Le teorie del comico del Novecento

 

Non è certo un caso che nel breve arco di 8 anni, i primi del XX° secolo, 3 intellettuali di diversa formazione decidano di elaborare teorie del comico capaci di definire le valenze etiche, ideologiche ed estetiche. Si tratta di Henri Bergson (Le rire, 1900), Sigmund Frued (Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten,1905) e Luigi Pirandello (L’Umorismo, 1908).

Bergson: Quando Bergson pubblica, nel 1899, i capitoli sul significato del comico, espone le proprie idee partendo dal riconoscimento classico del “riso” come “proprio” dell’uomo: rovesciando il principio tradizionale, afferma che non vi è nulla di comico al di fuori di ciò che è propriamente umano. Segue poi la considerazione che il riso è accompagnato sempre da un atteggiamento di “insensibilità”: il comico agisce solo quando manca l’emozione e si afferma un sento di sostanziale indifferenza nei confronti dell’oggetto fonte di comicità. Secondo lui, anime veramente sensibili, in accordo con la vita e con l’universo, non comprenderebbero il riso; ma, d’altra parte, noi non gusteremmo il comico se ci sentissimo isolati: secondo lui 

Sembra che il riso abbia bisogno di un’eco… Il nostro riso è sempre quello di un gruppo di persone. Ma cos’è che scaturisce il riso? E’ la percezione di un meccanismo rigido nell’esistenza quotidiana che impedisce all’individuo di percepire gli ostacoli che gli si frappongono e che lo costringono a bruschi e goffi mutamenti di attitudine. Si afferma così la prospettiva del comico come denuncia di una specie di inadeguatezza esistenziale, che si manifesta nei componimenti maldestri e nella incapacità di fronteggiare in modo corretto la quotidianità. Quindi, secondo Bergson, la vita richiede che ciascuno di noi abbia un’attenzione costantemente attiva, vigile, che permetta di farci adattare ad ogni situazione possibile. Il riso è dunque l’affermazione di un giudizio morale inscritto in una concezione della vita come “slancio”, capacità di risposta e di adattamento.

L’esempio che Bergson propone è quello del comico della caricatura: per quanto regolare sia una fisionomia, per quanto armoniosi possono essere i lineamenti, l’equilibrio non risulta mai perfetto; vi risulterà sempre il segno di una piega comica, l’abbozzo di una possibile smorfia; e l’arte del caricaturista sta nel cogliere questo aspetto. Questi aspetti, sotto forma di attitudini, gesti e movimenti del corpo umano, sono risibili nella misura in cui essi ci fanno pensare ad un semplice meccanismo: ciò accade perché – se la vita di per sé non dovrebbe mai ripetersi – dove c’è ripetizione e somiglianza completa si suppone che ci sia un meccanismo funzionante dietro l’essere vivente. Questo apparire nella vita del “senso del meccanismo” è la vera causa del riso. Un procedimento meccanico sovrapposto ad un corpo vivente: il comico deriva dal fatto che il corpo vivente si irrigidisce in macchina. Insomma, è il corpo che prende il sopravvento sull’anima, ed è la forma che vuole esprimere la sostanza. Noi ridiamo tutte le volte che una persona ci dà l’impressione di una cosa.

Secondo Bergson, il riso è innanzitutto una correzione; Fatto per umiliare, esso produce nella persona che ne è oggetto una penosa impressione. Il riso è semplicemente l’effetto di un meccanismo datoci dalla natura o da un’abitudine sociale. Non riusciremmo a ridere se la natura non avesse dato agli uomini migliori un piccolo fondo di malignità o di malizia. Ecco perché alcune forme di comicità teatrale puntano fortemente su ritmi esasperati di meccanismo entro cui si organizzano relazioni, affetti, ragioni umane (è il caso dei “vaudeville”). E’ proprio il   rispecchiamento del comportamento umano ridotto a meccanismo che suscita la presa di distanza impietosa che consente il sorgere del riso.

Freud: la teoria freudiana del comico si distingue dalle altre perché è fondamentalmente legata non tanto alla necessità di definire un’interpretazione di quel particolare approccio alla realtà che si esprime col riso, quanto alla necessità di analizzare le dinamiche psichiche che determinano della produzione del comico nella parola. Il saggio di Freud inizia con un’illustrazione delle tecniche che sono alla base della produzione del motto, riassunte nei procedimenti della condensazione, della manipolazione del materiale linguistico dato, del gioco sul “doppio senso”. Poi definisce le motivazioni che determinano la formazione del motto, individuando una tipologia che annovera il motto osceno, quello aggressivo, quello critico e quello scettico. Ma rimane ancora insoluto il problema originario: quale condizione psichica presiede al motto? Freud giunge alla conclusione che il motto si pone a servizio di tendenze, per generare nuovo piacere sbarazzando da repressioni e rimozioni. Il piacere che esso genera può essere sempre attribuito a risparmio di dispendio psichico. Occorrono almeno 3 persone per completare il circuito: il processo psichico che origina il motto si attua tra la prima persona, l’Io e la persona-oggetto (cioè la seconda, su cui testa se ha raggiunto il proprio scopo).

Quando Freud passa a correlare l’analisi del motto a quella del comico, amplia l’orizzonte della propria riflessione: la considerazione del principio di economia – vale a dire il risparmio sul dispendio psichico rispetto a situazioni complesse – conduce ad indagare il rapporto tra comico ed umorismo. L’umorismo è un mezzo per profittare di piacere a dispetto degli affetti penosi che dovrebbero turbarlo; esso prende il posti di questi affetti. Condizione minima affinché si dia l’umorismo è che si determini una situazione nella quale siamo tentati di sprigionare un affetto penoso. Il piacere dell’umorismo nasce allora a spese di questo mancato sprigionamento d’affetto, sgorgando direttamente dal risparmio affettivo. Ci sono varie specie di umorismo, a seconda dell’affetto che attraverso di esso viene risparmiato: pietà, collera, dolore, simpatia… Ogni sentimento non prodotto dà origine ad un diverso umorismo.

Avanguardie: Le avanguardie storiche dimostrano di aver ben inteso tutto il discorso fatto fino adesso: esse fecero del comico uno dei terreni privilegiati per la distruzione dei legami con la tradizione e con i luoghi comini dell’arte borghese. Dal futurismo al surrealismo, l’arma del comico è stata sempre vista come la più adatta alle rotture dei codici e alle messe in crisi dei sistemi tradizionali. Un esempio alla presenza del comico nei manifesti futuristi, a cominciare dal teatro di varietà, che si poneva come teatro per distrarre il pubblico e divertirlo con effetti di comicità, di eccitazione erotica e di stupore immaginativo. Ma è soprattutto nel manifesto Controdolore (1913) di Aldo Palazzeschi che il futurismo trova l’espressione più convincente della funzione “antistituzionale” e distruttiva del comico: nel manifesto è descritta l’immagine utopica di un mondo all’insegna del gioco e del riso, in cui le occasioni di dolore e di pianto sono rovesciate in fonti di gioia e piacere. L’umorismo dei surrealisti, consacrato da Breton con la sua storica Antologia dello humor nero, evidenzia un ruolo di radicale contestazione dei valori umanistici del passato. Mentre il dadaismo afferma il valore del rifiuto della realtà, l’atto di negazione dei valori circostanti, ma anche annullamento e svalutazione di una realtà alienata. Per il dadaismo, il punto di arrivo dell’attività del riso è il nulla, inteso come assenza di definizione.

 

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L’umorismo

Il saggio che Pirandello pubblica nel 1908 nasce dalla necessità di affrontare il concorso per ordinario presso l’Istituto di Magistero femminile di Roma, dove insegnava stilistica. Su consiglio dell’amico e critico Giovanni Cesareo, lo scrittore siciliano preparò 2 volumi di saggi che gli valessero come titoli accademici. L’occasione gli consentì di mettere a fuoco sul piano teorico una serie di problemi linguistici e stilistici che riguardavano vecchi saggi scritti in occasione del volume Umorismo, Arte e scienza. Gli scritti che meglio sintetizzano il cammino di Pirandello sono 2, entrambi apparsi nel 1900: Leopardi cieco e Scienza e critica estetica; mentre, negli anni successivi, alcune importanti recensioni vanno definendo l’orizzonte umoristico a cui Pirandello comincia a guardare.

I primi accenni più precisi all’Umorismo li troviamo negli articoli Un proteso poeta umorista del secolo XIII ed Umorismo o irenismo?, che anticipano la parte iniziale del primo capitolo del volume del 1908. Com’è noto, l’Umorismo fu ristampato nel 1920 con un’ampia serie di arricchimenti legati alla necessità di articolare una risposta polemica alla recensione di Benedetto Croce che, sulla “Critica”, stroncò il volume pirandelliano con una recensione che inaugurò una delle polemiche più significative del primo ‘900.

Pirandello, nel tentativo did efinire la parola “umorismo”, prende le mosse da un saggio dedicato a Cecco Angiolieri da Alessandro D’Ancona, che giudica il poeta senese un umorista, ricollegando alla teoria latina e rinascimentale della malinconia. Si sottolinea, così, il legame tra umorismo e malinconia. Ma la radice esatta della propria concezione dell’umorismo, Pirandello la ricava dall’inglese humor, termine ricco di significati: ed è in questa prospettiva che egli pone la prima distinzione tra la sua specifica concezione dell’umorismo e quella legata alla circolazione più diffusa del termine. Egli distingue l’ironismo o ironia dall’umorismo.

Ancora “preliminari” sono le considerazioni esposte nel secondo capitolo del saggio; Pirandello tende ad accantonare il problema della modernità e dell’esoticità dell’umorismo; infatti esso non è prerogativa della riflessione dell’artista moderno, né della tradizione della cultura del nord: è un atteggiamento “trasversale”, cioè capace di accomunare gli scrittori e gli intellettuali più diversi. Nel terzo capitolo Pirandello afferma che è vero che, secondo tradizione, ad alcune culture nazionali sono attribuiti spiccati caratteri umoristici (in primis la cultura inglese, lo “humor inglese”), ma è anche vero che occorre ripensare le singole esperienze letterarie delle nazioni per coglierne peculiarità importanti, anche se magari legate a fenomeni isolati.

Gli scrittori italiani sarebbero stati ostacolati nel loro possibile approccio all’umorismo dalla pesante tradizione di quello che Pirandello definisce il “guardaroba della retorica”: egli dedica il quarti capitolo all’approfondimento di questo argomento, confutando questa tradizione che l’opera letteraria sia innanzitutto un lavoro esterno di forma e di stile, mentre la forma e lo stile sono prima di tutto un’opera intima di pensiero. Pirandello fonda la sua accezione di umorismo su un rifiuto radicale del privilegio dell’approccio formale all’opera, quello che è identificato nella retorica della cultura classicista. Per Pirandello l’umorismo si contrappone alla retorica: mentre quest’ultima considera ogni forma unica, cioè né antica né moderna, l’umorismo invece scompone, disordina, discorda, mentre la composizione retorica era soprattutto composizione esteriore.

E’ nella seconda parte dell’Umorismo che Pirandello s’impegna a definire precisamente “essenza, caratteri e materia dell’umorismo”. La contrapposizione all’estetica crociana è utile a precisare la collocazione dell’umorismo all’interno di una dimensione estetica, con le riflessioni aggiunte nell’edizione del 1920 in risposta alla feroce polemica che Croce aveva scatenato all’uscita del saggio: ma una messa a punto più pregnante del concetto è fatta nascere dalla serie delle specifiche formule pirandelliane, cioè il processo che porta dall’avvertimento del contrario al sentimento del contrario.

Per illustrare questo processo, Pirandello utilizza il Don Chisciotte di Cervantes. Nelle avventure del personaggio principale, Cervantes riscatta la propria adesione a quegli ideali di cavalleria che lo avevano portato a combattere per la Cristianità a Lepanto. Il senso dell’approccio della riflessione al sentimento espresso nell’opera, sottolinea Pirandello, non può essere etico, bensì conoscitivo e critico: “questo stato d’animo, ogni volta che mi trovo innanzi a una rappresentazione veramente umoristica, è di perplessità: io mi sento come tenuto tra due: vorrei ridere, rido, ma il riso mi è turbato ed ostacolato da qualcosa che spira dalla rappresentazione stessa”, cioè quello che nasce da quella “speciale attività data dalla riflessione”.

E’ proprio a partire da questa specifica attività dell’umorismo – la riflessione – che Pirandello va via via definendo le modalità del sentimento del contrario. Pirandello ribadisce costantemente che la riflessione è un’attività intrinseca dell’opera d’arte, non una materia componente dell’opera stessa, né essa è sufficiente a dar vita ad un’opera d’arte se non è sostenuta da quell’umore che, secondo la teoria di Lipps, si presenta come dato “oggettivo” dell’opera e “soggettivo” dell’autore: per giungere poi alla conclusione che “l’umore è soltanto in chi lo ha; soggettivismo ed oggettivismo non sono altro che un diverso atteggiamento dello spirito”. Soprattutto attorno a queste affermazioni ruota la critica negativa di Benedetto Croce.

Il dibattito sull’umorismo

Il dibattito sull’Umorismo di Pirandello fu aperto, quasi un anno dopo l’uscita del saggio, da una feroce stroncatura di Benedetto Croce che lo recensì su “La Critica”: la definizione pirandelliana dell’approccio “umoristico” all’esistenza e all’arte aveva suscitato le critiche pesanti di Croce, proprio perché sembrava rivoltarsi contro uno dei principi fondamentali dell’Estetica crociata: Pirandello negava l’opinione di Croce, secondo la quale l’umorismo è uno stato psicologico indefinibile, uno pseudo-concetto, e quindi in nessun caso una categoria dell’arte, rivendicandone invece la totale autonomia estetica; a Croce, invece, interessava solamente ribadire l’impossibilità di definire un concetto empirico come l’umorismo.

In una nota aggiunta alla nuova edizione del 1920, Pirandello replicava accusando Croce di fare confusione tra i cosiddetti “generi letterari” come li intendeva la retorica, la cui eliminazione è da accettare, con quelle distinzioni necessarie tra le varie espressioni, quando non si voglia confondere l’una con l’altra, abolendo ogni critica, per concludere che tutte sono arte e che ciascuna come arte non si può distinguere dalla restante arte. L’umorismo non è un “genere letterario”, come poema, commedia, romanzo, novella: infatti ognuno di questi componimenti letterari può essere o non essere umoristico. L’umorismo è qualità d’espressione che non è possibile negare.

In realtà Croce aveva accettato la distinzione di categorie come “l’umorismo” sul piano degli “pseudo-concetti”, dunque categorie empiriche utilizzabili a fini pratici, ma non definibili in termini rigorosamente filosofici. Anche Pirandello riconosce la difficoltà di definire la nozione di “umorismo”. Ma replica Pirandello: “perché sono indefinibili gli stati psicologici? Saranno forse indefinibili per un filosofo, ma l’artista non fa altro che definire e rappresentare stati psicologici. L’umorismo non c’è, ci sono scrittori umoristici; il comico non c’è, ci sono scrittori comici. Bene: ma se un tale – sbagliando – afferma che uno scrittore umorista è un comico, come si fa a chiarirgli le idee? A dimostrargli che è un umorista e non un comico?”

E’ indispensabile, per Pirandello, cercare di definire l’umorismo attraverso l’individuazione delle caratteristiche comuni alle opere qualificabili come umoristiche. Secondo Pirandello in qualunque atto creativo interviene, oltre al sentimento, anche la riflessione: ma l’opera umoristica si distingue per una speciale attività della riflessione, che genera il tipico sentimento del contrario, che scompone l’immagine armoniosa creata dalla prima percezione della realtà. La perplessità suscitata in Croce da questa teoria è soprattutto legata al suo rifiuto di qualsiasi attività riflessiva nella creazione artistica. Pirandello, secondo Croce, contrappone e a distinguere arte e umorismo; vuol dire che l’umorismo non è arte o che esso è più che arte? E’ una riflessione sull’arte cioè filosofia dell’arte? Per Croce nessuno dei possibili significati da attribuire all’umorismo è accettabile da un punto di vista teorico, se non quello assegnato da lui stesso alla nozione nell’Estetica (cioè lo pseudo-concetto empirico che si riferisce a uno stato d’animo che entra nell’opera d’arte come materia o contenuto, e che quindi appartiene al campo psicologico piuttosto che a quello estetico.

Per Pirandello, invece, tutte le categorie in cui si articola il sistema crociano risultano inadeguate per spiegare l’umorismo così come vive nella realtà artistica: non è forma, né concetto, né pseudo-concetto empirico: perché le distinzioni fra teoria e pratica, fra piano estetico e piano empirico, non valgono per il processo di formazione dell’opera d’arte. E lo scrittore stesso non contrappone nessuna categoria riconoscibile a quelle crociane per attribuire un preciso status teorico al suo concetto, mirando piuttosto a descrivere il processo particolare che conduce alla creazione di un’opera umoristica.

L’umorismo è certamente un’arte di tutti i tempi, ma particolarmente significativa nella crisi culturale fra i due secoli. Il sentimento del contrario che genera l’umorismo è quanto distingue l’umorista dal comico, dall’ironico, dal satirico.

Pirandello rifiuta il principio crociano della indivisibilità assoluta dell’arte e le specifiche categorie attraverso cui Croce articola la propria concezione dello Spirito. Nell’Umorismo, Pirandello dichiara il suo dissenso nei confronti della rappresentazione crociata del fatto estetico, affermando che esso non è né può essere quel che il Croce intende. L’arte può rappresentare questo processo che dà luogo al concetto di umorismo.

Come scrive Barbieri-Squarotti, appare evidente il cumulo di motivazioni che sono alla base della polemica contro Croce di Pirandello nel saggio Arte e Scienza: la volontà di non mettere confini alla creazione dell’arte di fronte ai canoni limitativi dell’Estetica crociata. E’ la stessa polemica che Pirandello svolge nei confronti della precettistica letteraria che egli chiama Retorica: la creazione artistica deve liberarsi da condizioni a priori, ma anche dall’eccessiva cura catalogatoria e definitoria dell’estetica crociata.

Insomma, a Pirandello importa che la forma artistica sia viva, cioè soggettiva e creativa, e in difesa di quella forma egli rifiuta la normatività e l’astrattezza che scorge nel classicismo retorico, nel verismo naturalistico e nel crocianesimo idealistico.                

 

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