Pascal
Al
tempo in cui uscì il racconto, le reazioni negative non mancarono:
critici abituati al metodo della narrativa ottocentesca non
esitarono a giudicare assurde le innovazioni di Pirandello. Il fatto
che Mattia fugge e, per l’errata identificazione del cadavere, si fa
credere morto, è una delle principali accuse per l’inverosimiglianza
del romanzo pirandelliano. Per questo quando Pirandello trova più
tardi nella cronaca un fatto simile, aggiunge alla ristampa del ’21
un appendice al romanzo intitolata avvertenze sugli scrupoli della
fantasia, per sostenere la plausibilità delle vicende raccontate.
Così facendo, cioè entrando nel merito della verosimiglianza del
racconto, di fatto svuota l’artificio del manoscritto in cui Pascal
avrebbe raccontato la propria storia. Un’operazione analoga era
stata compiuta anche da Svevo all’inizio della Coscienza di Zeno,
avvisando, attraverso la premessa del dottor S., che quanto sta per
raccontare è solo un cumulo di “verità e bugie”. Mentre il narratore
ottocentesco intende persuadere il lettore di stare raccontando una
verità, il narratore primonovecentesco, a causa della crisi delle
certezze che pervade tutto l’inizio secolo, non crede più ad alcuna
verità, neppure alla propria, e invita il lettore alla diffidenza e
alla sorveglianza critica.
La caratteristica fondamentale
dello stile narrativo di Pirandello sta proprio nella sua
straordinaria capacità di inventare situazioni, vicende e storie,
ora comiche , ora pietose, ora grottesche, ma sempre strane,
talvolta assurde. La scelta della vicenda, è il momento più
importante della creazione artistica secondo Salinari, perché un
sentimento del mondo così disgregato e contraddittorio, una visione
della vita in cui domina il caos e l’irrazionale, non può che
cogliere nella realtà che lo circonda tutti gli aspetti più assurdi
e contraddittori, e metterli a confronto con i dati del senso
comune, della società costituita. La trovata è dunque la
caratteristica essenziale del suo stile. In questo senso Il fu
Mattia Pascal rappresenta il romanzo della svolta. Inoltre in esso
già si applica la poetica dell’umorismo; Pirandello vuole
esplicitamente collegare il romanzo al saggio sia tramite le due
premesse iniziali e il capitolo XII e XIII che sono veri e propri
contributi teorici alla poetica dell’umorismo, sia tramite la dedica
del saggio “alla buon’anima di Mattia Pascal bibliotecario”.
Le premesse iniziali e
i capitoli XII e XIII
Nelle due premesse il relativismo
moderno e il conseguente umorismo sono fatti dipendere dalla
scoperta di Copernico e dalla fine dell’antropocentrismo tolemaico:
la rivelazione che l’uomo non è più al centro del mondo ma
costituisce un’entità minima e trascurabile di un’ universo infinito
e inconoscibile rende assurde le sue pretese di conoscenza e di
verità e “relative” tutte le sue fedi. Secondo Pirandello, che qui
si esprime tramite Pascal, le strutture narrative dei romanzi di
tipo tradizionale, li rendono incapaci di rappresentare la reale
condizione umana successiva alla scoperta di Copernico.
Nel
Cap.XII si descrive quanto succederebbe in seguito ad uno strappo
nel cielo di carta di un teatrino: l’eroe tradizionale, Oreste, che
crede in valori assoluti, che sa distinguere nettamente il bene dal
male ed è perciò pronto ad uccidere per fare giustizia., si
distrarrebbe di fronte all’imprevisto, all’”oltre” che gli si
spalanca davanti: improvvisamente cesserebbe di vivere e
comincerebbe a “guardarsi vivere” trasformandosi in una sorta di
moderno Amleto e divenendo di fatto un’antieroe, un inetto incapace
d’azione.Lo strappo nel cielo di carta rappresenta il nostro
comprendere di non essere al centro dell’universo, e la
consapevolezza della propria piccolezza insignificante nell’economia
della storia e dell’universo. Se il cielo si strappasse, all’uomo
alimentato da grandi valori, si sostituirebbe l’uomo contemporaneo
pensoso, diviso, contraddittorio ed incapace di decisioni e azioni.
Questo brano va collegato a quello sull’impossibilità dell’epica e
della tragedia nel mondo moderno che abbiamo già trovato nel saggio
sull’umorismo. Un’altra parte che l’autore riprenderà quasi
integralmente nel suo saggio l’Umorismo, è parte del testo del
capitolo XIII sulla teoria del lanternino che ripropongo qui di
seguito:
|
Il fu Mattia Pascal
(il lanternino) sento alla
fine a un soffio, ci accoglierà la notte perpetua, dopo il
giorno fumoso della nostra illusione, o non rimarremo noi
piuttosto alla mercé dell’Essere, che avrà soltanto rotto le
vane forme della nostra ragione? […] Se la morte, insomma,
che ci fa tanta paura, non esistesse e fosse soltanto, non
l’estinzione della vita, ma il soffio che spegne in noi
questo lanternino, lo sciagurato sentimento che noi abbiamo
di esso, penoso, pauroso, perché limitato, definito da
questo cerchio d’ombra fittizia, oltre il breve ambito dello
scarso lume che noi, povere lucciole sperdute, ci
projettiamo attorno, in cui la vita nostra rimane come
imprigionata, come esclusa per alcun tempo dalla vita
universale, eterna, nella quale ci sembra che dovremo un
giorno rientrare, mentre già ci siamo e sempre ci rimarremo,
ma senza più questo sentimento d’esilio che ci angoscia? Il
limite è illusorio, è relativo al poco lume nostro, della
nostra individualità: nella realtà della natura non esiste.
|
L’umorismo
Spenta alla fine dal
soffio della morte, ci accoglierà davvero tutta quell’ombra
fittizia, ci accoglierà la Notte perpetua dopo il giorno
fumoso della nostra illusione, o non rimarremo noi piuttosto
alla mercé dell’Essere, che avrà rotto soltanto le vane
forme della ragione umana? Se la morte fosse soltanto il
soffio che spegne in noi questo sentimento penoso, pauroso,
perché limitato, definito da questo cerchio d’ombra
fittizia, oltre il breve ambito dello scarso lume che ci
projettiamo attorno, e in cui la vita nostra rimane come
esclusa per alcun tempo dalla vita universale, eterna, nella
quale ci sembra che dovremo un giorno rientrare, mentre già
ci siamo e sempre ci rimarremo, ma senza più questo
sentimento d’esilio che ci angoscia? Non è anche qui
illusorio il limite e relativo al poco lume nostro, della
nostra individualità?
|
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Il fu Mattia Pascal
E se tutto questo bujo,
questo enorme mistero, nel quale indarno i filosofi dapprima
specularono, e che ora, pur rinunziando all’indagine di
esso, la scienza non esclude, non fosse in fondo che un
inganno come un altro, un inganno della nostra mente, una
fantasia che non si colora? Se noi finalmente ci
persuadessimo che tutto questo mistero non esiste fuori di
noi, ma soltanto in noi, e necessariamente, per il famoso
privilegio del sentimento che noi abbiamo della vita, del
lanternino cioè, di cui le ho finora parlato?
|
L’umorismo
Tutta quell’ombra,
l’enorme mistero che tanti e tanti filosofi hanno invano
speculato e che ora la scienza, pur rinunziando all’indagine
di esso, non esclude, non sarà forse in fondo un inganno
della nostra mente, una fantasia che non si colora? Se tutto
questo mistero, insomma, non esistesse fuori di noi, ma
soltanto in noi, e necessariamente, per il famoso privilegio
del sentimento che noi abbiamo della vita? |
I temi del romanzo: la “lanterninosofia”
Gli estratti sopra citati fanno
parte del discorso sulla
“lanterninosofia” come la definisce Barilli.
Paleari sostiene
che la
coscienza umana è come un
lanternino debole e fumoso che, col suo stesso accendersi, interroga
l’intatta continuità dell’Essere, la Notte compatta e uniformemente
distesa, generando dubbi e problemi. Solo per un autoinganno l’uomo
può ritenere che la luce del lanternino della propria coscienza sia
la luce stessa delle cose poiché l’uomo ha bisogno di verità
assolute per credere che i propri valori siano certi e che quindi la
realtà sia oggettiva.
In realtà queste
non sono che proiezioni soggettive
da cui ne deriva il carattere illusorio
di qualunque certezza, anche di quelle date dalla religione e dalla
scienza. A complicare le cose va aggiunto che gli stessi lanternini
delle coscienze individuali cessano di illuminare il cammino nei
momenti di trapasso e di crisi: infatti essi perdono la luce dei
lanternoni, cioè delle grandi
ideologie collettive che sono storicamente determinate.
Quando questi lanternoni
cessano di fare luce a causa dello sviluppo storico che rende
improponibili i valori del passato, allora anche i lanternini si
spengono.
La libertà
Alla
luce delle teorie di Anselmo Paleari, si può dire che uno dei temi
portanti è quello incentrato sulla crisi d’identità, ma secondo
alcuni critici, tra cui Enzo Lauretta, non rappresenta il motivo
principali di fondo come invece è in Uno, nessuno e centomila.
Piuttosto quella di Mattia risulta una storia di libertà. Posseduta
nella prima parte del romanzo, nella “zona campestre”, la libertà
viene persa con il “laccio” del matrimonio e quindi della forma, per
poi essere recuperata a pieno, grazie alle infinite potenzialità
della nuova vita. Sennonché nel duro confronto con l’esistenza,
Mattia comincia a rendersi conto di dover porre “un certo freno alla
mia libertà” ”così sconfinata ma anche un tantino tirannica” perché
“nella mia libertà sconfinata mi riusciva difficile cominciare a
vivere in qualche modo”. Senza la maschera che portava prima infatti
Mattia si sente “sperduto in quella nuova libertà illimitata”.
La
famiglia, lo spiritismo, l’inettitudine
Nel
tema della libertà abbiamo accennato al matrimonio, visto come
“laccio”. La duplicità della famiglia, sentita come nido o come
prigione, rappresenta uno degl’altri temi che intercorrono il
romanzo. La famiglia iniziale, fondata sul rapporto di tenerezza tra
Pascal e la madre è sentita come idillio minacciata dall’avidità
dell’amministratore; Il rapporto coniugale con Romilda e quello con
la suocera, è considerato invece come una prigione. In questo
secondo caso, sembra possibile solo l’evasione. Pirandello comunque
tiene distinti il matrimonio e l’amore. Un altro dei temi presenti è
quello del gioco d’azzardo che affascina molto Pirandello poiché
l’importanza del caso e il potere della sorte contribuiscono a
rafforzare la sua teoria della relatività della condizione umana,
sottolineando i limiti della volontà e della ragione. Nella stessa
direzione va l’interesse per lo spiritismo e per i fenomeni non
spiegabili scientificamente, indotto dalla crisi del razionalismo
positivista. Interessante è la somiglianza tra la seduta spiritica
in casa Paleari con quella che impegna Zeno in casa Malfenti.
Mattia ci si presenta come un
“inetto a tutto” con una straordinaria corrispondenza con la figura
di Zeno Cosini. Mattia sogna un’evasone che alla fine risulterà
impossibile, trasformandosi consapevolmente in un antieroe reso
inadatto alla vita pratica dalla sua stessa tendenza allo
sdoppiamento, a vedersi vivere.
La
struttura
Oltre
alla novità ideologica, questo romanzo Pirandelliano propone una
novità anche sul piano strutturale. Anzitutto si tratta di una
narrazione retrospettiva in prima persona, che inizia a vicenda
conclusa e in cui l’inizio coincide con la fine. Il romanzo consta
di tre parte che rappresentano tre diversi modelli di romanzo.
Negl’ultimi due capitoli e nelle due premesse (che rappresentano i
primi due capitoli) il protagonista è il “fu” Mattia Pascal. Egli
vive in una condizione di non vita, di acronia, di totale estraneità
rispetto all’esistenza, in un tempo fermo e in uno spazio morto
(quello di una biblioteca che nessuno frequenta). Siamo in una
situazione in cui non si può sviluppare alcuna storia, e il modulo
narrativo quindi è quello dell’antiromanzo. Una seconda parte la
possiamo individuare nei capitoli III-IV; qui il protagonista è il
giovane Pascal e il romanzo è quello idillico-familiare, la “zona
campestre”, dove la civiltà industriale moderna penetra a causa
dell’amministratore ladro Batta Malagna che pone in crisi il
precedente equilibrio. Lo snodo tra la seconda e la terza parte lo
troviamo nel capitolo VII, dove Mattia decide di cambiare identità.
Comincia a questo punto la terza parte del romanzo dove il modello
romanzesco è quello del romanzo di formazione o buildingsroman. Lo
spazio cambia ancora, e dalla campagna si passa a quello delle
grandi città. Di questa terza parte il protagonista è la
reincarnazione (se così è lecito definirlo) di Mattia, Adriano Meis,
che cerca di costruirsi un nuovo io senza più obblighi di sorta. Ma
in realtà la sua esperienza si risolverà in un fallimento e quindi
si potrebbe definire si un romanzo di formazione, ma alla rovescia.
A questo punto, giunti agl’ultimi due capitoli torniamo
nell’antiromanzo in cui il protagonista, il “fu” Mattia Pascal,
decide di restare nel paese natale come “fuori dalla vita” Ormai
Pascal è diventato una maschera nuda, non vive più, ma guarda
vivere.
C’è chi vuole vedere nel discorso
finale di Mattia, come ad esempio Benedetto Croce, una specie di
morale manzoniana sostenendo che “ fuori dalla legge e fuori di
quelle particolarità, liete o tristi che siano, per cui noi siamo
noi […], non è possibile vivere”. Ma lo stesso Mattia può obbiettare
che, sia pure per circostanze esteriori non gli è affatto accaduto
di rientrare “né nella legge né nelle mie particolarità” . Pascal ha
capito insomma che l’identità non può esistere, ne, tanto meno, può
essere garantita da uno “stato civile” che semmai riduce l’uomo a
forma, a maschera.
